سنڌ جي سرائڪي صوفياڻي

ڪلام جا اسلوب موضوع

سي شئڪل

ھن مقالي جو مقصد اھڙو ڏانءُ ڏَسِڻ آھي، جيڪو سنڌو ماٿري جي مڪاني ٻولين ۾ چيل صوفياڻي ڪلام کي سمجھڻ ۾ واھر ڪري. ھتي اُميد ڪري سگھجي ٿي تھ بحث جو جيڪو عام ڏانءُ ھت ڪتب آندو ويو آھي، سو شايد ٻين شاعرن سان لاڳو ڪرڻ وقت بھ ڪارگر ٿئي، توڻي جو مون رڳو مٿينءَ سنڌ جي ڇپيل سرائڪي ڪلام تي بحث ڪيو آھي. مون خاص ڪري خيرپور جي عظيم صوفي شاعر، سچل سرمست (1783-1827ع) ۽ روھڙيءَ واري قادر بخش ’بيدل‘ (1814-1872ع) جي سرائڪي ڪلام منجھان مثال ڏنا آھن. سچل سرمست، شاه عبداللطيف کان پوءِ سنڌ جو وڏي ۾ وڏو شاعر ھو ۽ بيدل وري کانئس پوءِ واري دور جو مکيھ صوفي شاعر ھو. ھيءَ ڳالھھ عام طرح مڃي ويندي تھ اھي ٻئي تنھن زماني جي سنڌي شاعري جون برک شخصيتون ھئا. پر جيئن تھ سندن ڪلام جي ڇپيل نسخن ۾، جن جو دستياب ھجڻ سنڌي ادبي بورڊ جي ڪوششن جو نتيجو آھي، سرائڪي ڪلام سنڌيءَ کان بھ گھڻو آهي، انھيءَ ڪري سرائڪي ڪلام جي اڀياس کي نمايان اھميت ڏيڻي پوندي.

ھت انھيءَ ڳالھھ تي بحث نھ ڪيو ويندو تھ سنڌ جي ادبي تاريخ ۾ سرائڪيءَ جو ڪھڙو ۽ ڪيترو حصو آھي يا سنڌ سرائڪيءَ جي ادب ۾ ڪھڙو ۽ ڪيترو واڌارو ڪيو؟ ايترو چوڻ ڪافي ٿيندو تھ سرائڪي، جا سنڌو نديءَ جي وچ کان سنڌ جي اُتر تائين واري ڀاڱي جي مڪاني ٻولي آھي، سا سنڌ ۾ ماڻھن جي لڏپلاڻن آندي ھئي. ھتي، خاص ڪري مٿينءَ سنڌ ۾، ارڙھين ۽ اڻويھين صدين دوران ان جي ادبي اوسر ٿي. پنھنجي اصلوڪي وطن ۾ ان جو اوج پوءِ جي ڳالھھ آھي. ھيءَ حقيقت تھ مٿئين سنڌ جي شاعرن ساڳين موضوعن تي سنڌيءَ ۾ پڻ ڪلام چيو آھي، سا ثابت ڪري ٿي تھ جيڪي ڪجھھ سرائڪيءَ لاءِ چئي سگھجي ٿو، سو گھڻي ڀاڱي سنڌيءَ سان پڻ لاڳو ٿئي ٿو؛ ساڳيءَ نوعيت جي پنجابي شاعريءَ لاءِ بھ ھيءَ ڳالھھ پوري بيھندي. (ساڳيءَ طرح ھت انھن شاعرن جي سوانح عمرين تي بحث جو ارادو بھ آھي، ڇالاءِ جو ھت ھنن کي شاعريءَ جي ھڪ پختي روايت جي عيوضين طور ويچار ھيٺ آندو ويو آھي)

ھي جو اسين صوفياڻي ڪلام کي اسلوب جي لحاظ کان تڪڻ تورڻ ۾ چاهه وٺي رھيا آهيون تھ اھو ان ڪري جو سنڌو ماٿريءَ جي روايتي مسلم ادب جي تڪ تور لاءِ جيڪي ماڻ مقرر ڪيل ھئا، سي تسلي بخش نھ ھئا. ڊگھيون وڏيون مذھبي تاويلون ڏيئي برجستي صوفياڻي ڪلام کي بنيادي طرح عين دين اسلام ٺھرائڻ ۽ ان ڪري ويچار لائق ٻڌائڻ سان ڪو ڌاريو ماڻھو اھو نھ سمجھي سگھندو تھ اھو ڪلام ڇا بابت آھي ۽ ان جو اظھار ھڪ خاص انداز ۾ ڇو ٿو ڪيو وڃي؟ تاھم، ھيءُ انھيءَ شاعريءَ جو ھڪ واضح پيغام آھي، ان پيغام کي سمجھڻ کان سواءِ ان جو قدر نھ ڪري سگھبو.

ڌاريو ماڻھو، مذھبي تاويلن کي پري رکي، پنھنجي نھار ڪنڊ کان ڏسندو ھو تھ اڪثر اھڙي ادبي تنقيد سامھون ايندي ھئس، جا ڪنھن نھ ڪنھن ڪارڻ جي ڪري سندس ڪلام کي سمجھڻ واريءَ سَڌَ کي پورو نھ ڪري سگھندي ھئي. شايد ٻھ اھڙا مکيھ طريقا آھن، جيڪي عام طرح آزمايا ويا آھن. پھرين ۾ فارسيءَ جي روايتي فصاحت جا معيار اختيار ڪيا ويندا آھن، جيڪي اردو شاعريءَ جي تجزئي لاءِ پڻ بيحد موزون آھن. ان طريقي کي پوري خبرداريءَ ۽ احتياط سان لاڳو ڪبو تھ نھايت ڪارآمد ثابت ٿي سگھي ٿو. پر ’ڪافي‘، ’غزل‘ نھ آھي ۽ ھڪڙيءَ صنف کي رڳو ٻيءَ صنف جي معيارن تي پرکي ناقص قرار ڏيڻ اھڙي ڪوشش آھي، جا سمجھڻ ۾ واڌارو نھ ڪري سگھندي.

اھو شايد انھيءَ طريقي ۽ ان جي بيواجبي استعمال خلاف ردعمل آھي جو ٻيو طريقو ڪلاسيڪي اسلامي معيارن جي بدران مغربي معيارن تي ٻڌل آھي ۽ سڀني کان وڌيڪ مڪاني شاعريءَ جي فطرت پسنديءَ کي وڌائي ڏيکارڻ جو اوم ڪري ٿو. ھن طريقي سان پڻ ڪيئي مفيد گوشا نروار ڪري سگھجن ٿا، پر سرائڪيءَ يا ٻين لاڳاپيل ٻولين ۾ جيڪو روايتي ڪلام چيو ويو آھي، سو اڻويھين صديءَ جي يورپ جي رومانوي شاعريءَ (يا اڳتي ھلي ان جي تتبع تي اردوءَ ۽ سنڌيءَ ۾ ڪيل شاعريءَ) کان گھڻي مختلف آھي ۽ ھڪ اھڙي طريقي تي پوريءَ ريت ڀاڙڻ سان مڪمل طرح سمجھڻ ۾ رنڊڪ ٿئي ٿي، جيڪو رڳو جزوي طرح لاڳو ڪرڻ جوڳو آھي. اھڙي طريقي جو البت اھو فائدو ضرور آھي تھ اھو ’فطرتي‘ مڪاني شاعريءَ کي فارسي يا اردو غزل جي ’مصنوعيت’ تي فوقيت ڏيڻ ۾ واھر ڪري سگھي ٿو؛ پر ھيءَ ڪوشش بھ مشڪوڪ افاديت واري آھي.

بھرحال، سنڌ جي ادب جي اڀياس وقت سڀ واٽون اوير يا سوير موٽائي شاه عبداللطيف ڏي وٺي وينديون نظر اچن ٿيون ۽ راقم الحروف پڻ جڏھن پروڙ جي راه تي منجھي بيھي رھيو، تڏھن مون کي ھڪڙو نشان مليو، جنھن انھن مونجھارن مان نڪرڻ جي امڪاني واٽ ٿي ٻڌائي، جيڪي مون کي ڊاڪٽر سورلي جي ‘Vade mecum’ جي ھڪڙي باب ۾ آڏو آيا ھئا. ان باب ۾ ڊاڪٽر سورلي شاه عبداللطيف جي شاعريءَ کي ”گھڻن تاندورن جو تاڃي پيٽو“ سڏيو آهي. آءٌ انھن تاندورن کي سمجھائڻ ۾ جنبي ويس. (1) توڻي جو سورلي جون ڪيل مختلف درجيبنديون(2) پوريءَ طرح تسلي بخش نھ ھيون، پر ھو جيڪو طريقو ڏَسي ٿو، سو سرائڪي جي صوفياني ڪلام کي سمجھڻ ۾ انتھائي مفيد ثابت ٿئي ٿو.

اھڙيءَ ريت سرائڪي ڪلام کي ٽن وسيع اسلوبن ۾ ورھائڻ ممڪن ٿي پيو، جن کي ترتيبوار ”اسلامي اسلوب“، ”فارسي اسلوب“ ۽ ”مڪاني اسلوب“ جا نالا ڏنا ويا. اھي قسم مڪاني شاعراڻي ٻوليءَ جي وسيلن تي ٻڌل آھن ۽ جيئن مٿي چئي آيا آھيون، انھيءَ ڪلام کي تڏھن ئي پوريءَ طرح سمجھي سگھبو، جڏھن انھن ٽنھي اسلوبن ۽ سندن پاڻ ۾ ناتي لاڳاپي کي ڄاتو سڃاتو ويندو. اسان انھيءَ ڳالھھ تي زور ڏينداسون تھ انھيءَ ڪلام جا خاص قسم، جن ۾ وسعت ۽ دلڪشي آھي، سا مٿين عناصرن جي ميل ميلاپ جو نتيجو آھي ۽ نھ ان طرفان انھن مان ھڪ نھ ٻئي جزي تي ڀاڙڻ جو نتيجو.

اسلوب برابر تجريدون آھن، پر اھي قدرتي طور ھيئت، يعني لفظن جي تنظيم، وسيلي حاصل ڪيا ويندا آھن. ھيئت جي سادي ۾ سادي وصف ھيءَ ٿي سگھي ٿي تھ ان مان مراد آھي علم عروض چند وديا جي اصولن موجب لفظن جي وزن ماترائن ۾ ترتيب. ھتي شاعر گھڻو ڪري مڪاني وزنن کي ترجيح ڏيندا آھن، جن جي عام خاصيت اھا آھي تھ اھي اچاريل ۽ اڻ اچاريل پدن جو رکي رکي ورجايل سٽاءُ آھن. ان ڪري ھيئت جي انھيءَ سطح تي مڪاني جُزا بالادستي رکندڙ ٿين ٿا ۽ اظھار جون مخصوص صنفون آھن: روايتي ’سھ حرفي‘، جنھن جي بندن جا پھريان اکر ترتيبوار ابجد جي اکرن سان شروع ٿيندا آھن؛ ڳائينجندڙ ’ڪافي‘، جيڪو ٿلھھ ۽ ننڍين سٽن جو شعر آھي؛ ۽ ’ڏوھيڙو‘ جيڪو مخصوص بندش سان چئن سٽن جو شعر آھي. انھن شاعرن فارسي جي روايتي عروضي سرشتي تي ٻڌل سرائڪي ڪلام بھ چيو آھي، جيڪو اسلوب ۽ اڪثر ڪري ٻوليءَ ۾ بھ اردو غزل کي ويجھو آهي. پر اھڙو ڪلام تمام ٿورو آھي. انھن ٿورن مثالن کي  ڇڏي، موادي ھيئت ۽ اسلوبي انتخاب ۾ ڪو نمايان باھمي تعلق ڪونھي.

اھو موضوع ۽ تمثيلن جي لطيف ميدان ۾ ئي آھي جو اسلوب ھيئتي اعتبار کان ظاھر ٿين ٿا. ھاڻ اسين انھن منجھان ڪن وڌيڪ اھم شعرن جا حوالا ڏيئي مختلف اسلوبن جي غالب خصوصيتن کي اجاگر ڪنداسون، پر پھرين مناسب ٿيندو تھ مٿي اسلوب جا جيڪي ٽئي مختلف نالا ڏنا ويا آھن، تن جي مختصر طرح وضاحت ڪئي وڃي.

’اسلامي اسلوب‘ مان مراد ڪلام جا اھي ڀاڱا آھن، جن ۾ ديني ۽ صوفياڻي ويچار بيان ڪيل آھن. انھن جو اظھار عام طرح برجستگيءَ سان بي ڊپو ۽ سئين سڌي نموني ڪيو ويو آھي، حالانڪ سڌن سادن استعارن ۽ علامتن جو استعمال انھن کي شعر جي حيثيت ۾ وڌيڪ پُرتڪلف بڻائي ٿي سگھيو. ٻوليءَ جي لحاظ کان انھيءَ اسلوب جي ھڪ خاصيت ھيءَ آھي تھ ان ۾ عربي لفظن ۽ ديني اصطلاحن جو گھڻو استعمال ڪيو ويو آھي، ڇا لاءِ جو ٻين مذھبن نسبت اسلام جي انھيءَ ٻوليءَ سان وڌيڪ ويجھي نسبت ڄاتي وڃي ٿي، جنھن ۾ نازل ٿيو ھو. سو ڪنھن مشرقي ٻوليءَ ۾ اسلامي معاملن تي لکڻ لاءِ عربيءَ جو واھپو ناگزير ٿيو وڃي. شاعر انھيءَ اصول کان آجا نھ آھن. پر اھو بلڪل قدرتي آھي تھ اھڙيءَ قسم جي اظھار جي بيباڪي ڪن وٽ گھڻي آھي تھ ڪن وٽ ٿوري. قرآن مان اخذ ڪيل عربي اصطلاحن، حديثن ۽ وڏن صوفين جي قولن (شطحيات) جا وري وري حوالا ڏيڻ يا انھن جو سڌيءَ طرح بيان، اھي سڀ مذڪور اسلوب جون خصوصيتون آھن. جيئن تھ انھيءَ اسلوب جو مکيھ مقصد سڌو سنئون اظھار آھي، انھيءَ ڪري اھو انھيءَ ڪلام جي مقصد ۽ مفھوم کي مجموعي طرح سمجھڻ جو پھريون ڏاڪو آهي. پر ادب جي تنقيدي ٻوليءَ ۾ ھيءُ ٽن اسلوبن منجھان فقط ھڪڙو آھي: اسان ھن نقطي تي زور ڏينداسون، ڇو تھ اھڙي شاعري جي مذھبي پھلوئن تي حد کان وڌيڪ زور ڏنو وڃي ٿو، جنھن رويي تي اسان مٿي تنقيد ڪري آيا آھيون.

اسان جو ٻيو اسلوب، جنھن کي ’فارسي اسلوب‘ سڏيو اٿئون، سو ڪلاسيڪي فارسي شاعريءَ جي انتھائي بااثر روايت، جنھن جي سڀني ۾ مکيھ صنف غزل آھي، تنھن مان نڪتل آهي جنهن زماني جو هتي ذڪر ڪيو ويو آهي.سڄي زماني دوران تعليم جي مکيھ ٻولي فارسي ھئي ۽ ان جو ادب، دينيات کي ڇڏي، اڀياس جو مکيھ وسيلو ھوندو ھو. انھيءَ ڪري اھو بلڪل سڀاويڪ آھي تھ انھيءَ ادب مان کنيل موضوع سرائڪيءَ ۾ لکندڙ شاعرن جي ٻوليءَ جو مکيھ ۽ ڪڏھن تھ غالب عنصر ٿي ڪم اچي. فارسيءَ ۾ صوفياڻي شاعريءَ جي طويل روايت جي پيش نظر، سرائڪيءَ جي صوفياڻي ڪلام ۾ فارسي اسلوب جي اسلامي اسلوب سان گھاٽي ناتي جو ھجڻ ڪا حيرت جھڙي ڳالھھ نھ آھي: سچ پچ تھ، اھي ٻئي اسلوب گڏجي ھڪ وسيع تر ’ڪلاسيڪي‘ اسلوب جي تشڪيل ڪن ٿا، جنھن ۾ اسلامي اسلوب وارو سڌو اظھار فارسيءَ جي نمونن جي بخشيل عشق جي علامتن سان ھيڪاري شاھوڪار ۽ اجاگر ٿي وڃي ٿو. ٻولي جي لحاظ کان فارسي اسلوب جي خصوصيت اھا آھي تھ ان ۾ اصلوڪن فارسي لفظن جي ذخيري جو ڳچ حصو قائم رکيو ويو آھي – لفظ، جي علامتي تاثر سان ڀرپور آھن؛ توڻي جو انھن کي انھن جي مڪاني ھم معنيٰ لفظن ۾ ترجمي جو رجحان اسلامي اسلوب جي مقدس اصطلاحن جي بنسبت ڪجھھ مڙيوئي سرس ڏسڻ ۾ اچي ٿو.

پڇاڙيءَ ۾ اسان وٽ ’مڪاني اسلوب‘ آھي، جيڪو شاعرن طرفان واپرايل انھن عناصرن تي مشتمل چئي سگھجي ٿو، جيڪي لوڪ شاعريءَ جي مڪاني روايت مان کنيا ويا آهن. ٻوليءَ جي لحاظ کان ھن ۽ ٻين اسلوب جي وچ ۾ ھي فرق آھي تھ ھن ۾ مستعار ورتل لفظن جو استعمال گھٽ کان گھٽ رکندي، ديسي لفظ گھڻي کان گھڻا واپرايا وڃن ٿا. جيئن تھ ٻاھريان ماڻھو اسلامي ادب جي حوالي سان ھن اسلوب کان گھٽ ۾ گھٽ واقف آھن، انھيءَ ڪري ان شاعري جي ڪنھن ڀرپور بيان ۾ انھن عنصرن تي گھڻي کان گھڻي ڌيان ڏيڻ جي ضرورت آھي. شاعرن مڪاني موضوعن ۾ جيڪي درستيون آنديون آھن، تن جي پوري پوري اپٽار ڪرڻ لاءِ علائقي جي خالص لوڪ روايت جي ھمھ گير مطالعي ۽ سرائڪي لوڪ شاعريءَ جي تاليف تي ڀاڙڻو پوندو. (3) ھتي اسان ان ڳالھھ تي زور ڏيڻ گھرون ٿا تھ اڳ موجود مواد يعني لوڪ روايت تي مڪاني اسلوب جو مدار بھ اوترو ئي آھي، جيترو ٻين اسلوبن تي. ان جي فطرتي انگن کي حياتيءَ جون سچيون تصويرون ڪري سمجھڻ ڀلائيندڙ ٿيندو، توڻي جو اھي حياتيءَ کي فارسي اسلوب جي تمثيلن جي ڀيٽ ۾، ان لحاظ کان وڌيڪ ويجھيون آھن تھ انھن جون پاڙون مڪاني روايتن ۾ وڌيڪ اونھيون کتل آھن.

ھاڻ اھا ڳالھھ چٽي ٿي وئي ھوندي جھڙي ريت اسلامي اسلوب جو تصور ديني طريقي جو احاطو ڪري ٿو، تھڙيءَ ريت فارسي ۽ مڪاني اسلوبن جي وچ ۾ اسان واري فرق جي دائري ۾ مٿي بحث ھيٺ آيل رومانوي تنقيدي طريقن کي بھ جاءِ ملي سگھي ٿي. اھو پڻ چيو ويندو تھ ڪلام ۾ ڪي ٻيا اھڙا جزا بھ آھن، جيڪي پھرينءَ نظر ۾ اسان جي ٽن وسيع اسلوبي قسمن سان ٺھڪندا نظر نٿا اچن. اسان جو جواب ھيءُ آھي تھ اھي قسم ايترا جامع آھن جو انھن ٽنھي جي آڌار تي ڪلام سان پورو پورو انصاف ڪري سگھجي ٿو. سو، اتفاقي عنصر، جيڪي اتر ھندوستان، خاص براج، جي ادبي روايتن مان نڪتل نظر ايندا، تن کي مڪاني اسلوب جون ڦِريل صورتون ڄاڻائي سگھجي ٿو، جڏھن تھ ھندو ويچارن ۽ عملن جا جيڪي بڪثرت حوالا (جن جي لساني خصوصيت چٽيءَ طرح ھندو استعمال جي سنسڪرت لفظن جو واپرو آھي) ملن ٿا، تن کي شايد اسلامي اسلوب اندر ھڪ بدعت سمجھڻ بھتر ٿيندو – اھا ٻاھر ھڪ – اندر – ٻيو (Paradox) وارو طريقو شاعرن طرفان خالص وحدانيت جي ادراڪ کي ظاھر ڪرڻ جي ڪوشش لاءِ بھترين ھو.

هاڻ اسان ڪن اهڙن اهم موضوعن جي اپٽار ڪري، جي مختلف اسلوبن جي خصوصيت آهن، جامع اسلوبن جو هجڻ مثالن سان ثابت ڪنداسين. ذهن نشين رهي ته اسان جو بحث لازمي طرح قدري مختصر هوندو ۽ اسان انهن اڪيچار موضوعن ۽ تمثيلن سان پورو پورو انصاف نه ڪري سگهنداسون، جيڪي هن ڪلام ۾ سچ پچ ملن ٿا.

اسان ڏسون ٿا تھ سنڌ جي ٻين سرائڪي شاعرن وٽ دنيا جي بي بقا ۽ موت جي اڻ ٽر ھجڻ جا موضوع اسلامي اسلوب جي دائري اندر اھم ڪردار ادا ڪن ٿا. (4) جڏھن تھ سچل ۽ بيدل وٽ ائين نھ آھي. وٽن ايترو وقت ئي نھ آھي جو موت تي اخلاقي درس ويھي ڏين. ھو ’ھمھ اوست‘ جي وحداني فلسفي تي اتساھھ ڀري شعر گوئيءَ ۾ ئي پورا آھن. جيئن بيدل چوي ٿو:

صوفياڻن خيالن جي ھن سرشتي جا بنيادي عقيدا شاعرن ور ور ڪري ورجايا آھن. اھو مرڪزي خيال تھ فقط خدا ئي حقيقي وجود رکي ٿو ۽ ھو سڀ ڪنھن شيءِ ۾ موجود آھي، سو نظمن ۽ شعرن جي وڏي تعداد جو موضوع آھي: خاص ڪري سچل ھن موضوع تي ڪيئي سھڻا ۽ اثرائتا شعر چيا آھن. ھيٺ ھن جي ھڪڙي ننڍي ۽ سادي شعر جو مثال ڏنو ويو آھي، جيڪو ھن جي لھجي کي اجاگر ڪري ٿو:

جيئن پويون ٻھ سٽون اسلامي اسلوب جي سڌي طريقي جي خصوصيت موجب قرآني آيت جي الھامي ساک جي حوالي سان نروار ڪن ٿيون، خدا جو اصل ٺڪاڻو انسان جي دل ۾ آھي. سموري صوفياڻي آسري جو آڌار اھو ئي آھي، ڇالاءِ جو جيڪڏھن خدا ماڻھو جي اندر ۾ آھي تھ ھو صوفيءَ کي ڪڏھن نھ ڪڏھن ضرور ملي ويندو، اھو مڃبو تھ ٻيائيءَ واري سوچ کي ۽ ان سان گڏوگڏ ڪنھن بھ خاص مذھب جي ظاھري احڪامن جي تقليد کي ڇڏڻو پوندو.

انھن سڀن پاڻ ۾ ڳنڍيل ويچارن جو اظھار واضح موضوعن ۽ تمثيلن جي صورت ۾ ڪيو وڃي ٿو. ھت انھن جي اپٽار جي گنجائش نھ آھي. تاھم، اسين پنھنجي انھيءَ موقف تي ھندوئاڻا موضوع اسلامي اسلوب جي دائري ۾ داخل آھن، تنھن کي ثابت ڪرڻ لاءِ ھيٺ بيدل جي ٻن سٽن جو مثال ڏيون ٿا:

بيدل، وحدت دي ڪر وائي،

جو رحيم، سوئي رام. (7)

---

ڪنھن نون مڪي دا ڏس ڏيندا،

ڪنھن نون ٺاڪر دواري دا. (8)

ساڳيءَ طرح سچل جون ھي سٽون:

ڪيا ھماليھ، قھقھ، ڪانسي؟

دوراڪا پنڌ اجايا؛

آپ سڃاڻي ڪوئي لکان وڃون،

اٺان سو دوست سمايا. (9)

پنھنجي پاڻ سڃاڻڻ جو ڳُجھھ ۽ انھيءَ ڳولا ۾ جيڪي قربانيون ڪرڻيون پون ٿيون؛ سي برابر اھڙا موضوع آھن، جيڪي شاعر جي پيغام جو مکيھ ڀاڱو آھن. جسم ۽ خاص ڪري دماغ نفس جون علامتون آھن. دماغ تھ عقل جي علامت بھ آھي، جيڪو سچ جي ڳولا ۾ ڪنھن ڪم جو نھ آھي. بيدل نفس کي مارڻ جي چٽيءَ طرح تلقين ڪري ٿو:

جان جسم ڪنون پاڪ تون وسندي،

ڇوڙ وھم جسماني دا.

بي سري وچ عاشق مارن،

بيخود دم سلطاني دا

”سبحاني ما اعظم شاني“

واقف عين عياني دا.

”آپ“ ڪنون تا ”آپ“ لپيوي

سمجھڻ سر انساني دا

بيدل، نفي ڪماوين تھ ويکين

نور شھود رباني دا. (10)

بايزيد بسطاميءَ جي مشھور سطح جو حوالو بھ عام ڪري اسلوب جي ۽ خاص ڪري موضوع جي خصوصيت آھي: ڇا لاءِ جو ور ور ڪري پيغمبرن ۽ عظيم صوفي شھيدن خصوصًا منصور الحلاج،(11) جا مثال ڏنا وڃن ٿا، جن عشق الاھي جي سچي واٽ ورتي ۽ عشق جي راه ۾ سڀڪجھھ قربان ڪري ڇڏيائون. ھيءُ خاص ڪري اھڙو موضوع آھي، جنھن تي ڪي عاليشان شعر چيا ويا آھن. وري بھ ھڪڙو ئي مثال ڪافي ٿيندو.

بيدل، برھھ برات

ڪوئي منصب اعليٰ پاوي. (12)

شاعرن جو اھو احساس تھ ھو ھڪ شاندار ۽ طويل روايت جا امين آھن، سو سندن ھر شعر مان بکي ٿو. ادبي اعتبار کان، ھنن ڪلاسيڪي فارسي شعر جي ٻوليءَ جو جيڪو گھڻو استعمال ڪيو آھي، سو پڻ روايت جي انھيءَ احساس کي ظاھر ڪري ٿو. ائين برابر آھي تھ ايران جي وڌيڪ بيباڪ صوفين جيان، ھنن شاعرن وٽ بھ عشق حقيقي ۽ عشق مجازيءَ جي وچ ۾ ڪنھن ويڇي نھ رکڻ جي اھا ئي پُر لطف خاصيت ملي ٿي، جا گھٽ ۾ گھٽ حافظ جي دور کان پوءِ واري غزل جي رھي آھي. پر اھو پڻ ياد رکڻ گھرجي تھ ھنن کي مڪاني اسلوب بھ ميسر ھو. انھيءَ اسلوب ۾ ديسي لوڪ شاعريءَ جو پُر اثر غنائي عنصر ايترو سو ضرور قائم رکيو ويو آھي جو فارسي اسلوب کي ڪي قدر منفرد انداز ۾ ورتائي سگھجي ٿو.

ڪلاسيڪي خزاني جي تمثيلن کي محدود ڪري مڪمل طرح صوفياڻي عشق لاءِ ڪم آڻڻ جو شايد چٽي ۾ چٽو مثال اھي شعر آھن، جن ۾ محبوب (خدا) جي حُسن کي بيان ڪيو ويو آھي. انھن شعرن ۾ ائين کڻي چئجي تھ بدني عضون جي – خاص ڪري اکين جي، پرن جي، پنبڻين جي ۽ وارن جي – ڄاڻي واڻي چونڊ ڪيل ڏسون ٿا. ٻين لفظن ۾، بدن جا رڳو اھي ڀاڱا کنيا ويا آھن، جن کي کل جھڙين ۽ ڏوران – آندل تشبيھن گھڙڻ کان سواءِ سچي سائينءَ سان علامتي طرح منسوب ڪري سگھجي. تنھن کان سواءِ تشبيھون گھڻو ڪري ڇوھھ ۽ اڳرائيءَ جي تاثر واريون چونڊيون ويون آھن، جي عشق جي مغلوب ڪندڙ طاقت جي علامت آھن. انھن مان اڪثر ڪلاسيڪي شاعريءَ ۾ عام آھن: ھنن شاعرن، انھيءَ پر ۾، جيڪي تشبيھون عام طرح ڪم آنديون آھن، تِن مان ڪِن ۾ محبوب جي نھار کي ڀالن يا ترارن ۽ ڪاتين سان؛ ڀِرن کي ڪمان سان ۽ پنبڻين کي تيرن سان؛ يا ڪارن ور وڪڙ زلفن کي نانگن، ڦاھين يا ڪڙين سان ڀيٽيو ويو آھي. (13) تاھم، خاص ڪري سچل پاڻ کي انھن معياري تشبيھن تائين محدود نٿو ڪري. ھو محبوب جي اکين جي صوفين عاشقن کي جھڙپ ڏئي جھٽيندڙ عقابن سان تشبيھھ ڏيڻ جو خاص ڪري شوقين آھي. ھيٺين ڏوھيڙي ۾ بيان جي غير مجسم نوعيت حيرت انگيز آھي. اھو ڏوھيڙو ائين کڻي چئجي تھ آدرشي حالت ۾ نج اڳرائيءَ جي تصوير آھي ۽ ان ۾ حقيقي طرح تصور ۾ آندل مجازي محبوب جو ڪو ذڪر ڪونھي:

اکيان يار سُھڻي ديان سُھڻيان،

خوني خُلم ڪرينديان؛

بازان وانگُڻ ڪرن سُتوني،

دَم نھ ھڪ ڌيرينديان؛

کاون ماس تي رت ڀي پيرن،

چنگل نال مرينديان؛

اڃا ڀي سچل ڍاپن ناھين،

ڪارڻ خُون کڙينديان(14)

سچل جي ھن بيحد زوردار ڏھيڙي جي ڀيٽ ۾ بيدل جو شعر ڏسجي ٿو، جيڪو قدري ڪَسو ۽ شايد ماخوذ آھي:

بحري باز دي وانگڻ نيڻ تيڏي

سِرِ عشق بازان ڏيون باؤليان؛

چنبي مزگان دي نال شڪار گھنن

ٽوڙن ھشت نال دواليان. (15)

ٻئي ھنڌ بيدل جڏھن تمثيل جو مطلب ڄاڻائي ٿو، تڏھن ھو چٽائيءَ ۽ صفائيءَ لاءِ پنھنجي رغبت ظاھر ڪري ٿو ۽ ڏيکاري ٿو تھ الڳ الڳ اسلوب ڪھڙيءَ ريت پاڻ ۾ ملن ٿا:

وحدت دي شھبازان وانگڻ

دوئي دا ٽوڙ دوال، وي ميان. (16)

ساڳيءَ ريت، ميخاني ۽ جام واري گٺل تشبيھھ جي حالت ۾، جا فارسيءَ جي ادبي محاوري جي ھڪ نمايان خاصيت آھي، ھي شاعر اھو ڏس نٿا ڏين ته ڪو سچو پچو شراب پيتو وڃي. اسلوبن جو ھڪ ٻئي سان ساڃھھ ڀريو ميلاپ چٽيءَ طرح ظاھر ڪري ٿو تھ شراب صوفياڻي علم جو ڍُڪ آھي، جيڪو مرشد پياري ٿو؛(17) جڏھن تھ بيدل جا ھيٺيان شعر موضوعن جي ميلاپ جو مثال آھن:

معدومي دي ميخاني تون

ڀر پي جام شھود(18)

---

شاھھ منصور نون حسن پلايا

وحدت والڙا جام. (19)

---

مين ڇوڙ، پڪڙ گھن مينھون

سالڪ جي تون سڏايا

مشرب منصوري دي ٻاجھون

مطلب ڪِس نھ پايا. (20)

انھن جھڙا شعر جيڪڏھن اڪيلا ۽ ڌار ڪري ورتا ويندا تھ ٿي سگھي ٿو تھ مجموعي طرح ڪلام جي خشڪ ۽ ماخوذ ھجڻ جو غلط تاثر پيدا ڪن. پر شاعرن جيڪي شعر بي اختيار ٿي جذب جي حالت ۾ چيا آھن، تن لاءِ ھنن مڪاني اسلوب جو سھارو پئي ورتو آھي. ويندي ٻوليءَ جي سطح تي بھ حقيقي غنائي عنصر کي مڪاني اسلوب تائين محدود رکڻ جي ھڪ ٻي ثابتي ھيءَ آھي تھ عاشق لاءِ انھيءَ اسلوب جي روايت موجب جنس مونث ڪم آندي وئي آھي، جڏھن تھ فارسي اسلوب کي صوفياڻي عشق جي ڪارگذارين جي البت جنسي بيان لاءِ مخصوص ڪيو ويو آھي ۽ ان ڪري عاشق ۽ محبوب کي جنس مذڪر ۾ بيان ڪري سگھجي ٿو. (21)

مڪاني اسلوب ۾ چيل ڪيترا ئي شعر عام لھجي ۾ آھن، ڇو جو انھن ۾ برھھ جي ماريل وينگس کي محبوب جي وڇوڙي ۾ بيحال ۽ سندس موٽڻ جون سَڌون ڪندي ڏيکاريو ويو آھي؛ جڏھن تھ ھي شاعر انھيءَ اسلوب ۾ چيل ڪلام جي اظھاري دائري کي وسيع ڪرڻ لاءِ مڪاني ڏند ڪٿائن مان کنيل موضوعن کي مکيھ وسيلو ڪري ڪم آڻين ٿا: ھيءَ سنڌو ماٿريءَ جي مڪاني ٻولين ۾ چيل ذري گھٽ سموري صوفياڻي ڪلام جي عام خاصيت آھي. سچل ۽ بيدل پنھنجي سرائڪي ڪلام ۾ گھڻي ڀاڱي ھير رانجھي کي ڳايو آھي ۽ ٻيا مڪاني قصا پنھنجي سنڌي ڪلام ۾ واپرايا اٿن. (22) جيئن تھ ھيءَ خاصيت گھڻي ڀاڱي سرائڪي شاعريءَ ۾، جا ھن مقالي جو موضوع آھي، ملي ٿي. ان ڪري اسان کي اھو ڏسڻ لاءِ قدري وڌيڪ جاءِ سيڙائڻي پوندي تھ انھيءَ خاصيت کي ڪيئن واپرايو ويو آھي؟ ائين ڪرڻ سان نھ رڳو مڪاني اسلوب جي مختلف اھم موضوعن کي روشناس ڪرائي سگھبو، پر ساڳئي وقت اھو بھ ٻڌائي سگھبو تھ ٻيا اسلوب ڪم آڻي ڪيئن مضمون کي وسعت بخشي وڃي ٿي ۽ ڪيئن ان کي مختلف زاوين کان ڏٺو وڃي ٿو.

جيتوڻيڪ سچل ھير رانجھي جو قصو ڏوھيڙي(23) ۾ کنيو آھي، پر اھو ان قصي جو ڪافيءَ ۾ استعمال آھي، جيڪو مٿين نڪتن کي وڌيڪ چٽيءَ طرح اجاگر ڪندو. ڪافيءَ ۾ انھيءَ قصي جو پيرايو ٿلھي ليکي اھو ئي رھي ٿو، جيڪو مڪاني موضوعن جو بنيادي تاڃي پيٽو آھي؛ يعني دانھڻ، ٻاڏائڻ يا محبوب کي ڳولي لھڻ جي پھھ ڪرڻ وارو پيرايو. انھن عام پيراين ۽ ھير جي مختلف پيراين جي وچ ۾ ڪو خاص فرق نھ آھي. تاھم، ھيءُ قصو ھڪ اھم ڪردار ادا ڪري ٿو: اھو صوفياڻي شاعريءَ جي، ائين کڻي چئجي تھ لطيف، مبھم ۽ جذباتي اُڌمن لاءِ ھڪ قسم جي علامتي سھاري جو ڪم ڏيندي ڪلام جي پيغام کي دل ۽ دماغ جي اونھاين ۾ ويھاري ٿو. ان ھوندي بھ ڳاتل شعر جو تاثير اھو آھي تھ اھو جذبات ۾ بي حرڪت اُڀار آڻي ٿو، ڇا لاءِ جو اھڙي شعر کي اڳتي وڌندڙ بيان جي اظھار لاءِ خيرڪو استعمال ڪيو وڃي ٿو. ھير جو وري وري اھو چوڻ قصي جي صوفياڻي ورتاءُ جي ابديت کي اجاگر ڪري ٿو تھ سندس رانجھي سان عشق جو پيچ ازل کان پيل آھي. جا ڳالھھ ماڻھوءَ ۽ خدا جي وچ ۾ جيڪو ميثاق واري ڏينھن کان پراسرار لاڳاپو آھي، تنھن جي علامت آھي:

ظاھر نھ ھائي جڏان ذات کڙيان دي

تڏان عشق رانجھو دا لئيان.

در رانجھو دي مين وڪالي

ٻيان ڪھيان اسان تي بيعان.

جنھن دي آھس روز ازل ڪنون

وس اُھين دي مين پئيان. (24)

ھير اڪثر ڪري کيڙن سان گڏ پنھنجن عزيزن کي بھ رد ٿي ڪري ڇڏي. مجازي سطح تي، ھن حقيقت جي ھيءَ توجيھ ٿي سگھي ٿي تھ اھي سندس عزيز ئي ھئا، جن کيس پرڻائي رانجھوءَ کان پري ڪرڻ ٿي گھريو – پر اھڙن شعرن جي پٺيان حقيقي عشق جو اھو صوفياڻو تصور ڪارفرما آھي، جنھن موجب سالڪن کي ٻيا سڀ لڳ لاڳاپا ڇڏڻا پوندا آھن. ساڳي وقت اھو پڻ واضح ٿي وڃي ٿو تھ انھن شعرن ۾ قصي جي زماني جي لحاظ کان ڪو پس منظر ڇو ڪونھ آھي. ھتي ھير جون مذمتون عمومي آھن، انھن جو سندس حياتيءَ جي ڪنھن دور سان واسطو ھجڻ ضروري نھ آھي. سو ھوءَ چوي ٿي:

ڇوڙ ٻاٻاڻي شاھي، وو،

مين وطن رانجھو دي ويسان.

ھٽڪي ھوڙي ٻاٻل ڀائي،

متيان ڌيوي سانون مائي.

سٽ کيڙي، ٿيسان راھي وو.

سڀ سھيليان مل ڪر آنديان،

ٿي ايلازي، پلو ڳل پانديان:

”گِھن متيان، ٿي ڏاھي، وو. (25)

پر ھوءَ واڪو ڪري چوي ٿي تھ سيالڻيون ڏاھيون آھن تھ ڀلي ھجن، ھوءَ پاڻ مستاني آھي، عشق ۾ چري آھي ۽ سيالڻين کي مت ڏيڻ لاءِ ايندي ڏسي بڇان ٿي ڏيکاري ۽ پوءِ جڏھن ھوءَ سندس مت نٿي وٺي تھ ھو کيس طعنا ٿيون ڏيڻ لڳن. (26) طعنن تي ھوءَ سرهي ٿئي ٿي. ايتري تائين جو انھن کي ناموس جو ڳانو ڄاڻندي ڳچيءَ ۾ ٿي پائي،(27) يا انھن کي پنھنجي عشق جي ساک سمجھندي ھٿن ۾ کڻي چمي ٿي. (28) کيس ڪنھن مت جي لوڙ نھ آھي، ڇالاءِ جو رڳو رانجھو ئي آھي، جيڪو سندس اندر کي ڄاڻي ٿو ۽ ان ڪري سندس رازدار ٿي سگھي ٿو. (29)

اھڙيءَ ريت ھير پنھنجن عزيزن ۽ کيڙن سان گڏ پنھنجين سرتين، سيالڻين کي بھ ڇڏي ٿي ڏي. جيئن کيس پنھنجي سماجي حيثيت جو ڪو الڪو نھ آھي، تيئن پنھنجي زالاڻي ڪرت تان بھ ھٿ کڻي ٿي. ائٽ تي ڌاڳو ڪتڻ انھيءَ ڪرت جي علامت آھي ۽ اھا ڪرت مڪاني اسلوب جو ھڪ اھم موضوع آھي:

آتڻ وچون طعني ڏيون ٻڍيان توڙي ڪنواريان

ساڙ گھتان پِڇي چَرخي ڪون مين؛ تاڙيان، مُنيان، اُڏاريان. (30)

کير ولوڙڻ سگهڙ زالن جي ڪرت آھي ۽ مينھون چارڻ البت خسيس ڪم آهي، جيڪو مرد ڪندا آھن. ھير جو کير ولوڙڻ ڇڏي، رانجھوءَ جيان مينھن چارڻ واري ڳالھھ بھ مڪاني موضوع آھي. (31)

کيڙن جي موجود ڪري ڏنل دنيا دولت ۽ عيش عشرت ڇڏي ھوءَ رانجھوءَ وٽ وڃڻ چاھي ٿي، جو کيس رانجھن سان رھي بُک ڏُک ڀوڳڻ وڌيڪ وڻي ٿو. (32) ھوءَ وڏي واڪ چوي ٿي تھ رانجھو کڻي گھٽ حيثيت وارو آھي، تڏھن بھ ھوءَ سندس آھي، رانجھي جي گھٽ حيثيت کي ھوءَ سچي شاھاڻي حيثيت ڄاڻي ٿي:

لوڪان ليکي چاڪ مجھين دا

مين تان صدقي واريان. (33)

---

مين نماڻي ھير ڄٽي، تون صاحب تخت ھزاري دا؛

سھڻان مينون پاندا، جيوين گُل ھزاري دا. (34)

رانجھي جي حيثيت ۾ اھڙو ڦيرو انھيءَ روايتي شاعراڻي فرق کي اُجاگر ڪري ٿو، جيڪو نماڻي عاشق ۽ شاھاڻي محبوب ۾ آھي. ان فرق کي ڪن عاليشان شعرن جو بنياد ڪري ڪم آڻيندي ڏيکاريو ويو آھي تھ خالق پنھنجي مرضيءَ سان پاڻ کي مخلوق ۾ ظاھر ڪري ٿو: داستان ۾ آھي تھ رانجھو عشق مٿان سڀڪجھھ واري ڇڏي ٿو، جڏھن تھ صوفين جو اھو نظريو آھي تھ خدا محبوب بڻجڻ لاءِ ماڻھوءَ ۾ داخل ٿيندو آھي. سچل ور ور ڪري انھن ٻنھي کي ھڪڙي ڳالھھ ڄاڻائي ٿو:

صاحب اٿون اٿان آڪر آدم نام سڏايان،

جيوين تخت ھزاري رانجھن چاھون چاڪ سڏايا. (35)

 بيدل ھيءُ مضمون وڌيڪ چٽيءَ طرح واپرائيندي صاف صاف چوي ٿو تھ رانجھي جو جھنگ ۾ اچڻ درحقيقت خالق جو پاڻ مخلوق ٿي اچڻ آهي.(36) ’بيرنگ‘ جو ’رنگ‘ ۾ اچڻ بيدل جي مرغوب تمثيل آھي ۽ ھو کيڙن جي شھر ’رنگپور‘ ۾ رانجھن جي اچڻ جي ڳالھھ ڪري تمثيل کي وڌيڪ گِھرو ڪري ٿو. (37) تحقيق، اسلامي اسلوب جو معرفت وارو لھجو غنائي لھجي کان اڪثر ڪري سرس ٿيندو نظر اچي ٿو. بيدل جي شاعريءَ ۾ اھڙا ڪيئي مثال آھن:

گھر چوڪ دي چاڪ سڏاوين، صاحب تخت ھزاران تون؛

’لي مع الله‘ وقت والا ڏيوين آپ اشارا تون. (38)

جڏھن پاڻ رانجھو ڪڏھن ڪڏھن ڳالھائي ٿو، تڏھن اھو ئي لھجو ڏسڻ ۾ اچي ٿو:

مين تون چاڪ نھ ڄاڻين، شاه ھزارا مين ھون؛

ويس چاڪان دا پِر تون پھريم، ساڏا سِرُ سڃاڻين.

نور نيارا مين ھون. (39)

جيتوڻيڪ ھھڙا شعر بيدل وٽ نمايان آهن، پر ھن وٽ سچو سنگيت بھ ملي ٿو، جنھن جو ھڪڙو مثال انھيءَ پھلوءَ کي اجاگر ڪندو:

تيڏي نال مين جڳ وچ ھليان، سڻ رھيا سڀ سيال،

تيڏي ٻاجھون ھڪ ھڪ ساعت، سانون سو سو سال. (40)

ھت وري بھ سچل ئي آهي، جيڪو ھيءَ ڳالھھ وڌيڪ سادي ۽ اثرائتي نموني ۾ ڪري ٿو:

ٻارھان ماه جو نال لوڪان دي،

نال رانجھو ھڪ ويلا وي. (41)

اسين اڳيئي چئي آيا آھيون تھ ھن داستان کي شعر ۾ ورتائڻ وقت زماني جي لاڳيتائيءَ جو لحاظ نھ ڪيو ويو آھي. نتيجي طور، زماني جي خيال کان بنھھ الڳ الڳ جُزن کي دائرن ۾ يا ھڪ ئي وقت آڻڻ سان صوفياڻي عشق جي ازلي ۽ ابدي ھجڻ بابت شاعر جي تصوير وڌيڪ نمايان ٿي وئي آھي. سو رانجھي کي اڪثر جھنگ شھر ۽ چناب نديءَ جي ٻيءَ ڀر ٻيلي اندر جھوڪ ۾ رھندي ڏيکاريو ويو آهي، جو سندس عارضي ٺڪاڻو آھي(42) ھير وري وري درياھھ تي رانجھي وٽ وڃڻ جا پھھ پچائي ٿي. ھيٺين ڪافيءَ ۾ سندس اھي پھھ کيڙن کي ڇڏي ڏيڻ جي اعلان سان تفاوت ۾ آڻيندي، کيس رانجھوءَ سان ٿيڻ واري وھانءَ لاءِ واجھائيندي ڏيکاريو ويو آھي:

ٻن کيڙيان دي طول وھاڻي، پلنگين پير نھ پيسان،

مين رانجھن دي، رانجھن ميڏا کيڙا گھول گھتيسان،

پار درياھون جھوڪ رانجھن دي، ٻانھڙو تر تر ويسان

جنھن تڙ رانجھو منجھيان چاري، تنھن تڙ باغ بڻيسان(43)

ھيءُ درياھھ تري وڃي پرينءَ سان ملڻ جو مضمون رڳو ھير رانجھي جي داستان ۾ نھ آهي. اھو شايد سھڻي ميھار جي داستان تان کنيو ويو آھي ۽ اظھار جو ھڪ ٻيو پھلو آھي، جيڪو محبوب سان ملڻ ۾ ٿيندڙ مشڪلاتن کي اجاگر ڪري ٿو. ان جي سھڻي جي داستان سان مشابھت تڏھن وڌيڪ نمايان ٿي وڃي ٿي، جڏھن ور ور ڪري ڪاري رات جو ذڪر ڪيو وڃي ٿو. درياھھ اڪرڻ ۾ جي جوکا آھن، سي ڪاريءَ رات جي ڪري وڌي وڃن ٿا:

پار چناھان رانجھو وسدا

ڪوڪان من ھر وار

رين اپڏري، مين ٻيلي ويسان.(44)

ٻئي ھنڌ بيدل وري ان مسافريءَ جي علامتي لاڳاپن کي نروار ڪندي حسن يا عشق کي درياھھ سا سمنڊ سان ڀيٽي ٿو:

بحر حُسن دي سيان نانھھ ڪنڌي ڪانھين،

بيدل، کا غوطھ، ڪيو مارين ٻانھين. (45)

ازان سواءِ رانجھي جو اصل ڳوٺ، تخت ھزارا پڻ درياھھ (راوي) جي ڪنڌيءَ تي آھي؛ سو ھو چناب جي ڪنڌيءَ تي جيڪو ڪچو ٺڪاڻو ڪري ٿو، سو تخت ھزاري کي خوشيءَ جي ان سچي ٺڪاڻي جي علامت بڻائي ڇڏي ٿو، جنھن ٺڪاڻي جون ھير سڌون ٿي ڪري. ھن جا رنگپور کان تخت ھزاري وڃڻ جا سانباھا سندس درياھھ تري وڃي رانجھي سان ملڻ جي خواھش جھڙا ئي آھن ۽ ساڳين لفظن ۾ بيان ڪري سگھجن ٿا:

اسان وڃڻا تخت ھزاري،

رھڻا راوي دي ڪناري.

ٺڍڙيان ٽالھيان راوي واليان،

جٿان رانجھو مست پڪاري. (46)

ھڪ ٻيو ميدان جنھن ۾ ھيءَ ڏند ڪٿا، ائين کڻي چئجي تھ پنھنجي پاڻ سان وڇڙيل آھي، سو اُھو آھي جتي رانجھي کي، مال چاريندڙ ۽ جوڳي، ٻنھي نالن سان سڏيو ويو آھي. جيتوڻيڪ داستان ۾ آھي تھ رانجھو پھرين چارڻ جھنگ شھر ۾ ٿئي ٿو ۽ پوءِ جوڳي رنگپور شھر ۾؛ سندس اھي ٻئي حيثيتون اڪثر ڪري ھڪ ئي وقت بيان ڪيون ويون آھن:

اصلون آھي نال رانجھن دي

پرت ميڏي گھڻي گھڻي

مين تي رانجھن گڏ پيتو سي

کير، مکڻ، جھڻي جھڻي

ٻولي جوڳي دي دل ميڏي ڪون

ٻھون ٻھون وڻي وڻي. (47)

جتي تھ رانجھي جي چارڻ واري حيثيت پاڻ کي پاڻ گھٽ ڪرڻ جو مثال آھي، اُتي جوڳيءَ واري حيثيت خدائي حسن جي علامت ٿي ڪم اچي ٿي. ھيٺين ڪافيءَ ۾ رانجھي کي پراسرار جوڳيءَ جي حيثيت ۾ بيان ڪندي سندس موھيندڙ سونھن جو ذڪر فارسي اسلوب ۾ ڪيو ويو آھي:

لوڪان تون آپ لُڪيندا، وو

رانجھن آپ ڇپيندا، وو

رانجھن تخت ھزاري والا،

ڪيوين جھنگ پڇيندا، وو

ڪر ڪر ناز نياز محبوبان،

چشمان تير چليندا، وو

اِسي لباس ۾ ڪون سڃاڻي

جھونا بگل ھنڍيندا، وو

اپڻا نام لُڪيندا سائين

’سچو‘ آگ سڻيندا، وو. (48)

رانجھي کي ھن ويس ۾ من موھيندڙ ۽ اُلڪن ڳڻتين کان آجو ڏيکاريو ويو آھي. ھتي ھو ھڪ رولاڪ فقير بھ آھي تھ رستو ڳائڻو بھ. سو ڪڏھن کيس ڪلنگيءَ سان ڏيکاريو ويو آھي تھ ڪنن ۾ والن سان يا پيرن ۾ واڄٽ ڪندڙ ڪڙن سان. (49) سندس ٻانھن ۾ پيل ڪڱڻن جي اتفاقي لوڏ سندس بي پرواھيءَ کي ظاھر ڪري ٿي:

ساھھ سريرون ڪڍ ڇڙيندا

جڏان ڪڱڻ ٻانھن لُڏاندا ولاندا. (50)

ساڳي وقت رانجھي جو جوڳيءَ جي ويس ۾ اچڻ عشق جي ڪري آھي، تيئن جيئن ھير، ھر سورميءَ جيان، پاڻ بھ جوڳياڻي ٿي رانجھي کي ڳولي ھٿ ڪرڻ تي سنبري ٿي. (51) رانجھو جڏھن چارڻ آھي، تڏھن بھ ۽ جڏھن جوڳي آھي، تڏھن بھ پنھنجي ونجھلي وڄائيندو ٿو رھي. ونجھليءَ جي وڄت تنھن نيھن جي اُڌمن جي پالوٽ آھي، جنھن نينھن کيس نھوڙي نِيو آهي:

ماھي عشق ڪيتا درماندا،

درد ھجر ڪنون ونجھلي وڄاندا. (52)

پر رانجھو جوڳيءَ جي حيثيت ۾ جا ڪشش رکي ٿو، مرلي ان ڪشش جي جادوءَ ڀري علامت بھ آھي.

ماريا مينون جوڳي، ڪيھا جادو لايا،

جوڳي ڏاڍا جادو لايا.

ڌُن ڌُن مُرلي دي سڻ مين سنيا،

رو رو حال وڃايا. (53)

انھيءَ آواز جو ناتو چارڻن سان بھ آھي، سو اھو ھير کي ٻيلي ڏانھن ڇڪي ٿو – سچ پچ تھ ونجھليءَ جي سنگيت ۽ رانجھي جي ڪشش ۾ ايترو تھ تاثير آھي جو سيالڻن جون سڀ جوانڙيون اوڏنھين ڇڪجيو وڃن ٿيون:

ندي دي ڪناري ونجھلي وڄيندا،

وڏڙي ويلي ڪُٽيان چريندا،

کڙدا اٿان اکيان لائي وي.

رَل مِل آنديان ٻاٻل واليان،

نازان نيازان نال سياليان،

آؤنديان پِڇون فوجان چڙھائي وي.(54)

سچل طرفان ان داستان جي بياني ورتاءُ وانگر، غنائي ورتاءَ ۾ بھ سيالن جي ڇوڪرين کي سونھن جون مثالي مورتون ڪري چٽيو ويو آھي، جي ڪنھن بھ عاشق کي پنھنجين نظرن سان گھائڻ جي سگھھ رکن ٿيون. (55) رانجھو ساڻن گڏجي درياھھ جي ڪنڌي تي نچي ٿو، ائين ئي جيئن ڪرشن گوپين سان ڪڏندو ھو.

ويک چناھھ دي ڪنڌي، سبز کڙيان ٽالھيان،

نال سِيالِين اُتاھين، رل ڪي جھمِر لاوندائين. (56)

پر سڀني سيالڻين ۾ ڇڙو ھير ئي آھي، جنھن جو رانجھي سان سچو نينھن آھي، ڇا لاءِ جو ھزارين ڳوليندڙن ۽ سوين سيالڻين مان فقط ھير ئي آھي، جا اتي پھچي ٿي، جتي رانجھو رھندڙ آھي. (57) سو سيالڻين کي ھير سان ساڙ ٿو ٿئي، جو ھوءَ اڪيلي ئي پنھنجي پيار ۾ ڪامياب ٿي آھي. (58)

پر آخر ۾ ڇڙو وحدت واري حقيقت ئي رھي ٿي ۽ انفرادي ڪردار ان حقيقت جا جزوي مظھر آھن. سندن پنھنجي ڪا حقيقت ڪانھي:

رانجھو، کيڙا، ڏونھين مين ھان،

ھير رھي وڃ ڪٿي ڪٿي.

جھنگ سيال تي تخت ھزارا،

ڏونھين ڏٺم اِٿي اِٿي.

اسان پيو سي وڃ اٿاھين،

نانءُ نھ ڪھين دا تٿي تٿي.

گُم ھوئي ڀي ھير اِٿاھين،

موج وڙھي آھي جٿي جٿي.

سچو، صاحب ھڪو آھا،

وال نھ ڪائي وٿي وٿي. (59)

صوفي شاعرن پنھنجي مرڪزي معرفت کي مڪاني اسلوب وسيلي جنھن شاندار نموني ورتايو آھي، تنھن سان سچل ۽ بيدل جي سرائڪي ڪلام ۾ ملندڙ مختلف اسلوبن جي ھن مختصر جائزي جي پڄاڻي ڪري سگھجي ٿي. اسان ھت مختلف اسلوبن ۽ موضوعن جي ڇنڊڇاڻ جو ڏانءُ ڪو پوريءَ طرح بيان نھ ڪيو آھي، رڳو ان جو ڏس ڏنو اٿئون. اميد ڪجي ٿي تھ اھو ڏانءُ دلچسپي وارو ثابت ٿيندو ۽ شايد ھن پرڪشش ميدان ۾ وڌيڪ وسيع پيماني تي لاڳو ڪرڻ جوڳو ڌيان ڄاتو ويندو.

حوالا ۽ سمجھاڻيون

(1)       ايڇ.ٽي.سورلي، شاه عبداللطيف آف ڀِٽ: ھز پوئٽري، لائيف اينڊ ٽائيمز، لنڊن 1945ع، ڀاڱو ٻيو، باب ٽيون، ص236-251.

(2)      سورلي، عربي، فارسي، بلوچي، اردو ۽ ھنديءَ جي اثر جي ڳالھھ ڪري ٿو.

(3)      مثالن جو ھڪ مختصر پر ڪارائتو ڳٽڪو آھي عبدالحق مھر، سرائڪي لوڪ گيت، ملتان 1964ع.

(4)      ھيءَ ڳالھھ خاص ڪري حمل خان لغاريءَ جي سرائڪي ڪلام سان لاڳو ٿئي ٿي ۽ روحل ۽ مراد جي ڪلام سان پڻ.

(5)       بيدل، ڪافي 130، ص167، بيدل جا حوالا ’ديوانِ بيدل‘ (مؤلف: عبدالحسين شاه موسوي، سنڌي ادبي بورڊ 1961ع) مان ۽ سچل جا حوالا ’سچل جو سرائڪي ڪلام‘ (مرتب: محمد صادق راڻيپوري، سنڌي ادبي بورڊ 1959ع) مان ڏنا ويا آھن.

(6)      سچل، ڪافي 87، ص267. ڀيٽي ڏسو: خدا جن اڪيچار روپن ۾ ظاھر ٿيندو رھي ٿو ۽ جيڪي اڪثر ظاھري طرح ھڪ ٻئي سان اڻٺھڪندڙ ھوندا آھن، تن جو ڊگھو وچور (مثال: سچل، ڀاڱو ٽيون، ڪافي 19، 49، 90، 106)؛ يا خدا جي منفي تعريفن جو سلسلو (سچل، ڀاڱو ٽيون، ڪافي 112)؛ يا خدا جي سڃاڻپ بابت سوالن جو مجموعو، جيڪي خدا جي سوالي طرح وصف ڪرڻ جو ڪم بھ ڏين ٿا. (سچل، ڀاڱو ٽيون، ڪافي 81، 111)

(7)      بيدل، ڪافي 189، ص188

(8)      بيدل، ڪافي 118، ص164 – ڀيٽي ڏسو: بيدل، ڪافي 178، 180.

(9)      سچل، ٽيون، ڪافي 41، ص245.

(10)  بيدل، ڪافي 106، ص158.

(11)   ھت ڊاڪٽر ايني ميري شميل جي عاليشان مقالي دَ مارٽيئي مسٽڪ حلاج اِن سنڌي فوڪ پوئٽري (نومين، نو، 1962ع، ص161-200) جو ذڪر ڪرڻ ضروري آھي، جو ان ۾ حلاج تي چيل سرائڪي ڪلام جا حوالا پڻ ڏنا ويا آھن.

(12)  بيدل، ڪافي 267، ص218

(13)  سچل جي ڏوھيڙن ۾ انھن جا ڪيترا ئي مثال ملن ٿا؛ جھڙوڪ: پھريون – 11، 12، 58: پھريون – 19، 42، 32، 89: پھريون – 42، 65، 67، 70: پھريون – 2؛ 84، 85: پھريون – 72، 77، 97: پھريون – 108.

(14)  سچل، پھريون، ڏوھيڙو 3 ص9.

(15)   بيدل، ڪافي 109، ص160

(16)  بيدل، ڪافي178، ص184

(17)  سچل، ٽيون، ڪافي 136

(18)  بيدل، ڪافي 141، ص171

(19)  بيدل، ڪافي190، ص188

(20) بيدل، ڪافي 110، ص160 – انھن سٽن ۾ مي (شراب) ۽ مين جي وچ ۾ جيڪا لفظن جي بازيگري يا ’مشرب‘ لفظ جو ذومعنيٰ استعمال؛ اھي ڳالھيون بيدل جي ھڪ وڏي خاصيت آھن.

(21)  پر سچل پھرين جي ڪافي 119 ۾ عاشقن کي ’ڄٽيون‘ سڏي ٿو، جن عشق تان سڀ ڪجھھ گھوري ڇڏيو آهي.

(22) سرائڪي ڪلام ۾ ٻين داستانن جو ذڪر ڇڊو ملي ٿو. ڀيٽي ڏسو: سچل، ٽيون، 80 – جنھن ۾ مومل ۽ راڻي ٻنھي کي خدا جا مظھر ڄاڻائي ٿو ۽ سچل، چوٿون، 30، جنھن ۾ ھو سسئي کي پنھونءَ جي نيزاري ڪندي ڏيکاري ٿو.

(23) سچل، ٻيو، ڏوھيڙو 1 – 72

(24) سچل، ٻيو، ڪافي 64، سٽون 2 – 4. ڀيٽي ڏسو: سچل، ٻيو، ڏوھيڙو 58.

(25)  سچل، ٻيو، ڪافي 117، ستون 1 – 3

(26) ڀيٽي ڏسو: سچل، ٻيو، 123، 3؛ ٻيو، 70، 3؛ ٻيو 43

(27) سچل، ٻيو، 124، 11-2؛ ٻيو، 10، 2، ٻيو: 128، 4

(28) سچل، ٻيو، 92، 4

(29) سچل، ٻيو، 142، 1 – 3

(30) سچل، ٻيو، 12، 5 ۽ 8

(31)  سچل، پھريون، 119، 7 – 8؛ سچل، ٻيو، 130، 3

(32) سچل، ٻيو، 46، 5؛ بيدل 256، 2

(33) سچل، ٻيو، 12، 6

(34) سچل، ٻيو، 127، 2 – 3 تخت ھزاري جي رانجھي جي گلِ ھزارا سان تُز ڀيٽ روحل جي سرائڪي ڪلام ۾ بھ ملي ٿي.

(35)  سچل، ٽيون، 54، 1 – 2. ڀيٽي ڏسو: سچل، ٻيو، 112، 3 – 4 يا سچل، ٻيو، 96 ۾ وڌيڪ تفصيلي نمونو.

(36) بيدل، 162، 1

(37) بيدل، 96، 2؛ 173، 2

(38) بيدل، 222، 1-2

(39) بيدل، 242، بند 1

(40) بيدل،197، 1 – 2

(41)  سچل، ٻيو 23، 4

(42) سچل، ٻيو، 18، 4 – سچل اڪثر ڪري ٻيلي ۾ ٽاريءَ جي وڻن جي ٿڌيءَ ڇانو جو ذڪر ڪري ٿو، شايد مڪاني، شخصي تاثير لاءِ.

(43) سچل، ٻيو، 115، 2 - 5

(44) بيدل، 248، 4

(45)  بيدل، 241، 4

(46) سچل، ٻيو، 73، 1 ۽ 4؛ ڀيٽيو: سچل، ٻيو، 46م 3

(47) سچل، ٻيو، 31، 2 – 4

(48) سچل، ٻيو، 53 – جنھن سان بيدل جي ڪافي 96 جو لھجو ڀيٽي سگھجي ٿو.

(49) بيدل، 97، 1؛ بيدل، 323، 3؛ سچل، ٻيو، 97، 1

(50)  سچل، ٻيو، 69، 2؛ عاشق جو نماڻائيءَ وچان ٻانھون ٻڌڻ (ٻانھن ٻنھڻ) ۽ معشوق جو بيپرواھيءَ سان ٻانھون لوڏڻ (ٻانھن لڏاوڻ) انھن ٻنھي جي فرق کي شاعرن اڪثر ڪري استعمال ڪيو آھي.

(51)   ڀيٽيو: سچل، ٻيو، 77؛ سچل، ٻيو، 51، 4

(52)  سچل، ٻيو، 55، 3؛ سچل، ٻيو، 146، 6

(53)  بيدل، 133، بند 2 – ڀيٽيو: بيدل 96، 6؛ 116، 3 – جنھن ۾ رانجھي کي اسلامي ڏند ڪٿا جي مثالي جادوگر، ساميءَ سان ڀيٽي ٿو.

(54)  سچل، ٻيو، 56، 4 – 5 - سچل، ٻيو، 143، 2 ۾ بھ درياھھ جي ڪنڌيءَ ۽ پرھھ ڦٽيءَ سان ساڳي نسبت ڏسي سگھجي ٿي. ياد رھي تھ اھي ٻئي ’حدن‘ جون تمثيلون آھن: پرھھ ڦٽي ڏينھن کي رات کان ڌار ڪري ٿي ۽ درياھھ جي ڪنڌي محبوب جي ٿاڪ ۽ عاشق جي گھر جي وچ ۾ وڇوٽي ڏيکاري ٿي: محبوب ڪنڌيءَ تي اچي عاشق کي تري اچڻ تي ڌتاري ٿو. ڀيٽيو: ھير جو پھھ تھ ھوءَ پرھھ ڦٽيءَ جو ڪنڌيءَ تي ويندي (سچل، ٻيو، 8، 5)

(55)  بيدل، 106، بند1؛ سچل، ٻيو، 1؛ ڀيٽيو: سچل، ٻيو، ڏوھيڙي 25 جي سٽ 6.

(56)  سچل، ٻيو، 37،5 – ڀيٽيو: سچل، ٻيو، 144، 4 – رانجھي ۽ ڪرشن جي ساڳوڻائي بھاولپور جي عظيم سرائڪي شاعر، خواجھ غلام فريد، جي ڪلام ۾ وڌيڪ چٽيءَ طرح اجاگر ڪئي وئي آھي.

(57)  سچل، ٻيو، 103؛ سچل، ٻيو، 144، 4؛ سچل، ٻيو، 33

(58)  سچل، ٻيو، 141، 3

(59)  سچل، ٻيو، 38؛ ڀيٽيو: سچل، ٻيو، 39؛ ٻيو، 39؛ ٻيو، 113.

نئون صفحو --  ڪتاب جو ٽائيٽل صفحو
ٻيا صفحا 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20

هوم پيج - - لائبريري ڪئٽلاگ