|
سنڌ ۾ موسيقي ۽ ثقافت
ريگيولابر ڪھارڊ قريشي
ڪنھن بھ تھذيب ۾ موسيقيءَ جي مطالعي کي نسلي سنگيت جي
سائنس چيو وڃي ٿو. ان جو بنيادي نظريو ھي آھي تھ
’موسيقي آلاپ جي آمدورفت جو سرشتو آھي، جنھن جو مفھوم
ثقافت جي مدنظر طئي ٿيل آھي.‘ ڪنھن بھ موسيقيءَ جي
روايت جي خاڪي ۽ مطلب سمجھڻ لاءِ، ھن سائنس طرفان جا
رھنمائي ڪئي وڃي ٿي، اھا ھيءَ آھي تھ ٻن قسمن جي پس
منظر ۾ مطالعو ڪيو وڃي، جن مان ھڪ تھ آلاپ جو سرشتو
بذات خود ۽ ٻيو آھي موسيقيءَ جو سماجي ۽ ثقافتي ماحول.
موسيقيءَ جي آلاپ واري مطالعي لاءِ انھن اصولن جي
پيروي ضروري آھي، جي مغربي ملڪن جي سنگيت وديا ۾ ترتيب
ڏنا ويا آھن. ويجھڙائي ۾ ارتقا پذير ٻولين جي ڄاڻ واري
نڪتھ نظر مطابق ”موسيقيءَ جو گرامر“ انھيءَ مقصد خاطر
ترتيب ڏنو ويو آھي تھ جيئن آواز جا جزا ۽ سندن ميلاپ
جا قانون، ٻنھي جي کوجنا ڪئي وڃي. موسيقيءَ جي پس منظر
واري مطالعي لاءِ جن اصولن جي پيروي لازمي آھي، اھي
علم الانسان ۾ ھن مقصد لاءِ قائم ڪيا ويا آھن تھ جيئن
موسيقيءَ جي منزل، مراد، دائري ۽ استعمال کي نظرياتي ۽
طرزِ عمل جي حوالن ۾ تلاش ڪيو وڃي. ان لاءِ موسيقيءَ
جي موقف جو سندس سماجي، مذھبي ۽ تاريخي گھرائي جي
مدنظر مطالعو ڪرڻ ضروري آھي. آخرڪار موسيقي جي روايت،
آلاپ ۽ سندس بياني سلسلي جي لاڳاپي واري نتيجي ۾ اھڙي
سمجھھ ۽ پروڙ جو اچڻ لازمي ھئڻ گھرجي، جنھن مان
موسيقيءَ جي ٻولي ۽ سندس مطلب جو اظھار واضح ٿئي ٿو.
ھندستاني کنڊ جي موسيقي جي ٻولين جي جاچ پڙتال ڪافي
دفعا ٿي چڪي آھي، خاص طور ’پڪي راڳ‘ جي دائري ۾، جيڪو
پنھنجي نظرياتي سرشتي مطابق ھڪ قسم جو مقامي ۽ نظرياتي
خاڪو مھيا ڪري ٿو، جو علاقائي ۽ لوڪ سنگيت جي روايتن
جي مطالعي لاءِ پڻ سودمند ٿئي ٿو. تنھن ھوندي بھ لوڪ
سنگيت ۽ علائقائي موسيقيءَ جي سلسلي ۾ عالمانھ تحقيق
بلڪل محدود پئي رھي آھي. خصوصًا انھيءَ ڪري تھ سماجي ۽
ثقافتي پيچيدگين ھئڻ ڪري ڪافي مسئلا پيدا ٿيا آهن. ان
کان علاوه ڏيھي ماھرن طرفان پڻ ھن ڏس ۾ رھنمائي خير ڪي
ٿي آھي، خصوصًا پاڪستان ۾ اھڙن مسئلن جي حل ڪرڻ ۾ تھ
ڪو بھرو ڪونھ ورتو ويو آھي.
اھڙي پس منظر جي روشنيءَ ۾ سنڌ، جيڪا برصغير ھند ۽
پاڪستان ۾، بطور ھڪ ثقافتي اراضيءَ جي، موسيقيءَ جي
مطالعي لاءِ خاص طور موزون ۽ مناسب ٿي سگھي ٿي، تنھن
لاءِ ٿلھي ليکي ھيٺيان سبب آھن:
(1)
جاگرافيائي ٻولين جي نڪتھ نظر سان سنڌ ھڪ ھمھ قسم جو
خطو آھي، جنھن جون سرحدون واضح آھن. اھا حقيقت آھي تھ
شروعات ۾ ھي خطو ديسي ھندي تھذيب ۽ اسلامي تھذيب جي
ميلاپ جو ميدان پئي رھيو آھي، ليڪن ويجھڙائي وارين
صدين دوران ھي علائقو ٻين جي ڀيٽ ۾ الڳ ۽ پاسيرو
رھندي، ڦير گھير جي زد کان محفوظ پئي رھيو آھي. خصوصًا
جيتري قدر موسيقيءَ جي مکيھ دائرن جو تعلق آھي، جيئن
تھ ڳوٺ ۽ صوفي درگاھون.
(2)
جيئن تھ سنڌ ۾، ملڪ جي ٻين حصن وانگر سياسي ۽ مذھبي
ممتاز افراد، ٻين عام ماڻھن کان سماجي ميل ميلاپ جي
لحاظ سان الڳ پئي رھيا آھن، ليڪن ھڪ عام ٻولي ھئڻ ڪري
۽ خاص ماڻھن جي پنھنجي علحده ڪا ٻولي نھ ھئڻ باعث سنڌي
زبان سڀني سماجي طبقن درميان ھڪ قسم جو عام سنٻنڌ پيدا
ڪندڙ دستاويز آھي. انھيءَ ڪري سنڌ جي ادبي ۽ زباني
روايتن جي وچ ۾ نھايت گھري قربت ۽ رشتيداري آهي.
انھيءَ ڪري ادبي وسيلن جو زباني روايتن جي مطالعي لاءِ
استعمال آسان ٿيو پوي، جنھن ڪري اھڙي مطالعي ۾ تاريخي
گھرائي کي شامل ڪرڻ ممڪن ٿيو پوي.
(3)
سماجي طبقن درميان جو ثقافتي دستاويز عمل ۾ رھي ٿو،
اھو موسيقيءَ سان پڻ لاڳو ٿئي ٿو، جنھن ڪري اسين ’پڪي
راڳ‘ ۽ ’لوڪ سنگيت‘ درميان ڪا خليج حائل نھ ٿا ڏسون.
پر ھڪ سلسلي جي وچ ۾، جتي لوڪ ۽ فن جي موسيقي گڏجي ٿي،
اتي آھي سنڌي صوفيانھ موسيقيءَ جو مقام. انھيءَ حقيقت
جي طفيل اسان کي موسيقيءَ جي مختلف طرزن درميان رشتي
جي مطالعي لاءِ غير معمولي موقعا مھيا ٿين ٿا.
(4)
آخر ۾، سنڌي راڳ جي جاچ پڙتال لاءِ ابتدائي ڪم جو
ميدان اڳيئي سنڌي عالمن طرفان ھموار ڪيو ويو آھي، خاص
طور ڊاڪٽر اين.اي.بلوچ جيڪو بنيادي ڪم ڪيو آھي، ان مان
ٻاھرين ماڻھن کي سنڌي موسيقي جي روايتن سان روشناس ٿيڻ
۾ وڏي ھٿي ملي آهي. انھيءَ ڏس ۾ اسلام آباد وارو لوڪ
ادب جو تحقيقي مرڪز ۽ سنڌالاجي انسٽيٽيوٽ جيڪو سنڌ
يونيورسٽيءَ ۾ واقع آھي، انھن ٻنھي ادارن جون ڪوششون
نھايت سودمند آھن، ڇاڪاڻ تھ سندن طرفان سنڌي موسيقيءَ
جي نمونن گڏ ڪرڻ ۽ سنڌي راڳ کي قائم رکڻ لاءِ رڪارڊ
ڪرڻ جون فرض ادايون سرانجام ڏنيون وڃن ٿيون.
سنڌي موسيقيءَ ۾ شروعاتي عالمانھ دلچسپيءَ جو جيڪو
اظھار ڪيو ويو ھو، ان جو بنياد انھن يورپي نظرين تي
رکيل ھو، جي قبل از وقت ھئا يا سندن پنھنجي ذھن جي
پيداوار ھئا ۽ جن جو اھليت يا حقيقت سان ڪو واسطو نھ
ھو. اھو ڏسي تعجب ٿئي ٿو تھ ايڇ.ٽي.سورلي جي پايھ جو
عالم، جيڪو نظم جي سطح تي سنڌي ادراڪ جي وار وار جي
پرک ۽ پروڙ جو احساس رکندڙ ھوندي بھ سنڌي موسيقيءَ جي
باري ۾ پنھنجي خيال آرائي کي نسلي سوچ ۾ مڪمل طور
مبتلا ڪري ٿو ڇڏي. ورنھ ھي ڪيئن ٿي چئي سگھيو تھ ”سنڌ
جي موسيقيءَ ۾ ڪابھ خاص ڳالھھ نھ آھي.“ يا وري ”شاھھ
عبداللطيف جي زماني ۾ موسيقي دراصل ’دٻي ۾ ٺڪريون‘ مثل
روپ ۾ ھئي“ ۽ وري ”ساڳيو رينگٽ..... سنڌي موسيقيءَ جي
خاص نشاني ھئي.“(1) اھا ڳالھھ ثابت ڪري ٿي تھ موسيقي ۽
زبان درميان سمجھھ ھئڻ ھڪ اھم مسئلو آھي. اھو احساس
عالم کي ھاڻي ٿيو آھي تھ موسيقي لاءِ بھ ڪنھن ٻوليءَ
سکڻ جيان، انھن ماڻھن کان تعليم وٺڻ ضروري آھي، جي ان
جو استعمال ڪندا آھن ۽ کيس سمجھندا آھن ۽ انھيءَ حالت
۾ سنڌي راڳيندڙ ۽ سندس ٻڌڻ وارا.
اھو برابر آھي تھ موسيقيءَ جي علم کي ڪنھن باقاعدي
سرشتي ۾ جذب ڪرڻ لاءِ اصولي يا قياسي خاڪي جو ھئڻ
ضروري آھي. منھنجو پنھنجو تجربو ھي ٿو ڄاڻائي تھ مغربي
موسيقيءَ جي جوڙجڪ، انھيءَ مقصد جي حاصلات لاءِ، ھند –
پاڪستاني پڪي راڳ واري اصولي خاڪي بدولت، ڪافي حد
تائين وسيع ڪري سگھجي ٿي، ڇاڪاڻ تھ اھو خاڪو انھن عام
اراضين مان اُسري ترقي پذير ٿيو آھي، جنھن جو سنڌ فقط
ھڪ حصو يا شاخ آھي.
سنڌي موسيقيءَ جي سلسلي ۾ ھن قسم جي جاچ مشڪل سان شروع
ٿي آھي. انھيءَ ڪري منھنجي لاءِ ھتي اھو نھايت مناسب
ٿيندو تھ اھڙي تحقيق لاءِ ترجيحي نڪتا بحث ۾ آڻيان.
خصوصًا انھن تجويزن جي روشنيءَ ۾، جن متعلق ابتدائي ڪم
ڪرڻ جا مون کي موقعا مليا ھئا.
سنڌ اندر اھا موسيقي جا ڪيترن سببن ڪري انتھائي
دلچسپيءَ جو باعث پئي رھي آھي، سا صوفيانھ موسيقي آھي،
يا وري ٻين لفظن ۾ ”ڪافي“ آھي، يا جنھن کي ”سُر“ جي
موسيقي چيو وڃي ٿو. سنڌ ۾ تصوف جي ھر پھلو متعلق
عالمانھ ڌيان ڏنو ويو آهي، سواءِ موسيقيءَ جي. تنھن
ھوندي بھ ’موسيقي‘ صوفيانھ عمل جو اھم حصو آھي ۽ ھميشھ
اھڙو حصو پئي رھي آھي. اڃا بھ درحقيقت ائين چيو وڃي تھ
درست ٿيندو تھ ’موسيقي، نظم ۽ مذھبي احساس درميان ھڪ
اھڙي ڪڙي آھي، جا شعر ذريعي رسي ٿي، ڇاڪاڻ تھ صوفي نظم
يا بيت، راڳ جي صورت ۾ ڳايا ويندا آهن. پوءِ توڙي ساز
سرود ساڻ ھجي يا نھ.‘
سنڌي تصوف ۾ راڳ جيڪو ڪردار ادا ڪري ٿو، ان کي صحيح
طور سمجھڻ لاءِ پھريون تھ ھي ضروري آھي تھ سندس
موسيقيءَ جي زبان جي تحقيق ڪئي وڃي، يعني سندس آلاپ جو
سرشتو سمجھيو وڃي، جنھن کي عام طور ”سُر“ جي موسيقي
سڏيو وڃي ٿو.
گھٽ ۾ گھٽ شاه عبداللطيف جي زماني کان وٺي صوفي راڳ،
انھن مٺڙن نمونن ۾ ڳايو ويندو ھو، جن کي ’سُر‘ چيو وڃي
ٿو، جنھن لاءِ اسان کي شاه جي رسالي ۾ ثبوت ملي ٿو، جو
بيتن جي ھر ھڪ مجموعي لاءِ علحده سُر جو عنوان مقرر
ڪيل آھي. حالانڪ سرن جي فھرست ڪافي حد تائين بدلجي چڪي
آھي، يا وقت جي ڦيرين گھيرين جي نذر ٿي آھي، تڏھن بھ
رسالي ۾ ’سرن جي موسيقي‘ سمجھڻ لاءِ حوالن جا تاريخي
خاڪا ضرور مھيا ڪيا ويا آھن. پوءِ چاھي انھن جو مقصد
شايد ھي ھجي تھ وقت جي راڳ سان تاريخي ناتو قائم ڪيو
وڃي، يا وري ھي ٿي سگھي ٿو تھ محض سُر جي نمونن ۽ نظم
درميان لاڳاپي جو اندازو لڳايو وڃي.
سروار موسيقيءَ جي وضاحت لاءِ آءٌ ڊاڪٽر اين.اي.بلوچ ۽
الياس عشقيءَ(2) جيڪا تحقيق ڪئي آهي، ان جو حوالو
ڏيندس. ٻنھي طرفان موسيقيءَ جي ھن نموني کي ’لوڪ
سنگيت‘ ۽ ’پڪي راڳ‘ درميان رکيو ويو آھي. اھڙو اشارو
سرن جي نوعيت مان بھ پڻ ملي ٿو. راڳن جا نالا پڪي راڳ
جو بنياد ظاھر ڪن ٿا ۽ لوڪ ڪھاڻين جا نالا يا انھن
اراضين جا نالا ڄاڻائين ٿا تھ سندن اصلي پايو ڳوٺاڻا
ماڻھو آھن. علاوه ان جي يا شايد ان کان بھ وڌيڪ اھميت
رکندڙ ھيءَ حقيقت ھجي تھ سُروار موسيقيءَ جي بناوت يا
ساخت پڻ پڪي راڳ ۽ لوڪ سنگيت جي درمياني حيثيت جھڙي
آهي. اھو راز وڌيڪ واضح صورت تڏھن ٿو اختيار ڪري، جڏھن
سر جي ساخت جو راڳڻي ۽ لوڪ سنگيت جي اڏاوت جي ضد ۾
جائزو ورتو وڃي. لوڪ راڳ، آلاپ جي ساڪت سلسلي يا آواز
جي سانتيڪي نوعيت کي چيو ويندو آھي، جنھن ۾ راڳ جي
آلاپ جو اُڀار، لاهه ۽ وزن مڌم ھوندا آھن ۽ گھڻو ڪري
ڄاڻي ٻجھي شامل نھ ڪيا ويندا آھن. راڳڻي يا راڳ، وري
ٻئي طرف انفرادي تانن ۽ اھڙن اصولن جي مجموعي کي چيو
وڃي ٿو، جنھن کي اڪثري في البديھ نغمھ سرائي يا گائڪي
چيو ويندو آهي. ان باعث ساڳي ڪافي يا غزل کي مختلف
نموني ۾ پيش ڪرڻ جي نتيجي ۾ ڪو خاص فرق محسوس نھ ڪيو
ويندو، ڇا لاءِ تھ اھي ھڪ ٻئي جھڙا ھوندا. ليڪن راڳ کي
مختلف سرن ۾ ڳائڻ ڪري ھر راڳڻي پنھنجي علحده نوعيت جي
ھوندي، ڇاڪاڻ تھ ھر راڳ ۾ سر جي جزن کي مختلف ترتيب ۾
منظم ڪرڻو پوندو. ھاڻ جڏھن اسين ساڳئي سر جي مختلف
پيشڪش کي ڏسنداسين تھ اسان کي آلاپ جي محڪم نموني جو
اندروني سرشتو نظر ايندو، جو ھر دفعي ڳائڻ ۾ ھڪجھڙو
ھوندو، جيئن لوڪ راڳ. پر اھي ادائگيون پڻ ڪن حصن ۾ ھڪ
ٻئي کان مختلف رھن ٿيون، جي محڪم سلسلي ۾ بدلجن ٿيون.
جزن جي عام مجموعن جي وري مختلف ترتيبن جو اظھار ٿئي
ٿو، جيئن پڪي راڳ جو ڳائڻ.
ھاڻي ھتي ھيءُ سوال ڪري سگھجي ٿو تھ اسان جي ’سروار
موسيقيءَ‘ ۾ ڪھڙي سبب، ھڪ طرف تھ ھڪجھڙو يا محڪم آلاپ
پيدا ٿئي ٿو ۽ ٻئي طرف آلاپ مختلف نمونن ۾ راڳڻي جيان
نمودار ٿئي ٿو؟ ان جي جواب ڳولڻ لاءِ اسان کي اھڙي ڏس
۾ تلاش ڪرڻي پوندي، جنھن کان عمومًا موسيقيءَ جي ڄاڻ
رکندڙ ماھر لاپرواه رھندا آھن، يعني اصلي عبارت. ھر
سُروار موسيقي بنيادي طور تي زباني آهي، جا شعر ۾ منظم
ڪئي وڃي ٿي ۽ سندس مکيھ روپ ”ڪافي“ دراصل اصولي طور تي
ھڪ شاعراڻي شڪل آهي. اھا ”ڪافي“ جي شاعراڻي ساخت ئي
آھي، جنھن باعث راڳ جي بنيادي شڪل نمودار ٿئي ٿي ۽
انھيءَ ڳالھھ جو ڳجھھ ھڪدم فاش ٿئي ٿو. جڏھن ڪافي ڳائڻ
جي مضمون جي جاچ ڪئي ويندي تھ سر جا محڪم ۽ ڦرندڙ
گھرندڙ حصا ’ڪافيءَ‘ جي ڳائڻ ۾، انھن بيتن ۽ ڏوھيڙن
سان لاڳاپو رکندڙ آھن، جن کي اسين عام طور ڪافي، وائي
يا دوھا چئون ٿا، يا وري ڪن صورتن ۾ شعر جي وزن يا بحر
سان.
وري ھاڻي جڏھن اسين ساز جي ’سروار موسيقيءَ‘ تي نظر
ڪريون ٿا، خصوصًا جيئن اڄڪلھھ الغوزي تي وڄائي وڃي ٿي
تھ اسين گلي واري آواز جي نموني جو برابر ۽ ھوبھو نقل
ڏسون ٿا، پر ان صورتحال ۾ ھڪ عدد وڌيڪ اضافو ٿئي ٿو،
جو ھي آھي تھ راڳ جي مختلف نقطن تي آلاپ جو اُتار ۽
چڙھاءُ زياده عمل ۾ اچي ٿو، جو سازن جي دستوري سڀاءُ
يا صفت واري صورت اختيار ڪري ٿو ۽ جنھن جو اظھار
تيزيءَ سان دھرايل آلاپن ۽ مختصر سلسلي جي نمونن ۾ ٿئي
ٿو، جنھن کي جامع طور ”لھرو“ چيو ٿو. ان جي نتيجي ۾
سازن واري سروار موسيقي دوران لفظن جي غائب ھئڻ باعث،
آلاپ جي اتار ۽ چڙھاءَ کي زياده ھٿي ملي ٿي، تھ جيئن
سر جي طبع يا ڍنگ جي مواد کي وڌيڪ رچائي سگھجي، بنسبت
ان جي جو ڪافي ڳائڻ جي خاڪي ۾ ممڪن آهي.
مٿي جيڪي مثال بيان ڪيا ويا آهن، تن ۾ نمبر1 ۽ 2 ڳائڻ
۽ سازن تي ’ڪافي‘ وڄائڻ جي وضاحت ۽ تشريح ڪن ٿا. اھي
ٻئي نمونا ڪافيءَ جي بھترين آلاپ متعلق آھن، جنھن کي
”سر ڪوھياري“ چيو وڃي ٿو. سر ڪوھياري جي مقصد واري
ساخت ۾ سنڌي سنگيت جا ٻھ عام صفاتي رخ ظاھر ٿين ٿا.
انھن ۾ ھڪ ھي آھي تھ وري وري چوڻ جو سلسلو ۽ ٻيو آهي
کرج يعني ھيٺاھين وارو سريلو آلاپ ۽ ھيءَ اھا وصف آهي،
جنھن کي ھڪ سنڌي ماھر ايتري قدر مثالي ۽ امتيازي تصور
ڪري ٿو، جو ھو ان کي سروار موسيقي چوي ٿو، يعني ”کرج
واري سريلي آلاپ جي موسيقي.“(3) شاه عبداللطيف جي گيت
”رھي وڃ رات ڀنڀور ۾“ کي سر ۾ ڳائيندي، منجھس ھڪ مختصر
ڏوھيڙو بھ شامل ٿئي ٿو، جو آزادانھ تار مڪان ۾ ڳائجي
ٿو ۽ ڪافيءَ جي مصراعن جي وچ ۾ ڳايو وڃي ٿو. (مثال1)
ساڳي ڪافيءَ کي جڏھن ساز ذريعي وڄايو وڃي ٿو تھ ان جي
ابتدا اھڙي نغمھ سرائي سان ٿئي ٿي، جا وزن بحر کان
خالي آھي، پر مصراعن جي وچ ۾ لھري جي نوعيت ۾ پکڙجي
ٿيو، جو سر تار واري آلاپ جو لڳاتار سلسلي وارو نمونو
آهي. (مثال2)
اھڙي نڪتھ نگاه کان سروار موسيقي تي ڌيان ڏيڻ سبب ٿي
سگھي ٿو تھ ھڪ اھڙو حل ميسر ٿئي، جيڪو راڳ جي سموري
مسئلي سان واسطو رکي ٿو ۽ جيڪو ھند ۽ پاڪستاني پڪي راڳ
جو بنياد آھي. اھو عام طور تسليم ڪيو وڃي ٿو تھ پڪو
راڳ، لوڪ راڳ مان ئي ترقي ڪندي وڌيو آھي، ۽ ڪيترن راڳن
۽ راڳڻين جا نالا ان حقيقت جي پٺڀرائي ڪن ٿا. اسان
سنڌي سروار موسيقي طرف جيڪو مختصر ڌيان ڏنو آھي، ان
مان ھي معلوم ٿئي ٿو تھ گيت يا گيتن ڳائڻ جو اھو نمونو
’لوڪ راڳ‘ ۽ ’پڪي راڳ‘ جي درمياني حيثيت سان واسطو
رکندڙ آھي ۽ ان مان ھي پتو پوي ٿو تھ لوڪ راڳ ڪيئن نھ
ڪافيءَ جي روپ ۾ پکڙجي ٿو، جنھن مان سر جي نظريي ۾
ڪشادگي ٿئي ٿي ۽ في البديه آلاپ جو ھڪ محدود روپ
عبارتي بندشن کي ترڪ ڪيو وڃي ٿو، تڏھن في البديھ
آزادگيءَ ۾ وڌيڪ اضافو ٿئي ٿو ۽ اھڙي طرح سروار موسيقي
اڃان بھ وڌيڪ پڪي راڳ جي قريب اچي وڃي ٿي. پڪو راڳ
اھڙي بدليل صورتحال جو لازمي نتيجو آھي، جتي عبارتي
بندشون ريٽجي وڃن ٿيون ۽ سندن جاءِ آلاپ جي ترقيءَ جا
اصول والارين ٿا، جن کي راڳ جا قانون يا نيم چيو وڃي
ٿو.
اسان کي انھن خاص مثالن جي معلومات آھي، جن ۾ سر وڌندي
وڃي راڳ جي شڪل اختيار ڪري ٿو. مثال طور سر سھڻي ۽
ڪيڏارو، ٻيئي سر لوڪ ڪھاڻين مان اُسري نڪتا آھن ۽
ساڳين نالن جي راڳن جي صورت اختيار ڪئي اٿن.
(4)جيتوڻيڪ اھو نھايت مشڪل معاملو آھي تھ چند راڳن جي
تاريخي ترقيءَ جو پتو لڳايو وڃي، تڏھن بھ سروار موسيقي
جو مطالعو، پڪي راڳ جي ترقيءَ واري سلسلي کي ضرور عيان
ڪري ٿو. (5) ان مان اھا ڄاڻ پڻ پوي ٿي تھ ھن قسم جو
سلسلو گذريل زماني جي ڪنھن خاص وقت تائين محدود نھ
رھيو آھي، پر راڳ اڃان سوڌو پنھنجي سر شاھراه ترقيءَ
تي گامزن رھندو ٿو اچي. ان جو مول مقصد ھي آھي تھ پڪو
راڳ ڪو اھڙو سخت ۽ مشڪل سرشتو نھ آهي، جنھن ۾ ڪنھن
تبديليءَ جي ڪا گنجائش نھ ھجي، پر ھڪ اھڙو سلسلو آهي
جو لوڪ سنگيت ۽ علاقائي موسيقيءَ جي ذريعن کان مستفيض
ٿيندو رھي ٿو؛ ان حد تائين جو موجوده وقت جا راڳ پڻ
انھيءَ سلسلي جي طفيل وڌيڪ مڪمل ٿي سگھن ٿا. راڳ جو
ھڪڙو اھڙو مثال ’سنڌي ڀيروي‘ آھي، جيڪو سنڌ جو روايتي
۽ سريلو راڳ آھي، ھو انھيءَ قديم ڀيروي راڳ سان مشابھت
رکندڙ ۽ پراڻي زماني جي ’سر مارئي‘ جي بنياد تي قائم
آھي، جيڪو سُر شاه جي رسالي ۾ موجود آھي ۽ ڪنھن زماني
۾ ”عمر مارئي“ لوڪ ڪھاڻي ڳائڻ ۾ استعمال ڪيو ويندو ھو.
ھن سريلي آلاپ ويجھڙائيءَ ۾ پنھنجو رستو پاڻ تلاش ڪري،
پڪي راڳ ۾ پير پائي، ڀيروي راڳ جو سنڌي روپ اختيار ڪيو
آهي. (6)
جيڪڏھن سُر سنگيت جي ھن محدود ويچار ذريعي، موسيقي
واري آلاپ جي مطالعي لاءِ ڪي واٽون نظر اچن ٿيون، پوءِ
ممڪن آهي تھ اڳتي ھلي آخر ان حد تي پھچون، جو سر سنگيت
جي معنيٰ ۽ مطلب سمجھڻ بھ شايد ممڪن ٿي پوي. سورلي خود
ڄاڻائي ٿو تھ ”موسيقيءَ واري تاثر جي قوت سمجھڻ کان
سواءِ شعر جي طاقت جو اندازو لڳائڻ ناممڪن آهي.“ شاه
عبداللطيف پنھنجا بيت سُرن جي نڪتھ نظر کان منظم ڪيا
ھئا، جنھن جو مطلب ھي آھي تھ اھي بيت انھن مخصوص سرن
جي نوعيت ۾ ڳايا وڃن.
جيڪڏھن سرن جا مجموعا آھن تھ ڪنھن سطح تي اچي انھن ۾
عام عنصر جو ھئڻ ھڪ لازمي امر آهي، پر اھڙو عام عنصر
ورلي نظر اچي ٿو. مثال طور ڪن سرن ۾، جي لوڪ ڪھاڻين
مان اسريل آھن، موسيقيءَ جي نوعيت مان ڪھاڻيءَ جي ڍنگ
۽ مضمون جي ڄاڻ پوي ٿي. يا وري اھڙن سرن ۾، جي موسمي
راڳن مان ڦٽي نڪتا آھن، جيئن ملھار، جيڪو برساتي موسم
جو راڳ آھي. ٻين سرن جي اڪثريت اھڙن عنوانن يا مضمونن
جي لاڳاپي کان بلڪل آجي آھي. اھو ئي سبب آھي جو سورلي
ٻين جيان رسالي جي سُروار مجموعن کي نظرانداز ڪرڻ جو
فيصلو ڪيو ۽ بجاءِ ان جي، ھن اھو بھتر ڄاتو تھ مضمون
جي نڪتھ نظر کان بيتن کي ترتيب ڏنو وڃي.
تنھن ھوندي بھ جيئن سورلي ڄاڻايو آھي تھ ”ھن موسيقيءَ
جي قوت يا معنيٰ کي ھرگز نظرانداز ڪري نھ ٿو سگھجي،
ڇاڪاڻ تھ ھيل سوڌو ۽ اڃان پڻ اھو ئي واحد ذريعو آھي،
جنھن جي طفيل نھ فقط شاھھ عبداللطيف جو ڪلام، پر جملي
تصوف جا شعر ۽ صوفي شاعري عوام تائين رسائي سگھجي
ٿي.“(7) سر سنگيت جي آلاپ واري سرشتي جي تحقيق ئي انھن
طريقن مطابق، جيڪي اڳ ۾ بحث ڪيل آھن، انھيءَ مقصد جي
حاصلات لاءِ پھريون قدم ثابت ٿي سگھندا، جيڪو آھي
”سُرن جي مفھوم جي تلاش يا جاچ پڙتال.“ ٻيو قدم انھيءَ
ڏس ۾ ھي ٿيندو تھ قصي يا ڪھاڻي واري موسيقيءَ جي تحقيق
ڪئي وڃي، جو سنڌي لوڪ سنگيت ۾ ھڪ عجيب غريب رجحان آھي،
انھيءَ مقصد لاءِ تھ جيئن ان رشتي ۽ لاڳاپي جي کوجنا
ڪئي وڃي، جو ھن لوڪ روايت ۾، موسيقي کان زائد معنيٰ
خيز حوالن درميان موجود آھي. (8)
ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ پھريون عالم آهي، جنھن سنڌي
لوڪ موسيقي ۾ مضمون واري موسيقيءَ جي اھميت جو ذڪر ڪيو
آهي، جيڪو ٻنھي شعبن ۾ موجود آھي، پھريون سُر ۾، جيئن
نڙ جي وڄائڻ ۾؛ ۽ ٻيو ’تار‘ ۾، جيئن خصوصًا دھل جي وڄت
۾. مضمون واري نڙ جي موسيقي، جنھن کي ”ڦُوڪ“ پڻ چيو
ويندو آھي، انھن مختصر ۽ سريلن آلاپن کي چيو وڃي ٿو،
جنھن کي مختلف حوالن جي تقويت رسي ٿي، جن ۾ خاص طور
لوڪ عشقيھ ڪھاڻيون ۽ قصن جا حوالا، عشق سان لازم ملزوم
ھئڻ جا جذبات ۽ قدرتي يا عوامي تصورات پڻ اچي وڃن ٿا.
(9) مضمون واري دھل جي موسيقي، جنھن کي عام طور فقط
”دھل“ چيو ويندو آھي، اھا مختصر ”تار“ يعني وزن ۽ بحر
جي اھڙن نمونن تي منحصر آھي، جي مرڪب ٿي سگھن ٿا ۽ عام
طور سماجي موقعن تي وڄايا وڃن ٿا، جيئن تھ شادي،
رانديون، ڪاروباري پورھيو يا جنگ وغيره. (10) ڊاڪٽر
بلوچ جي ابتدائي ھدايتن جي بنياد تي ھڪ باقاعدي فھرست
تيار ڪري سگھجي ٿي، خاص طور سنڌي مضمون واري موسيقيءَ
جي، جنھن ذريعي اھڙا پار پتا معلوم ٿي سگھن ٿا تھ سر
سنگيت ۾ ڪھڙي قسم جي مضمونن جي لاڳاپن جي اميد رکي
سگھجي ٿي ۽ ان سان گڏ ڪھڙي نموني ۾ انھن کي موسيقيءَ
جي ذريعي اظھار ڪري سگھجي ٿو.
آخرڪار شاه جي رسالي کي بھ ان وسيع روايتي نقطھ نظر
کان ڏٺو وڃي، جنھن ۾ شاعرانھ مجموعي کي موسيقيءَ جي
طريقي مطابق ترتيب ڏنو وڃي. ھن ڏس ۾ رسالي کي خاص ڪري
ڪنھن مشھور ترين مجموعي جي ھم مقابل آندو وڃي، جيئن تھ
سکن وارو گروگرنٿ صاحب.
سنڌي سنگيت جي زبان طرف پيشقدميءَ ۾ اضافو ڪندي، مون
کي موسيقيءَ جي دائري ۾ تحقيق جي ٻن اھڙن ايراضين
متعلق مختصر ڪجھھ چوڻو آهي، جن جي اھميت سنڌ جي سرحدن
کان گھڻي وسيع آھي. انھن مان ھڪ آھي ’موسيقار‘ ۽ ٻيو
آھي ’موسيقيءَ جا ساز‘.
مطالعو ڪندڙ موسيقار اسان کي ھي ٻڌائين ٿا تھ موسيقيءَ
کي ڪير ترتيب ڏيندا آھن ۽ ڪنھن جي لاءِ؛ ۽ اھي اسان کي
موسيقي واري سماجي مقصد جي سوچ ويچار ڏانھن راغب ڪن
ٿا. اسلام ۾ جيڪا مذھبي عقيدن جي سختيءَ سان پابندي
آھي ۽ منجھس موسيقي تي روايتي بندشون پيل آھن، اھي
مکيھ سبب آھن جن جي ڪري سنڌ خواه پاڪستان جي ٻئي ڪنھن
علائقي جي شوقيھ موسيقارن تي پڻ سماجي بندشون عائد ٿيل
آھن، خصوصًا سماجي طبقن جي اعليٰ سطحن تي. جيستائين
ڳائڻ وڄائڻ جو ۽ پيشھ ورانھ موسيقارن جي مختلف قسمن جو
تعلق آھي تھ سنڌ سڀني علائقن کان گوءِ کڻي وڃي ٿي.
پاڪستان جي ٻين علائقن ۾، يا وري سندس پاڙيسري ايراضين
۾ موسيقار، عام طور اھڙين موروثي قومن جا فرد آھن، جي
ھيٺئين سماجي طبقي سان تعلق رکندڙ آھن. سنڌ ۾ ڪيترا
راڳيندڙ سيلاني يا رمتو قسم جا آھن. انھن مان ڪيترا
مڱڻھارن جيان ڪن علائقن ۾ خاص طور رھائش اختيار ڪندڙ
آھن ۽ ٻيا ’لورن‘ جيان اصلي سنڌ جا رھاڪو ھئا. پر بعد
۾ ھنن مغرب طرف لڏپلاڻ ڪئي ۽ اھي بقول ڊاڪٽر
اين.اي.بلوچ جي، يورپي خانھ بدوشن جا اَبا ڏاڏا آھن.
(11) راڳيندڙن جي ٻي قوم ’ڏوم‘ آھي، جي سموري پاڪستان،
ھندوستان ۽ افغانستان جي حصن ۾ پکڙيل آھن ۽ ڏسجي ائين
پيو تھ اھي اتر کان ھجرت ڪري سنڌ ۽ بلوچستان ۾ وارد
ٿيا. ڇاڪاڻ تھ اڄ بھ انھن مان ڪي پنجابي ۾ ڳالھائيندا
رھن ٿا. (12) سواءِ انھن راڳن جي، جيڪي ڪٽنب جي گھرو
دائري اندر ڳايا وڃن ٿا، باقي جيڪي بھ غير مذھبي قسم
جا راڳ يا راڳڻيون آھن، سي عمومًا ھيٺئين طبقي جي
موسيقارن طرفان، مٿئين طبقي جي ٻڌندڙن لاءِ رچايا ۽
ڳايا وڃن ٿا. ليڪن صوفي شاعريءَ جا راڳيندڙ ھن سلسلي ۾
خاص دلچسپيءَ جو باعث آھن، ڇاڪاڻ تھ ڪنھن حد تائين ھن
موسيقيءَ جي ادائگي طبقاتي ديوارن کي آرپار ڊاھي ڇڏي
ٿي، جيڪو عمل سندس روح جي موافقت ۾ آھي.
سنڌي سازن جو ميدان، مطالعي جي نقطھ نگاه کان خاص طور
زرخيز آھي، ڇاڪاڻ تھ اڄ ڏينھن سوڌو سازن جو تعداد ۽
سازن جا مختلف قسم، جيڪي استعمال ۾ آھن، سي حيرت انگيز
آھن. جنھن بھتر طريقي ۽ مڪمل طور موسيقيءَ جي سازن جو
جائزو (1966ع) ۾ ورتو ويو آھي، ان لاءِ ڊاڪٽر
اين.اي.بلوچ واقعي کيرون لھڻيون ۽ ان جائزي ۾ سازن
وڄائڻ جي طريقن متعلق بحث مباحثو پڻ شامل آھي. اھڙي
جائزي بدولت اسين ان حيثيت جوڳا آھيون تھ سنڌي سازن کي
وسيع تاريخي پسمنظر جي روشنيءَ ۾ ڏسي سگھون. سندن
اھميت انھيءَ ڪري موسيقيءَ جي دائري کان وسيع تر آھي
تھ ساز، عام تاريخي تبديلين جا مکيھ مادي ثبوت مھيا ڪن
ٿا. مثال طور ٻِٽي نڙ جو ساز، جنھن کي ’شھنائي‘ يا
’شرناءِ‘ چيو وڃي ٿو، سو پُڇڙي ڪٽيل بنسري يعني نڙ
جيان اھو ساز آهي، جو مغرب کان بطور مسلم تھذيب جي حصي
جيان پيش ڪيو ويو ھو ۽ اڄ ڪلھھ ڪنھن نھ ڪنھن شڪل ۾،
سموري اسلامي ثقافت جي ايراضين ۾ عام ساز طور موجود
آھي.
سنڌ کي شرناءِ وڄائڻ متعلق خاص مقامي روايت آھي، جا
بھتر نموني ۾ محفوظ رکي ويئي آھي. ھن ساز جا ٽي مختلف
نمونا استعمال ۾ آھن، جن جا موسيقي جا مقصد پڻ جدا جدا
آھن. ھڪڙو شرناءِ، ٻيو ننڍي گزي جيڪا محرم ۾ صرف ماتم
لاءِ وڄائي ويندي آھي ۽ ٽيون مُتو، جو البت وڏيرڙو
آھي. (13) ھنن سازن جي قسمن ۽ سندن استعمال وارن طريقن
جو مطالعو، خاص طور نوبت ۽ مذھبي وڏن ڏينھن ملھائڻ جي
موقعي تي وڄائڻ جو طريقو وغيره، ھڪ اھڙو سودمند ڪم
ٿيندو، جنھن مان ان تحقيق کي وڏي ھٿي ملندي (جيئن
جيراز ڀائيءَ ڪيو)(14) ۽ اھا تحقيق تاريخي لڏپلاڻ ۽
مسلم دنيوي ۽ روحاني اختياريءَ جي ھن نشان جي اھميت
سان تعلق رکندڙ ھوندي.
انھن شروعاتي راين مان ھي نتيجو نڪري ٿو تھ نسلي سنگيت
جي ميدان ۾، ان کان بھ وڌيڪ سنڌي سنگيت جي مطالعي وارو
دائرو وڌيڪ ڪشادو آھي. مغربي عاج جي مناري واري علميت
جا ڏينھن گذري چڪا آھن ۽ ايڪڙ ٻيڪڙ يا اڪيلي سر
پاڪستاني مھارت بھ ختم ٿي چڪي آھي. سنڌي سنگيت جي
مطالعي لاءِ يا دراصل سنڌي ثقافت جي ڪنھن بھ پھلو لاءِ
سنڌي ماھرن يا عالمن سان مغربي ماڻھن جو تعاون ھئڻ
بلڪل ضروري آھي. آءٌ اميد ڪنديس تھ اھو مختصر ڪم جنھن
جو خاڪو ھنن چند صفحن ۾ پکڙيل آھي، اھو انھيءَ نموني
ڪنھن نھ ڪنھن مفيد مقصد تي رسائي سگھجي ٿو.
حوالا ۽ سمجھاڻيون
(1)
ايڇ.ٽي.سورلي، شاه عبداللطيف آف ڀٽ، ص219، 220 ۽ 223.
(2)
اين.اي.بلوچ، شاه عبداللطيف، دي فائونڊ آف اي نيو
ميوزڪ ٽريڊيشن ۽ الياس عشقي، ٽريڊيشنل ميوزڪ آف سنڌ:
اي پِرلِمنري سروي.
(3)
الياس عشقي، اڳ ڏنل حوالو، ص72.
(4)
گوسوامي، او.دي اسٽور آف انڊين ميوزڪ ص80 ۽
اين.اي.بلوچ، دي ٽريڊيشنل ڪلچرس اِن ويسٽ پاڪستان
ص192.
(5)
اھڙيءَ کوجنا جو سڀني ۾ ڪامياب مثال ھيرالڊ پاورس جي
تصنيف، آرٽ اينڊ امپروائزيشن: اي اسٽڊي ان انڊين
ميوزيڪل ڊسڪورس ۾ ملي ٿو.
(6)
عزيز بلوچ، اسپئنش ڪانٽي جانڊو اينڊ اٽز اوريجن ان
سنڌي ميوزڪ، ص36 ۽ اڳتي.
(7)
ايڇ.ٽي.سورلي، اڳ ڄاڻايل ڪتاب، ص220.
(8)
ھيءُ ڏسُ ان جھڙو ئي آھي، جيڪو سي.شئڪل ڏنو آھي تھ
روايتي سنڌي لوڪ شاعريءَ جي پلٿار ڪري صوفياڻي شاعريءَ
۾ موجود ’مڪاني‘ عنصر جو اڀياس ڪيو وڃي. (ڏسو سندس
تصنيف، اسٽائيلش اينڊ ٿيمز ان دي سرائڪي مِسٽيڪل
پوئٽري آف سنڌ ص8) اھو چوڻ جي ضرورت نھ آھي تھ سنڌي
لوڪ شاعريءَ کان وڌيڪ سنڌي لوڪ موسيقي اڃا تائين
اھڙيءَ تحقيقات جي اوسيئڙي ۾ آهي.
(9)
اين.اي.بلوچ، ميوزيڪل انسٽرومينٽس آف دي لوئر انڊس
ويلي آف سنڌ ص20 ۽ اڳتي.
(10)
اين.اي.بلوچ، مٿئين حوالي ۾ ڄاڻايل تصنيف ص30 ۽ اڳتي.
(11)
اين.اي.بلوچ، ڊيوپلمينٽ آف ميوزڪ ان سنڌ، ص3 ۽ اڳتي.
پڻ رابرٽ اين.پيھرسن، دي سوشل آرگنائيزيشن آف دي مري
بلوچ ص30.
(12)
پيھرسن، مٿي ڏنل حوالو؛ جي.ايڇ.ھٽن، ڪاسٽ ان انڊيا ص43
۽ اڳتي، 281
(13)
اين.اي.بلوچ، ميوزيڪل انسٽرومينٽس آف دي لوئر انڊس
وئلي آف سنڌ، ص39 ۽ اڳتي.
(14)
اين.اي.جئراز ڀائي، اي پرلمنري سروي آف دي اوبو ان
انڊيا.
مددي ڪتاب
-
عطيھ بيگم ’سنڌي موسيقي‘ اسڪنٽلا (پاڪستان) جلد
پھريون، اپريل 1960ع، ص6-23.
-
بلوچ، عزيز ’اسپئنش ڪانٽي جانڊو اينڊ اٽز اوريجن ان
سنڌي ميوزڪ‘ حيدرآباد: مھراڻ آرٽس ڪائونسل 1968ع.
-
بلوچ، اين.اي.’ڊيوپلپمينٽ آف ميوزڪ ان سنڌ‘ حيدرآباد:
سنڌ يونيورسٽي پريس 1973ع.
-
بلوچ، اين.اي.’ميوزيڪل انسٽرومينٽس آف دي لوئر انڊس
ويلي آف سنڌ‘ حيدرآباد: مھراڻ آرٽس ڪائونسل، 1966ع.
-
بلوچ، اين.اي.’شاه عبداللطيف، دي فائونڊر آف نيو ميوزڪ
ٽريڊيشن‘ ’ميوزيڪل انسٽرومينٽس آف دي لوئر انڊس ويلي‘
ص62-68.
-
بلوچ، اين.اي.’دي ٽريڊيشنل ڪلچرس ان ويسٽ پاڪستان‘
’پرسپيڪٽوز آن پاڪستان‘ ۾، ايڊيٽر: انور
ايس.دل.پاڪستان اسٽڊيز سيريز1، ايبٽ آباد: بڪ سروس
1965ع.
-
گوسوامي،او ’دي اسٽوري آف انڊين ميوزڪ’ بمبئي: ايشيا
پبلشنگ ھائوس 1961ع.
-
ھونگمان، جان ’ٿري پاڪستاني وليجز‘ چپل ھل: يونيورسٽي
آف نارٿ ڪئرولينا پريس 1958ع.
-
ھٽن، جي.ايڇ ’ڪاسٽ ان انڊيا‘ لنڊن: آڪسفورڊ يونيورسٽي
پريس 1963ع (چوٿون ڇاپو)
-
عشقي الياس. ’ٽريڊيشنل ميوزڪ آف سنڌ: اي پرلمنري
سروي‘. اين.اي.بلوچ جي ’ميوزيڪل انسٽرومينٽس آف دي
لوئر انڊس ويلي آف سنڌ‘ ۾. ص69-75.
-
جئراز ڀائي، اين.اي ’اي پرلمنري سروي آف دي اوبو اِن
انڊيا‘ ايٿنو ميوزيڪالاجي چوڏھون (3) 1970ع ص375-388.
-
ڪوٺاري، ڪومل ايس ’انڊين فوڪ ميوزيڪل انسٽرومينٽس‘
نئين دھلي: 1968ع.
-
پيھرسن، رابرٽ اين ’دي سوشل آرگنائيزيشن آف دي مري
بلوچ‘ وائيڪنگ فنڊ پبليڪيشنس ان ائنٿراپالاجي 43.
نيويارڪ 1966ع.
-
پاورس ھيرالڊ.ايس ’آرٽ ائنڊ امپرووائزيشن: اي اسٽڊي ان
انڊين ميوزيڪل ڊسڪورس‘ اڻ ڇپيل مسودو.
-
شئڪل، ڪرسٽوفر ’اسٽائلس اينڊ ٿيمز ان سرائڪي مسٽيڪل
پوئٽري آف سنڌ‘ سنڌ صدين کان سيمينار ۾ پڙھيل مقالو،
ڪراچي، مارچ 1975ع.
-
سورلي، ايڇ.ٽي ’شاه عبداللطيف آف ڀٽ‘ ڪراچي: آڪسفورڊ
يونيورسٽي 1940ع (1966ع ۾ وري ڇپيل)
(ترجمو: علي احمد بروھي)
|
