لات جا لطيف جي

شروعات:

شاهه لطيف سنڌي شاعريءَ جي عظيم صوفي روايت جو شاعر آهي ۽ ان روايت جي ٻين شاعرن وانگر شاهه به پنهنجي ديس واسين جي ڏکن، سکن، خوابن، آدرشن، جاگرافيائي ماڳن، تاريخي، نيم تاريخي ۽ لوڪ ڪردارن ۽ داستانن جي حوالي سان پنهنجي وحدت الوجودي نظريي جي تشريح ڪئي آهي. شاهه، مولانا روميءَ کان گهڻو متاثر هو ۽ مولانا روميءَ وانگر ئي عظيم وحده الوجودي فلاسفر محي الدين ابن العربيءَ جو فڪري پوئلڳ هو. مان ته ايئن چوندس ته شاهه تصوف جي سموري فڪر ۽ شاعريءَ جي ورثي جو وارث آهي. سُر سورٺ ۾ شاهه، راءِ ڏياچ جي واتان چورايو آهي:

جي ميراثي مَڱڻان، آئون پڻ منجهان تَن،

ڪنِ ڪَههُ منهنجي ڪَنِ، اِرثَ مَنجهاران انُ جي.

شاهه جي شاعري به سموري وحده الوجودي فڪر جي ”اِرث منجهاران“ جي شاعري آهي.

ڪو وقت هو جو شاهه کي اُمي ۽ اڻ پڙهيل چيو ويندو هو ته جيئن سندس شاعريءَ کي معجزو ثابت ڪري سگهجي، پر ٻين واقعاتي شاهدين کان سواءِ خودشاهه جي شاعري سندس عالم ۽ مفڪر هجڻ جي شاهدي ۽ ثابتي آهي. هن جي عالم هجڻ جو ننڍڙو مثال هيءُ آهي، ته شاهه پنهنجي شاعريءَ ۾ ڪيترا اهڙا اکر استعمال ڪيا آهن، جيڪي صوفياڻي فلسفي ۾ ڪنهن خاص معنيٰ ۽ مفهوم ۾ استعمال ٿيندا آهن ۽ انهن جي معنيٰ اها نه هوندي آهي، جيڪا ڊڪشنري ۾ ڏنل هوندي آهي يا جنهن معنيٰ ۾ اسين اهي لفظ استعمال ڪندا آهيون. مثال طور اسان ”وقت“ لفظ مهل يا پهر لاءِ استعمال ڪندا آهيون پر تصوف ۾ صوفي جنهن حال ۾ هوندو آهي، ان حال کي هن جو وقت چئبو آهي. هو جي دنيا سان هوندو آهي، ته دنيا هن جو وقت هوندي آهي ۽ جي عاقبت سان هوندو آهي، ته عاقبت هن جو وقت هوندي آهي. غم يا خوشيءَ ۾ هوندو آهي ته غم ۽ خوشي هن جو وقت هوندا آهن. مطلب ته جيڪا حالت صوفيءَ تي غالب هوندي آهي اها هن جو وقت هوندي آهي. اهڙيءَ طرح ’قديم‘ لفظ جي معنيٰ پراڻو آهي، ۽ اسين اهو لفظ ان معنيٰ ۾ ئي استعمال ڪندا آهيون. ان جو ابتڙ لفظ جديد آهي. اهي ٻئي لفظ وقت جي ماپي لاءِ استعمال ٿيندا آهن. جنهن شيءِ کي گهڻو وقت گذري ويو هجي ان کي قديم ۽ جنهن کي ٿورو وقت ٿيو هجي ۽ اها هلندڙ وقت جي هجي، ته ان کي جديد چوندا آهيون. پر تصوف ۾ قديم جي معنيٰ اها نه آهي ۽ ان جو ابتڙ لفظ به جديد نه پر حادث آهي. تصوف جي ٻوليءَ ۾ ’قديم‘ لفظ جي معنيٰ آهي اهو جيڪو خلقيو نه ويو هجي جڏهن ته حادث لفظ خلقيل شيءِ لاءِ استعمال ٿيندو آهي. شاهه قديم لفظ ان ئي معنيٰ ۾ استعمال ڪيو آهي:

قادر پنهنجي قدرت سين، قائم آه قديم.

هتي قديم لفظ جي معنيٰ جيڪڏهن صوفياڻي ادب واري نه پر ڊڪشنري ۽ عام استعمال واري ورتي ويندي، ته پوءِ خدا لا محدود نه رهندو ۽ قدامت ۾ محدود ٿي ويندو. ڇاڪاڻ ته قديم شيءِ اها آهي جيڪا وقت ۾ قيد هجي ۽ وقت جي گذرڻ ڪري ان کي قديم چيو ويندو هجي. ائين ئي شاهه ”بود ۽ نابود“ مرڻ کان اڳ مرڻ“ وغيره اکر به صوفياڻي معنيٰ ۾ استعمال ڪيا آهن. جنهن مان ثابت ٿئي ٿو، ته شاهه وڏو عالم هو ۽ هن کي وحده الوجود جي فلسفي جي وڏي ڄاڻ هئي.

اسان وٽ تصوف جو ڏاڍو غلط تصور آهي. اسين خانقاهن، درگاهن، پيري مريدي، چپڙين، يڪتارن ۽ اوتارن کي تصوف سمجهندا آهيون جڏهن ته تصوف باقاعدي فلسفو آهي. اسلام جي اوائلي دور ۾ تصوف جو اهو تصور نه هو جيڪو هاڻي آهي. حضرت علي بن عثمان هجويري (1171ع) لکيو آهي ته ”اسلام جي اوائلي دور ۾ ماڻهن کي خبر ڪانه هئي ته تصوف ڇا آهي پر هر ڪو ماڻهو سچو صوفي هو. اڄ ڪلهه تصوف جي باري ۾ ڳالهيون ته گهڻيون ٿيون ڪيون وڃن پر صوفي ڪو ورلي ٿو ملي. اُن دور ۾ تصوف جي معنيٰ سٺو اخلاق، دل جي صفائي ۽ پاڪائي سمجهي ويندي هئي ۽ صوفي انهن ماڻهن کي چوندا هئا جيڪي دل جي صفائيءَ سان ڏاس جو چوغو پائيندا هئا ۽ خواهشن کي سختيءَ جو مزو چکائيندا هئا.“(1) پر پوءِ آهستي آهستي تصوف ۾ نوان تصور شامل ٿيندا ويا. نائين صدي عيسويءَ ۾ حضرت ذوالنّون مصريءَ (1860ع) ۽ بيبي رابعه بصريءَ تصوف ۾ عشق جي روايت وڌي. حضرت ذوالنّون مصريءَ کي پهريون قطب چوندا آهن. سندس چوڻ آهي ته رڳو وجد ۽ حال سان خدا جي معرفت حاصل ٿي سگهي ٿي.

بيبي رابعه بصريءَ جي هن تمثيلي روايت جي ته سڀني کي خبر آهي ته هڪ دفعي پاڻ ڏيئو ۽ پاڻيءَ جو ڪونرو کنيون ٿي وئي. ڪنهن پڇيس ته اهو ڏيئو ۽ ڪونرو کنيون ڪيڏانهن ٿي وڃين؟ چيائين: ”هن ڪونري سان دوزخ جي باهه وسائڻ ۽ ڏيئي سان جنت کي ساڙڻ ٿي وڃان، ته جيئن ماڻهو دوزخ جي ڊپ ۽ جنت جي لالچ جي ڪري نه پر پيار جي ڪري خدا جي عبادت ڪن.“

هڪ دفعي ڪنهن پڇيس:

”تون شيطان کان نفرت ڪرين ٿي؟“

چيائين: ”مون کي خدا جي محبت کان واندڪائي ئي ڪانه ٿي ملي جو مان ڪنهن سان نفرت ڪيان.“

حضرت بايزيد بسطاميءَ (895ع) تصوف ۾ حال، مستي ۽ وجد جي شروعات ڪئي. هن کي پهريون مست الست صوفي مڃيو ويندو آهي. مستيءَ جي حالت ۾ هن جي واتان ڪي اهڙا اکر به نڪرندا هئا جن کي شطحيات چوندا آهن، جنهن جي لفظي معنيٰ آهي ”ڇُلڪي پوڻ“. صوفين جي شطحيات کي خلاف شريعت سمجيو ويندو آهي. هڪ دفعي بايزيد نعرو هنيو. ”سبحاني ما اعظم شاني“ مان عظيم آهيان، منهنجو شان اعليٰ آهي.“ هن جي ان اعلان جو پڙاڏو اسان کي سچل سرمست ۽ بيدل جي ڪلام ۾ ٻڌجڻ ۾ ا چي ٿو. ٻئي دفعي چيائين:

”منهنجي چوغي ۾ خدا آهي، مان ئي پيالو آهي، مان ئي شراب آهيان.“

حضرت جنيد بغدادي (910ع) تصوف ۾ فنافي الله جو تصور شامل ڪيو ۽ چيائين:

روز ازل انسانن جي روحن ’قالوبليٰ‘ چئي خدا سان عقيدت، بندگي ۽ محبت جو جيڪو قول ڪيو هو، ان قول کي پورو ڪرڻ ئي انساني زندگيءَ جو مقصد آهي.

حضرت جنيد جي اها ڳالهه اسان کي شاهه جي شاعريءَ ۾ مارئيءَ جي واتان ٻڌڻ ۾ اچي ٿي:

الست بربڪم، جڏهن ڪن پيوم،

قالو بليٰ قلب سين، تڏهن تت چيوم،

تنهين وير ڪيوم، وچن ويڙهيچن سين.

سُر سهڻيءَ ۾ سهڻي ميهار سان ڪيل وچن ورجائيندي چوي ٿي:

الست ارواحن کي، جڏهن چيائون،

ميثاقان ميهار سين، لڌيون مون لائون،

سو موٽي ڪيئن پاهون، جو محفوظان معاف ٿيو.

ابو مغيث حسين بن منصور (922ع) ۽ ابن العربي (1165ع) کان اڳ تائين اسلامي تصوف رڳو روحاني رويو هو پر هنن ٻن صوفين وحده الوجود جي فلسفي جي شروعات ڪئي. منصور ۽ ابن العربي، ٻئي ابليس ۽ فرعون کي وڏا موحد مڃيندا هئا. منصور چيو:

”جي اوهان خداکي سڃاڻو ٿا، ته هن جي نشانين کي سڃاڻو. مان اها نشاني آهيان. مان حق آهيان، خدا جي طفيل حق آهيان. منهنجا سڄڻ ۽ مرشد فرعون ۽ ابليس آهن. ابليس کي دوزخ ۾ وجهڻ جو ڊپ ڏياريو ويو پر هو تائب نه ٿيو. فرعون سمنڊ ۾ غرق ٿي ويو پر توبهه نه ڪيائين ۽ پنهنجي ۽ خدا جي وچ ۾ ٻئي کي وسيلو نه بڻايائين. مون کي قتل ڪن، سوريءَ تي چاڙهين يا منهنجا هٿ پير وڍن، پر ته به مان توبهه نه ڪندس.“(1) 

محي الدين ابن العربي جي فلسفي جي شارع عبدالڪريم جليلي سندس باري ۾ لکيو آهي، ته ابليس ۾ اشتقاق تبليس مان آهي. ابليس کي جڏهن ٻين فرشتن سان گڏ آدم کي سجدي ڪرڻ لاءِ چيو ويو، ته هن کي گمان ٿيو، ته جيڪڏهن آدم کي سجدو ڪندس، ته غير الله کي سجدي ڪرڻ جو مرتڪب ٿيندس. ان ڪري هن سجدي ڪرڻ کان انڪار ڪيو.

محي الدين ابن العربيءَ جي اها ڳالهه شاهه پنهنجي انداز سان چئي آهي:

عاشق عزازيل، ٻيا مڙيئي سڌڙيا،

منجهان سڪَ سبيل، لعنتي لال ٿيو.

ابن العربي تصوف جو بنياد منطق تي رکيو. هن جي صوفياڻي فلسفي کي وحده الوجود جو فلسفو سڏيو ويندو آهي. سندس فلسفي ۾ بنيادي نقطو هيءُ آهي ته الله کان سواءِ ٻيو ڪنهن جو وجود ڪونهي. ڪائنات ۾ جيڪي به شيون آهن انهن جو پنهنجو ڪو وجود ڪونهي پر سندن وجود خدا جي وجود جو مظهر آهي. هن جو وحدة الوجود جو فلسفو ڪو نئون ڪونهي. هن کان گهڻو اڳ يونان جي هڪڙي فلاسفر پارمينيڊيس (Parmenides) وجود جي وحدت جو نظريو پيش ڪيو هو. فلسفي جي تاريخ ۾ هو پهريون ڏاهو هو، جنهن چيو هو ته ازلي ۽ ابدي حقيقت وجود (Being) آهي، جنهن کان سواءِ ٻيو ڪنهن جو وجود ڪونهي. پارمينيڊس 514 قبل مسيح يونان جي (Elea) علائقي ۾ پيدا ٿيو. جوانيءَ ۾ هو مشهور يوناني فلاسفر فيثاغورث (Pythagorus) (6 صدي ق.م) جو پوئلڳ هو. پر پوءِ هن پنهنجو الڳ دڳ ڳولي ڪڍيو. هو اعليٰ ذهن ۽ اعليٰ اخلاق جو مالڪ هو. ماڻهو هن جي جيئري توڙي سندس وفات کان پوءِ وڏي عزت ڪندا هئا. افلاطون به سندس نالو احترام سان وٺندو هو. هن پنهنجو فلسفو هڪ ڊگهي نظم ۾ پيش ڪيو آهي، جنهن جي هڪ حصي جو نالو ”سچ جو رستو“ آهي. نظم جي ان حصي ۾ هن پنهنجي فلاسافي بيان ڪئي آهي. ٻئي حصي جو نالو ”خيال جو رستو“ آهي، جنهن ۾ هن پنهنجي دور جي عام سوچ جي اُپٽار ڪئي آهي. هن وجود (Being) جو خيال پنهنجي هڪڙي پيشرو ڏاهي زينوفينس (Xenophenes) کان ورتو، جيڪو بنيادي طرح هڪ مذهبي مفڪر هو. پارمينيڊس هن جي مذهبي سوچ ۾ پنهنجي پاران واڌارو ڪري ان کي غير مذهبي فلاسافيءَ جي شڪل ڏني. زينوفينس اٽڪل 576 قبل مسيح آيونيا (Ionia) جي علائقي ڪولوفون (Colophon) ۾ ڄائو هو. هو شاعر ۽ ڳائڻو هو. هنڌ هنڌ گهمندو ۽ ميلن ۽ محفلن ۾ پنهنجا نظم ڳائيندو هو. 92 ورهين جي ڄمار تائين هو ايئن گهمندو ڦرندو ۽ ڳائيندو رهيو. هن جا نظم گهڻي ڀاڱي هَجوَ ۽ مرثيا آهن ۽ ڪٿي ڪٿي انهن ۾ فلاسافاڻي سوچ به آهي. يونان ۾ هو پهريون ماڻهو هو، جنهن هڪ خدا جو تصور پيش ڪيو. ماڻهن جي روايتي مذهبي عقيدن تي حملا ڪيا ۽ سندن ديوتائن جي خلاف ڳالهايو، ته جيئن ماڻهو ديوتائن جي عبادت کي ڇڏي خدا جي ڳولا ڪن. يوناني ديوتائن جون شڪليون ۽ خصلتون انسانن جهڙيون هيون ۽ سندن باري ۾ چوري، زنا، دوکي ۽ فريب جون ڪيتريون ڪهاڻيون گهڙيل هيون. هن ديوتائن جي باري ۾ انهن سڀني ڪهاڻين کي رد ڪيو. ديوتائن جي گهڻائيءَ کان انڪار ڪيو ۽ اعلان ڪيو ته خدا هڪ آهي جيڪو ڪنهن به طرح انسانن جهڙو نه آهي ۽ هر شيءِ تي هن جو حڪم ٿو هلي. هن جي هڪ خدا جي تصور لاءِ سمجهيو ويندو آهي ته اهو خدا جي اسلامي تصور جهڙو آهي، پر خدا جي باري ۾ ٻنهي تصورن ۾ وڏو فرق آهي. اسلام جو خدا ڪائنات کان ماورا آهي جڏهن ته زينوفينس جو خدا ڪائنات ۾ تحليل ٿيل آهي. اڃا به ائين چئجي ته هن لاءِ هيءَ ڪائنات ئي خدا آهي. هو ڪائنات کي زنده حقيقت ٿو سمجهي جيڪا سوچي ۽ محسوس ڪري ٿي. هن جو چوڻ هو ته ڪائنات ۾ نهاريندي رڳو هڪ هستيءَ جي موجودگيءَ جو احساس ٿو ٿئي ۽ اها هستي هڪ خدا آهي، جنهن ۾ ڪا ڦير گهير ۽ تبديلي اچي نٿي سگهي. هو پهريون شخص هو جنهن ’همه اوست‘ يعني سڀ هو آهي، جو نعرو هنيو. پارمينيڊس هن جي ان فڪر کي اڳتي وڌايو ۽ چيو ته ڪائنات جي هر شيءِ ۾ تبديلي ايندي ٿي رهي. ڪابه شيءِ جيڪا جنهن حالت ۾ هينئر موجود آهي اها ٿوري دير کان پوءِ ان حالت ۾ نٿي رهي، ان ڪري اسين چئي سگهون ٿا ته ڪابه شيءِ آهي به ته نه به آهي. ساڳئي وقت موجود ۽ عدم موجود، وجود ۽ غيروجود واري صورتحال آهي. تبديليءَ جي ان وهڪري ۾ وهندڙ شين جي حقيقت جو علم ٿي نٿو سگهي. هن تبديلي جي ان عظيم وهڪري ۾ ڪنهن مستقل ۽ ڪڏهن نه بدلجندڙ حقيقت کي ٿي ڳولهيو ۽ هو ان نتيجي تي پهتو، ته اها حقيقت وجود (Being) آهي، جيڪو ازلي ۽ ابدي حقيقت آهي. ٻين سڀني شين جا وجود غير وجود ۽ غير حقيقي آهي. اسان کي پنهنجن حواسن سان جن شين جي ڄاڻ ٿئي ٿي اُهي حقيقت ۾ غير موجود آهن. حواسن جي دنيا غير حقيقي ۽ نظر جو فريب آهي. ظاهري شڪل واريون سڀ شيون غير وجود آهن. انهن سڀني شين جي حقيقت رڳو هڪ وجود آهي. جنهن ۾ ڪابه تبديلي اچي نٿي سگهي. ان جي نه ڪا ابتدا آهي ۽ نه انتها، هن کي بيان ڪري نٿو سگهجي. هن لاءِ چئي نٿو سگهجي ته هو هي آهي يا هو آهي. هن جو ڪو حال ڪو  ماضي ۽ ڪو مستقبل ڪونهي. هو وقت کان مٿانهون آهي. هن جي رڳو هڪڙي صفت آهي ۽ اها آهي هجڻ (Is- ness).(1) اها وحده الوجود جي ابتدائي شڪل آهي. جنهن کي اسلامي تصوف جي تاريخ ۾ ابن العربيءَ منطقي بنيادن تي فلسفي جي شڪل ڏني. هن چيو ته ڪائنات ۾ جيڪي به شيون نظر اچن ٿيون، انهن جو پنهنجو ڪو وجود ڪونهي پر اهي خدا جي وجود جون مظهر آهن ۽ الله کان سواءِ ٻيو ڪنهن جو وجود ڪونهي. هن پنهنجي ان نظريي جي باري ۾ دليل ڏيندي چيو ته ڪائنات ۾ موجود سڀ شيون قدرت جي ڪن قانونن تحت وجود ۾ اچن ٿيون ۽ اهي قانون خدا ۾ موجود آهن ۽ وجود ۾ آيل شيون انهن قانونن جون مادي شڪليون آهن. وجود ۾ اچڻ کان اڳ اهي شيون قانونن جي صورت ۾ خدا ۾ موجود هيون ۽ هاڻي اهي خدا جي وجود جو ئي مظهر آهن ۽ هنن جو پنهنجو وجود ڪونهي. پنهنجي ڳالهه جي وڌيڪ وضاحت ڪندي هن ٻيو مثال ڏنو آهي، ته خدا ڪائنات جو ڪارڻ آهي. ڪارڻ پنهنجي نتيجي کان جدا نه آهي ۽ جيئن ڪوبه ڪارڻ پنهنجي نتيجي ۾ موجود هوندو آهي خدا به ڪائنات ۾ موجود آهي ۽ ان کان جدا نه آهي. هن جو مشهور قول آهي ته ”وجود المخلوقات عين وجود الحق“ يعني مخلوقات جو وجود عين حق (خالق) جو وجود آهي...... انساني روح جي باري ۾ سندس چوڻ آهي، ته انساني روح روح ڪائنات کان جدا نه آهي پر ساڳئي وقت ان جو حصو به نه آهي. ڇاڪاڻ ته روح ڪائنات جا حصا ٿي نٿا سگهن. انساني روح روح ڪائنات جو انفرادي عڪس آهي. خالق کي مخلوق کان جدا سمجهڻ ائين آهي جيئن ڪنهن به شيءِ جي هڪ رُخ کي ان شيءِ کان الڳ سمجهيو وڃي... انساني روح پنهنجي حقيقي مصدر کان جدا ٿي هن خاڪي جهان ۾ حيران ۽ پريشان آهي ۽ پنهنجي محبوب جي جدائيءَ ۾ روئي ۽ رڙي ٿو ۽ ان صورتحال مان نجات حاصل ڪرڻ جا صوفين جدا جدا طريقا ٻڌايا آهن. ويدانتي گيان، ڌيان تپسيا، تياڳ ۽ ڀڳتي کي وصل جا طريقا ٿو چئي. صوفين ترڪ، مجاهدن ۽ عقل کي وصل جا وسيلا ٿو سمجهي. بوعلي سينا وڏو عقل پرست هو. هن جي ڪتاب ”دانش نامه علائي“ جي پڄاڻي هنن لفظن سان ٿئي ٿئي ”الحمد واهب العقل“. خدا جي تعريف جنهن عقل عطا ڪيو. هن صوفين جي ترڪ، حال، وجد ۽ عشق کي رد ڪيو ۽ چيو ته محبوب حقيقي جو وصل عقل سان ٿئي ٿو. ابن العربي جيتوڻيڪ وڏو عقل پرست هو، هن پنهنجي فلسفي جو بنياد منطق ٿي رکيو هو ۽ پنهنجي فلسفي کي احديت معقولي چوندو هو پر تنهن هوندي به اها ڳالهه مڃيندو هو ته انساني عقل حقيقت تائين پهچي نٿو سگهي. ان لاءِ مراقبو ۽ عشق ضروري آهي. وجود جي جيئن ته وحدت آهي ان ڪري هجر ته آهي ئي ڪونه، رڳو وصل آهي. طالب پاڻ مطلوب آهي ان ڪري هجر ٿي نٿو سگهي، پر طالب کي ان حقيقت جي ڄاڻ ڪانه هوندي آهي. ان ڪري هو هجر جا ڏُکَ پيو سهندو آهي پر پوءِ جڏهن هن کي حقيقت جو عرفان ٿيندو آهي تڏهن هجر ۽ وڇوڙي جا سڀئي ڏک ختم ٿي ويندا آهن.

هن ننڍي کنڊ ۾ وحدة الوجود کي ويدانت يا ادويت چيو وڃي ٿو. ادويت جي معنيٰ آهي جيڪو ٻه نه آهي. ويدانت کي باقاعدي فلسفي جي شڪل ڏيڻ وارو مالابار جو هڪڙو برهمڻ هو، جنهن جو نالو شنڪر هو. شنڪر اٺين صدي عيسويءَ ۾ ٿي گذريو آهي. ويدانت جو بنياد اُپنشد، ڀڳوت گيتا ۽ برهم سوتر مڃيا وڃن ٿا. برهم سوتر کي ويدانت سوتر به چوندا آهن. ان جي مصنف جو نالو بادريان (Badryan) هو. هن جو چوڻ آهي ته برهم ۽ ڪائنات هڪ آهن. هي جهان برهم جي ليلا يعني سانگ آهي، جيڪو هن پاڻ کي وندرائڻ لاءِ رچايو آهي. بادريان جي لکڻي اڻ چٽي هئي ۽ جدا جدا عالمن پنهنجي پنهنجي سمجهه ۽ ڄاڻ آهر ان جي تشريح ڪئي آهي. شنڪر به برهم سوتر جي تشريح لکي. هن جي نظريي کي ”ادويت واد چوندا آهن“ جنهن ۾ دوئي جي ڪا جاءِ ڪانهي. حقيقت مطلق هڪ آهي. ان کان سواءِ ٻئي ڪنهن جي به حقيقت ڪانهي. ڪائنات برهم آهي ۽ برهم ڪائنات آهي. دنيا ۾ جيڪا به شيءِ نظر اچي ٿي اُها مايا ۽ نظر جو فريب آهي. وجود رڳو هڪ آهي ۽ اهو برهم آهي جيڪو حقيقت مطلق آهي.(1) 

شاهه پنهنجي شاعريءَ ۾ نه رڳو ابن العربيءَ جي وحده الوجود جي نظريي جي تشريح ڪئي آهي پر هو پاڻ ان نظريي جو وڏو تخليقي مفڪر به آهي ۽ هن حقيقت جي عرفان جو ٻين سڀني کان جدا طريقو ٻڌايو آهي. هن جو نظريو آهي ته حقيقت جو عرفان تڏهن حاصل ٿي سگهي ٿو جڏهن ماڻهوءَ جو اندر اجرو ٿئي. اندر جي اُجري ٿيڻ کي انگريزي ۾ ڪيٿارسس (Catharses) چوندا آهن ۽ شاهه ان کي ”نجس جو نکرڻ“ ٿو چئي. شاهه جي خيال ۾ اندر جي اُجري ٿيڻ جا ٽي وسيلا آهن، غم، حسن ۽ موسيقي!

شاهه جي رسالي جا سُر

اسان کي خبر آهي ته شاهه جي رسالي جي سُرن ۾ ترتيب ٿيل آهي. ڪنهن صوفي درويش جي ڪلام کي راڳن ۾ ترتيب ڏيڻ جي روايت جي شروعات منهنجي ڄاڻ مطابق سکن جي مقدس ڪتاب گرنٿ صاحب سان ٿي. پنجابيءَ جي مشهور ملامتي صوفي شاعر شاهه حسين، جنهن کي ماڌو لال شاهه حسين به چوندا آهن، جي ڪلام جي ترتيب به راڳن ۾ ٿيل آهي. سنڌ ۾ ميون شاهه عنايت شايد ته پهريون سنڌي شاعر آهي، جنهن جو ڪلام ڪلاسيڪي راڳن ۽ سنڌ جي ڪن مشهور مقامي ڌنن ۾ ترتيب ڏنل آهي. ميين شاهه عنايت ۽ شاهه جا هيٺيان سُر ساڳيا آهن.

ڪلياڻ، ايمن، کنڀات، سريراڳ، رامڪلي، مارئي، پرڀاتي، ليلا، آسا، مومل، بلاول، سورٺ، ديسي، سارنگ، توڏي (سهڻي) پورب، ڪاموڏ، ڪارائڙو يا ڪارايل.

شاهه جي رسالي ۾ هيٺين سُرن جو واڌارو ٿيل آهي:

سامونڊي، آڀيري، معذور، ڪوهياري، حسيني، ڪيڏارو، کاهوڙي، بروو، گهاتو، رپ، ڏهر، ڪاپائتي.

راڳن ۽ ڌُنن جي حوالي سان رسالي جي سُرن جي ترتيب هيٺينءَ ريت ٿيل آهي:

1- اهي سُر جن جا نالا ڪلاسيڪي راڳن وارا آهن:

ڪلياڻ، ايمن، کنڀات، سريراڳ، سهڻي، آڀيري، حسيني، ڪاموڏ، ڪيڏارو، سارنگ، سورٺ، آسا، ديسي، پورب (پوربي) پرڀاتي، بروو، رامڪلي، بلاول.

2- اهي سرجن جا نالا مقامي ڌنن وارا آهن:

         ڪوهياري، معذور، ڏهر

3- اهي سُر جن جا نالا لوڪ ڪهاڻين وارا آهن:

        مارئي، مومل راڻو، ليلا چنيسر، گهاتو

4- اهي سُر جن جا نالا موضوعاتي آهي:

سامونڊي، کاهوڙي، ڪاپائتي، ڪارايل، رپ.

شاهه صاحب جڏهن ڀٽ وسائي تڏهن ڀٽ تي ذڪر ۽ سماع جو اهو سلسلو شروع ڪرايائين جيڪو ميين شاهه ڪريم شروع ڪرايو هن، اهڙي طرح ڀٽ تي پهرين ذڪر ۽ سماع جو سلسلو ٿيو ۽ پوءِ راڳ جي روايت جي شروعات ٿي. راڳائن جي باقاعده تربيت ٿي، راڳائن کي دنبورا مليا ۽ تمر فقير راڳائن  جو اڳواڻ مقرر ٿيو. راڳ لاءِ جيڪو پهريون دنبورو ٺهيو اهو تمر فقير جويڪ ڀانڊو دنبورو هو. هڪ روايت مطابق چنچل ۽ اٽل نالي ٻه راڳ جا ماهر ميان نور محمد ڪلهوڙي يا ان کان پوءِ جي حاڪم جي دور ۾ سنڌ ۾ آيا، جن کي ميان، شاهه صاحب ڏانهن موڪليو، انهن شاهه جي رسالي کي سُرن ۾ ورهايو ۽ شاهه جي ڪلام کي ڪلاسيڪي راڳ ۾ ڳايو. اهڙي ئي روايت گرونانڪ جي باري ۾ به آهي. گرونانڪ سان گڏ به هڪڙو ڪلاسيڪي راڳ جو ماهر هوندو هو. هو  رباب وڄائڻ جو ماهر هو. هن جو نالو مرداڻو هو پر جيئن ته هو رباب وڄائيندو هو انڪري هن کي مرداڻو ربابي چوندا هئا. گرونانڪ ڪلام چوندو هو ۽ مرداڻو ربابي ان ڪلام جون ڪلاسيڪي راڳن ۾ ڌنون ٺاهيندو هو.

ڊاڪٽر بلوچ صاحب چنچل ۽ اٽل جي روايت کي شڪي قرار ڏيئي ان کي رد ڪيو آهي. ڊاڪٽر صاحب جي خيال ۾ شاهه صاحب، تمر فقير جي تربيت ڪئي ۽ تمر فقير شاهه جي راڳ جو اڳواڻ مقرر ٿيو ۽ هن ئي شاهه جي راڳ جي روقيت وڌي، جيڪا اڄ تائين ڀٽ تي هلندي ٿي اچي.

چنچل ۽ اٽل جي روايت جي باري ۾ ائين به چئي سگهجي ٿوته، شاهه جي ڪيترن سرن جا نالا جيئن ته ڪلاسيڪي راڳن وارا آهن. ان ڪري اهو انومان پئدا ٿيو ته شاهه جي سرن جي ترتيب ڪن ڪلاسيڪي راڳ جي ماهرن ڪئي هوندي ۽ ان انومان جي ڪري چنچل ۽ اٽل جي روايت جنم ورتو، پر ڏٺو وڃي ته شاهه جي ڪلاسيڪي راڳن جي نالن وارا سُر گهڻي ڀاڱي شاهه عنات وارا آهن، جن ۾ شاهه رڳو چئن سرن: آڀيري، حسيني، بروو ۽ ڪيڏارو جو واڌارو ڪيو آهي.

چنچل ۽ اٽل جي روايت جو ذڪر پهريون دفعو مير عبدالحسين سانگيءَ پنهنجي ڪتاب ”لطائف لطيفيءَ“ ۾ ڪيو. ظاهر آهي ته اها ڳالهه هن دلئون نه ٺاهي هئي، پر اها ڳالهه ڀٽ تي مشهور هوندي، جتان ٻڌي ان کي هن پنهنجي ڪتاب ۾ شامل ڪيو. ڊاڪٽر بلوچ صاحب ان روايت کي شڪي قرار ڏيئي ان کي رد ته ڪيو آهي، پر رد ڪرڻ لاءِ ڪي وزنائتا دليل ڪونه ڏنا آهن. ڊاڪٽر صاحب رڳو هڪڙو دليل ڏنو آهي ته، ڀٽ تي ”ٻين تمر فقير جي حيثيت کي هلڪي ڪرڻ لاءِ هن روايت کي وزن ڏنو“..... ”معلوم ٿئي ٿو ته شاهه جي راڳ جي سلسلي ۾ مير صاحب مرحوم کي يقيني طور هڪ طرفي ڳالهه ٻڌائي وئي. جيڪا شاهه جي خادمن ۽ فقيرن جي حق ۾ نه هئي. مقصد هو ته تمر فقير جي عظمت کي تسليم نه ڪجي. کيس شاهه صاحب جي حياتيءَ ۾ نابالغ ڄاڻائجي ۽ شاهه جي راڳ جي اداري جي اوسر ۽ ڪاميابيءَ لاءِ اٽل ۽ چنچل کي وچ ۾ آڻجي“

ڊاڪٽر صاحب جي خيال ۾ شاهه پاڻ تمر فقير جي تربيت ڪئي، دنبوري ۾ هڪ تار جو واڌارو ڪري ڄڻ ته هڪ نئون ساز ايجاد ڪيو، ۽ سامونڊي ۽ ڪاپائتي وغيره راڳ به ايجاد ڪيا. ڊاڪٽر بلوچ صاحب جن لکن ٿا ته:

”شاهه صاحب پاڻ راڳاين فقيرن جي پهرين ٽولي جي تربيت ڪئي ۽ تمر فقير کي سندن سرواڻ مقرر ڪيو. راڳ وقت شاهه صاحب پاڻ اچي ويهندا هئا ۽ سندن موجودگي ۽ نظر راڳاين فقيرن جي تربيت لاءِ غنيمت هئي. سندن صحبت جي فيض سان راڳائي فقير سگهو ئي شاهه جي راڳ جي نئين نوع کي سمجهي ويا.“

محققن جو چوڻ آهي ته، شاهه نه ڪڏهن راڳ جهونگاريو ۽ نه ڪنهن ساز کي هٿ لاتو. هاڻي سوال آهي ته جيڪڏهن شاهه نه ڪڏهن راڳ جهونگاريو ۽ نه ساز کي هٿ لاتو ته پوءِ راڳاين جي تربيت ڪهڙي نوع جي ڪيائين. شاهه جي رسالي جا ڪلاسيڪي راڳ جهڙوڪ ڪلياڻ، ايمن، کنڀات ۽ سريراڳ وغيره راڳاين کي ڪنهن سيکاريا. ڇا تمر فقير وارو ٽولو اهي راڳ ڄاڻندو هو ۽ شاهه رڳو پنهنجي موجودگي ۽ نظر سان سندن تربيت ڪئي. جيڪڏهن ڊاڪٽر بلوچ صاحب جي اها ڳالهه به مڃجي ته شاهه جي رسالي جا سر ڪلياڻ، ايمن وغيره ڪلاسيڪي موسيقيءَ جي ڪلياڻ ۽ ايمن کان مختلف آهن ته انهن جي اها مختلف صورت ڪهڙي آهي؟ ڇا انهن جي اها ئي صورت آهي جيڪا شاهه جا راڳائي ڀٽ تي ڳائيندا آهن ۽ جي انهن جي اها صورت آهي ته ان صورت وارا ڪلاسيڪي راڳ راڳاين کي ڪنهن سيکاريا؟ راڳ جو  هنر ڪرت جو هنر آهي، جيڪو ڪرت سان ايندو آهي، انڪري عملي طرح راڳ ڳائڻ يا ساز وڄائڻ وارو ئي راڳائن جي تربيت ڪري سگهندو آهي، اهڙو ماڻهو ئي نئون ساز ۽ نوان راڳ ايجاد ڪري سگهي ٿو. شاهه جڏهن ته نه ڪڏهن ڳاتو ۽ نه ڪنهن ساز کي هٿ لاتو ته پوءِ هن راڳاين جي تربيت ڪيئن ڪئي ۽ راڳائي شاهه جي راڳ جي نئين نوع کي ڪيئن سمجهي ۽ سکي سگهيا. اڄڪلهه جي تحقيقي دور ۾ امير خسرو، جنهن لاءِ مشهور آهي ته هن ڪيترا راڳ ۽ ساز ايجاد ڪيا، تنهن جي ايجادن جي باري ۾ محققن شڪ ڏيکاريو آهي ۽ سندن چوڻ آهي ته امير خسرو رڳو ڪن راڳن جون بندشون لکيون آهن.... هڪ طرف ته اسين اهو ثابت ٿا ڪيون ته شاهه نه ڪڏهن راڳ ڳاتو ۽ نه ساز کي هٿ لاتو ۽ ٻئي طرف اسين وري اهو به ٿا چئون ته شاهه ساز ۽ راڳ ايجاد ڪيا ۽ پنهنجي راڳاين جي تربيت ڪئي.

روايتن ۽ تذڪرن مان جيتوڻيڪ ان ڳالهه جو ثبوت نٿو ملي ته تمر فقير؛ گرونانڪ جي مرداڻي ربابي وانگر ڪلاسيڪي راڳ جو ماهر هو، پر جيئن ته تمر فقير راڳ جو اڳواڻ مقرر ٿيو هو، انڪري مڃڻو پوندو ته تمر فقير کي ڪلاسيڪي راڳ جي ڄاڻ هئي ۽ هن شاهه جي حاضريءَ ۾ شاهه جي ڪلام کي ڪلاسيڪي راڳن ۽ مقامي ڌنن ۾ ڳاتو هوندو. ان کانسواءِ ان ڳالهه جو به امڪان آهي ته جيئن ته ڪيترا ڳائڻا شاهه جي حاضريءَ ۾ راڳ ڳائيندا هئا، انهن ڳائڻن تمر فقير کي راڳن جي سکيا ڏني هجي ۽ پوءِ تمر فقير، شاهه جي راڳ جو اڳواڻ مقرر ٿيو هجي.

اها ڳالهه مڃڻي پوندي ته، شاهه جي ڪلاسيڪي راڳن وارن سُرن کي انهن راڳن ۾ ترتيب ڏنل ڌنن ۾ ئي ڳايو ويو هوندو. موضوعاتي ۽ لوڪ ڪهاڻين وارن سرن مان سر معذور، سر ڪوهياري ۽ سر راڻو جون ڌنون ته اڄ به سنڌ ۾ عام ڳايون ٿيون وڃن. اهي سر شاهه جي اڳيان به انهن ڌنن ۾ ڳايا ويا هوندا.سُر ڏهر ان سرگم ۾ ڳايو ويو هوندو جنهن سرگم ۾ اڄ به ڏهر جا بيت ڳايا ٿا وڃن. سر سامونڊي، ڪاپائتي، ڪارايل، رپ، گهاتو ۽ مارئيءَ کي به ان وقت جي ڪن مروج ڌنن ۾ ڳايو ويو هوندو، يا وري انهن جون ڌنون تمر فقير ٺاهيون هونديون. ڊاڪٽر صاحب ”تاريخ طاهري“ جي حوالي سان لکيو آهي ته، جڏهن مرزا خان خانان سنڌ فتح ڪئي ۽ مرزا جاني بيگ کي دهليءَ وٺي ويو ته مرزا جاني بيگ پاڻ سان گڏ ڪي مقامي ڳائڻا به وٺي ويو، جن هڪ ڏينهن اڪبر بادشاهه جي درٻار ۾ مارئيءَ جو قصو ڳائي ٻڌايو. ان سُر يا ڌُن کي، جنهن ۾ ڳائڻن مارئيءَ جو قصو ڳاتو، تاريخ طاهريءَ جي مصنف ”مقام مارئي“ لکيو آهي. اهو ته ان سُر جو موضوعاتي نالو آهي، پر اهو ڪهڙو راڳ هو جنهن ۾ ڳائڻن مارئيءَ جو قصو ڳاتو . ظاهر آهي ته ان راڳ ۾ ئي ڳاتو هوندو، جنهن راڳ ۾ ان قصي کي عوامي سطح تي ڳايو ويندو هو. اهو ڄاڻڻ لاءِ ته شاهه جي موضوعاتي سُرن کي ڪهڙن راڳن جي ڌنن ۾ ڳايو ويو هوندو، ٻه وسيلا آهن: هڪ اهو ته عوامي سطح تي انهن سُرن کي ڪهڙن راڳن جي ڌنن ۾ ڳايو  ٿو وڃي ۽ ٻيو اهو ته شاهه جي مزار تي شاهه جا راڳائي انهن کي ڪهڙن راڳن جي ڌنن ۾ ٿا ڳائن. ان ڏس ۾ بلوچ صاحب اسان جي وڏي رهنمائي ڪئي آهي. سندس تحقيق موجب شاهه جي هيٺين سرن کي عوامي سطح تي هيٺين راڳن ۾ ڳايو ٿو وڃي:

سرسامونڊي- راڳ جهنگلو

سر ليلا- پهاڙي- ڀيروي مانجهه

سرمارئي- مانجهه- لوڙاو، ڀيروي، ٿر ۾ سارنگ ۾ به ڳائيندا آهن.

باقي گهاتو، کاهوڙي، ڪاپائتي، ڪارايل ۽ رپ جيئن ته عوامي سطح تي نٿا ڳايا وڃن، انڪري انهن سرن بابت چئي نٿو سگهجي ته انهن جا راڳ ڪهڙا آهن.

هاڻي رهيو ٻيو وسيلو يعني شاهه جو راڳ جنهن جي شروعات شاهه پاڻ ڪئي هئي ۽ اڄ تائين اهو ساڳئي انداز سان ڳائبو آيو آهي. سوال آهي ته ڇا شاهه جا سر اڄ به اهڙي ئي انداز سان پيا ڳائجن جنهن انداز سان تمر فقير وارا شاهه جي اڳيان ڳائيندا هئا ۽ جنهن ڳائڻ جي انداز جي شاهه سندن تربيت ڪئي هئي. منهنجي خيال ۾ ته ان ۾ ايڏي تبديلي آئي آهي جو اسين چئي سگهون ٿا ته شاهه جو هاڻوڪو راڳ ڪنهن به طرح شاهه جي زماني جو راڳ نه آهي. خود ڊاڪٽر بلوچ  صاحب به ڪن اهڙين تبديلين جو ذڪر ڪيو آهي. ڊاڪٽر صاحب لکن ٿا:

”شاهه صاحب جي حياتيءَ واري وقت کان وٺي اڄ تائين شاهه جي رسالي جا سُر ڳايا وڃن ٿا، مگر اهو چئي نٿو سگهجي ته شاهه صاحب جي حياتيءَ ۾ اهي سُر جن راڳن ۾ ڳايا ويا، تن راڳن جي موسيقيءَ جي ڪهڙي نوعيت هئي، جيتوڻيڪ مجموعي طور سان ڪنهن حد تائين راڳ جو اهو اڳئين دور وارو طور طريقو اڄ تائين قائم رهيو آهي ۽ هر سر جي راڳ ڳائڻ جي طور طرز سيني به سيني هلندي آئي آهي.“

”اسان پنهنجي ذاتي تحقيق جي بناءَ تي پڻ انهيءَ نتيجي تي پهتا آهيون ته وچان وقت پوڻ سببانڪن سرن جي ڳائڻ واري اڳوڻي سٽاءَ سلامت نه رهي آهي. مثلاً: معذور سنڌ جي الهندين ڪوهستاني علائقي جو نغمو هو، جنهن کي شاهه صاحب راڳ جي درجي ۾ آندو هوندو. اهو نغمو اڄ ڏينهن تائين ڪوهستاني نغمي ۾ موجود آهي، پر شاهه جي راڳ ۾ معذور جيئن ڳائجي ٿو ۽ ڪوهستاني علائقي ۾ معذور جيئن دنبوري يا سرندي تي وڄائجي ٿو ان ۾ البت فرق آهي. مارئي راڳ شاهه کان اڳي پڻ سنڌ ۾  هلندڙ هو..... اها لئي ڀيرويءَ ۾ هئي، پر شاهه جي راڳ ۾ مارئي راڳ جيئن ڳائجي ٿو اهو ڀيروي ۾  ناهي.“

جيئن معذور ۽ مارئيءَ جي سرن جي ڳائجڻ ۾ تبديلي آئي آهي ايئن هر هڪ سر جي ڳائجڻ ۾ تبديلي آئي آهي ۽ شاهه جا ڪلاسيڪي راڳن وارا سر جهڙوڪ ڪلياڻ ۽ ايمن به شاهه جا راڳائي انهن راڳن واري سرگم ۾ نٿا ڳائن. ڊاڪٽر بلوچ صاحب وڏي جاکوڙ ڪري پير غلام شاهه، جنهن انداز سان شاهه جو راڳ ٿي ڳاتو، ان جي مرحوم منظور علي خان جهڙي راڳ جي ماهر کان جڏهن شاهه جي راڳ جي سٽاءَ ۽ سرن جي سڃاڻپ ڪرائي ته خبر پئي ته رسالي جي پهرين ٻن سرن کي مرحوم غلام شاهه انهن راڳن جي سرگم ۾ نٿي ڳاتو، ان مان اهو نتيجو ڪڍيو ويو ته شاهه پنهنجي راڳ جي اداري لاءِ ڪلاسيڪي راڳن ڪلياڻ ۽ ايمن کي نيئن شڪل ڏني. ان لاءِ اسان وٽ ان کان سواءِ ٻيو ڪو دليل ڪونهي ته شاهه جا راڳائي انهن سرن کي انهن جي ڪلاسيڪي راڳن واري سرگم ۾ نٿا ڳائن جڏهن ته انهن سرن کي انهن سرگمن ۾ نه ڳائڻ جو سبب اهو ئي آهي جيڪو معذور نغمي ۽ سر مارئيءَ کي انهن جي اصل سرگمن ۽ انداز سان نه ڳائڻ آهي.

ڊاڪٽر بلوچ صاحب کان پوءِ مرحوم پير غلام شاهه جي رڪارڊ ڪيل راڳ جي ٽيپ مون پاڪستان جي مشهور موسيقارن کي ٻڌرائي انهن کان سوڙن جي سڃاڻپ ڪرائي. مشهور سارنگي نوازن، مرحوم پير غلام شاهه جي ڳاتل راڳ کي سارنگيءَ تي وڄايو ۽ انهن سڀني جو چوڻ هو ته مرحوم غلام شاهه پڻ ٻن چئن سرن کانسواءِ سڀ سُر ويندي ڪلاسيڪي راڳن وارا سُر ٿوريءَ ڦير گهير سان هڪ ئي سرگم ۾ ڳايا آهن، جيڪا هيءَ آهي:

سا، ري، گا، ما (ڪومل) پا، ڌا، ني (ڪومل) سا

سا، ني (تيور) ڌا، پا، ما (ڪومل) گا، ري، سا

ان تبديليءَ جو سبب اهو آهي جو ماضيءَ ۾ ڪڏهن به ڪنهن هنن جي پرگهور نه لڌي، ڪنهن هنن جي رهنمائي ۽ تربيت نه ڪئي پر هو عقيدتمنديءَ ۾ وڏي مذهبي اتساهه سان راڳ ڳائيندا ٿا اچن. اڄ به هنن جي ڳائڻ ۾ وڏو جذبو ۽ اتساهه آهي، پر اسين چئي سگهون ٿا ته هنن جو راڳ شاهه جي زماني وارو راڳ نه رهيو آهي.

سنڌي موسيقيءَ جو داستان ۽ شاهه جي رسالي

جي ڪلاسيڪي راڳن وارن سرن جو پسمنظر

سنڌي موسيقيءَ جو داستان مهن جي دڙي کان وٺي اڄ جي دور تائين پکڙيل تهذيب جو داستان آهي. وقت جي انهن وسعتن ۾ سنڌوءَ جي ڪنارن تي ڪيتريون ئي تهذيبون اڀريون ۽ پنهنجن پنهنجن رنگن جي ورکا ڪري تاريخ جي تاريڪين ۾ گم ٿي ويون. هنن سنڌي موسيقيءَ کي به پنهنجو رنگ ڏنو. اڄ اهي سارا رنگ پاڻ ۾ ملي ايئن هڪ ٿي ويا آهن جو چئي نٿو سگهجي ته ڪهڙو رنگ ڪهڙي قوم جي دين آهي.

آرين جي اچڻ کان اڳ سنڌ ۾ جيڪا قوم آباد هئي ان کي دراوڙ ۽ اڻ آريا چيو ٿو وڃي. نارمني (مُهن جي دڙي جو امڪاني نانءُ) جي رهواسين جا تهذيبي، تجارتي ۽ ثقافتي ناتا دجله ۽ نيلم جي تهذيب سان ڳنڍيل هئا. اسين ڏسون ٿا ته ڪيئن قديم سامي ساز ڪنيور، جنهن کي عبراني ٻوليءَ ۾ ڪُنور سڏيندا هئا، سنڌ ۾ مروج ٿيو ۽ سنڌ ۾ ڪينرو سڏجڻ لڳو. مصرين ۽ سامين جي ساز طنبور جا سُر سنڌوءَ جي ڪناري تي گونجيا ۽ اهو ساڳيو ساز شاهه جو ساز طنبور ٿيو. ڊاڪٽر بلوچ جو رايو آهي ته، طنبورو اصل ۾ سامين جو ساز آهي جڏهن ته موسيقيءَ جي هندستاني عالم پروفيسر گوسواميءَ جي خيال ۾، طنبور دراوڙن جو مقامي ساز آهي. آسٽرو- ايشيائي قبيلن مان هڪ قبيلو پاڻ کي تبيءَ جو اولاد سڏيندو هو. مها ڀارت ۾ به تنبو يا تنبورا قبيلي جو ذڪر آهي ۽ تنبورو ساز جو نالو ان تنبي لفظ مان نڪتل آهي (1)

سنڌ جي مقامي لوڪن جي ڀيٽ ۾ آريا لوڪ اڻ سڌريل ۽ خانه بدوش وحشي هئا. جتي به چراگاهن جو ٻڌندا هئا، پنهنجو مال ڪاهي، تهذيبن کي لتاڙي اُتي پڄي ويندا هئا، جڏهن ته دراوڙن جي تهذيب جون پاڙون پاتال تائين پکڙيل هيون. هنن جا گيت ۽ ناچ زرخيزيءَ جي مت  Fertility Cult مان ڦٽا هئا ۽ هو زرخيزيءَ جي ديوتا سُشنا جي پوڄا ڪندا هئا. شِو لنگ جي پوڄا به زرخيزيءَ جي مت جي يادگار پوڄا آهي. اڄوڪو راڳ تِلنگ شِو جي لِنگ پوڄا جوئي يادگار آهي. تلنگ جي لفظي معنيٰ آهي ٽي لِنگ، انهن مان هڪڙو دکن جي گوپادري ضلعي ۾ آهي، جنهن کي ڀيميسوير لنگ چوندا آهن، ٻيو اڄڪلهه جي ڪرنال جي علائقي سِري شلا ۾ آهي، جنهن کي مالي ڪراجن سڏيو ويندو آهي ۽ ٽيون چين ۾ ڪلاهستيءَ وٽ آهي، جنهن کي ايسپورلنگ سڏيندا آهن.(1)

ڪپهه جي پوک سنڌ ۾ ٿيندي هئي انڪري سنسڪرت ۾ ڪپهه کي سنڌو ۽ يوناني زبان ۾ سندون سڏيو ويو. يونان جي مشهور تاريخ نويس هيروڊوٽس حيرت مان لکيو آهي ته، سنڌو ماٿر ۾ هڪ عجيب ٻوٽو ٿيندو آهي، جنهن ۾ چانديءَ جا گل ٿيندا آهن. نارمني ۽ هري پويا (هڙپا) جا شهر ڀريا تريا شهر هئا جتان ڪچو مال ۽ ٻيون مصنوعات ٻاهرين ملڪن ڏانهن موڪليون وينديون هيون. ماڻهو لکڻ جي هنر کان واقف هئا ۽ وڻن جي ڇوڏن تي لکندا هئا. مٽيءَ جي مهرن تي تصويري اکر مليا آهن. راڳ ۽ ناچ جي فن ۾ به هو ايترا ته سڌريل هئا جو هنن وٽ مڪمل سرگم ۽ مقرر سرگم جا ساز مروج هئا، ”مقرر سرگم جي سازن جو رواج تهذيب جي اوائلي دور کان ثابت ٿيو آهي. شايد انهن ئي سازن مان هڪ ساز اهو بربط به هو، جنهن جو نقشو مهن جي دڙي ۽ هڙپا جي کنڊرن مان مليو آهي ۽ جنهن جي مشابهت ارُ مان مليل بربط مان ثابت ٿي چڪي آهي.(2) هنن جي ڀيٽ ۾ آريا گيت سنگيت ۽ ناچ جي فن کان ايترا ته اڻ ڄاڻ هئا جو دراوڙن جي ڳائڻ وڄائڻ ۽ ناچ جي فن کي جادو سمجهي ان کان ڊڄندا ۽ ڀڄندا هئا. کين صنعت ۽ لطيف فن جي به ايتري ڄاڻ ڪانه هئي. اهو ئي سبب آهي جو هٿ جي هنر ۽ فن لاءِ سنسڪرت زبان ۾ ڪو لفظ ئي ڪونه هو ۽ شلپ (صنعت) ۽ ڪلا لفظ هنن دراوڙي ٻوليءَ مان وٺي سنسڪرت ۾ شامل ڪيا. رگ ويد ۾ ناچ ۽ ناچوءَ جو ذڪر رڳو ٻن هنڌن تي آهي، جنهن مان به خبر پوي ٿي ته هنن وٽ ان فن جي ڪا ايتري اهميت ڪا نه هئي. آرين کي فن جي معاملي ۾ پنهنجي تهذيبي گهٽتائيءَ جو احساس هو، جنهن جو اظهار ۽ اعتراف هنن اَٿرويد جي شلو ڪن ۾ ڪيو آهي.(3)

اٺين صدي قبل مسيح ۾ سنڌوءَ جي ڪنارن تي رگ ويد لکيو ويو. زند اوستا جي تحرير جو به اهو ئي زمانو آهي. رگ ويد جي مضمونن کي شروتيون چوندا آهن. شروتي جي معنيٰ بزرگن کان ٻڌل ڳالهه يا روايت آهي. اهي ڳالهيون ۽ روايتون هو پنهنجن بزرگن کان ٻڌندا آيا هئا، جن کي ڪروکيتر جي کاندين مان ديوپائن ڪرشن پوست تي لکڻ شروع ڪيو. اهڙا اٺاويهه ليکڪ ٿيا آهن، جيڪي جدا جدا وقتن ۾ اهي شروتيون لکندا رهيا. رگ ويد جي بنياد تي يجر ويد، سام ويد ۽ اٿر ويد لکيا ويا. هر هڪ ويد جا ٻه حصا آهن. هڪ حصي کي سُهتا ۽ ٻئي کي براهمن چئبو آهي. منتر ۾ وزن هجي ته ان کي رچا چئبو آهي. رچا کي وڏي  واڪي ادا ڪبو آهي. نثري منتر کي يجس چئبو آهي، جنهن جو رڳو جاپ ڪبو آهي.(2)

اٽڪل ڇهين صديءَ جي اوائل ۾ سام ويد لکيو ويو. سام ويد ئي اهو ويد آهي جنهن لاءِ چيو ويندو آهي ته هند سنڌ جي ساري موسيقي ان مان نڪتي آهي.

هندن جي نظريي مطابق ڪائنات جي خالق برهم سنگيت ايجاد ڪيو ۽ ان جو علم ماڻهن کي ڏنو. سنگيت جي معنيٰ اها نه آهي جيڪا اسان وٽ سمجهي ويندي آهي. سنگيت ٻن لفظن سم ۽ گيت مان ٺهيو آهي. سم جي معنيٰ آهي هموار ۽ گيت جي معنيٰ گيت آهي. اهڙيءَ طرح سنگيت جي معنيٰ ٿي اهڙو گانو جيڪو هموار طريقي سان ڳايو وڃي. سنگيت ۾ گائن وادن، نرتيه ۽ ناٽڪ شامل آهن. سنگيت جي موضوع تي پهريون ڪتاب ڀارت منيءَ لکيو جنهن جو نالو نٽ شاستر آهي. اهو ڪتاب بنيادي طرح ڊرامي جي باري ۾ آهي. ان جا ٽي باب ناد وديا يعني موسيقيءَ جي علم بابت آهن. ڀارت منيءَ تائين راڳ لفظ استعمال نه ٿيندو هو. ڀارت مني (ٻي صدي عيسوي) کان پوءِ متنگ نالي هڪڙي موسيقيءَ جي عالم ”برهه  ديشي“ ڪتاب لکيو، جنهن ۾ هن پهريون دفعو راڳ لفظ استعمال ڪيو. هن پاڻ به اها دعويٰ ڪئي آهي ته مونکان اڳ ڪنهن به اهو لفظ استعمال نه ڪيو آهي. متنگ پهريون ماڻهو آهي جنهن راڳ ۽ جاتيءَ ۾ تفاوت پئدا ڪيو. ڪائنات جي خالق برهم ديوتا ناد وديا يعني موسيقيءَ جو علم ماڻهن کي ڏنو. سنگيت جو خالق برهم هو پر سنگيت کي دنيا ۾ رائج ڪرڻ وارو شِو مهاراج هو. مهاديو کي به سنگيت جو ايجاد ڪرڻ وارو مڃيو ويندو آهي. موسيقيءَ جي لحاظ کان ٻن قسمن جا راڳ مڃيا ويا. هڪ مارڳ راڳ ۽ ٻيا ديسي راڳ. مارڳ راڳ ديوتائن جي تخليق هئا ۽ ديسي راڳ ماڻهن خلقيا هئا. مارڳ راڳ جيئن ته ديوتائن خلقيا هئا انڪري مقدس هئا. هر هڪ مارڳ راڳ پاڻ ديوتا هو. ديوتائن ئي انهن راڳن جي سرگم ۽ ڳائڻ جا اصول مقرر ڪيا هئا انڪري ڪوبه فاني انسان انهن ۾ تِرَ جيتري ڦير گهير به ڪري نٿي سگهيو. اهي پوڄا جا راڳ هئا ۽ انهن جو انگ ڇهه هو. انهن جي باري ۾ چار مت هئا: هڪ سوميشور مت، ٻيو ڀارت مت، ٽيون ڪاليناٿ متُ ۽ چوٿون هنومان مت. انهن چئني متن ۾ راڳن جو انگ ته ڇهه هو پر  انهن ۾ راڳن، راڳن جي زالن ۽ پٽن جي باري ۾ اختلاف هو. سوميشور ۽ ڪالي ناٿ مت جا ڇهه مارڳ راڳ هي هئا:

سري راڳ، بسنت، پنچم، ڀيرون، ميگهه، نٽ.

ٻنهي ۾ وري راڳڻين جي باري ۾ اختلاف هو. هنومان مت جا راڳ هي هئا:

ڀيرون، مالڪوس، هنڊول، ديپڪ، سري راڳ ۽ ميگهه(1)

ڪيترا عالم انهن متن کي نٿا مڃن. سندن چوڻ آهي ته اهڙي ڪا به تحريري ثابتي ڪانهي ته انهن ڇهن شخصيتن، جن سان اهي راڳ منسوب آهن، مٿين راڳن کي مارڳ راڳ مڃيو آهي. پروفيسر گوسواميءَ جو چوڻ آهي ته، ڪاليناٿ سنگيت رتانڪر جي تشريح لکي پر هن جي تحرير مان سندس نالي منسوب مت جي ثابتي نٿي ملي ۽ هنومان به ڪو ديو مالائي ڪردار ٿو لڳي، جنهن جي نالي اهو مت منسوب ٿيل آهي.

اصل ۾ اهي ڇهه ئي راڳ قديم سنڌين جا راڳ هئا، جيڪي هو ڇهن مندن ۾ ڪنهن به ڏڻ ۽ ميلي جي موقعي تي يا وري ڪنهن ديوتا جي پوڄا لاءِ ڳائيندا هئا، مثال ميگهه مينهن جي مُندَ جو راڳ هو. ميگهه جي لفظي معنيٰ ئي بادل آهي. مينهن پوڻ سان زمين زرخيز ٿيندي هئي. فصل ڀلو ٿيندو هو. ماڻهن ۾ خوشحالي ايندي هئي ۽ ماڻهو راڳ ڳائي ديوتائن جي پوڄا ڪندا هئا. ونيون وڇڙيل ورن کي ياد ڪري گيت ڳائينديون هيون. ميگهه راڳ جي جيڪا تصوراتي تصوير چٽي وئي آهي اها به ڪنهن دراوڙي مڙد جي آهي. هن جو رنگ ڪارو، جٽائون ڊگهيون، جن کي هن پڳ وانگر مٿي تي ويڙهي ڇڏيو آهي. هن جي هٿ ۾ تلوار معنيٰ وڄ آهي ۽ هو مستيءَ ۾ گُرڪي (گجي) ٿو.(1)

بسنت بهار جي مند جو راڳ هو. سياري جي مُند ختم ٿيندي هئي ته ڦوٽهڙي جي مند شروع ٿيندي هئي. گونج ڦٽندا هئا ۽ ماڻهو بسنت راڳ ڳائي ڦوٽهڙي جي مند جو آڌرڀاءُ ڪندا هئا.

پنچم به بهار جي مُند جو راڳ هو پر پوءِ خزان ۾ ڳائجڻ لڳو. چون ٿا ته جنهن مند ۾ ڪوئل ڪوڪيندي آهي هي ان مند جو راڳ هو. پنچم سُر جو نالو به آهي ۽ ڪوئل پنچم سُر ۾ ڪوڪيندي آهي. خزان جي مُند ۾ ماڻهو گيڙو ڪپڙا پائي هي راڳ ڳائيندا ۽ نچندا هئا. سري، لڪشمي ديويءَ جو نالو هو. لڪشمي ڌَن جي ديوي هئي. سياري ۾ لاباري کان هڪدم پوءِ هي راڳ ڳائيندا هئا.

ڀيرون ويساک جي مهيني ۾ شِو پوڄا جي موقعي تي ڳائيندا هئا. ڀيرون راڳ جي خيالي تصوير هيءَ آهي: انگ ڀڀوت جوڳي سنياسي، ڊگهيون جٽائون، ڪرائيءَ ۾ ڪنگڻ، نرڙ تي پهرين تاريخ جو چنڊ، ٻانهن تي ٻه ڪاريهر نانگ ويڙهيل.

نٽ نارائڻ راڳ سياري جي موسم ۾  ڳائبو هو. سياري ۾ وڻ ٽڻ سڪي ويندا هئا ۽ ان مند کي شِو جي ڪاوڙ جي مند سمجهيو ويندو هو.(2)

راڳن جي نالن تي غور ڪبو ته خبر پوندي ته انهن مان گهڻا راڳ يا ته اصلوڪن سنڌين جا آهن، يا آرين کان گهڻو پوءِ هندستان ۾ داخل ٿيندڙ قومن جا آهن. ڪلاسيڪي راڳن ۾ هڪڙي راڳ جو نالو ئي دراوڙي راڳ هو، جنهن لاءِ چيو وڃي ٿو ته اهو هاڻي ختم ٿي چڪو آهي. سوارا راڳ به دراوڙي آهي. سوارا دراوڙي قبيلو اڄ به ڇوٽا ناگپور جي جهنگن ۽ پهاڙن ۾ رهي ٿو. هو گهڻي ڀاڱي جوڳي آهن.(1) راڳ جي سڀاءَ مان به خبر پوي ٿي ته هي نانگ منڊڻ جو راڳ آهي. هن راڳ جي  تصوراتي شڪل مان به ظاهر ٿو ٿئي ته هي ڪنهن درواڙي قبيلي جو راڳ آهي. تصوير ۾ هڪڙي ڪاري رنگ جي نوجوان سهڻي ڇوڪري ڏيکاريل آهي. هن کي ڪارو لباس پاتل آهي. نرڙ تي ڪافور جو ٽڪو، بت تي ڪارا نانگ ويڙهيل. هڪ ٻي تصوير ۾ وري هڪڙي جواڻ جماڻ اگهاڙي ڇوڪري صندل جي وڻ هيٺان ويٺي آهي ۽ ساز ٿي وڄائي. هن جي چوڌاري نانگ ۽ مور آهن ۽ هن جو ساز ٿا ٻڌن. ڀيروي به نانگ منڊڻ واري قبيلي جو راڳ آهي. ڀيروي کي ڀيرون مان نڪتل راڳ مڃيندا آهن. ڪن عالمن جو چوڻ آهي ته ڀيروي راڳ گهڻو پوءِ راڳن جي نظام ۾ شامل ڪيو ويو آهي. ڀيرويءَ جا سُر نانگن کي منڊڻ واري مرليءَ جي سرن سان ملن ٿا. ويراوا قبيلي  جون عورتون شِو جي عبادت مهل اهو راڳ ڳائينديون هيون.(2)

ڪلاسيڪي راڳن مان گهڻي ڀاڱي راڳ شِوَ سان منسوب آهن، ۽ شِو قديم سنڌين يعني دراوڙن جو ديوتا آهي، جنهن جي ڪري اسين چئي سگهون ٿا ته آهي سڀ راڳ سنڌ جا راڳ آهن. ملار راڳ لاءِ چوندا آهن ته ملار نالي هڪڙو دئيت هو  جنهن کي شِو ماريو هو انڪري شو کي ملاماري به چوندا آهن. شو جو هڪ لقب نٽ راج به آهي، يعني ناچ جو بادشاهه. هن ڪيترا ناچ ايجاد ڪيا، اهي سڀ سنڌ جا ناچ آهن. مارڳ راڳن لاءِ هڪ تصور اهو به آهي ته انهن مان پنج راڳ شو ۽ هڪ راڳ سندس زال پاروتيءَ جي وات مان نڪتا آهن.(3)

ڪلاسيڪي راڳن ۾ ڪيترا راڳ جدا جدا علائقن ۽ ديسن جي نالن سان مشهور آهن ۽ انهن راڳن کي ديسيڪا راڳ چيو ويندو هو جيئن سنڌو راڳ سنڌ جي نالي سان، سورٺ سورا شٽر جي نالي سان، بنگله بنگال سان، ملتاني ملتان، وراري ورات مان، جنهن کي هاڻي برات چيو ويندو آهي، پوربي پورب، ڪُڪو واهه بهار جي شهر ڪُڪووا، کنڀاوتي کنڀات ۽ ڪلياڻ ڪلياڻي شهر سان منسوب آهن. انهن ديسيڪا راڳن لاءِ متنگ لکيو آهي ته علائقائي گيت جدا جدا هنڌن تي اتان جي ڳائڻ جي مقامي روايت مطابق جدا جدا نمونن ۾ ڳايا ويندا هئا، جن ۾ سرن جي وقفن، سرگم ۽ نغمن جي شڪلين جو خيال نه رکيو ويندو هو.(4)

هاڻي ڏسون ته سام ويد، جنهن لاءِ دعويٰ ڪئي ويندي آهي ته هند سنڌ جي سموري موسيقي ان ويد مان نڪتي آهي، ان کي ڪيئن ڳايو ويندو هو.

محققن جو چوڻ آهي ته، رگ ويد جي منترن کي پنڊت هڪ سُر ۾ يعني هڪ سُر کي قائم رکي، هڪ ئي لانڍ ۾ يڪساهي منتر اچاريندا هئا، ان کي آرچڪ چيو ويو ۽ جنهن سُر کي قائم رکي منتر اچاريندا هئا، ان سُر کي اُداتا سڏيو ويو. اُداتا جي معنيٰ آهي چڙهيل سُر. آهستي آهستي منترن کي اچارڻ جي ڍنگ ۾ ڦيرو ايندو ويو ۽ هاڻي هڪ سُر جي بدران ٻن سُرن ۾ منتر اچارجڻ لڳا. ٻئي سُر کي انودتا سڏيو ويو. انودتا جي معنيٰ هئي ”اهو جيڪو چڙهيل نه هجي“ يعني ته لٿل سُر. (1)

ٻوليءَ جي وجود ۾ اچڻ کان اڳ جڏهن انسان اڃا رڙين، دانهن يا وڏن واڪن سان پنهنجي اندر جو اظهار ٿي ڪيو تڏهن سندس واڪا ٻن سرن ۾ ادا ٿيندا هئا. سندس آواز ڀڙڪو ڏيئي يڪدم مٿي چڙهندو هو ۽ بي ربط انداز سان ٿڙندو هيٺ ڪرندو هو، ان انداز کي ماهرن Pathogenic يعني جذبن مان پئدا ٿيل انداز سڏيو آهي. ان کان پوءِ جڏهن ماڻهو ٻوليءَ جا ڪي بنيادي عنصر ڳولهي ڪڍيا تڏهن هو ڪن بي معنيٰ ۽ اجاين جملن کي ٻن سرن وارين ڌنن ۾ ڳائڻ لڳو. اهي ٻه سر هڪ ٻئي کان ڪيتري به فاصلي تي ٿي ٿي سگهيا. انهن ٻن سرن کي واري وٽيءَ سان ڳايو ويندو هو ۽ گهڻو ڪري سڀني قبيلن جون ڌنون ٿوري ڦير گهير سان انهن ٻن سُرن ۾ ڳايون وينديون هيون. ائين هنن ۾ آوازن جي مقرر فاصلن جي ساڃهه پئدا ٿي ۽ اڳتي هلي هو نوان سُر ڳولهڻ ۾ ڪامياب ٿيا. ان کي ماهرن Logogenic يعني لفظن مان پئدا ٿيندڙ انداز سڏيو آهي. رگ ويد جي منترن کي ڳائڻ جو انداز اوائلي انسان وارو هو.(2)

آرچڪ دور کان پوءِ سامڪ دور آيو جنهن ۾ سام ويد جا سامن ڳايا ويا. پنڊتن سامن ڳائڻ لاءِ نئون انداز ڳولهيو ۽ انهن کي ٻن سرن جي بدران ٽن سرن ۾ ڳائڻ لڳا. جنهن ٽئين سُر جو اضافو ٿيو ان کي هنن سوارتا سڏيو. ان ٽئين سُر پهرين ۽ ٻئي سُر ۾  تفاوت ٿي رکيو. سنسڪرت گرامر جي ماهر پاڻڻيءَ (ٽين صدي عيسوي) جي خيال ۾ عام گفتگوءَ ۾ به اهي ٽي سُر استعمال ٿيندا آهن. سندس خيال ۾ مٿاهين Pitch تي ادا ڪيل لفظ اُداتا آهي، هيٺين پچ تي ادا ڪيل لفظ انودتا آهي ۽ وچينءَ پچ تي ادا ڪيل لفظ سوارتا آهي. پنڊتن جڏهن ويدن کي ٻن ۽ ٽن سُرن ۾ ٿي ڳايو تڏهن دواوڙن وٽ ستن سرن واري سرگم ۽ ستن سرن واري مقرر سرگم جا ساز موجود هئا ۽ نت نوان گيت ٿي تخليق ٿيا. رشيد ملڪ جي تحقيق جي حوالي سان مهن جي دڙي ۽ هڙپا مان مليل مقرر سرگم واري بربط جي نقشي جو ذڪر اڳ اچي چڪو آهي. رشيد ملڪ Galpin جي تحقيق جي روشنيءَ ۾ لکيو آهي ته، مقرر سرگم وارا ساز Lyre, Harp ۽ بنسري مغربي ايشيائي ملڪن ۾ پهرين کان موجود هئا. ڪمال جي شڪل جو اهو هارپ بخت نصر جي زماني ۾ به موجود هو ۽ ان کان وڌيڪ سڌريل ساز UR جي شاهي مقبرن مان مليا آهن. انهن سازن جي شڪل مان خبر پوي ٿي ته، انهن جو بنياد ستن سُرن تي هو ۽ موسيقيءَ جو بنياد به ستن سرن تي هو. اها ستن سرن واري سرگم اسان جي ۽ ٻين ڪيترين قومن جي هاڻوڪي موسيقيءَ جو بنياد آهي پر ڪن ملڪن ۾ پنجن سرن واري موسيقي به چالو آهي. ان کان سواءِ اهڙيون شهادتون به مليون آهن جن مان خبر پوي ٿي ته ستن سرن جي هيءَ سرگم ۽ ان تي مبني ساز حضرت عيسيٰ جي پئدا ٿيڻ کان ٻه هزار سال اڳ ايشيا ئي ملڪن مان پاڙيسري ملڪن ۾ رائج ٿيندا ويا.

يورپ ۾ ستن سُرن جي lydian جي بِن عباس مان مليل بانسريءَ (2000 ق م) جي اُر مان مليل الغوزي سان مشابهت ثابت ٿي چڪي آهي. يهودين جي موسيقيءَ ۾ ان جو رواج عذرا (پنجين صدي قبل مسيح) ۾ ملي ٿو. اها ستن سرن واري سرگم هتان جي موسيقيءَ جو بنياد آهي. ان سرگم جو رواج ڏکڻ اوڀر يورپ ۽ آفريقا جي نيٽو قبيلن ۾ پراڻي زماني کان ثابت ٿئي ٿو. مقرر سرگم جي سازن جو رواج تهذيب جي اوائلي دور کان ثابت ٿيو آهي. شايد انهن سازن ۾ اهو بربط به هو جنهن جو نقشو مهن جي دڙي ۽ هڙپا جي کنڊرن مان مليو آهي ۽ جنهن جي مشابهت ار مان مليل بربط سان ثابت ٿي چڪي آهي.(1)

آريا قديم سنڌين جي اهل ڪندي ويدن کي سنڌي گيتن جي ڌنن ۾ ڳائڻ جي ڪوشش ڪندا رهيا پر مسئلو هيءُ هو ته ويدن جي منترن ۽ سامن ۾ اهو وزن نه هو جيڪو سنڌي ڌنن سان هم تال ۽ هم آهنگ ٿي نغمگي پئدا ڪري سگهي، انڪري هو ويدن جي اکرن کي اِنگهائڻ، وَر وَر ڪري ورجائڻ ۽ ٽوڙڻ موڙڻ لڳا، ايستائين جو لفظ سمجهه ۾ ئي نٿي آيا. ان جو جواز اهو پئدا ڪيو ويو ته، سامن ڳائڻ مهل معنيٰ کي نه پر سُر کي اهميت آهي ۽ لفظ گاني جي ڪرامت کي ختم ڪري ڇڏيندا آهن. اڄ به گويا چوندا آهن ته، پڪي راڳ جو لفظن سان ڪو تعلق ڪونهي. جتي لفظ ختم ٿيندا آهن اُتان سُرَ شروع ٿيندا آهن. گوين جي اها ڳالهه ان زماني جي پنڊتن جي ڳالهه جو ئي پڙاڏو آهي ۽ ڪلاسيڪي راڳ ۾ لفظن کي استعمال نه ڪرڻ واري روايت سامن ڳائڻ واري روايت جو تسلسل آهي.

سامن کي سنڌي ڌنن ۾، آڻڻ لاءِ نه رڳو لفظن کي ٽوڙيو ويندو هو پر بي معنيٰ ۽ ڀرتيءَ جا اکر به ٽنبيا ويندا هئا. سام ويد جو متن ڳائيندي ڳائڻا وزن کي پورو ڪرڻ لاءِ وچ ۾ هم، پاو، آو، اي، هو وغيره جهڙا بي معنيٰ اکر ڳائيندا هئا، انهن بي معنيٰ اکرن کي پوءِ سَوٿا چيو ويو ۽ سام ويد ۾ اهڙا اکر موجود آهن.(1)

اُداتا، انودتا ۽ سوارتا سرن ۾ سامن ڳائيندي ڳائيندي پنڊتن چوٿون سُر به استعمال ڪرڻ شروع ڪيو، جنهن کي هنن انترو سڏيو، انترو جي معنيٰ هئي ”ٻنهي ۾ تفاوت“. ان کان پوءِ ٻه ٻيا سُر دويتا ۽ ترويتا ۽ نيٺ ستون سُر مندرا يا اتي سواريا به استعمال ڪرڻ لڳا ۽ اهڙيءَ طرح هو سنڌين جي موسيقيءَ جي اهل ڪندي ڪندي سامن کي ستن سُرن ۾ ڳائڻ لڳا. آهستي آهستي ڪن سُرن جا نالا مٽيا ۽ انهن سرن کي هيٺين نالن سان سڏڻ شروع ڪيائون:

پراٿما، دويتا، تِر ويتا، چوترٿ، اتي سواريا، مندرا، ڪرسٽا.

اڄڪلهه جي سرن جي نالن مطابق ويدڪ سرن جي بيهڪ هيٺينءَ ريت هئي:

پراٿما، دويتا، ترويتا، چوترٿ، اتي سواريا، مندرا، ڪرسٽا

ما گا ري سا ني ڌا پا

ويدڪ دور جي سرگم مٿان کان هيٺ طرف هئي يعني راڳ مٿين سرن کان شروع ٿيندو هو ۽ هيٺين سرن ڏانهن لهندو ايندو هو، پر پوءِ جڏهن سامن کي سازن سان ڳائڻ شروع ڪيائون، تڏهن سرگم هيٺان کان مٿي ٿي وئي يعني راڳ هيٺين سرن کان شروع ٿيندو  هو ۽ مٿين سُرن ڏانهن چڙهندو هو. ان جو سبب اهو هو ته هيٺيان سُر ساز تي وڌيڪ چٽا ۽ وڻندڙ هئا. مٿين سرن کان هيٺين سرن ڏانهن ڳائڻ جو رواج تمام پراڻو آهي. سنڌي راڳن ۾ ڪيترا اهڙا راڳ آهن جن جي چال مٿانهن سُرن کان هيٺانهن سرن واري آهي. سام ويد جو سنگيت جيئن ته مذهبي هو ۽ سامن ڳائڻ جو انداز اڻ وڻندڙ ۽ ”ڏيڏرن ۽ گدڙن جي آوازن جهڙو هو“ انڪري اهو سنگيت ماڻهن ۾ مقبول ٿي نه سگهيو. سنڌ جي عوامي سرن جا نالا ويدڪ سُرن جي نالن کان الڳ هئا ۽ انهن جي ترتيب به ويدڪ سرن جي ترتيب کان جدا هئي. پهريون دفعو نارد ويدڪ سرن جي بدران سرن جا عوامي نالا استعمال ڪيا. آرچڪ دور جي ويدڪ سرن جي باري ۾ محققن جو چوڻ آهي ته، رگ ويد جا منتر، جنهن هڪ سُر ۾ اُچاربا هئا، اهو اڄوڪو سر ”ما“ آهي. ماسُر لاءِ چوندا آهن ته اهو سوا ايمڀو يعني پنهنجو پاڻ مان پئدا ٿيندڙ سُر آهي. اهو سر اوناس يعني ناس نه ٿيندڙ سر به آهي. اهو سر ئي ان دور جو اداتا سر هو. ان زماني ۾ هر سُر لاءِ ديوتا مقرر هو ۽ ما جو ديوتا وشنو هو. انودتا سر پا ۽ سورتا سر سا هو. اهي ٻئي سُرَ به سوا ايمڀو هئا. ڪن محققن جو خيال آهي ته اداتا سرگا، انودتا سُر ري ۽ سوارتا سرسا هو، ڪن ر، ي، ما، پا کي ته ڪن وري ني سا، ري سُرن کي اُداتا، انودتا ۽ سوارتا سرَ مڃيو آهي.

هندو ديو مالا مطابق ديوتا پنهنجو اظهار ورنا بجا يعني آوازن جي روپ ۾ ڪندا هئا. ويدن جي زماني ۾ پهريون ديوتا ورن يعني آڪاش هو. ورن ديوتا جو ورن بجا يعني صوتي روپ سر ”ما“ هو، انڪري اهو ئي پهريون سر آهي ۽ اهو ئي اداتا آهي. ٻيو ديوتا متر (سورج) هو جنهن جو ورنا بجا سرپا هو ۽ پائي انودتا سر هو. ٽيون ديوتا ڌرتي (پر ٿوي) هئي، جنهن جو ورنا بجا سر ساهو ۽ سرسائي سوارتا هو.(1)

ان سموري بحث جي روشنيءَ ۾ اسين مارڳ راڳن بابت چئي سگهون ٿا ته اهي ديوتائن جا خلقيل راڳ نه آهن پر سنڌي عوامي راڳ آهن. سامن کي سنگيت ۾ آڻڻ جي ڪوشش ۾ پنڊتن انهن کي ڪن وڻندڙ ڌنن ۾ هم آهنگ ڪري ڳاتو ۽ انهن کي مارڳ راڳ سڏيائون مارڳ جي لفظي معنيٰ اهي ڳولهيل، لڌل يا حاصل ڪيل.

مسها پوپٿل (1220) مارڳ کي انويشٽ ۽ وراشٽ چيو آهي، جنهن جي معنيٰ آهي ”جن کي ڳولهي لڌو ويو“ يا ”جن کي ڏٺو ويو.“ ڪاليناٿ، (پندرهين صدي) جيڪو قديم سنسڪرت جو ماهر سمجهيو ويندو آهي، لکيو آهي ته، انهن راڳن کي مارڳ انڪري چوندا هئا ڇاڪاڻ ته انهن کي برهما ڳولهي لڌو..... هتي اهو ٻڌائيندا هلون ته اهو برهما جنهن مارڳ سنگيت ڳولهي لڌو........ هتي اهو ٻڌائيندا هلون ته اهو برهما جنهن مارڳ سنگيت ڳلهي لڌو اهو برهما ديوتا نه هو پر انسان هو، جيڪو آرين جي عبادتن جو اڳواڻ هو ۽ پوڄا جي رسمن جي نظرداري ڪندو هو. ان  سامن کي ڪن سنڌي عوامي ڌنن ۾ آندو ۽ پوءِ اها ڪهاڻي جوڙي وئي ته اهو برهما ديوتا هو جنهن مارڳ سنگيت خلقيو ۽ ماڻهن کي ڏنو.(1)

مارڳ سنگيت کي گنڌروا سنگيت به سڏيو ويندو آهي. هڪ ديومالائي روايت مطابق گنڌروا سرڳ ۾ اندر ديوتا جا ڳائڻا هئا. سام ويد مان گنڌروا اُپ ويد ڪڍيو ۽ برهما يا هن جي شڪتي يعني سر سوتي جيڪا گفتگوءَ جي ديوي هئي، تنهن پنهنجي پٽ نارد کي علم سيکاريو. گنڌروا به ڳائڻن جي هڪ ٽولي جو نالو هو، جنهن مارڳ سنگيت ۾ مهارت حاصل ڪئي ۽ مارڳ سنگيت کي مشهور ڪيو، ايتريقدر جو مارڳ سنگيت هنڌروا سنگيت سمجهيو ويو. ڪاليناٿ ان ڳالهه جي تصديق ڪندي چيو آهي: ”گنڌروا مارڳ آهي. اهو ڪلاسيڪل ۽ مقدس  آهي جڏهن ته گان ديسي آهي، جيڪو علاقائي يا عوامي سنگيت آهي. گنڌروا قنڌار علائقي جا رهواسي هئا، انڪري کين گنڌروا سڏيندا هئا. ان علائقي مان هندستان کي گنڌروا بُت تراشيءَ جو فن مليو. اسان جي سرگم جو ٽيون سرگنڌار (گا) انهن گُنڌروا جو يادگار آهي. چيو وڃي ٿو ته گنڌروا سنگيت آهستي آهستي ختم ٿي ويو.

مارڳ سنگيت بابت چيو ويندو آهي ته جڏهن ويدڪ مضمونن کي عوامي سنگيت ۾ ڳائبو هو ته ان کي مارڳ سنگيت چئبو هو ۽ جڏهن ان ساڳئي سنگيت يعني انهن ساڳن راڳن ۽ ڌنن ۾ عام شاعري ڳائبي هئي ته ان کي ديسي سنگيت چئبو هو.(1)

مٿي چئي آيا آهيون ته سامن کي ديسي ڌنن ۾ آڻڻ جي ڪوشش ۾ پنڊتن وچ ۾ بي معنيٰ اکر ڳائڻ شروع ڪيا ۽ ائين سامن ۽ عوامي ڌنن جو وزن پورو ڪيائون ۽ انهن بي معنيٰ اکرن يا آوازن کي سوٽا چئبو هو. موسيقيءَ جي تاريخ ۾ ويدن توڙي مهن جي تهذيب جو دور ڪالهه جي ڳالهه آهي. موسيقيءَ جي تاريخ ته انساني ٻوليءَ جي ايجاد کان به اڳ جي آهي. انسان جي زندگيءَ جي اوائلي دور ۾ ڳالهائڻ ۽ ڳائڻ کي هڪ سمجهيو ويندو هو. اوائلي انسان گهڻي وقت تائين ڳائڻ ۽ ڳالهائڻ ۾ تفاوت ڪري نه سگهندو هو ۽ ٻنهي کي هڪ سمجهندو هو.(2) ان دور جا اهڙا غنان، جن ۾ اڃا بامعنيٰ لفظ داخل نه ٿيا هئا، اڄ به موسيقيءَ جي ٻن صنفن تروٽ ۽ پرٻنڌ جي شڪل ۾ موجود آهن. تروٽ ۾ اڄ به بي معنيٰ لفظ يا آواز اچاريا ويندا آهن. جيئن: جهم، تم، هن ڌن، ڌن ڌن، تي وغيره. ڀرت مني انهن مهمل ۽ بي معنيٰ اکرن يا آوازن کي نرگيتا سنگيت يعني بي مقصد غنام سڏيو آهي.(3)

          ماڻهن جون پراڻيون جهونگارون جدا جدا منزلن مان ٿينديون، صورتون بدلائينديون پرٻنڌ جي صورت ۾ ظاهر ٿيون. پر ٻنڌ جي سڀ کان پراڻي تصور کي سريته يا سورٿ چئبو هو، ان ۾ لفظ نه هوندا هئا ۽ انهن کي آواز جي هيٺاهين مٿاهينءَ سان آلاپيو ويندو هو. مطلب ته موسيقيءَ کي مهن جي دڙي واري ترقيءَ جي دور تائين پڄندي پڄندي صديون لڳي ويون.

نئون صفحو -- ڪتاب جو ٽائيٽل صفحو --گذريل صفحو

ٻيا صفحا 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30

هوم پيج - - لائبريري ڪئٽلاگ