|
شاهه ۽ سچل
ڊاڪٽر ميمڻ عبدالمجيد سنڌي
شاهه لطيف ۽ سچل سرمست جي شاعريءَ جون ڪيتريون ئي خوبيون ۽
خصوصيتون هڪ ــ جهڙيون آهن. مثلاً:
1ـــ ٻئي شاعر وحدت الوجود جا قائل آهن ۽ هنن وجودي فڪر پنهنجي
پنهنجي اسلوب بيان ۾ سمجهايو ۽ ذهين نشين ڪرايو
آهي.
2ــ ٻنهي بزرگ شاعرن، سنڌ جي رومانوي داستانن جي تمثيل ۾ پنهنجو
مقصد بيان ڪيو آهي. ان سان گڏ تمثيلون ۽ تشبيهون
پنهنجي وصول ۽ سماج مان اخذ ڪيون آهن.
3ـــ ٻنهي شاعرن سنڌي ثقافت جي ترجماني ڪئي آهي ۽ پنهنجي ماحول
جي رهڻي ڪهڻي جي ترجماني ڪئي آهي.
4ــ ٻئي شاعر پنهنجي معاشي ۽ معاشرتي حالتن کان متاثر نظر اچن
ٿا، ظلم ۽ ڏاڍ تي سندن دل تڙپي اٿي ٿي.
5ـــ ٻنهي شاعرن محبت، اخلاص، اخلاق، انسان دوستي، خودشناسي،
خداشناسي، وطن دوستي ۽ ايثار جو سبق سيکاريو آهي.
6ـ ٻنهي شاعرن جي پيغام ۽ تعليمات جو سرچشمو اسلامي تصوف ۽ نبي
ڪريم ﷺ جي محبت ۽ پاڻ سڳورن جي عملي تعليم آهي.
مقصد ۽ مضمون جي لحاظ کان شاعرن ۾ هڪجهڙايون هونديون آهن. ان جي
باوجود باڪمال شاعر اهو آهي، جيڪو ساڳئي مضمون ۽
مقصد کي جديد رنگ ۾ ۽ منفرد اسلوب بيان ۾ پيش ڪري.
اها خوبي حضرت سچل سرمست جي ڪلام ۽ بدرجهء اتم
موجود آهي. سچل سائينءَ پنهنجي فطري ڏات ۽ شاعرانه
قوت سان پنهنجي لاءِ نيون راهون گهڙيون آهن، ۽
ساڳيو مضمون ۽ مقصد نئين انداز ۾ وڌيڪ پراثر نوع ۾
بيان ڪيو آهي.
حضرت شاهه عبداللطيف ڀٽائي وجودي فڪر، محتاط انداز ۾ بيان ڪيو
آهي، پر سچل سائين وڏي واڪي اناالحق جو اعلان ڪندو
نظر اچي ٿو. چوي ٿو:
نوري ناري ناهيان، آهيان رب جبار،
جيڏيون مون کي ڪير ٿيون ڀانئيو.
اهڙيءَ طرح هن ڪيترا سر شاهه جي سرن جي ڀَران چيا آهن، پر سچل
سائينءَ انهن ۾ جدت ۽ انفراديت کان ڪم ورتو آهي.
اهڙيءَ طرح ٻولي، تشبيهن ۽ تمثيلن ۾ به نواڻ ظاهر
اهي. هت ٻنهي شاعرن جي هڪجهڙين خوبين ۽ خصوصيتن ۽
سچل سائينءَ جي جدت ۽ انفراديت جو تجزيو پيش ڪجي
ٿو:
شاهه صاحب جي رسالي ۾ سسئي پنهون جي رومانوي داستان تي پنج سر
ملن ٿا. سر سسئي آبري، سر معذوري، سر ديسي، سر
ڪوهياري ۽ سر حسيني. سچل سئينءَ جي رسالي ۾ جدا
جدا سر نه آهن، پر هن رومانوي داستان تي يارهن
داستان آهن، ۽ هر داستان ۾ ڪيترائي بيت ۽ ڪافيون
آهن. ان کان سواءِ سچل سرمست جي رسالي ۾ هن داستان
تي ”جهولڻو“ به ملي ٿو، جيڪا بيت ۽ ڪافي يا وائي
کان الڳ صنف آهي.
شاهه صاحب سر حسيني ۾ ”مارڳ“ ۾ مرڻ جي اهميت جو ذڪر ڪيو آهي.
فرمائي ٿو:
اڳي پوءِ مران، مَرَ مران مارڳ ۾،
مٿي پوءِ پريان، خون منهنجو جيڏيون.
سچل سرمست سسئيءَ جي داستان اٺين ۾ لاڳيتو ستن بيتن ۾ مارڳ جي
مرن جي خوبي بيان ڪئي آهي. مقصد جيتوڻيڪ ساڳيو
آهي، پر اسلوب بيان ۾ جدت ۽ انفراديت آهي. سچل
سائين چوي ٿو:
مارڳ جي مئينءَ، تان هُنئينءَ هوتياڻين هنج ۾،
وڃي ڪيچ مئينءَ، تان ويچاريءَ وس ڪيو.
فني سٽاءَ جي لحاظ کان سچل سائينءَ جو جهولڻو هڪ نرالي صنف آهي.
هن ۾ مسدس ۽ مخمس وانگر مختلف بند آهن، ۽ هر بند ۾
گهڻو ڪري اٺ سٽون ۽ نائين وراڻيءَ واري سٽ آهي. هر
بند جي پهرين اٺن سٽن ۾ قافيو آخر ۾ اچي ٿو، ۽
اٺئي سٽون پاڻ ۾ هم قافيه آهن. پوئين وراڻيءَ واري
سٽ جو قافيو الڳ آهي، ۽ سڀني بندن جي وراڻيءَ
واريون سٽون وري پاڻ ۾ هم قافيه آهن. سسئي پنهون
بابت سچل سائينءَ جي جهولڻو ۾ پنجاهه بند آهن، ۽
ان ۾ مڪالماتي انداز آهي. سرتيون، سسئيءَ کي
سمجهائڻ جي ڪوشش ڪن ٿيون، ۽ سسئي انهن کي جواب ڏئي
ٿي. سرتيون کيس سمجهائين ٿيون:
چي ڙي، ويهه وسار وڃڻ جي وائي،
توسان لعلن جنهن لؤن لاتي،
تنهنجي دل کيڻن تنهن تاتي،
سو اڄ جاڙ ڪري ويو جائي،
ڏيئي ڪن ٻڌج تون ٻائي،
ڊوهن پاس نه ڊوڙج ڊاهي،
سُرت صلاح تون سمجهج سائي،
اها ڳالهه امر ۾ آئي،
ڏونگر ڏورئون ئي ڏهڪائي.
سسئي کين جواب ڏيندي پنهنجي حيثيت ۽ تعلق هن طرح بيان ڪري ٿي:
آيل، اڻ ـــ ملهي جا آهي،
سا ڪيئن سڱ سڄڻ سان ساهي،
ٻيو تا ٺاهه نه هرگز ٺاهي،
ڏاڍن ساڻ شريڪت ناهي،
جا پئي سڀ لاڳاپا لاهي،
چَپَر ڇوهه اڳيانئس ڇاهي،
ڪيچن ڪڍَ اها مرد ڪاهي،
کڻندي گام ته پڄندي ڪاهي،
محض انهيءَ کي مير نه ماري.
شاهه صاحب جي سر ڪاموڏ ۾ رومانوي داستان نوري ڄام تماچيءَ جي پس
منظر ۾ بيت چيل آهن. سچل سائينءَ جي رسالي ۾ به هن
داستان تي ٻڌل بيت ملن ٿا. شاهه صاحب جي سر ڪاموڏ
۾ نوري پنهنجي حيثيت بيان ڪندي چوي ٿي:
تون تماچي، تڙ ڌڻي، آئون مهاڻي مئـٖـي،
مون ڏهاڳ ته نه ڏي، آئون جا نالي ٿُيَس تنهنجي.
سچل سائينءَ اهو ساڳيو مضمون نئين انداز ۾ هن طرح آندو آهي:
تون سَمو سائين، آءٌ ميهي مُهاڻي آهيان،
مون لڄ رَهائين، جو پَليءِ لڳيس تان تنهنجي.
شاهه صاحب نوريءَ جي مائٽن مهاڻن جو ذڪر هن طرح ڪيو آهي:
ڄارا ۽ کارا، مال جنين جو مڪڙيون،
تماچيءَ جي تڪيي، اچن سوارا،
مَيّ مڇيءَ مارا، سمي سي سيڻ ڪِئا.
سچل سائينءَ انهن ڪينجهر جي مهاڻن جو ذڪر ڪندي چيو ٿو، ته اهي
مهاڻا جيڪي ميرن پيرن سان گهمندا هئا، ۽ پاڻيءَ ۾
تڙڳندا هئا، انهن ۾ ڄام تماچيءَ سان تعلق ۾ اچن
کان پوءِ وڏي تبديلي آئي، ۽ هو شان شوڪت سان زندگي
گذارڻ لڳا.
پير آئون منهن ميرا، پاڻي پوندي جن هئا،
سي اڄ ٻَڌيون وتن سر تي، چاهه منجهان چيرا،
ماڻڪ موتي منهن تي، هئا تني هيرا،
ڪات سڀ ڪيرا، سگهڙ سمي ڄام جا.
شاهه صاحب ڪينجهر جي مهاڻين جو نقشو هن طرح چٽيو آهي:
ڄاريون، کاريون، ڇڄ، چپريون، جن جي محبت مڇيءَ ساڻ،
رهن، وهن، سر ٻانڌيين، سڀئي بدبوءِ هاڻ،
لُڌڙن جِنۡ لطيف چي، پاڻيءَ وجهن پاڻ،
تن ملاحن جو ماڻ، سمي سر ڪئو پانهنجي.
سچل سائينءَ به ڪينجهر جي مهاڻين جي اهائي حالت بيان ڪئي آهي؛
انداز بيان منفرد آهي. فرمائي ٿو:
وهين، وهل، لپيون، ٿي پيٽ پاريا تن پانهنجا،
ڏنيون ڏٿ ڏپ جون، ٿي جهٻيرين جهپيون،
ککيءَ خاطر ڌٻيريون، ڌٻن منجهه ڌپيون،
جي کائن پَٻڻ پُپيون، سي چُوريءَ تي چريون ٿيون.
ٻئي بيت ۾ شاهه صاحب چيو آهي:
ڪاريون، ڪوجهيون، ڪُوڙيون، مور نه موچاريون،
وٺي ويٺيون واٽ تي، ککيءَ جيون کاريون،
اُنين جيون آريون، سمي ري ڪير سهي؟
سچل سائينءَ اها ڳالهه الڳ رنگ ۾ هن طرح ڪئي آهي؛
ڪوجهيون، رنگ ـــ ڪاريون، منهن نه موچاريون،
سي ڪڍيو ڪالون جيون، سر کڻن کاريون،
ڪيئي کڻي ان جيون، ٿو تماچي آريون،
سي اڄ سالون ڍڪن سر تي، ڪلهين ڪنياريون،
زور ڇڏي زاريون، ٿو تماچي تن کي ڪري.
شاهه صاحب سر مارئيءَ ۾ ملير ۾ مينهن پوڻ جو ذڪر ڏاڍي اثرائتي
انداز ۾ ڪيو آهي. مارئيءَ جي زباني چوي ٿو:
اٺن مينهن گهڻا، ٿئن موڪ ملير ۾؟
آکيون آب ڀرئو، اُنهين کوڻِ کڻان،
مارن شال مڙان، ڪوٺيون ڇڏي ڪڏهين.
سچل سائين به مارئيءَ ۾ اهڙن خيالن جو اظهار ڪيو آهي ۽ ساڳيا
لفظ ”اُٺا مينهن ملير ۾“ آندا اٿس، پر انداز بيان
پنهنجي نوعيت جو آهي:
هيءَ خبر هاڻي، آئي ريگستاني راڄ ڏنهن،
ته اُٺا مينهن ملير ۾، ٿيو پٽن ۾ پاڻي،
گل ڦل گلزاريون ٿيا، رڻ سڀ ريجاڻي،
تون ڀي صاحب سڃاڻي، موڪل ڏينم مڙي مران.
شاهه صاحب مارن جي سيرت ۽ ڪردار جون خوبيون مارئيءَ جي زباني
بيان ڪندي چوي ٿو:
ايءَ نه مارن ريت، جِنءَ سيڻ مَٽائن سون تي،
اچي عمرڪوٽ ۾، ڪنديس ڪانه ڪريت،
پکن جي پريت، ماڙين سين نه مٽيان.
سچل سائينءَ به مارن جون اهي ئي خوبيون ۽ خصوصيتون پنهنجي انداز
۾ بيان ڪيون آهن. فرمائي ٿو:
توڙي هوءِ ڇني، تا ڀي لوءِ لوئيءَ سان وڃان،
اچي عمرڪوٽ ۾، ڪنديس ڪانه ڪني،
سائي سانڍيم ساهه سان، جا ڏاڏاڻن ڏني،
اها نيندس پاڻ ڀني، مينهن وسندي سومرا.
هن مان معلوم ٿيندو ته سچل سائينءَ شاهه لطيف جو ڪلام پڙهيو آهي
۽ ان کان متاثر ٿيو آهي. هن شاهه صاحب جي بيتن جي
ڀران بيت چيا آهن ۽ شاهه صاحب وارا لفظ ۽ سٽون به
ڪم آنديون اهن، البت انداز بيان پنهنجو اختيار ڪيو
اٿس. پيش ڪيل بيت ۾ هڪ سڄي سٽ شاهه صاحب جي شعر
واري آندي اٿس، فقط پويون لفظ بدلايو اٿس. شاهه
صاحب ”اچي عمرڪوٽ ۾ ڪنديس ڪانه ڪريت“ چيو آهي، سچل
سائين ساڳئي سٽ آڻي فقط لفظ ”ڪريت“ جي بدران لفظ
”ڪني“ آندو آهي.
عمر، جڏهن مارئيءَ کي قيمتي ڪپڙا پهرڻ لاءِ چوي ٿو، تڏهن مارئي
کيس جيڪو جواب ڏئي ٿي، ان کي شاهه صاحب پنهنجي بيت
۾ هن طرح آندو آهي:
عمر اڇا ڪپڙا، ڪاڻياريون ڪِنءَ ڪن،
جنين جا ٿرن ۾ ور ٿا ويڻ سهن،
هوءَ جي حق ڀڃن، سي ڪِنءَ ستيون سومرا.
سچل سائين به ساڳيوئي مفهوم مارئيءَ جي واتان هن طرح چوائي ٿو:
عمر اڇا ڪپڙا، ڪاڻياريون ڪَنِ ڪيئن؟
جهڙي آيس جيئن، شل تهڙي مارن ڏي وڃان.
هن ۾ به سچل سائينءَ شاهه صاحب واري بيت جي مڪمل سٽ ڪتب آندي
آهي، پر ان ۾ لفظ جي ڦيرڦار ڪئي آهي ۽ ٻي سٽ به
نئين نوعيت جي آندي آهي. اهڙيءَ طرح ڄڻ روايت ۾
جدت ۽ انفراديت پيدا ڪئي اٿس.
شاهه جي رسالي ۾ سر مومل راڻو آهي، ته سچل سائينءَ ۾ مومل راڻو
جي تمثيل ۾ پننهجا خيال بيان ڪيا آهن. هتي به سچل
سائينءَ جو ڪلام جداگانه رنگ وارو نظر اچي ٿو.
راڻي جي رُسامي کان پوءِ مومل جي جذبات ۽ احساسات
جو ذڪر شاهه صاحب سندس ئي زباني هن طرح ڪيو آهي:
ڪاڪ ڪڙهي، وڻ وئا، ٻرئا محل ماڳ،
سوڍي جي، سرتيون! وڌيس وِههَ ويراڳ،
سورن لائيا سانگ، سگهو موٽج سپرين.
سچل سائينءَ مومل جا اهي جذبا مختلف انداز ۾ هن طرح بيان ڪيا
آهن:
هي ڏوهارڻ ڏاهه، تون چوليون ساري ڍٽ جو،
ڪامل تکو ڪاڪ تي، چڙهي ڪرهل ڪاهه،
کاڻيون ڪنڌيون ڪاڪ جيون، ٻي لڳي باغن باهه،
اهو مون تئون مهڻو لاهه، ڪا مهر پوئي مينڌار.
سر سارنگ به ٻنهي شاعرن چيو آهي، ٻنهي شاعرن برسات جو ذڪر ڪيو
آهي، پر هر ڪنهن جو اسلوب بيان پنهنجو آهي. البت
مفهوم ۽ مقصد ۾ مطابقت نظر اچي ٿي.
شاهه صاحب چيو آهي:
اڄ پڻ اتر پار ڏي، ڪڪر ڪيائين،
مُدائتن مينهن جي، رُت نه روڪيائين،
پَلرَ پلٽيائين، گهڻا سانگين سُک ٿيا.
ـــ
موٽي مانڊاڻن جي جڙي ڪيائين جوڙ،
وڄون وسڻ آئيون، ٻہ ٻہ ٻَڌائون ٻوڙ،
اَنن جا عالم ۾، لکين ٿيا کوڙ،
سارنگ لاٿي سوڙ، سانده سُهائو ٿيو.
سچل سائينءَ مينهن پوڻ جو منظر هن طرح بيان ڪيو آهي.
اڄ پوربَ پار ڏي ڪڪرن ڪڍيا ڪوڙ،
صبح ويل سويل جو، سارنگ لاتي سوڙ،
وڄن واڄا واهه ڪيا، مينگهه ٻڌا اڄ موڙ،
لوڪان لاٿو لوڙ، موليٰ پنهنجي مهر سان.
ٻنهي شاعرن اسلام جي فيض بيان ڪرڻ لاءِ برسات کي تمثيل طور آندو
آهي. اسلام جي فيض جي پالوٽ جن ملڪن کي علمي ۽
روحاني طور سرسبز ۽ شاداب ڪيو، شاهه صاحب هڪ بيت ۾
انهن ملڪن جو ذڪر ڪري، سنڌ کي دعا ڪئي آهي:
موٽي مانڊاڻن جي واري ڪيائين وار،
وڄون وسڻ آئيون، چوڏس ٿي چوڌار،
ڪي اٿي هليون استنبول ڏي، ڪي مَڻيون مغرب پار،
ڪي چمڪن چين تي، ڪي لهن سَمرقندن سار،
ڪي رمي ويئون روم تي، ڪي ڪابل، ڪي قنڌار،
ڪي دلي، ڪي دکن، ڪي گڙن مٿي گرنار،
ڪنهين جُنبي جيسرمير تان، ڏنا بيڪانير بَڪار،
ڪنهين پُڄ ڀِڄائيو، ڪنهين ڍَٽَ مٿي ڍار،
ڪنهين اچي عمرڪوٽ تان، وَسايا ولهار،
سائنيم سدائين ڪرين، مٿي سنڌ سڪار،
دوست! مٺا دلدار، عالم سڀ آباد ڪرين.
سچل سائينءَ به اهڙي ئي نموني اسلام جي فيض جي ڳالهه ڪئي آهي.
نه فقط ايترو پر هيٺينءَ بيت ۾ سنڌ ۾ اسلام جي آمد
جو نقشو ڏيکاريو اٿس:
اتران اوري ڪئي چمڪڻي چمڪاٽ،
اتان ڪيائين اوچتي، ليس ٻيلي تي لاٽ،
منڊل ٿيا مڪران تي، گوڙن جا گڙگاٽ،
ڪڪرن مٿان ڪيچ جي، ڦڙڪي کاڌا ڦاٽ،
وري ورتائون واٽ، سچل سائي سنڌ جي.
هيٺين بيت ۾ سچل سائينءَ ڏيکاريو آهي ته اسلام جي فيض سان سنڌ
جي سرزمين سرسبز ۽ شاداب ٿي، ۽ سنگهارن جي اڃ
اجهاڻي:
سچل سائي سنڌ جي، وري ورتائون واٽ،
جُهڙڦُڙ جهلي آئي، جهٽڪو ڏيئي جهاٽ،
وسي پيا وڏڦڙا، گهيڙ پسائي گهاٽ،
لاٿي اڃ اُساٽ، سارنگ سنگهارن جي.
سچل سرمست سنڌي شعر سان گڏ سرائڪي ۽ پنجابي شعر کان به واقف هو.
سرائڪي ۽ پنجابي شاعريءَ ۾ پنجاب جي رومانوي
داستان هير رانجهو تي شعر ملي ٿو. ان کان متاثر ٿي
سچل سائينءَ سنڌيءَ ۾ هير رانجهو جي تمثيل ۾ بيت
چيا آهن. هي سر شاهه صاحب جي رسالي ۾ ڪونهي.
پنجابي شاعرن هير رانجهو جو قصو سلسليوار منظوم
ڪيو آهي، پر سچل سرمست سنڌي شعر جي روايت موجب
اشاراتي ۽ تمثيلي انداز اختيار ڪيو آهي. سچل سائين
پنهنجي ڪيفيت ۽ حقيقت جو اظهار رانجهي جي زباني هن
طرح ڪيو آهي:
شاهي هيم شان، دلبر پنهنجي ديس ۾،
اتان آيس اوچتو، کڻي سورن جو سامان،
ڇا منجهارئون ڇا ٿي آيس، اهو اٿم ارمان،
حيرت ۾ حيران، مون کي هير هتي ڪيو.
سرن کان سواءِ سچل سائينءَ جي رسالي جي ٻين عنوانن ۽ راڳڻين تي
شعر به ملي ٿو، جن کي رسالي جي مرتبن مختلف عنوانن
هيٺ رکيو آهي، جهڙوڪ: وحدت، حقيقت، بيت پورب جا،
روجهن بابت بيت، متفرق ڪلام، جوڳ ۽ مالڪوس.
ٻولي:
شاهه صاحب جو شعر، سنڌي ٻوليءَ جي لاڙي لهجي ۾ آهي ۽ سچل
سائينءَ جي ڪلام ۾ اترادي لهجو ڪارفرما نظر اچي
ٿو. شاهه صاحب جي شعر ۾ ٺيٺ سنڌي لفظن سان گڏ ٿورا
عربي ۽ فارسي لفظ به ملن ٿا. سچل جي ڪلام ۾ ٺيٺ
سنڌي لفظن سان گڏ عربي ۽ فارسي لفظن جو ڪجهه وڌيڪ
تعداد ملي ٿو. نه فقط ايترو، پر سچل سائينءَ جي
ڪلام ۾ سرائڪي زبان جو اثر به ملي ٿو. سرائڪي زبان
۾ ار/ کي ال/ سان بدلايو ويندو آهي، مثلا سنڌي ۾
چون ”سوير“، تهج سرائڪي ۾ چون ”سويل“؛ سنڌي ۾ چون
”گهوري“، ته سرائڪي ۾ چون ”گهولي“؛ سنڌيءَ ۾ چون
”سنڀار“ ته سرائڪيءَ ۾ چون سنڀال“. سچل سائينءَ هن
مصرع ۾ ”گهوري“ بدران سرائڪي اثر هيٺ ”گهولي“ آندو
آهي:
”سچو صدقي تن تئون، جُند جَنِيهن هت گهولي“
هيٺينءَ مصرع ۾ ”سنڀار“ بدران سنڀال آندو آهي:
”سنديوَ سارسنڀال، يار مون کي آهي، منهنجا ميان!“
اهڙيءَ طرح سرائڪي زبان ۾ ”وارو“ بدران ”والا“ ايندو آهي. سچل
سائين هن مصرع ۾ ”والا“ آندو آهي:
ڪٿي گداگر گدائي والا، ڪٿي شهنشاهه.
”پاڻ“ جي معنيٰ ۾ سرائڪي ۾ ”آپ“ ايندو آهي. سچل سائين هن مصرع ۾
”آپ“ آندو آهي:
”ٻيو ڪو ڄاڻڻ محض گناهه، هر ڪنهن صورت آپ الله“
ڪيترن هنڌن تي سرائڪي لفظ به ڪتب آندا اٿس، مثلاً هن مصرع ۾
چيٽڪ، جادو، عشق، بي آرامي لفظ آندو اٿس:
”حال ڀائي اچي سي ٿيا، جن تان چيٽڪ لايو“
هن مصرع ۾ هسان=کلان، خوش ٿيان آندو اٿس:
”وڃي ڪيچ وڻن ۾، آيل هوتن ساڻ هسان“
هن مصرع ۾ ڏوڙا= ٻيڻا آندو اٿس:
”ڏوڙا طالع مون ٿين، جڏهن سچو نانوَ سڏيندا.“
سريلي محاوري ۾ لفظ جي پويان ’آن‘ پڇاڙي ملائي جمع بڻايو ويندو
آهي. لاڙي لهجي ۾ ’اون‘ پڇاڙي گڏي ويندي آهي. شاهه
صاحب ’اون‘ پڇاڙيءَ وارا جمع آندا آهن ۽ سچل سائين
’آن‘ پڇاڙي وارا جمع ڪتب آندا آهن. هيٺينءَ مصرع ۾
سچل سائين ڪتابت جو ڪتابتان آندو آهي:
”ڪيئي ڪتابتان پنهنجي اچڻ جون، مون ڏي سي هوت هلايون.“
هن مصرع ۾ ”راهه“ جو جمع ”راهان“ آيو آهي:
”جن لاءِ روز نهاريم راهان، مولا سي محبت ملايا.“
هن مصرع ۾ ”خبر“ جو جمع ”خبران“ آندو اٿس:
”مون کي رات رسيون، ڏيهه ڏاڏاڻئون خبران.“
هن مصرع ۾ ”مهل“ جو جمع ”مهلان“ آيو آهي:
”هي جو موتن جو مهلان، ٿي محلن منجهه گذاريان.“
سريلي محاوري جي عوامي گفتگوءَ ۾ لفظ ”مشهور، کي ”مَشَرُ“ ڪري
چيو ويندو آهي. سچل سائينءَ به عام ماڻهن جي
گفتگوءَ مطابق ”مَشَرُ“ آندو آهي.
”مَشَرُ ماروئڙن جون، سچيون ساکڙيون.“
سنسڪرت لفظ ”شُڀُ= سهڻو“ سريلي محاوري ۾ ”سُڀ“ ڪري ڪتب آندو
ويندو آهي. ان مان ”سهڻو“ ۽ ”ڀاڳ“ معنيٰ ورتي
ويندي آهي. سچل سائين اهو لفظ ڀاڳ جي معنيٰ ۾ هن
طرح آندو آهي:
”سچو چوي ٿيا سومرا، چڱا سانگن سُڀَ“
سريلي محاوري ۾ ”جکڻ“، جهوريءَ ۾ جهرڻ، ڏکوئڻ ۽ سڙڻ جي معنيٰ ۾
ايندو آهي. سچل سائين اهو لفظ هن طرح آندو آهي:
”راتو ڏينهان روح ۾، جکان لاءِ جمال.“
سريلي محاوري ۾ ”ڇاکون“ جي بدران ”ڇاهون“ به ڪتب ايندو آهي. سچل
سائينءَ ”ڇاهون“ هن طرح آندو آهي:
”ڇوريءَ کي ڇپرين، ڇڏي وئين ڇاهون.“
اهڙي طرح ”مون کئون“ جي بدران ”مون هون“ به آندو اٿس:
”مون هون ڏورڻ نه ٿيا، الا، آهن ڪاف ڪشالا.“
”ڏانهن“ جي بدران ”ڏنهن ۽ ”ڏهون“ ڪتب آندو آهي. سچل سائينءَ
”ڏَنهُن“ به آندو آهي ۽ ”ڏهون“ به:
”قاصد ڪيچ وڻن ڏنهن آٿت سگهڙو آڻ.“
ـــ
”آيون انهيءَ پار ڏهون، اديون ڪُرڪانِ.“
سريلي محاوري ۾ ”جتي“ بدران ”جاتي“ ۽ ”تتي“ بدران ”تاتي“ آندو
ويندو آهي. سچل سائين ”جاتي“ ۽ ”تاتي“ آندو آهي:
”گل آب جاءِ جاتي، محبوب راز تاتي.“
ڪٿي وري جت به ڪم آندو اٿس، جيئن معياري لهجي ۾ ايندو آهي:
”آءٌ تان پيڙس اُتي، جت جاءِ ادب جي ناهي.“
زمان حال ۾ جمع جي صورت ۾ فعل جي بنياد جي پويان ’ن‘ ۽ ’تا‘
ملايو ويندو آهي. جيئن ته گهم، هل، ڏس ۽ پڙهه مان
گهمن ٿا، هلن ٿا، ڏسن ٿا، پڙهن ٿا. انهيءَ قاعدي
موجب ”ڪر“ ۾ ’ن‘ ۽ ’ٿا‘ ملائبو ته ٿيندو ”ڪَرن
ٿا.“ سنڌي ٻوليءَ جي معياري لهجي ۾ ”ڪرن“ مان ’ر‘
نڪري ويئي آهي. انهيءَ ڪري ”ڪرن ٿا“ جي بدران ”ڪن
ٿا“ چيو ويندو آهي. موجوده سريلي محاوري ۾ به ”ڪن
ٿا“ ڪم اچي ٿو، پر قديم زماني ۾ سريلي محاوري ۾
”ڪرن ٿا“ ڪم ايندو هو. هينئر به شڪارپوري ۽ جيڪب
آبادي لهجن ۾ ”ڪرن ٿا“ ڪتب اچي ٿو. سرائڪي زبان ۾
به ”ڪرن“ ڪتب آندو ويندو آهي. حضرت خواجه غلام
فريد ”ڪرن“ هن طرح آندو آهي. ”جهڙي ڪرن بکيڙي.“
سچل سائينءَ به ”ڪرن“ ڪتب آندو آهي. مثلاً
”ويچاري ٿي واٽ تي، ’ڪرن‘ ڪين وسرام.“
ـــ
”سگها اچن شال، ’ڪرن‘ غور غريب جو.“
اهڙيءَ طرح ”ڪجو“ جي بدران ”ڪريجو“ آندو اٿس:
”ياد ’ڪريجو‘ ڏينهن اهي ئي، ڳالهيون ڪَيَوَ گڏ ڪيئي ڪيئي.“
ـــ
”مارڳ مران شال، دعا ’ڪريجو‘ جيڏيون.“
اهڙيءَ طرح سچل سرمست جي ڪلام ۾ سريلي محاوري سان سموريون لساني
خوبيون ۽ خصوصيتون ملن ٿيون. ان هوندي به ڪٿي لاڙي
محاوري جو اڻ لکو اثر ملي ٿو. اهو شايد شاهه لطيف
جي شعر جي اثر سبب آهي. مثلاً سريلي محاوري ۾ عام
طرح ’نه‘ جي معنيٰ ۾ ’مَ‘ ڪم نه ايندو آهي. سچل
سائينءَ جي ڪلام ۾ ٿورين جاين تي ’نه‘ جي معنيٰ ۾
’مَ‘ به آيو آهي:
لاڙي محاوري ۾ ناڪاري بنائڻ لاءِ لفظ جي اڳيان ’آ‘ اڳياڙي آندي
ويندي آهي. مثلاً اڄاڻ، اڀر وغيره. شاهه صاحب
اهڙيءَ اڳياڙي وارا لفظ تمام گهڻا ڪتب آندا آهن.
سريلي محاوري ۾ عام طرح اهڙا لفظ ڪم نه ايندا آهن.
سچل جي ڪلام ۾ به اهڙيءَ اڳياڙيءَ وارا لفظ گهڻي
قدر ڪم آندل ڪونهن. البت ڪن جاين تي هڪ اڌ لفظ
اهڙي اڳياڙيءَ وارو به ملي ٿو. جهڙوڪ:
”هو سياڻا سپرين، عاجز هيءَ اڄاڻ.“
شاهه لطيف جي شعر ۾ پنهنجي جي بدران ”پانهنجي“ آيو آهي. سچل
سائين گهڻي قدر ”پنهنجي“ آندو آهي، پر هڪ ٻن جاين
تي ”پانهنجي“ به آندو اٿس، جيئن لاڙي محاوري ۾ يا
لاڙ جي شعر ۾ اچي ٿو، مثلاً:
”پاڻئون ٻانهي پانهنجي، دوست نه ڪجو ڌار“
شاهه لطيف ڪيترين قافين ۾ اثر، زور ۽ خوبصورت تي پيدا ڪرڻ لاءِ
/س/ پڇاڙي جي بدران /آس/ پڇاڙي آندي آهي، مثلاً:
تري تُنَ پياس، پاسنئون پاڻي وهي،
کُوهر جهَر جهُنو ٿئو، لاڄو سڀ لڙياس،
جيلاه سَڌرَ سکاڻياس، وهي تي وهه سامهون.
ـــ
واجهائي وطن کي، آئون جي هت مياس.
ـــ
ميائي جياس، جي وڃي مڙهه ملير ڏي.
ـــ
جي هت هئي مارئي، ته لڌيم ڪَرَ ڪيئاس.
سچل سائينءَ جي ڪلام ۾ به اهڙيون صورتون ملن ٿيون، جهڙوڪ:
هُت تان ڪير هياس، هِت ٿي ڪير آيس نه ڄاڻان،
نانءُ ٻيو هُت هو منهنجو، هِت ٻئي نانءِ ٿياس،
اچڻ نه هت منهنجو، پر ڪنهن تان خواهش کنياس،
هُت هيس معشوقيءَ ۾، هت عاشق ٿي آياس،
”سچو“ سارو سچ ٿيو، وچون آءٌ وياس.
ٻئي هنڌ آيو آهي:
گولئين گڏيندياس، پورهئي ڪارڻ پاڻ کي،
پنهنجي تان پرينءَ کي، سائين سڏيندياس،
ڪنهن ڇَنِ نه ڇڏيندياس، ههڙن هوتياڻن کي.
”امر“ جي صورت لاءِ شاهه صاحب ڪن جاين تي ”يج“ پڇاڙي آندي آهي،
مثلاً.
جيڪي ڏٺءِ تار ۾، ڪنڌيءَ سو ڪهيج،
جر وڏو جهاجهه گهڻي، پاند مَ پسائيج،
ساهڙ ساڱاهيج، ته ثابت لنگهين سير مان.
سچل سائينءَ به قافيه طور اهڙيون صورتون آنديون آهن، مثلاً:
هنجون رت هاريج، تان روهن کي رهسو ٿئي،
وار نه وساريج، ههڙن هوتياڻين کي.
سچل سائين ڪن قافين ۾ ام/ ضميري پڇاڙي بدران ”اوم“ پڇاڙي آندي
آهي، جهڙوڪ:
باري برهه بلوچ جو، اديون سر آيوم،
چاهون چمي تنهن کي چسن تي چايوم،
ورهه وسايوم، نينهن پنهنجي نجهري.
ان مان معلوم ٿيندو ته سچل سائينءَ فن، شعر جي سٽا، اسلوب بيان
۽ ٻوليءَ ۾ پنهنجي واٽ گهڙي آهي. انهيءَ ڪري سندس
ڪلام قديم سنڌي شاعرن کان منفرد نظر اچي ٿو. البت
ايترو آهي ته هن شاهه لطيف جو شعر ضرور پڙهيو آهي
۽ ان کان اثر پذير ٿيو آهي، ڇاڪاڻ جو ڪٿي ڪٿي لفظن
جي سٽا، اسلوب بيان، ٻولي ۽ فڪر ۾ شاهه جو شعر جو
اڻ ـــ لکو اثر نظر اچي ٿو. اهو به ان حد تائين
آهي، جو تقليد نه آهي. سچل سائين جتي به شاهه صاحب
جا لفظ، فقيرا ۽ فني سٽا آندي آهي، اتي به جدت ۽
انفراديت اختيار ڪئي اٿس. مطلب ته سچل سائينءَ جو
ڪلام سنڌي شاعري ۾ نرالي نوعيت جو آهي.
شاهه جي شاعريءَ ۾ فن جي اپٽار
الياس عشقي
بيت ۽ وائي سنڌي ڪلاسيڪي شاعريءَ جون مقبول صنفون، شاهه جي
شاعريءَ ۾ اوج تي پهتل آهن. بيت شاهه جي دؤر کان
اڳ رائج ۽ مقبول ٿي چڪو هو. ڳاهن، مولودن ۽ ڏورن ۾
بيت جا اهڃاڻ ملن ٿا. شاهه کان اڳ واري دؤر ۾
وائيءَ بابت ڄاڻ هيل تائين ملي نه سگهي آهي. وائي
جي هڪ شڪل البت حسين فقير (ماڌو لال حسين) جي
پنجابي ڪافي ۾ نظر اچي ٿي، پر وائي نج سنڌي صنف
آهي، جنهن کي ڪن خاص صفتن جي ڪري ڪافيءَ کان وڌيڪ
اهميت ڏئي سگهجي ٿي.
شاهه جي دؤر کان اڳ وڏا سنڌي شاعر قاضي قاضن، شاهه عبدالڪريم
بلڙي وارو، لطف الله قادري، ميون شاهه عنات رضوي ۽
ميان عيسو (آخر وارا ٻه شاعر شاهه جا بزرگ همعصر
هئا) رڳو بيت جا شاعر هئا. انهن شاعرن جا بيت ڏسي
معلوم ٿئي ٿو ته بيت انهيءَ زماني تائين فن جا
ڪيترئي مرحلا طئي ڪري چڪو هو. شاهه جي وائيءَ جو
اڀياس مناسب موقعي تي ڪيو ويندو، في الحال بيت جي
سٽاءُ ۽ فن بابت ڪن ضروري ڳالهين تي غور ڪريون ٿا.
انڪري به جو شاهه جو بهترين شاعري بيت ۾ آهي ۽
انهيءَ صنف ۾ شاهه جي شاعريءَ جي فن جي اُپٽار سٺي
نموني ۾ ٿي آهي.
بيت جو فن دوهي ۽ سورٺي مان نڪتل آهي ۽ اهو لفظ فارسي مان ورتل
آهي. فارسي شاعريءَ ۾ هڪڙي مضمون تي جدا ۽ پنهنجي
جاءِ تي مڪمل شعر کي ”بيت“ چيو ويندو آهي ۽ اهڙن
لاڳيتن شعرن کي ”ابيات“ جو نالو ڏنو ويو آهي. سنڌي
بيتن ۾ به فارسي بيتن واري خاصيت آهي ۽ اُهي ساڳئي
مقصد ۽ ساڳي ضرورت جي پورت ڪن ٿا. بيت فارسي هجي
يا سنڌي گهڻو ڪري ڪنهن هڪڙي نُڪتي جي وضاحت ڪندو
آهي يا ڪنهن ڳالهه جي سمجهاڻي ڏيندو آهي يا وري ڪا
ڳالهه بيان ڪري ان مان ڪارائتو شاعراڻو يا اخلااقي
نڪتو يا نتيجو پيدا ڪيو ويندو آهي. اهڙا بيت شيخ
سعدي جي گلستان بوستان، جامي جي بهارستان يا
شاهنامي ۽ مثنوي مولانا روم ۾ عام جام ملن ٿا.
گلستان ۽ بهارستان جا بيت نثر سان گڏيل هئڻ ڪري ۽
ٻين مثنوين جا بيت مسلسل نظم هجڻ ڪري سنڌي بيتن
کان ٿورو جدا ٿي ويا آهن. پر سعدي جي بوستان ۽
رومي جي مثنوي جي بيتن جي مطالعي مان لڳي ٿو ته
شاهه جا بيت به ساڳيءَ نوعيت جا آهن ۽ شاهه روميءَ
کان ڏاڍو متاثر آهي.
سنڌي ۽ فارسي بيتن ۾ ڪافي هڪجهڙائي آهي، پر ڪن ڳالهين ۾ فرق به
آهي، جو هن ريت آهي:
(1) شاهه ۽ ٻين سنڌي شاعرن جي بيت جون وزن پِنگل سان تعلق رکي
ٿو ۽ روميءَ جي مثنوي عروضي وزن ۾ اهي. سعدي ۽
جامي جا بيت به جدا جدا وزنن ۾ آهن، پر هر مثنوي
جو وزن ساڳيو آهي، بدلجي نٿو. ان جي مقابلي ۾ سنڌي
بيت هڪڙي ئي وزن ۾ چيا ويا آهن.
(2) سعدي، جامي، رومي ۽ فارسي شاعرن جا بيت هڪ ٻه چار ڇهه اٺ
ڏهه ٻارهن يا وڌيڪ مصراعن (سٽن) جا هوندا آهن. پر
سنڌي بيت ٽن، پنجن، ستن، نَوَن، يارهن يا وڌيڪ سٽن
(مصراعن) تي به مشتمل آهن. مطلب ته سنڌي بيتن ۾
سٽن جو تعداد جفت (ٻَڌي) سان گڏ طاق (اِڪي) به
ٿيندو آهي، پر فارسي شاعري ۾ طق مصراعن جي روايت
ڪونهي. مختصر ته سنڌي توڻي فارسي بيتن ۾ مصراعن يا
سٽن جو تعداد مقرر ڪونهي، بلڪ ضرورت آهر گهٽ يا وڌ
ٿي سگهي ٿو.
(3) فارسي بيت ۾ قافيو (تُڪ) مصراعن يا سٽن جي پڇاريءَ ۾ اچي
ٿو. پر سنڌي بيت ۾ تُڪ (قافو) سٽن جي آخر ۾ اچي ئي
ٿو، پر بيت جي پهرين سٽ ۾ ڪڏهن ڪڏهن ۽ آخري سٽ ۾
هميشہ وچ ۾ اندو وڃي ٿو. ان جي برعڪس فارسي بيت ۾
قافيو سدائين مصراعن جي آخر ۾ اچي ٿو، پر سلسلي
وار يا وڌيڪ شعرن وارن بيتن ۾ ٽئين پنجين ستين
تائين يا ان کان پوءِ وارن طاق مصراعن ۾ قافيو آڻڻ
ضروري نه سمجهيو ويو آهي.
(4) روميءَ جو طريقو آهي ته هو پنهنجي مثنويءَ ۾ پهرين هڪ قصو
بيان ڪري ٿو ۽ پوءِ ان جي خاص خاص ڀاڱن يا واقعن
بات شاعرانه ۽ مفڪرانه نُڪتا بيان ڪري ٿو يا ان
مان ڪو نتيجو ڪڍي پنهنجي ڳالهه کي ختم ڪري ٿو.
سندس شاعريءَ جو ڪمال اهڙن بيتن ۾ ئي ظاهر ٿيندو
آهي، پر شاهه ۽ ٻين سنڌي شاعرن کي داستان بيان ڪرڻ
جي ضروت نه ٿي پوي ڇو جو هنن پنهنجي شاعري جو
بنياد ئي عوامي داستانن تي رکيو آهي جيڪي سدائين
عوام ۾ مقبول ۽ مشهور رهيا آهن. سنڌي شاعرن انهن
داستانن جي خاص خاص ڀاڱن يا واقعن بابت بيت چئي
شاعرانه اخلاقي ۽ مفڪرانه نُڪتا بيان ڪيا آهن.
رسالي جي مختلف فصلن کي به داستانن جو نالو ڏنو
ويو آهي، پر انهن ۾ ڪو قصو بيان ڪيل ڪونهي، رڳو
مختلف قصن بابت مربوط ۽ غير مربوط تاثراتي بيت گڏ
ڪيا ويا آهن. فارسي شاعرن خاص ڪري رومي ۽ شاهه ۽
ٻين سنڌي صوفي شاعرن جي داستانن جي بنيادي فرق رڳو
ايتروئي آهي.
(6) قصو بيان ڪرڻ سبب رومي ۽ سعدي وغيره جو ڪلام گهڻو ٿي ويو
آهي، پر لوڪ داستانن جي آڌار تي بيت چوڻ ڪري شاهه
۽ ٻين سنڌي شاعرن جو ڪلام مختصر آهي، جيتوڻيڪ ڪلام
جي خوبين ۽ تاثير ۾ گهٽ ڪونهي.
هاڻي اچو ته ٻنهي قسمن جي بيتن جي سٽاءُ کي ڏسي ٻنهي جي فرق تي
نظر وجهون.
ٻه ـــ سٽو فارسي بيت
________________قافيو________________ قافيو
چار ـــ سٽو فارسي بيت
________________ قافيو ________________ قافيو
________________
X________________
قافيو
ڇهه ـــ سٽو فارسي بيت
________________ قافيو ________________ قافيو
________________
X________________
قافيو
________________
X________________
قافيو
اهڙيءَ طرح فارسي بيتن ۾ سٽون وڌنديون وڃن ٿيون. پر جيئن مٿي
ڄاڻايل آهي ته ٽئين پنجين ۽ وڏن بيتن ۾ ستين نائين
يارهين ۽ ٻين طاق بيتن جي پڇاڙيءَ ۾ قافيو آڻڻ
ضروري ڪونهي، رڳو پهرين بيت جي ٻنهي سٽن ۾ قافيو
ضروري هوندو آهي، هاڻي تڪن جي اعتبار کان سنڌي
ابيات تي نظر وجهجي ته معلوم ٿيندو ته سنڌي بيت جي
هر سٽ ۾ قافيو يا تُڪ آڻڻ ضروري آهي. سنڌي بيت ۾
سٽن جو تعداد فارسي بيت جي روايت جي برعڪس طاق
(اِڪي) به ٿيندو آهي. بيت جي پهرين سٽ ۾ قافيو آڻڻ
جا ٻه نمونا آهن.
ٻن سٽن وارو سنڌي بيت
______________________________________قافو
_________________قافيو________________قافو
ٻن سٽن وارو سنڌي بيت
_________________قافيو________________
_________________قافيو________________
شاهه ڪريم ۽ ان کان اڳ قاضي قاضن وغيره جي بيتن ۾ هندي دوهي جي
نموني جا بيت به ملن ٿا، جن جي ٻنهي سٽن جي
پڇاڙيءَ ۾ قافيو هوندو آهي. پر هاڻي بيت سنڌي ۾
تمام گهٽ آهن ۽ اهڙن بيتن کي ڏوهيڙو چوڻ وڌيڪ
مناسب ٿيندو:
___________________________________قافيو
___________________________________قافيو
ٽن سٽن وارو سنڌي بيت
___________________________________قافيو
___________________________________قافيو
_______________قافيو_______________X
ٽن سٽن وارو سنڌي بيت
________________قافيو______________X
___________________________________قافيو
________________قافيو_____________X
جيئن مٿين مثالن مان ظاهر آهي قافيي جي اعتبار کان بيت جي پهرين
سٽ جا به نمونا آهن. پهرين نموني مطابق پهرين سٽ ۾
قافيو دوهي جي پيروي ۾ سٽ جي پڇاڙيءَ ۾ يا سورٺي
جي انداز ۾ سٽ جي وچ ۾ اچي ٿو. پر بيت جي آخري سٽ
۾ قافيو سدائين سورٺي جي نموني ۾ سٽ جي وچ ۾ آڻڻ
لازمي آهي. پهرين ۽ آخري سٽ کان سواءِ قافيو بيت
جي هر سٽ ۾ لازمي طور آخر ۾ آندو ويندو آهي. مطلب
ته پهرين ۽ آخري سٽن جي وچ ۾ جيتريون سٽون
اينديون، انهن ۾ قافيو آخر ۾ لازمي طور اچڻ کپي.
سانوڻ جهڙن سگهڙ شاعرن جا ڊگهو بيت سُر سارنگ ۾
آهي، جيڪو يارهن سٽن تي مشتمل آهي انهيءَ بيت جون
آخري سٽون تمام مشهور ۽ عام خاص سڀني جي زبان تي
آهن:
سائينم سدائين، ڪرين مٿي سنڌ سُڪار،
دوست تون دلدار، عالم سڀ آباد ڪرين.
بيتن جو تفصيلي اڀياس ڪجي ته شاهه فن جي هڪ ماهر شاعر جي حيثيت
۾ اڀري ٿو، جنهن جو ڪلام ظاهري ۽ باطني يا معنوي
خوبين جو ڀنڊار آهي. وڏن شاعرن وانگر سندس ڪلام ۾
به فني خاميون نالي ماتر آهن ۽ جيتيرون ڪمزريون
آهن انهن جي ذميواري ڪاتبن تي آهي، جيڪي گهڻو ڪري
گهٽ پڙهيل هئا. اهڙن اٻوجهه ڪتابن جون چُڪون
نظرانداز ڪرڻ کان پوءِ شاهه جا بيت فن جي لحاظ کان
اعليٰ ترين سنڌي شاعريءَ جو مثال آهن. وزن ۽ قافيي
جي استعمال ۾ شاهه ٿورو آزاد آهي، پر اهڙي آزادي
جو دائرو محمود ۽ اختياري آهي گهڻو ڪري هُوفن جي
حد اندر ئي رهي ٿو.
شاهه جا بيت عام طو وزن ۾ پورا ۽ پڪا آهن، پر جتي قرآني آيتون،
حضور پاڪ جون حديثون ۽ عربي جا قاول بيتن ۾ آندا
ويا آهن، اُتي سٽن جو وزن پِنگل (ڇند وديا) جي
حساب کان وڌي ويو آهي، پر رسالي جو سڄو ڪلام راڳن
۾ به آهي ۽ ڳائڻ لاءِ چيو ويو آهي. ان ڪري بيتن جي
اهڙين سٽن جو وزن وڌي ويو آهي، پر راڳ جي وزن ۾
ٻوريون آهن ۽ ڳائڻ ۾ معمولي ڳائڻي کي به تڪليف نه
ٿي ٿئي.
وزن جي ڳالهه نڪتي آهي ته هڪ ڳالهه کي واضح ڪندو هلان ته عروض
(شاعريءَ جو وزن) ۽ موسيقي ٻئي لفظن (ٻوليءَ) جي
موزونيت جا فن آهن ۽ ٻنهي جي تمام نازڪ پر اهم فرق
آهي. عروض ڪهڙو به هجي ۽ ڪهڙي ٻوليءَ جو به هجي،
موزونيت جي اختصار جو فن آهي ۽ موسيقي يا راڳ
موزونيت جي وڌاءُ جو فن آهي. ٻنهي ۾ فرق جي نزاڪت
هيءَ آهي ته عروض جي موزونيت لازمي طور موسيقي جي
موزونيت ۾ داخل آهي. ان جي متابقت لاءِ ٻنهي فنن
سان تعلق رکندڙ پنهنجي زماني جي استاد امير خسرو
جهڙو عروضي بحرن ۽ تالن جي مطابق ڏيکاري ويو آهي.
موسيقيءَ جي موزونيت جو عروض جي موزونيت جي حساب
سان وزن جي مطابق هجڻ ضروري نه آهي. جيئن شاهه جون
اهڙيون سٽون جن ۾ عربيءَ جي عبارت آيل آهي، پنگل ۾
ناموزون ۽ راڳ ۾ موزون آهن يا ڪلاسيڪي موسيقي ۾
خيالن جا ڪيترائي ٻول آهن، جيڪي بنهه ناموزون بلڪ
سڌي سنئين نثر ۾ هوندا اهن. پر راڳ جي وزن ۾ پورا
هوندا آهن. جيئن امير خسرو جا راڳ ”بهار“ جا هي
ٻول آهن:
حضرت خواجه سنگ ڪي لئي ڌمال، پيش خواجه تم بن ٽهن آئي، حضرت
رسول صاحب جمال، حضرت خواجه سنگ کي لئي ڌمال.
قافيي (تُڪ) جي استعمال ۾ به شاهه کي پوري مهارت حاصل آهي پر
ڪٿي ڪٿي ڄاڻي واڻي صوتي قافين کي جائز سمجهي ٿو ۽
ڪڏهن ڪڏهن لفظن جي آخري حرڪتن يعني زير زير پيش جي
فرق کي نظرانداز ڪري ٿو ڇڏي. پر اها آزادي به هندي
پراڪرت ۽ اپڀرنش واري شاعري جي روايت ۾ داخل هئي ۽
اڄ تائين عوامي ۽ علاقائي ٻولين جي روايت ۾ هلي ٿي
اچي. ڪٿي ڪٿي شاهه هڪ سٺي قافي کي هڪ ٻئي بيت ۾
ٻيهر به آندو آهي. پر ان جي روايت به لوڪ شاعريءَ
۾ عام جام آهي. روايتن جو محافظ ۽ امين آهي. شاهه
جو رسالو قديم روايتن جو احترام به ڪري ٿو ۽
نئينءَ روايت جو پايو به وجهي ٿو.
سنڌي شاعريءَ جي تاريخ تي غور ڪرڻ سان معلوم ٿئي ٿو ته وائيءَ
جو سلسلو مولودن ۽ مدحن جي قديم روايتن سان شروع
ٿيو ۽ بيت جو تاريخي ۽ ارتقائي لاڳاپو دودو چنيسر
۽ ڍول مارو جي داستانن سان آهي. پر غور ڪرڻ سان
ائين به خيال ٿو ٿئي ته بيت جو تعلق وڏيءَ حد
تائين انهن ڊگهن لفظن سان به آهي، جن کي ”سنڌين“
جو نالو ڏنو ويو آهي. اهڙن نظمن جو وزن به بيت سان
ملي ٿو. پر انهن جي نمايان خصوصيت ”الف اشباع“
وارا قافيا آهن ۽ قافيي جو اهڙو انداز سنڌي ٻولي ۽
سنڌي نظم جي قدامت کي ظاهري ڪري ٿو، جيڪو تمام
جهوني زماني جو يادگار آهي. اهڙا قافيا شاهه جي
رسالي ۾ به آهن ۽ شاهه جي دور کان پوءِ به ڪجهه
عرصي تائين رائج رهيا. شاهه جي رسالي مان الف
اشباع وارن قافين جا مثال هيٺ پيش ڪجن ٿا، جيڪي
رسالي ۾ تمام گهٽ، پر تمام سهڻي نموني ۾ ڪتب آندا
ويا آهن.
مِروئن موت قبوليو اپر افسوسا دوس رکي دل ۾ لالن لسانا
تسي توسين توه ڪري من آڳو احسانا فاذ ڪروني اذڪر ڪم ڪهيو قرآنا
تائب ٿيو تڪڙا جوشا جوانا اڀرن آشڪارا، پسيو در ٻين جا.
ـــ
نه لهين تون لطيف کان امن ايمانا سارنگ لاباري ڪري رم جهم ڪيا
بهارا
فرزند علي جا دادلا جيو بيبي فاطمتا اديون عبداللطيف چئي جي
دوست آيا دلدار
ڦٽيا پير فقير جا چڙهندي چڙهاڪا نڪي چيو سو ڌڻي نڪي مخلوقا.
شاهه جو ڪلام همعصر توڙي بعد جي شاعرن لاءِ مثالي ۽ تقليد جي
قابل رهيو آهي. ان ڪري جو شاهه جي ڪلام جون فني
توڙي معنوي خوبيون اهڙيون هيون جن ٻين شاعرن تي
تمام اونهو اثر ڇڏيو ۽ انهن پنهنجي ڪلام ۾ ساڳيون
خوبيون پيدا ڪرڻ جون ڪوششون ڪيون. اهڙيءَ ريت اهي
سڀئي خاصيتون ۽ خوبيون سنڌي بيت جي فن ۾ داخل ٿي
ويون. ان ۾ ڪو شڪ ڪونهي ته ڪي خوبيون شاهه جي دور
کان اڳ به بيت ۾ موجود هونديون، پر شاهه انهن ۾
ايترا ته اضافا ڪيا جو اڄ جون سموريون خوبيون شاهه
جي نالي منسوب ٿي ويون آهن ۽ اڄ تائين بيت جي لفظي
معنوي ۽ فني توڙي ٻين خوبين جي معيار تي ڪو شاعر
پهچي نه سگهيو آهي.
شاهه جي ڪلام ۾ هڪڙي عام خوبي هيءَ آهي ته ڪن بيتن جي شروعات
هڪجهڙن لفظن سان شروع ٿئي ٿي. شايد بيت جي اها
خوبي شاهه جي دور کان اڳ سنڌي ۾ موجود هئي ڇو جو
اڳي هندي شاعريءَ ۾ به پراڪرت ۽ اپڀرانش جي
شاعريءَ جي روايت شامل هئي. شاهه نه رڳو انهيءَ
صنعت کي بهتر انداز ۾ نڀائي ٿو، پر ان کي ترقي
ڏيئي ٻين لفظن ۽ فني خوبين سان به سينگاري ٿو.
مثال طور ان سلسلي جي بيتن جي باقي ڪڏهن ڪڏهن ته
اڌ سٽ ۾ به اهڙا لفظ ڪتب آڻي ٿو، جن ۾ تڪرار هوندي
تڪرار چئي نه ٿو سگهجي. انهيءَ قسم جي بيتن ۾ لفظي
سونهن سان گڏ صوتي خوبيون به من موهيندڙ هونديون
آهن. ڪن بيتن جون پهريون سٽون انهيءَ خوبيءَ کي
ظاهر ڪرڻ لاءِ پيش ڪجن ٿيون، اهي لفظي صوتي خوبيون
فقط شاهه وٽ ئي ملن ٿيون.
”اڌر نڌر اڀري“ اسونهين آهيان
”اڌر نڌر اڀري“ آهيان اسونهين
”اڌر نڌر اڀري“ اسونهين آئون
”اڌر نڌر اڀري“ اوگي اوائي
”اڌر نڌر اڀري“ نڌر ٿي سچي
”اڌر نڌر اڀري“ ويچاري نه وري.
ـــ
”آءُ اوراهون سپرين“ وڃ م اڳاهون
”آءُ اوراهون سپرين“ وڃ م پيءَ پري،
”آءُ اوراهون سپرين“ پري وڃ مَ پي،
”آءُ اوراهون سپرين“ ڏکي ڏاگهه م ڏيج.
ـــ
”هٿين پيرين مونڙيين“ ڪهج ڀر ڪپار
”هٿين پيرين مونڙيين“ پري ڪهج پرک
”هٿين پيرين مونڙيين“ سرچ ساهه پساهه
ـــ
”ڪن ڪٽ ڪا پٽ ڪاپڙي“ ڪنوٽياڪن چير
”ڪن ڪٽ ڪا پٽ ڪاپڙي“ ڪن جي ڪٽائين
”ڪن ڪٽ ڪا پٽ ڪاپڙي“ لانگوٽيا لال
”ڪن ڪٽ ڪا پٽ ڪاپڙي“ ڪنوٽيا ڪن ڌار
ڪڏهن وري ائين به ٿئي ٿو ته ڪنهن هڪڙي لفظ کي وري ڪتب آڻڻ سان
بيتن جون پهروين سٽون اهڙيءَ ريت ٺاهيون ويون آهن
جو انهن جون معنائون جدا جدا نمونن ۾ ظاهر ٿيون
ٿيون. هيٺين بيتن ۾ لفظ ”ڪن فيڪون، جي تڪرار جي
ڪري تن جون صوتي ۽ معنوي خوبيون شاعر جي هنرمنديءَ
جي ساک ڀرين ٿيون.
جڏهن ڪن فيڪون، من تڏهانڪو مارُئين
چئي ڪن فيڪون، جڏهن خلقيا روح خدا
نڪا ڪن فيڪون هئي، نڪا هونگ نه هون
نڪا ڪن فيڪون هئي، نڪو لڱ، لحم
نڪا ڪن فيڪون هئي، ڪهيائين سي ڪُن
هاڻي شاهه جي ڪلام مان هڪجهڙيون لفظن سان شروع ٿيندڙ ڪي بيت پيش
ڪجن ٿا، جن مان شاهه جي فني مهارت ۽ ٻوليءَ تي غير
معمولي عبور ظاهر آهي:
تون حبيب تون طبيب، تون درد جي دوا،
جانب منهنجي جيءَ ۾ آزر جا انوا،
صاحب ڏي شفا، ميان مريضن کي.
ـــ
تون حبيب تون طبيب، تون درد جون دارون،
دوا آهن دل کي تنهنجون تنوارون،
ڪريان ٿي ڪارون، جيئن ٻڪيءَ ٻيو نه ٿئي.
ـــ
تون حبيب تون طبيب، تون ڏئين ڊب،
تون ڏئين تون لاهيئين، تون ئي هادي رب،
آهم ايءَ عجب، واريون ويڄ وهارئين.
ـــ
تون حبيب تون طبيب، تون دارون کي دردن
تون ڏئين تون لاهيئين، ڏاتر کي ڏکندن
تڏهن ڦڪيون فرق ڪن، امر ڪريو ان کي.
هر بيت ”تون حبيب تون طبيب“ جي لفظن شروع ٿئي ٿو. پر آخري ٻن
بيتن جي وچين سٽن جا شروعاتي لفظ ”تون ڏئين تون
لاهيئين“ به ساڳيا آهن. انهن لفظن جو تڪرار سٽ جي
ٻين لفظن سان ملي، عجب صوتي ڪيفيت ۽ موسيقيت پيدا
ڪري ٿو. اهڙو هڪ ٻيو مثال به ڏسڻ وٽان آهي.
”پاڻ م کڻج پاڻ سين“ ري وسيلي وانءُ
متان سائر سهڻي پرت وڃي پانءُ
نينهن ڳنهندي نانءُ، ونءُ پريان جي پار ڏي.
ـــ
”پاڻ م کڻج پاڻ سين“ ري وسيلي وڌ
لالن تيئن لڌ، عشق جنين جي اڳ ۾.
ـــ
”پاڻ م کڻج پاڻ سين“ ري وسيلي وڌ
لالن تيئن لڌ، عشق جنين جي اڳ ۾.
ـــ
”پاڻ م کڻج پاڻ سين“ ري وسيلي وڃ
ڀيلو ڀري ڀڃ، اڪنڊ کڻ عميق ڏي.
شاهه جي بيتن ۾ لفظن جي تڪرار جو ڪمال جنهن طرح سان ظاهر ٿيو
آهي، ان جي ڪري تڪرار جا نوان نوان نمونا ڪلام جي
سونهن کي وڌائيندا نظر پيا اچن. اهڙن لفظن سان شعر
جي ذهن جي جدت پنهنجي اوج تي پهچي اهڙو رنگ اختيار
ڪري ٿي جيڪي ٻوليءَ تي مڪمل عبور کان سواءِ ممڪن
ئي ڪونهي. هڪ پاسي لفظن جي تڪرار سان صوتي سونهن ۽
موسيقيت پيدا ٿئي ٿي ته ٻئي پاسي ٻوليءَ جي رواني
۽ ڪلام جو عوامي انداز اثر کي وڌائي ٿو. اهڙي قسم
جي هڪ ٻئي بيت ۾ شاهه هڪ قدم اڳتي وڌي ويو آهي.
”هادي رکج حق“ سانڀارا ساهڙ جو
”خواب خيال خطرا“ تن کي ترڪ ڏئيج
انهيءَ راهه رميج، ته مشاهدو ماڻيين.
ـــ
”هادي رکج حق“ سانڀارا ساهڙ جو
”خواب خيال خطرا“ تنئين ڏيج ترڪ
ڪرئين غير غرق، ته مشاهدو ماڻيين.
ٻنهي بيتن ۾ پهرين سٽ جو تڪرار آهي. ٻيءَ سٽ لفظن جي تمام
معمولي فرق سان ساڳي آهي. ٽين سٽ ۾ وري ”ته مشاهدو
ماڻيين“ جي لفظن جو تڪرار آهي. پر لفظن جي ان ٿوري
فرق سان ٻئي بت جدا جدا مضمون ۽ ڪيفيت پيدا ڪان
ٿا. جيسائين شاعر ٻوليءَ جو ماهر ۽ لفظن جو پارکو
نه هوندو تيستائين نه اهڙا بيت چئي سگهي ٿو نه وري
اهڙي موسيقيءَ ۾ صوتي خوبي پيدا ٿي سگهي ٿي.
رسالي ۾ اهڙا بيت به آهن جن ۾ مٿين بيتن جون جدا جدا خوبيون
موجود آهن. انهي انداز جا بيت شاهه وٽ گهڻي تعداد
۾ موجود آهن. مثال طور هي بيت ڏسو، جنهن ۾ پهرينءَ
سٽ جو تڪرار ڪيو ويو آهي.
”ڏٺي ڏينهن ٿيام“ ڪوهه ڄاڻان ڪهڙا پرينءَ
”ولين جيئن وريام“ گوندر غم پرين جا.
ـــ
”ڏٺي ڏينهن ٿيام“ ڪوهه ڄاڻان ڪهڙا پرين
نيڻ ڀرجي نينهن، پلٽيا پارون ڪري.
ـــ
”ڏٺي ڏينهن ٿيام“ ڪوهه ڄاڻان ڪهڙا پرين
سهسين سج الهي، واجهائيندي ويام
تنين سال ٿيام، جنين ساعت نه سهان.
تڪرار جو هڪڙو قسم ٻيو آهي، جنهن ۾ آخري سٽ کي ورجائيندا آهن.
محبت سندو من ۾ پُر پيالو جن
پيڻ پرچاڻو نه ڪو، ڪنهن جنهن ڏاهه ڏڀن
تنين نهايت ناهه ڪا، جنهين سيج وڃن
تيلان اڃ مرن سدا سائر سير ۾.
انهيءَ سلسلي جو ٻيو بيت لفظن جي ڪاريگريءَ جو نهايت سهڻو مثال
آهي. اهڙو مثال شاهه جي زماني کان سواءِ ڪنهن ٻئي
شاعر جي ڪلام ۾ ورلي ملندو. بيت جي پهرين سٽ جو
پهريون اڌ ۽ آخري مٽ جي پئين اڌ ۾ لفظن جو تڪرار
اهڙي نموني ۾ ڪيو ويو آهي ته ٻيو بيت ساڳين ئي
لفظن سان شروع ٿيو آهي. سٽ جي باقي لفظن کي به
ٿوري فرق سان ورجايو ويو آهي. فرق ايترو معمولي
آهي ته سٽ جو تڪرار به چئي سگهجي ٿي. ٽين سٽ کي
رڳو ابتو ڪري برقرار رکيو ويو آهي.
سدا سائر سير ۾، اندر لهي نه اڃ
پسي پوءِ پرين جي، سانڀائي سڃ
تيلان مَرن اُڃ، سدا سائر سير ۾.
بيت جي هڪ خوبي هيءَ به آهي ته اهو ساڳين لفظن سان شروع ٿئي ٿو
۽ ساڳين لفظن تي ختم ٿئي ٿو. ايترين پابندين کان
پوءِ به ٻئي بيت تمام سهڻا ۽ اثرائتا آهن. سنڌي
ٻولي ۾ شاهه کان سواءِ ڪنهن به ٻئي شاعر جا اهڙا
بيت ملي نه سگهندا. ٽن سٽن وارن بيتن ۾ سٽن کي
لفظن جي معمولي فرق سان قائم رکڻ ۽ شاعريءَ جي
ضرورتن کي پورو ڪرڻ شاهه جهڙي برک شاعر جوئي ڪم
آهي.
رسالي ۾ جتي ڪٿي لفظي تڪرار وارا نئين انداز جا بيت پکڙيل آهن.
هينئر جيڪي بيت پيش ڪجن ٿا، انهن ۾ لفظن کي موتين
۽ ماڻڪن وانگر ڪاريگريءَ سان جڙيو ويو آهي، ٻن ٽن
سٽن وارن بيتن جي هن سلسلي ۾ پهرين سٽ جي پڇاڙيءَ
۾ ”گنجي ڏونگر گام“ ۽ ٻي سٽ جي آخر ۾ ”لوچي لاهوتي
ٿيا“ جا لفظ ورجايا ويا آهن.
پيو جن پرو ”گنجي ڏونگر گام جو“
ڇڏي کيت کرو ”لوچي لاهوتي ٿيا.“
ـــ
پئي جن پرک ”گنجي ڏونگر گام جي“
واري سڀ ورق ”لوچي لاهوتي ٿيا.“
ـــ
پئي جن پڻي ”گنجي ڏونگر گام جي“
ڇڏي بند گهڻي ”لوچي لاهوتي ٿيا.“
ـــ
پئي جنينءَ بوءِ، ”گنجي ڏونگر گام جي“
ڏوري سا جوءِ، ”لوچي لاهوتي ٿيا.“
ـــ
پئي جن پروڙ، ”گنجي ڏونگر گام جي“
ڏوري سا جوءِ، ”لوچي لاهوتي ٿيا.“
ـــ
پئي جن پروڙ، ”گنجي ڏونگر گام جي“
ڇڏي سڀ ضرور ”لوچي لاهوتي ٿيا.“
|
