|
غزل
[هي مضمون پوئٽري سوسائٽي آف انگلينڊ جي رسالي
”پوئٽري ريويو ۾ سنه 1924ع ۾ شايع ٿيو هو. علامه
صاحب اهو مضمون رسالي جي ايڊيٽر جي گذارش تي لکيو
هو، ڇاڪاڻ ته هنن ”شاعريءَ جي مشرقي صنفن“ تي هڪ
سلسلو شروع ڪرڻ ٿي گهريو. مضمون ڇپجڻ کان پوءِ
علامه صاحب کي سوسائٽيءَ جو نائب صدر مقرر ڪيو
ويو، جنهن عهدي تي پنجويهه سال رهيا.
هن مضمون ۾ جنهن غزل کي مثال طور پيش ڪيو ويو آهي،
اهو خيرپور رياست جي سابق والي مير علي نواز ”ناز“
جو چيل آهي ۽ ان جو انگريزي ۾ ترجمو ايلسا قاضيءَ
ڪيو هو.]
”غزل“ اصل ۾ عربي ٻوليءَ جو لفظ آهي، جنهن جي معنى
”تغزل“ يعني ”محبت جو بيان“ يا ان مان مراد جنس
لطيف جو ذڪر آهي. ليڪن ان سان ذري گهٽ هم آواز هڪ
ٻيو لفظ ”غزله“ پڻ آهي، جنهن جي معنى وري ”ڪتڻ“ يا
”وٽڻ“ آهي. بهرحال منهنجي ذهن ۾ ان بابت ڪو شڪ
شبهو ڪونهي ته اهو لفظ ”تغزل“ انهيءَ ”غزله“ مان
نڪتو آهي (سٽ ڪتڻ يا نوڙي وٽڻ) منجهان ئي لفظ جي
انهيءَ پوئين استعمال طرف ڌيان وڃي ٿو. اهڙيءَ طرح
هڪ ٽيون لفظ ”غِزل“ پڻ آهي، جنهن کي يورپ وارا
”غيزل“
(Geselle)
ڪوٺين ٿا، ڪي وري انهيءَ مان لفظ ”غزل“ کي نڪتل
سمجهن ٿا، پر جيڪڏهن اهو لفظ ان مان نڪتل ناهي (۽
جئن گهڻو ڪري ناهي) ته به ”غزل“ يعني هرڻ جي ڇال
هڻڻ سان غزل جي ليکڪ جي شعري اڏام جي گهڻي مناسبت
آهي.
غزل مترنم شاعريءَ جي هڪ صنف آهي، جيڪا اسلام جي
آمد کان پوءِ فارسي ادب ۾ گهڻي مروج ٿي ۽ تنهن کان
پوءِ وري هندستان جي ادبي زبان اردوءَ ۾ آئي، غزل
۾ گهٽ ۾ گهٽ پنج بيت يا وڌ ۾ وڌ ويهه يا ڪڏهن ان
کان به وڌيڪ ٿي سگهن ٿا. مثلاً: فارسيءَ جي مشهور
غزل گو شاعر حافظ (1) جي غزلن ۾ پنجن کان
سترنهن بيت آهن. غزل سڀني بحرن ۽ وزنن ۾ لکيو وڃي
ٿو. البت اهو ضروري آهي ته ”غزل“ جون پهريون ٻه
مصراعون هم قافيه هجڻ کپن ۽ ان کان پوءِ هر بيت جي
آخري سٽ شروع واري بيت (مطلع) سان هم قافيه ٿيڻ
کپي. اهڙيءَ طرح سڄي غزل جو هم قافيه هجڻ ضروري
آهي. ڪن غزلن ۾ وري قافيه کان پوءِ هميشه هڪ ٻيو
لفظ بار بار ايندو آهي. اهو سڄي غزل ۾ قافيه کان
پوءِ ساڳيو ئي لفظ هوندو آهي جيڪو ورجائبو آهي، ان
کي ”رديف“ ڪوٺجي ٿو. (هتي علامه صاحب انگريزيءَ ۾
قافيه ۽ رديف ٺاهي ڏيکاريا آهن.)
شروعاتي دؤر ۾ غزل جي مصراعن درميان هڪ قسم جو
منطقي ربط يا لاڳاپو هوندو هو. پر اُن کان پوءِ
غزل جي اوسر مختلف رخ اختيار ڪيو، تان جو جڏهن غزل
جو سونهري دؤر آيو ته اهو منطقي ربط ختم ٿي چڪو
هو، هينئر اها ڳالهه حافظ جي غزلن تي به صادق اچي
ٿي ته انهن ۾ به جيڪا ظاهري نسبت نظر اچي ٿي، اها
لڙهيءَ ۾ پوتل موتين جي مالها واري آهي، جنهن جو
هر موتي پنهنجي الڳ ۽ جدا حيثيت رکي ٿو. اهو سون
جي انهيءَ زنجيريءَ وانگر ناهي جنهن جو هر جُز ٻئي
مان نڪتل معلوم ٿئي.
يورپ جا ليکڪ غزل جو ترجمو گهڻو ڪري
“ODE”
ڪن ٿا. پر اهو تڏهن صحيح لڳندو، جڏهن ان جو اصلي
مطلب يوناني وانگر ”گيت“ ورتو وڃي. هونئن به غزل
غنائي شاعري جي صنف آهي، جهڙيءَ طرح ”اوڊ“ آهي، پر
جيستائين غزل جي هيئت
(Form)
جو سوال آهي ته ان کي نه ته ڪلاسيڪي گيت چئي سگهجي
ٿو ۽ نه وري جديد گيت. ڪي مترجم وري غزل کي عشقيه
سانيٽ
(Sonnet)
ڪوٺين ٿا. پر اهي ماڻهو جيڪي ڄاڻن ٿا ته ”سانيٽ“
اصل ۾ ڇا هو، تن لاءِ اهو بي معنى بحث آهي، ڇو ته
سانيٽ واقعي غنائي شهر جو اهڙو قسم هو، جنهن ۾
عشقيه موضوع سان نباهه ڪيو وڃي ٿو ۽ ڪرڻ به کپي؛
باقي منجهن ٻي ڪا مناسبت ڪونهي. ها، پر انهن ٻنهي
يعني اوڊ ۽ سانيٽ جي مقابلي ۾ غزل کي وري به
انگريزي شعر جي صنف گيت
(Song)
سان گهڻي مشابهت آهي. ٿامس موو (2) جا گيت ٻي هر
صنف جي مقابلي ۾ غزل سان وڌيڪ مماثلت رکن ٿا. هتي
وڌيڪ اها ڳالهه پڻ قابل ذڪر آهي ته جيئن گيت ۽ ڀڄن
خاص ڪري موسيقيءَ جي لَئه تي ڳايا وڃن ٿا، اهڙيءَ
طرح غزل به موسيقيءَ جي لَئهِ ۽ آڌار تي ڳائبا
آهن.
يورپ ۾ پوئين دؤر اندر شاعري واضح طور تي ٻن قسمن
۾ ورهايل نظر اچي ٿي ۽ ان جي محرڪات ۾ يوناني توڙي
مشرقي شاعري ٻنهي کي برابر جو دخل آهي. ليڪن مشرقي
اديبن وٽ اها تقسيم گهڻو آڳاٽي آهي جنهن کي هنن
مقدس ۽ غير مقدس يا مذهبي ۽ غير مذهبي ٿي ڪوٺيو.
يورپ وارن وٽ حمد
(Hymns)
۽ گيت هئا جن مان ”حمد“ کي بلڪل مقدس سمجهيو ٿي
ويو. اهڙيءَ طرح مشرق وارن وري ”حمد“ ۽ نعت کي خدا
۽ رسول لاءِ مخصوص ڪيو ۽ غزل جي شاعريءَ کي محبوبا
۽ معشوقا لاءِ خاص ٿي سمجهيو. بهرحال گهڻو پوءِ
يورپ وارن ان کي اجائي تقسيم جو احساس ٿيو، پر
مشرقي شاعر ان تقسيم کي گهڻو اڳ ختم ڪري چڪا هئا.
هاڻي هنن جي نظر ۾ اهڙي ڪنهن به حدبنديءَ جو وجود
اجايو هو، بلڪه ان دوئي جو سبب ناقص ۽ اڻپوري
سمجهه، مطلب ته ڌرتيءَ کي آسمان جو ضد سمجهڻ بجاءِ
ڌرتيءَ کي آسمان جو تڪميلي جُز تصور ڪرڻو پيو يا
ٻين لفظن ۾ ڌرتي توڙي آسمان تي حڪومت هڪڙي ساڳئي
مالڪ جي آهي. اهي ئي ماڻهو هئا جن شاعريءَ جي ٻنهي
قسمن کي ملائي هڪ ڪري ڇڏيو ۽ اهڙا قصيدا، گيت ۽
غزل لکيا جن ۾ دين توڙي دنيا جون هڪ ئي انداز ۾
ويهي ڳالهيون ڪيون. انهن ئي اچي اها تفريق ۽ دوئي
ختم ڪئي، جيڪا هٿرادو کڙي ڪئي وئي هئي ۽ جيڪا غير
دور رس نظرن پيدا ڪئي هئي. ”ڊن“ (3)
(Donne)،
ڪراشا (4)
(Crashaw)
۽ والر (5)
(Waller)
انهيءَ قسم جي اوائلي شاعرن مان آهن پر جڏهن
منجهن اتساهه جي ڪمي ٿئي ٿي ته هو وري ساڳين
پراڻين طرزن ۽ پابندين کي وڃي جهٽن ٿا. بهرحال
انهيءَ تبديليءَ جو سهرو انهن جي سر آهي. ڊاڪٽر
جانسن (6) کين مابعد الطبعياتي شاعرن جو نالو ڏنو
آهي.
مشرق ۾ به ساڳئي قسم جا شاعر موجود هئا. بلڪ اتي
ته تمام گهڻي تعداد ۾ هئا. ائين کڻي سمجهو ته هر
ڏهن شاعرن مان نو اهڙا هئا ۽ انهن کي ”صوفي شعرا“
جو نالو ڏنو ويو. انهن جي لاءِ ”خدا جي محبت“ جو
هر هنڌ ظهور ۽ وجود هو جنهن لاءِ لفظن جي به حاجت
ڪونه هئي. هنن جي مشاهدي جي مطابق ڪا دوئي ڪونه
هئي. هنن لاءِ ”ڏٺل“ ۽ ”اڻ ڏٺل“ جي محبت ساڳئي
عشق جون مختلف منزلون آهن؛ البت هڪڙي انهن مان
اعلى يا مٿانهين آهي. هنن لاءِ مجازي محبوب جو عشق
خدا جي عشق جو هڪ رستو آهي. هيءَ دنيا اصل ۾ حقيقي
دنيا جو پڙاڏو يا تماشگاهه آهي. سڀ شيءِ خدا جو
مظهر آهي. ڪابه غيريت ڪونهي، جيڪڏهن ڪو ڪفر آهي ته
اهو ته ماڻهو ان کي ماسو الله کان سمجهي ۽ خدا جي
طرفان نه سمجهي ۽ ان کي گهٽ وڌ نالن سان پڪاري. هو
”ظاهر“ ۽ ”باطن“ جي محبت جو قرار ڪن ٿا، ليڪن هنن
لاءِ ان ظاهر ۽ باطن جو واسطو ساڳي هستيءَ سان آهي
۽ اها هستي واجب الوجود، قادر مطلق ۽ عالم ڪل، خدا
جي ذات آهي.
انهيءَ قسم جي شاعرن خاص ڪري غزل کي پنهنجي اظهار
بيان لاءِ منتخب ڪيو، ڇاڪاڻ ته اهو سندن تخيلي
ضروريات لاءِ انتهائي مناسب هو. انهن شاعرن ئي غزل
کي ان موجوده مقام تي پهچايو ۽ هنن ئي مصراعن جي
درميان منطقي ربط کي غير ضروري قرار ڏنو؛ بلڪ
ناقابلِ ترجيح پڻ. هنن کي اظهارِ بيان لاءِ وسيع
ميدان کپندو هو، ڇو ته جنهن ڳالهه يا مسئلي بابت
هنن اظهار ڪرڻ ئي گهريو، اها بهرحال پيچيده ۽
پراسرار هئي، کين شعر جي هيئت لاءِ ايتري آزادي نه
گهربي هئي، جيتري ان جي
مواد لاءِ
گهربل هئي. ان ڪري هڪ لحاظ سان ”مابعدالطبعياتي“
۽ ”متصَّوفانه“ شاعري هڪٻئي سان لندڙ جلندڙ آهن،
ڇو جو ٻنهي ۾ غور فڪر ۽ گهري سوچ ويچار جو دخل
آهي. اهو انهن شاعرن جو ڪمال آهي جو هو خلا ۾ ڪنهن
دور افتاده شيءِ کي پڻ پنهنجي تخيل جي تيز پرواز
جي زد ۾ آڻي عموميت جي رنگ ۾ رڱين ٿا ۽ ان جي وسيع
تشريح ۽ تعبير ڪن ٿا. هو هڪ گهڙي ڌرتيءَ تي آهن ته
ٻيءَ گهڙي آسمان تي! هنن لاءِ ڪنهن اهڙي ناقابل
تسخير رڪاوٽ جو وجود ڪونهي جنهن کي هو سَرَ ڪري نه
سگهن!
بيشڪ قصيده گو شاعرن موضوع هڪڙو ئي اختيار ڪيو،
جنهن لاءِ هنن پنهنجي روايتي اسلوب کي ڇڏي ٿي ڏنو،
ليڪن هو منطقي ربط قائم رکي ٿي سگهيا ۽ رکيائون.
پر ان جي برخلاف غزل جي شاعرن بلڪل هڪ الڳ ٿلڳ
دنيا ۾ ٿي سوچيو، ايتريقدر جو هنن فڪر جي پابندين
کي به ٽوڙي ڇڏيو ۽ منطقي حدبندين يا عام تصورات کي
پڻ ڪنهن خاطر ۾ نه آندو، ان ڪري هو مجرد فڪر جي
دنيا ۾ ايترو اڳتي وڌي ويا جو مٿن ڄڻ ته لاشعوريت
جو ڪيفُ چڙهي ٿي ويو. اهي فڪر ۽ سوچ کان وڌيڪ
خوابن ۽ سپنن جا شاعر هئا. هو سواءِ ڪنهن سوچي
ويچار جي هڪ ڳالهه مان ٻي ڳالهه تي پهچي ٿي ويا.
هو پنهنجي تخليل جي پرواز دوران هڪ خيال کان ٻي
خيال تائين ۽ هڪڙي رمز کان ٻي رمز تائين ايستائين
برابر وڌندا ٿي رهيا؛ جيستائين مٿن اهو رنگ يا
جذبو غالب هو ۽ پنهنجو پاڻ ختم نه ٿي ٿيو. ان کان
پوءِ اهو شاعر انهن رمزن کي اهڙيءَ طرح شعر جي
صورت ڏيندو رهيو جيئن سونارو سون جي ساڳي تار مان
ڪا مالها تيار ڪري. هاڻي ان صورت ۾ جيڪو ربط
سامهون اچي ٿو، اهو منطقي نه، بلڪه نفسياتي ٿئي
ٿو، ڏک مان ڳوڙها سرجن ٿا، جن جو سرچشمو وري دل
آهي. مطلب ته اهڙيءَ طرح ۽ ان نموني ۾ اهو سلسلو
دراز ٿئي ٿو. ليڪن انهن سڀني حالتن جو تعلق هڪ خاص
قسم جي مزاج يا ڪيفيت سان ٿئي ٿو. ته به انهن جي
حيثيت جدا جدا شين جهڙي ناهي، بلڪ اهي هڪ قسم جا
خيالات يا احساسات آهن، جن جي تعداد ۽ ڳاڻيٽي تي
ڪنهن به قسم جي پابندي ڪونهي ۽ نه وري انهن جو
وجود هڪ ”ڪل“ جي تصور جو مخالف آهي. ٻين لفظن ۾
هيئن چئجي ته منجهن هڪ ربط ته آهي پر اهو منطقي
نه بلڪ نفسياتي نوعيت جو آهي، انهن ۾ هڪ ”وحدت“ پڻ
ڪم ڪري ٿي، جيڪا فڪري نوعيت جي ناهي، البت اها
ڪيفيت يا ”مزاج“ جي نمائندگي ڪري.
مطلب ته ”صوفيانه غزل“ جو واسطو ”استغراق“ واري
ڪيفيت سان ٿئي ٿو. ليڪن جڏهن ذهن عوري فڪر جون
حدون اورانگهي پنهنجي اصلي مارڳ تي هلڻ شروع ڪري
ٿو، تڏهن کيس پنهنجي آڏو هر طرف وحدت ئي وحدت نظر
اچي ٿي، اتي ڪثرت منجهان به اهو ئي خيال جنم وٺي
ٿو ۽ آخر ۾ وري به ايڪتا جو احساس ٿئي ٿو، تنهنڪري
سڀ مختلف خيال ۽ سوچون جڏهن انهيءَ همھ گير ڪيفيت
جي زد ۾ اچن ٿيون ته ان جو لازمي نتيجو پڻ ان جي
مثال ۽ همھ گير ذات مٿان شيدا ٿيڻ جي صورت ۾ نڪري
ٿو، ان ڪري غزل جي باري ۾ اها دعوى ڪري سگهجي ٿي
ته غزل فطرت جو اهڙو سڌو سنئون عڪس آهي، جنهن ۾
ڪثرت ۽ رنگيني هڪ همھ گير وحدت جي صورت ۾ موجود
آهن، حالانڪ انهن ۾ بظاهر ڪو ربط نظر نٿو اچي. اهو
ئي سبب آهي جو غزل گو شاعر منطقي اضداد کي بيان
ڪندي سرور حاصل ڪري ٿو، ڇو ته ان مان سندس مراد
منطق جي تحقير ڪرڻ هوندي آهي. مثلاً: منطق سيکاري
ٿو ته ساڳئي وقت تي ڪنهن شيءِ جو ”هجڻ“ ۽ ”نه هجڻ“
ناممڪن آهي. پر صوفيءَ جي دعوى آهي ته ”مان ڪجهه
ناهيان“ هاڻي ان کان پوءِ ”ڪجهه ناهيان“ چوڻ اهو
ساڳيو ”هجڻ“ ۽ مان واري ڳالهه جو مطلب ٿو نڪري.
بلڪ ان کان اڳتي وڌي هو نهايت بهادريءَ سان منطق
جي ان دعوى کي رد ڪري ٿو ۽ چئي ڏئي ٿو: جيتوڻيڪ
”هو“ آهي پر ”هو آهي ئي ڪونه.“ مطلب ته صرف ٻن
لفظن جي ذريعي ئي هو اهو اضداد جو کيل ڏيکارڻ شروع
ڪري ٿو. مثلاً: واليءَ خيرپور (7) جو هي
غزل جيڪو اسين هت پيش ڪري رهيا آهين، ان جي مطلع
جي پهرين سٽ آهي:
کهوگئي جب تيرا مکان ديکها.
هتي ”کهوگئي“ يعني برباد ٿياسين ۽ مڪان يعني گهر
ٻئي دراصل هڪٻئي جا ضد آهن؛ ڇو ته گهر آبادي ۽
وسنديءَ جو نشان آهي مگر ٻيو ظاهر ظهور بربادي. هن
مصرع ۾ جيڪا خوبصورتي ٻن ضدن کي هڪ هنڌ جمع ڪري
پيدا ڪئي وئي آهي، ان کي في الحال اسين پاسيرو رکي
ٿا ڇڏيون، ليڪن ان کانسواءِ محبت جي جنهن خاصيت جو
ذڪر ڪيو ويو آهي، ان سان ”نويڪلائيءَ جو هڪ اهڙو
احساس پيدا ٿئي ٿو، جيڪو هڪ ڪل جو تصور فراهم ڪري
ٿو. اهو احساس هڪ صوفيءَ لاءِ ڏاڍو املهه آهي ڇو
ته ان منجهان ئي کيس ”ذاتي حقيقيءَ“ جو ادراڪ ٿئي
ٿو ۽ ان صورت ۾ کيس ٻي ڪا شيءِ حقيقي نظر نه ايندي
آهي. بهرحال ان مصرع جي هڪڙي سنئين سيبتي معنى به
آهي: جڏهن کان تنهنجي گهر تي نظر پئي اٿم ته مون
کي ٻي ڪابه شيءِ نظر نٿي اچي.“ مجازي محبوب کي
مخاطب ٿيڻ سان ان جي اها ئي معنى نڪرندي، باقي
هوئن گهر جا ڪيترا اشارا ڪنايا آهن. مثلاً: اسان
جو بدن روح جو گهر آهي.
هاڻي ٻي مصرع ڏسو:
مٽ گئي جب تيرا نشان ديکها
هتي ”مِٽ گئي“ ۽ ”نشان“ جا ٻئي الفاظ وري ساڳي
نوعيت جا آهن. يعني هڪٻئي جا ضد آهن. هاڻي انهن
لفظن کي مطلع ۾ آڻڻ جو مقصد هو ته انهيءَ نفسياتي
حالت يا ڪيفيت جي نشاندهي ڪئي وڃي جيڪا ذات حق جي
تلاش ۽ سندس همھ گير محبت لاءِ ناگزير آهي. بلڪل
جنهن محبت جي ڪري ٿوري بيخودي ۽ پاڻ سوارڻ جهڙيون
ڪيفيتون پيدا ٿين ٿيون.
منهنجي خيال ۾ اها ڳالهه دلچسپيءَ کان خالي نه
ٿيندي جيڪڏهن چند لفظن ۾ آءٌ اهو واضح ڪرڻ جي ڪوشش
ڪريان ته ڪيئن باقي مصراعون جيڪي بظاهر هڪ ٻئي کان
منطقي طور بلڪل الڳ لڳن ٿيون، سي دراصل هڪ
استغراقي ڪيفيت جي حصي هئڻ سبب هڪٻئي سان ڳنڍيل
آهن. هاڻي ان لحاظ کان ڏسجي ته ٻي بند ۾ هڪ فطري
مظهر جي شاهدي وسيلي ساڳئي دليل کي وزندار بڻايو
ويو آهي. پر ان جي پهرين مصرع به غير وزنائتي
ناهي. ”بهار“ گل کي خوش آمديد چوي، ان ۾ پڻ انهيءَ
ابدي رات ڏانهن ڳجهو اشارو آهي جنهن جنهن ۾
”تخريب“ ۽ ”تخليق“ ٻئي آهن. وري ڏسو ته بلبل به گل
تي تڏهن عاشق ٿئي ٿي جڏهن گل تي بهار جي نظر پوي.
اهڙيءَ طرح عشق جو پيدا ٿيڻ بهار جي طرفان گل جي
خوش آمديد تي منحصر آهي. ٻين لفظن ۾ حُسن اڳ ۾
وجود وٺي ٿو. پر بلبل جي عشق ۾ مبتلا ٿيڻ سان ئي
کانئس ٻيون سڀ ڳالهيون ڇڏائجي وڃن ٿيون. مطلب ته
کانئس ٻيون سڀ شيون وسري وڃن ٿيون، سواءِ هڪ محبوب
جي!
اهڙيءَ طرح ٽين بند جو بظاهر ٻئي بند سان اڃا به
گهٽ ربط آهي. پر اهو به سچ آهي ته ٽيون بند ٻي مان
ئي جنم وٺي ٿو، بلبل وانگر آءٌ به محبوب جي رحم
ڪرم تي آهيان، سڀ ڪا شيءِ محبوب ڏانهن روان دوان
آهي. منهنجي پنهنجي ڪا به شيءِ ڪونهي، حد ته اها
آهي جو منهنجي دل ۽ زندگي به منهنجي اختيار ۾
ڪونهن. آءٌ پنهنجي دل وڃائي ويٺو آهيان. مون کي هن
پنهنجو غلام بنائي ڇڏيو آهي ۽ آءٌ پوري ريت هن جي
اختيار ۾ آهيان. اهڙيءَ طرح ڳاڙهي رنگ جو اشارو
”حِنا“ يعني مينديءَ ڏانهن آهي ۽ ان مان مراد رَتُ
يا خون پڻ آهي. هن سٽ مان اهو پڻ واضح ٿئي ٿو ته
ڪيئن نه ”مجازي“ ۽ ”حقيقي“ عشق ٻئي هڪڙي سطح تي
اچي پاڻ ۾ گڏجن ٿا؛ بلڪ ٻنهي جو اظهار سڳين لفظن ۾
ساڳي اندازِ بيان ۾ ممڪن ٿيو پوي. ٻئي انساني روح
اندر هڪڙي ئي قسم جي نفسياتي ڪيفيتن کي جنم ڏين
ٿا. اهڙيءَ طرح اهي انسان کي ”پاڻ وسارڻ“ ۽ هن
ماحول کان لاتعلق ٿيڻ ۾ مدد ڪن ٿا، جيڪي ڳالهيون
وري ”هن حياتيءَ کي وڃائي“ ”ابدي“ حياتي حاصل ڪرڻ
لاءِ ضروري آهن.
اهڙي طرح چوٿين مصرع انهيءَ ساڳي مطلب کي وڌيڪ
واضح ڪري ٿي ۽ لڳي ٿو ته اها پڻ اڳين مصرع مان
نڪتي آهي، يعني جيتوڻيڪ هڪ زاهد ۽ عابد انسان
پنهنجا سڀ ظاهري فرض پورا ڪري ٿو، ليڪن اها عبادت
ڪنهن ڪم جي ناهي جيستائين هو پنهنجي معبود هستيءَ
سان ”عشق“ نٿو ڪري. وڌيڪ هن مصره ۾ جيڪي الفاظ
آندا ويا آهن جهڙوڪ: ”سر پهوڙنا“ ”سنگِ آستان“ ۽
”ڪعبو“ وغيره؛ انهن ۾ نه رڳو آواز جي خوبصورتي
جهلڪي ٿي، پر انهن ۾ هڪ قسم جي حقيقي نسبت پڻ
موجود آهي. هاڻي انهن سڀني ڳالهين جو ٻيو ڪو مقصد
ڪونهي سواءِ هن جي ته اسين جيڪي ڪجهه ڪريون، ان جو
اصلي سرچشمو يا معنى ”عشق“ هجڻ کپي.
هاڻي ان لحاظ کان پنجون بند پڻ چوٿين سان جڙيل
محسوس ٿئي ٿو، بلڪ ساڳي ڪيفيت جي ترجماني ڪري ٿو.
ظاهري معنى کان سواءِ ٻي ڳالهه جيڪا واضح ٿئي ٿي
سا اها ته ارادو عمل جي برابر ناهي. يعني آسمان
ڏانهن نهارڻ آسماني مدد گهرڻ جي مترادف ناهي. ان
کانسواءِ هن مصرع مان اهو اشارو پڻ ملي ٿو ته جيڪو
ماڻهو عشق ڪري ٿو، اهو ڪڏهن به محبوب جي روش جي
شڪايت نٿو ڪري. اسان جا شڪوه شڪايتون ان ڪري آهن
ڇاڪاڻ ته اسان ان کي ڏسي نٿا سهون جيڪو اهي دک درد
ڏئي ٿو. وڏي ڳالهه ته اسان جو هن سان عشق ڪونهي،
نه ته مجازي محبوب جو جور و جفا پڻ ڪڙاڻ بدران
مٺاڻ آهي، جيڪڏهن اسين حسن ازل کي ڏسي سگهون ها ۽
سندس تخليق جي سوڀيا کي سمجهي سگهون ها، ته پوءِ
اسين ضرور ساڻس پيار ڪريون ها.
حقيقت اها آهي ته هڪ دفعي پيار ٿيڻ کانپوءِ اسان
اُن شيءِ جي شڪايت نه بلڪ واکاڻ ڪندا آهيون. آخري
بند يعني مقطع جو مقصد ازخود واضح آهي. بلڪ پوري
ڪيفيت جي انتها ان مان ظاهر آهي. شاعر نهايت واضح
لفظن ۾ ٻڌايو آهي ته ڪثرت پويان وحدت آهي ۽ صورت
جو اختلاف ڪا معنى نٿو رکي؛ بلڪ هن هڪڙي ئي ذات کي
ڏٺو آهي ۽ ڏسي ٿو ۽ ان کي ئي هر جڳهه تي ۽ هميشه
پسيو آهي.
هتي اهو ٻڌائڻ ضروري آهي ته مترجم بند کي چؤسٽي جي
صورت ۾ پيش ڪيو آهي. گويا پوري ترجمي ۾ ٻه سٽون
اصلي شعر جي هڪڙي مصرع يا سٽ برابر آهن. اهڙيءَ
طرح قافيو به انگريزي طرز جو اختيار ڪيو ويو آهي.
بهرحال وڏي ڪوشش ڪئي وئي آهي ته آخري لفظ يعني
”رديف“ جو بچاءُ ڪيو وڃي ۽ ان کان علاوه خاص لفظن
کي به برقرار رکيو وڃي.
آءٌ نٿو سمجهان ته ”پوئٽري ريويو“ جي پڙهندڙن لاءِ
مشرقي شاعري جي تعارف طور هن کان وڌيڪ ٻي ڪا شيءِ
موجود آهي. خاص ڪري اردو ۽ فارسيءَ ۾ مقبوليت جي
لحاظ کان غزل نمائنده صنف جي حيثيت رکي ٿو. ان ڪري
هتي اسان رياست جي هڪ جديد حڪمران جي اها تخليق
پيش ڪئي آهي؛ جنهن ۾ قدامت جون سڀ خوبيون پڻ
عمدگيءَ سان موجود آهن.
حوالا
(1)
حافظ
Hafiz (1326-1390AD)
اصل نالو محمد شمس الدين، تخلص حافظ، فارسي زبان جو وڏي ۾ وڏو غزل گو شاعر
تسليم ٿئي ٿو، جيتوڻيڪ ٻيو شعر به چيو اٿس؛ پر
سندس غزلن جو مجموعي ديوانِ حافظ نهايت مشهور آهي.
حافظ جو اندازِ بيان نهايت منفرد، لطافت سان پُر ۽
تغزل سان ڀرپور آهي. هڪڙي راءِ اها به آهي ته دنيا
۾ اڄ تائين ڪوبه شخص غزل ۾ سندس همسر نه ٿي سگهيو
آهي. ديوانِ حافظِ جي چونڊ غزلن جو سنڌيءَ ۾ ترجمو
محمد يعقوب نياز ڪيو آهي جيڪو سنه 1983ع ۾ آگم
پبليڪيشن طرفان شايع ٿيو.
(2) ٿامس مُور
Thomas Moore (1779-1852A.D)
انگريزي ٻوليءَ جو آئرش نسل جو شاعر، جنهن جو ڪتاب
Irish Melodies
مشهور آهي. هو نثر نگار به هو. هن انگريزيءَ جي
مشهور شاعر بائرن جي سوانح عمري به لکي هئي.
(3)
جان ڊَن
John Donne (1573-1642 AD)
ڊن انگريزي شاعريءَ ۾ ان ڪري خاص اهميت جو حامل آهي ڇاڪاڻ ته هن پاڻ کان
اڳين شاعرن خاص ڪري اسپينسر جي مقابلي ۾ پنهنجي هڪ
نئين رنگ جي ابتدا ڪئي. سندس شاعريءَ ۾ عام تصورات
ڪونه ٿا ملن. بلڪ هن جو سارو زور معنى جي ڳوڙهائي
۽ باريڪيءَ تي رهيو آهي. يعني سندس شاعريءَ ۾
انتهائي دقتِ نظر کان ڪم ورتو ويو آهي. شايد ان
ڪري کيس مابعدالطبعياتي شاعرن جو سر موڙ ڪوٺيو ويو
آهي. هو پنهنجي مقدس گيتن
(Holy Sonnets)
۾ انسان کي عاشق، خدا کي محبوب ۽ شيطان کي انسان
جو رقيب چوي ٿو.
(4) ڪراشا
Richard Crashaw (1612-1649)
هن کي انگريزي ٻوليءَ جو مذهبي شاعريءَ جو نمائندو شاعر تسليم ڪيو وڃي ٿو.
هو جان ڊن جي مڪتبه فڪر سان تعلق رکي ٿو، جنهن کي
ڊاڪٽر جانسن مابعدالطبعياتي شاعر ڪوٺي ٿو، جيتوڻيڪ
هن هر قسم جا نظم لکيا، پر سندس مذهبي نظم ئي سڀ
کان بهتر آهن.
(5) والر
Edmund Wallar(1606-1667AD)
والر جي شاعريءَ ۾ غنائيت پنهنجي پوري زور تي آهي. ان هوندي به فڪري لحاظ
کان هو ڊن جي مڪتبه شاعريءَ سان متعلق رهيو. البت
هن انگريزي شعر جي هيئت ۾ نوان تجربا ڪيا.
(6) ڊاڪٽر جانسن
Doctor
Jhonson (1709-1784AD)
هو انگريزي ادب ۾ ڪلاسيڪيت جو وڏي ۾ وڏو علمبردار ليکيو وڃي ٿو. بلڪ
ڪلاسيڪيت وٽس عقيدي جي درجي تي پهتل هئي. ليڪن اها
عجيب ڳالهه آهي ته هو حد درجي تائين انفراديت پسند
پڻ هو.
ڊاڪٽر جانسن جي زندگي، سياست ۽ نظرين تي مشتمل جيمس باسويل (1795-1740) جيڪا
سوانح عمري لکي، تنهن کيس امر بنائي ڇڏيو. جانسن
جي سڀ کان اهم تصنيف انگريزي زبان جي لغت آهي،
جنهن تي هن سالن جا سال ڪم ڪيو ۽ پاڻ اڪيلي سر ان
کي ڇپائي شايع پڻ ڪيو.
جانسن شاعر به هو ته نثر نگار به. ليڪن اصل ۾ هو نقاد هو. سندس تصنيف
(Lives of Poets)
انگريزي تنقيد نگاريءَ جو عظيم شاهڪار آهي.
ڪلاسيڪيت جي نمائندي جي حيثيت ۾ هو روايتن ۾ ايمان
رکندو هو. هن جي خيال ۾ شاعريءَ کي مهذب دنيا سان
واسطو رکڻ گهرجي ۽ اخلاق جو دامن ڪنهن به صورت ۾
ڇڏڻ نه گهرجي.
(7) مير علي نواز ناز
Mir Ali Nawaz “Naz” (1884-1934AD)
مير علي نواز ولد مير امام بخش خان خيرپور رياست جي حڪمران خاندان جو فرد
هو. ننڍپڻ کان ئي سندس تعليم و تربيت تي خاص ڌيان
ڏنو ويو ۽ ان ڪري کيس لاهور، ديرادون ۽ لنڊن جي
تعليمي ادارن ۾ موڪليو ويو. ان ڪري ڪافي سير و
سياحت به ڪيائين.
مير صاحب کي فنون لطيفه خاص ڪري شاعريءَ سان عشق هو. هو رائل سوسائٽي آف
آرٽس لنڊن جو فيلو ۽ پوئٽري رويو سوسائٽي لنڊن جو
صدر به ٿي رهيو. ياد رهي ته انهيءَ سوسائٽيءَ جي
رسالي لاءِ علامه صاحب مٿيون مضمون لکيو هو ۽ ان ۾
مير علي نواز ناز جي غزل جو ترجمو جيڪو ايلسا
قاضيءَ ڪيو هو، ڇپيو هو.
مير علي نواز پنهنجي پيءُ جي وفات کانپوءِ 25 جون 1921ع تي رياست خيرپور جو
حڪمران ٿيو. سندس زندگيءَ ۾ لاهور جي ڳائڻي اقبال
بيگم عرف باليءَ سان عشق جو قصو مشهور آهي. تازو
يعني سنه 1987ع ۾ مير صاحب جي شاعريءَ جو مجموعو
”ڪليات ناز“ جنهن کي مرحوم عطا محمد حامي خيرپوري
مرتب ڪيو هو، سنڌي ادبي بورڊ ڇپائي پڌرو ڪيو. |
