|
باب ٽيون
ڪي ٻيون ادبي صنفون
پنهنجي موضوع جي خيال کان مٿي اسان سنڌي ادب جي ڪن صنفن جو
جائزو وٺي چڪا آهيون. اسان وضاحت سان پرولي، لوڪ
گيت، ڳيچ ۽ ڳجهارت جي باري ۾ ڏيکاريو آهي ته هنن
مان هر هڪ جو هڪ سماجي ڪارج ٿئي ٿو ۽ وري هر هڪ ۾
اسان جي ادب جون روايتون اندروني طور تي ڪم ڪري
رهيون آهن. اسان جڏهن انهن روايتن جي تلاش ۾ نڪتا
هئاسون تڏهن اسان جو مقصد رڳو تاريخي
Historical
نه هو. تاريخ اسان جي موضوع جي حدن کان ٻاهر آهي.
البت اسان ادب جي سماجي ڪارج کي واضح ڪرڻ لاءِ
انهن روايتن کي ڳولي هٿ ڪرڻ جو ڪم شروع ڪيو هو،
ڇوته ادب جي سماجي ڪارج جي خيال کان اسان لاءِ
ضروري آهي ته اسان انهيءَ ڳالهه تي ويچار ڪريون ته
اهي ڪهڙيون سماجي ادبي
(Social- literary)
روايتون آهن جيڪي منڍ کان ئي وٺي اسان جي ادب ۾ ڪم
ڪري رهيون آهن. اسان اهو به ڏيکاريندا رهيا آهيون
ته هنن مان ڪيتريون ئي روايتون دنيا جي ٻين ادبن ۾
به موجود هيون ۽ اڄ سوڌو موجود رهيون آهن. ساڳئي
ريت هن هيٺ اسان پنهنجي ادب يا ادبن جو ڪجهه وڌيڪ
جائزو وٺي رهيا آهيون. هن حالت ۾ اسان پنهنجي ادب
جي باقي رهيل ادبي صنفن جي اڀياس جي بنياد تي انهن
جون ڪي روايتون ڳولي هٿ ڪنداسون ته جئين سنڌي ادب
جي سڄي ذخيري تي سماجيات جي اصولن پٽاندر بحث ڪري
سگهون.
سنڌي ادب جو هن طرح جو اڀياس اڄ سوڌو ڪونه ڪيو ويو آهي. اهو ئي
سبب آهي، جو اسان جو طريقو به نئون ٿو نظر اچي ۽
اسان جا مقصد به نرالا ۽ جدا ٿا نظر اچن. پر حقيقت
۾ هن طرح جو اڀياس ئي آهي جنهن مان اسان جي مستقبل
۾ مفيد، تاريخ، ادبي ڪارج، ادبي اهميت، ٻوليءَ ۽
ادب جي تعليم جي باري ۾ ڪم ورتو ويندو. ان ڪري
اسان احتياط سان وڌي رهيا آهيون ۽ مستقبل جي ادبي
ضرورتن ۽ سماجي ضرورتن کي خيال ۾ رکي پوءِ قدم کڻي
رهيا آهيون.
جن ادبي صنفن جو هن هيٺ ذڪر اچي ٿو، سي آهن: ناٽڪ، افسانو،
ناول، ڪافي ۽ وائي، غزل. سنڌ ۾ هنن صنفن تي به
لکيو ويو آهي، اسان جي ادبي تاريخن ۾ هنن صفنن جو
ذڪر اچي ٿو. پر هنن صنفن جي ارتقا، افاديت، سماجي
ڪارج ۽ روايتي اهميت جي باري ۾ اسان جون تاريخون
اسان کي ڪجهه به ڏيئي نه ٿيون سگهن. هن باري ۾
البت ڊاڪٽر الانا جي نظر هيٺ ”ادبي اوسر“ جي نالي
۾ جيڪو ڪتابڙو لکيو ويو هو، اهو اسان کي هنن صنفن
جي ارتقا (اوسر) جي باري ۾ ڪجهه ٻڌائي ٿو. هي ڪتاب
آڳاٽو لکيو ويو هو، پر ان کانپوءِ هن موضوع تي
ڪوبه ڪتاب ڪونه لکيو ويو. هونئن تاريخ جي موضوع تي
ويجهڙائيءَ ۾ (1973ع ۾) ڊاڪٽر جوڻيجي صاحب ”سنڌي
ادب جي مختصر تاريخ“ جي نالي سان ڪتاب لکيو آهي،
پر نه ٿو چئي سگهجي ته ان مان اسان جي ادب جي
ارتقا جي رفتار جو ڪو اندازو لڳائي ٿو سگهجي. ادبي
ارتقا جو سڄو تعلق انهن روايتن سان آهي، جيڪي منڍ
۾ ادب ۾ پيدا ٿيون هيون ۽ پوءِ حياتياتي اصولن
پٽاندر انهن مان ڪي جيڪي وڌيڪ موزون هيون ۽ وڌيڪ
خدمت ڪرڻ جهڙيون هيون، سي زندهه رهيون ۽ ڪي جيڪي
موزون بڻجي نه سگهيون، سي هلي هلي ختم ٿي ويون.
اهڙيءَ طرح بهترين روايتون ۽ وڌيڪ طاقتور روايتون
اهي هيون، جيڪي تمام گهڻو هليون، ۽ ختم ٿيل روايتن
جي جاءِ وري نون روايتن اچي ورتي. ادب جي ارتقا جو
تعلق اهڙين ڳالهين سان ئي آهي، پر اسان اڄ سوڌو
هنن ڳالهين جي باري ۾ ڪونه سوچيو آهي، ۽ اهڙي طرح
پنهنجي هن ڪوشش ۾ اسان پهريون دفعو ادبي روايتن
(Literary Traditions)
جي باري ۾ ڪجهه لکي رهيا آهيون.
ناٽڪ:
ناٽڪ اها شيءِ آهي جيڪا
فن تحرير جي بنيادن کي ۽ ناٽڪ جي ٽيڪنيڪ کي اڳيان رکي لکي وڃي.
اداڪارن يا ڪردارن جي معرفت اسٽيج تي آندي وڃي.
سماج جي هر طبقي جي ماڻهوءَ جي تفريح لاءِ يا سماجي تنقيد جي
خيال کان پيش ڪئي وڃي.
اهڙيءَ ريت پيش ڪئي وڃي، جو ان مان سماج ۾ موجود طبقاتي ڪشمڪش
جي بنياد تي اختيار ڪيل زندگيءَ جي نمونن
(Types)
جي سماجي حيثيت کي سمجهڻ ۾ مدد ملي.
عام طور ناٽڪ جا مقصد هي ٿا ٿين:
مذهبن يا رسمن جون تقاضائون پوريون ڪرڻ.
تفريح جو سامان مهيا ڪرڻ.
سوچ ۽ فڪر کي وڌائڻ.
سماجي براين جي باري ۾ خبردار ڪرڻ.
ڪنهن سماج ۾ موجود فردن (مردن ۽ عورتن) جي باهمي
تعلقات ۽ معاملات جي باري ۾ سمجهاڻي ڏيڻ.
پر ناٽڪ جي وڏي ۾ وڏي خصوصيت اها ادا آهي، جيڪا هڪ طرف کان
تحرير ۾ پيدا ڪئي وڃي ٿي ۽ ٻئي طرف کان اداڪاريءَ
جي شڪل ۾ ڏيکاري ٿي وڃي. فقط اها ۽ اها ئي ڪهڙي
شيءِ آهي، جنهن جي بهتر ادائگي سان ناٽڪ مان ان جو
سڄو سماجي ڪارج به حاصل ڪري ٿو سگهجي. ناٽڪ جي ادا
واري ڳالهه اصل ۾ ان جي آرٽ يا ٽيڪنڪ واري ڳالهه
آهي، ۽ اها ئي ڳالهه آهي جنهن ۾ ناتڪ جو حسن موجود
آهي. هن خيال کان، جيئن شپلي ٿو لکي، ”عام طور تي
ناٽڪ نويس جو مقصد اهو هوندو آهي ته هو اهڙيءَ ريت
لکي، جو هن جي تحرير يا ناٽڪ کي اسٽيج تي آڻي
سگهجي، ۽ ان طرح هن جي پنهنجي دور جي ٻڌڻ ۽ ڏسڻ
وارن کي متاثر ڪري سگهجي.“ (1) هن طرڄ سڄو زور وري
به ادا تي پوي ٿو. ٻي ڳالهه ته ناٽڪ جي طريقي ۾ يا
فن ۾ يا حيثيت ۾ وڏي شيءِ آهي اهو ماڻهو جيڪو نه
رڳو ٻڌي پر ڏسي به ٿو. نظم جي ادا ڏسي نه ٿي
سگهجي، ڇو ته نظم رڳو پڙهڻ ۽ محسوس ڪرڻ لاءِ لکيو
ٿو وڃي. اهڙيءَ ريت افسانو به پڙهيو ٿو وڃي ۽ ناول
يا ٻي ڪا ادبي شئي به پڙهڻ ۽ محسوس ڪرڻ لاءِ لکي
ويندي آهي ۽ نه ڏسڻ لاءِ. پر ناٽڪ لکيو ئي ان مقصد
لاءِ ويندو آهي ته ماڻهو پنهنجي دور جي ماڻهن
(Characters)
کي ڏسي ۽ انهن جي باهمي عمل ۽ ردعمل کي سماجيات جي
اصولن پٽاندر سمجهي. ناٽڪ جڏهن اسٽيج تي ادا ڪيو
ٿو وڃي، تڏهن مختلف طبقن جا ماڻهو، يعني ڪنهن سماج
۾ موجود نمونا، هڪ طرف کان ناٽڪ جي تحريري صورت کي
ٻڌن ٿا ۽ ٻئي طرف کان ان جي عملي صورت
(Action)
کي ڏسن ٿا. ان ڪري لکڻ واري ناٽڪ کي اهڙيءَ ريت
لکي ٿو، جو اهو بهترين طور تي ادا ڪري سگهجي.
ادائگي جو مامرو اداڪاري يا ادا يا عمل
(Action)
جو مامرو آهي، هڊسن لکي ٿو: ”عام طور تي اها شئي
عمل يا ادائگي جو روح ئي آهي، جنهن ۾ ناٽڪ نويس
پنهنجي طرفان زندگيءَ جي تنقيد پيش ڪري ٿو.“ (2)
زندگيءَ جي تنقيد جي باري ۾ ناٽڪن جي ڪتاب
“A Book of plays”
۾ اچي ٿو: ”خاص طور تي ناٽڪ اهڙي شيءِ آهي جنهن ۾
انساني خاندان
(Human family) هٿ ۾ آئينو جهلي پنهنجو پاڻ ڏسي ٿو.“
ساڳئي ڪتاب ۾ اچي ٿو ته ”ناٽڪ جي دنيا اهڙي آهي، جو ان ۾ ٻه
دنيائون اچي ٿيون وڃن. هڪڙي دنيا ته اها آهي جنهن
کي اسان اسٽيج ٿا سڏيون. هيءَ دنيا حقيقتن جي دنيا
آهي، جنهن ۾ مادي شيون انهيءَ لاءِ موجود ڪيون
ٿيون وڃن ته جيئن ناٽڪ جو تاثر وڌيڪ سمجهه ۾ اچي.
ٻي دنيا ناٽڪ واري اندروني دنيا آهي، جنهن ۾ لفط،
نظارا، روشني، موسيقي ۽ ناچ سڀ ملي، هڪ تاثر پيدا
ڪن ٿا (3). هن طرح هڪ ئي ناٽڪ هڪ ئي وقت ٻن
دنيائين کي پيش ڪري ٿو: هڪڙي مادي ۽ ٻي تصوراتي.
ناٽڪ کي بياني تصوراتي ادب
(Narrative Fiction)
به چيو ويو آهي. ويليڪ ۽ ويرن پنهنجي ڪتاب ۾ ناٽڪ
کي ”بياني تصوراتي ادب“ جي باب ۾ آڻين ٿا. هي صاحب
لکن ٿا، ”انهي سوال جو جواب ته آخر بياني تصوراتي
ادب جو تعلق زندگيءَ سان ڪهڙو آهي، نون يا پراڻن
طريقن سان اهوئي ڏيئي ٿو سگهجي ته ناٽڪ هڪڙي طرف
کان زندگيءَ جي جز
(Particular)
کي پيش ڪري ٿو (4). هن طرح ناٽڪ هڪ طرف کان
انفرادي زندگيءَ کي پيش ڪري رهيو آهي ته ٻئي طرف
کان انساني زندگيءَ جي انهن تصورن کي پيش ڪري رهيو
آهي، جيڪي سڄيءَ انسانذات جي حالت ۾ قابل قبول
آهي.
ناٽڪ جو اهوئي ڪردار آهي، جنهن مان اسان کي ان جي سماجي ادبي
روايتن جو پتو پوي ٿو. ناٽڪ هڪڙي ئي وقت ادب به
آهي ته سماج به. ان ڪري اسان جي سماج ۾ ان جو دخل
تمام آڳاٽو ئي ٿيو هوندو. ڊاڪٽر جوڻيجي صاحب ٻڌايو
آهي ته ”قديم هند ۾ سانگ، پتلين جا کيل ۽ رام
ليلائون ناٽڪ جا اوائلي اهڃاڻ آهن“(5) (لفظ ”رام
ليلا“ جي باري ۾ وضاحت گهرجي.) جوڻيجي صاحب جو
خيال آهي ته ناٽڪ جو بنياد مذهبي تقاضائن تي پيو
هو ۽ انهن ئي روايتن جي بنياد تي ناٽڪ سنڌ ۾ به
لکيو ويو هو (جوڻيجو صاحب ناٽڪ يا ڊرامي کي ”پيش
ڪرڻ“ لاءِ لفظ ”کيڏڻ“ ٿو ڪم آهي، مثال طور: ”پر
انهن کي ڪنهن به نه کيڏيو“- ”هنن پهريائين نل
دمينتي کيڏيو.“) ڊرامي جي تنقيد جي باري ۾ جوڻيجي
صاحب جا استعمال ڪيل لفظ هي آهن: يڪ بابي
(One act paly)، بذله سنجي، ادبي چشڪو ۽ حقيقت نگاري.
عرساڻي صاحب ٿو چوي ته ”1953ع تائين، سنڌي زبان ۾ ڊرامي جو نالو
به ڪونه هو.“ پر عرساڻي صاحب به مڃي ٿو ته اوائلي
ناٽڪن ۾ مذهبي عنصر موجود هو. هن طرح عرساڻي صاحب
ڊرامي جي ارتقا جي خيال کان ان جا ٽي دور مقرر ٿو
ڪري:
پهريون دور، جنهن ۾ انسان کي تقدير جو اڳيان محض لاچار ۽ عاجز
ڏيکاريو ويو آهي.
ٻيو دور، جنهن ۾ ڏيکاريو ويو آهي ته انساني سعيو ۽ تدبير ئي
آهي، جيڪا انسان جي قسمت ٺاهي ٿي.
ٽيون دور، جنهن ۾ سماجي مسئلن ۽ انهن جي حل ڪرڻ جي
طريقن جو ذڪر آيو آهي.
في الحال هنن روايتن جي بنياد تي اسان رڳو ايترو چئي سگهون ٿا
ته اسان جي ناٽڪ ۾ جيڪي روايتون آيون آهن، اهي هي
آهن:
قسمت،
مذهب،
ڪوشش، ۽
انساني طاقت.
هن طرح اسان اهو فيصلو ڪرڻ جي حالت ۾ به آهيون ته آڳاٽو انسان
جنهن طريقي سان پنهنجي ماحول کي سمجهي رهيو هو،
اهو طريقو اسان جي ناٽڪ ۾ به آيو آهي يا نه.
”آڳاٽو انسان چاهيندو هو ته ظلم ۽ مظلوم ۾ امتياز
ڪيو وڃي ۽ ظلم جي پاڙ پٽي وڃي“(6). پر تصوراتي ادب
جي ارتقا جي باب ۾ ڊاڪٽر الانا ٿو لکي: ”پنهنجي
ضرورتن جي پورائيءَ لاءِ، شروعات ۾، انسان لاءِ
پنهنجي جسماني طاقت کي استعمال ڪرڻ بلڪل لازمي هو.
جنهن ۾ جيتري طاقت هئي ضرورتون اتري قدر ان جون
غلام هيون. هر شخص کي ان ڪري فقط پنهنجي بازن جي
طاقت تي ئي ڀاڙڻو پوندو هو. ان ڪري ان وقت جو هر
شخص جانباز ۽ دلير هو. زندگيءَ جي انهيءَ منزل جو
عڪس پڻ لازمي طور تي اهڙو ئي هئڻ گهرجي. انهيءَ
زماني جا قصا ۽ ڪهاڻيون پڻ جانبازيءَ ۽ دليريءَ جي
ڪارنامن سان ڀرپور هئڻ گهرجي“ (7).
هن طرح اسان جي اڳيان ناٽڪ جي شروعات جي دور واري مواد جي باري
۾، ڪل چار خيال آيا آهن:
مذهب،
قسمت،
ظلم جي خلات نفرت، ۽
انساني طاقت.
هن پڄاڻان، اسان جي سامهون سوال اهو نه آهي ته هنن چئن نقطن ۾
سڀ کان اڳ ۾ ڪهڙو نقطو رکجي، ڇوته ناٽڪ جيڪڏهن
انساني سماج جو سچو نقشو آهي، ته پوءِ ان ۾ هنن
چئن ئي ڳالهين جو مواد شامل آهي. وري بنيادي طور
تي اهي ئي چار ڳالهيون آهن، جيڪي دنيا جي مختلف
ادبن ۾ روايتي طور تي ادب جي حيثي سان شامل رهيون
آهن. ان ڪري ڀوء ڪونهي، جيڪڏهن اسان پنهنجي ناٽڪ
جي باري ۾ هنن روايتن کي بنيادي روايتون ڪري مڃون.
البت اسان لاءِ اهو ضروري آهي ته پنهنجي ادبي
تاريخ لکڻ وقت اسان ناٽڪ جي مڪمل سماجي ڪردار جي
باري ۾ وضاحت سان بحث ڪريون. هن بحث لاءِ اسان کي
هر ناٽڪ جي مواد تي سوچڻو پوندو، ۽ اهڙيءَ ريت
ناٽڪ جو سماجي ڪارج، يا سنڌي ناٽڪ جو سماجي ڪارج،
پاڻ هڪ تمام وڏو موضوع بڻجي ويندو.
ناٽڪ جي سماجي ڪردار ۽ ان جي هيئت جي باري ۾ اسان مٿي جو ڪجهه
به ڏيکاريو آهي، ڪجهه ان جي بنياد تي ۽ ڪجهه مٿي
ڏيکاريل محققن جي راين جي بنياد تي، اسان ناٽڪ جي
ادب جون جيڪي روايتون مقرر ڪري ٿا سگهون، سي هي
آهن:
سماجي قوت جو مظاهرو.
سچ ۽ ڪوڙ جو امتياز.
مذهبي روايتون.
سماجي تعلقات.
پر هن جاءِ تي اسان کي اهو به ويچار ڪرڻو آهي ته هاڻوڪي دور جو
ناٽڪ تمام وڏي شيءِ آهي. ان جون روايتون به تمام
گهڻيون ٿي سگهن ٿيون. موجوده دور جو اهو ناٽڪ جيڪو
ٽي- وي يا ريڊيو لاءِ لکيو ٿو وڃي، سو به اسان جو
موضوع نه آهي. ان تي جدا تحقيق ڪري سگهجي ٿي. اسان
جو موضوع رڳو ايترو ٿو گهري ته اسان ان دور جي
ناٽڪ جون ڪي روايتون مقرر ڪريون، جنهن دور ۾ اهو
اسٽيج تي آڻڻ لاءِ لکيو ويندو هو ۽ جنهن جو تعلق
دنيا جي ادب يا آڳاٽي ادب جي انهن روايتن سان آهي،
جيڪي پراڻي تصوراتي ادب ۾ عام طور تي ملن ٿيون ۽
پوءِ اهي سنڌي ادب ۾ داخل ٿي ويون آهن. ڏٺو ويندو
ته هي پهلو هڪ محدود پهلو آهي ۽ ان جي دائري ۾
ناٽڪ ۽ ان جي تنقيد يا تاريخ جا موضوع به ڪونه ٿا
اچن. اسان جو ناٽڪ اڃا به پنهنجي پراڻي دور مان نه
نڪتو آهي: رڳو ڪي معمولي تجربا جيڪي ريڊيو ۽ ٽي-
وي لاءِ ڪيا ويا آهن، اهي ڪي قدر نواڻ ڏانهن مائل
آهن.
ناٽڪ پنهنجي ليکي تمام قديم ۽ تمام جديد صنف آهي، تمام جديد
ناٽڪ سائنسي ۽ نفسياتي يا سماجي نفسياتي زندگيءَ
تي حاوي آهي. اهو هڪ پيچيدو ۽ گهڻ-پٽاڻو فن آهي.
سنڌ ۾ ناٽڪ جي گهٽ ترقيءَ جا سبب آهن: مذهبي
تصورات، اخلاقي ڪردار جي تجزيي ڏانهن توجهه جي
ڪمي، ۽ پراڻو ۽ گهٽ پڙهيل اهو اديب جيڪو حياتياتي
۽ نفسياتي قدرن جو مخالف آهي، ۽ اهو منافق پاڪباز
جنهن کي سنڌ جي چالباز سياست ۾ وڏو هٿ رهيو آهي.
(2) افسانو:
افساني جي ارتقا جي باري ۾ ڊاڪٽر الانا جي تحقيق ٻڌائي ٿي ته
انسان جي شروعات بهادريءَ جي قصن سان ٿي. ان
کانپوءِ دور آيو مذهب جو. مذهب جي نتيجي ۾ اخلاقي
معيار پيدا ٿيا، ۽ ان کانپوءِ دور آيو رومانس
(Romance)
جو.
ڊاڪٽر الانا لکي ٿو: ”انساني جذبات، غم ۽ غصي، ظلم ۽ ستم، رحم
ڪرم، خوف ۽ هراس. مطلب ته هر چيز کي انساني موضوع
بڻايو ويو آهي“ (8). هن طرح معلوم ٿو ٿئي ته ڊاڪٽر
الانا افساني جي دائري
(Scope)
جي سڄي تصوراتي ادب جي دائري جيترو ويڪرو ٿو
سمجهي. اهڙيءَ ريت شايد ڊاڪٽر الانا اهو ٻڌائڻ ٿو
گهري ته ناٽڪ توڙي ناول، داستان توڙي ڳالهه يا
ڪهاڻي- سڀني جو بنياد افسانيت
(Fictive Narration) تي ٻڌل آهي.
افساني جو دائرو ايڏو وڏو مڃي ته سگهجي ٿو، پر اسان لاءِ اهو به
ضروري آهي ته افساني جي صحيح مقام جي لاءِ اسان
ايپڪ، داستان، مها ڪهاڻي
(Legend)،
ناول، ناٽڪ، ۽ ننڍڙي ناٽڪ جهڙين صنفن جي باري ۾
پنهنجو ڪونه ڪو رايو مقرر ڪري ڇڏيون. ادبي اعتبار
کان هڪ ئي صنف کي سڄي تصوراتي ڪائنات جي نمائندگي
ڪرڻ لاءِ بااختيار سمجهڻ غيرعملي
(Unpractical)
آهي.
هڪڙي طرف کان ڊاڪٽر الانا لکي ٿو ته ”موسيقيءَ، مصوريءَ، سنگ
تراشيءَ ۽ رقص جي مقابلي ۾ افسانو اڳ ۾ آيو ۽
انسان ذات سڀ کان اڳ ۾ ان ۾ دلچسپي ورتي (9)، ته
ٻئي طرف ڊاڪٽر جوڻيجو (سندس رفيق ڪار) لکي ٿو ته
”جنهن فن کي افسانو يا ڪهاڻي سڏجي ٿو، سو جديد
زماني جي هڪ مقبول ترين صنف آهي“(10).
ڊاڪٽر جوڻيجو ان خيال تي ڪابه راءِ ڪانه ٿو ڏئي ته ”انسان ذات
سڀ کان اڳ ۾ افساني ۾ ئي دلچسپي ورتي.“ ڊاڪٽر
جوڻيجي حوالي ڏيڻ کانپوءِ پنهنجو پهريون جملو هڊسن
جي ڪتاب ”ادبي اڀياس جو مهاڳ“ جي صفحي نمبر 346
تان ورتو آهي (۽ اهڙي ريت پو
Poe
واري افساني جي تعريف به ساڳئي ئي ڪتاب جي صفحي نمبر 337 تان
ورتي اٿس، پر حوالو سڄو نه ڏنو اٿس ته هي لفظ ”پو“
جا آهن.)
شپلي لکي ٿو ته ”پر اهو بياني نثري نمونو جنهن کي اڄڪلهه افسانو
چئي ٿو سگهجي سو اڻويهينءَ صديءَ ۾ ئي پيدا ٿيو“
(11). شپلي صاحب افسانوي ۽ ٻين ادبي صنفن ۾ جيڪو
امتياز ڏيکاريو آهي سو به نهايت ئي اهم آهي. لکي
ٿو ”افسانو اها شيءِ آهي جنهن جي ترقي مسقتل طور
تي پر مصنوعي نموني سان ٿي آهي. افسانو ناول جي
گهڻن عنصرن مان رڳو هڪ تي زور ڏئي ٿو. افساني ۾
ڪردار جو ته رڳو ذڪر ڪيو ويندو آهي. ناولٽ ۾ ڪردار
کي سڌاريو ويندو آهي. ڪهاڻي
(Tale)
هڪ مختصر بياني نثري صنف آهي. خاڪي ۾ افساني جيتري
گهرائي ڪانه هوندي آهي. وڏي ڪهاڻي
(Long tale)
(جنهن کي اسان آکاڻي به چئي ٿا سگهون)، تنهن ۾
ماحول جي فضا کي آندو ويندو آهي“ (12). اهڙي ريت
شپلي صاحب بياني نثري صنف جي ابتدا لاءِ چوي ٿو ته
اها چار هزار سال ق. م. جي آهي؛ پر هو ان بياني
نثري صنف کي افسانو نه ٿو سمجهي. شپلي صاحب اهو به
مڃي ٿو ته اڳتي هلي افساني ۽ مختصر افساني جي وچ ۾
به فرق ڪيو ويو آهي. پر اسان جا محقق هن حقيقت
ڏانهن اشارو ڪونه ٿا ڪن.
ڊاڪٽر الانا جي راءِ ايتري قدر عمومي آهي، جو ان تي افساني جي
خيال کان بحث ڪرڻ مشڪل آهي، ۽ ڊاڪٽر جوڻيجي جي
راءِ ايتري قدر مبهم آهي، جو ان مان اسان تمام گهٽ
پرائي ٿا سگهون. البت شپلي جي راءِ ۾ اهو وزن ضرور
آهي، جنهن جي آڌار تي اسان افساني کي جديد ادبي
صنفن ۾ شمار ڪري سگهون. شپلي جي راءِ کي هڊسن ٽيڪو
ڏنو آهي. هڊسن لکي ٿو: ”افسانو ناول جي جاءِ
والاري نه ٿو سگهي، ڇوته افسانو ناول جو مقابلو
ناول جي ئي ميدان تي ڪري نه ٿو سگهي. افسانو
زندگيءَ جي گوناگون روپن کي نروار ڪري نه ٿو سگهي،
۽ افساني ۾ ڪردارن جي ارتقا سان به انصاف ڪري نه
ٿو سگهجي.“ افساني ۾ ته ماڻهن سان اسان جي ملاقات
رڳو ڪن منٽن لاءِ ٿئي ٿي ۽ ان حالت ۾ اسان انهن کي
رڳو ڪن ٿورن افساني لاڳاپن جي حالت ۾ ڏسون
ٿا“(13). اهڙيءَ ريت هڊسن صاحب شپلي جيان افساني ۽
گهٽ ۾ گهٽ ناول جي وچ ۾ فرق ڏيکاريندي، افساني کي
محدود ڪوشش ٿو سمجهي؛ ۽ اهڙيءَ ريت هو ڊاڪٽر الانا
صاحب جي انهيءَ راءِ سان به اختلاف ڏيکاري ٿو،
جنهن ۾ ڊاڪٽر صاحب افساني کي تمام وڏو دائرو ڏنو
آهي.
افسانو يا جنهن کي هاڻي ڪهاڻي ٿا چئون، سو لفظ انگريزي ”شارٽ
اسٽوري“
(Short Story)
لاءِ ڪم ٿو اچي، شارٽ اسٽوريءَ کي تصوراتي ادب
(فڪشن) ۾ شمار ڪيو ٿو وڃي. ”فڪشن“ لفظ لاطيني ٻولي
جي لفظ فڪٽم
(Fictum)
مان نڪتو آهي. اسان ان جي مقاصد جي باري ۾ هن وقت
تائين ڪجهه نه چيو آهي. مقاصد جي باري ۾ اسٽين من
۽ ولن لکن ٿا: ”ڪهڙي خبر ته ليکڪ جي من ۾ ڇا آهي؟
اسان کي ڪهڙي خبر ته هو ڇا ٿو لکڻ گهري! اسان ته
رڳو اهو ٿا پڙهي سگهون جيڪو لکيو ويو آهي، ۽ اهو
ئي آهي جيڪو اسان کي ڪو مفهوم ڏيئي ٿو سگهي. اها
حقيقت آهي ته افساني مان اسان کي (1) ليکڪ جي
زندگيءَ، )2) ان جي دور، (3) ان جي ذهني صلاحيتن ۽
لاڙن، ۽ (4) ان جي فني لاڙن ۽ رغبتن جي باري ۾
ڪجهه نه ڪجهه معلوم ٿئي ٿو. هن طرح اسان ان جي دور
جي (5) ادبي روايتن، ۽ (6) تنقيد جي صورت جي باري
۾ به ڪجهه نه ڪجهه معلوم ڪري ٿا سگهون: پر ته به
اسان ليکڪ جي ذاتي يا داخلي ارادي يا نيت يا مقصد
جي باري ۾ ڪجهه به چئي نه ٿا سگهون.“(14)
هن طرح جيتوڻيڪ اسان افساني سان ارتقا جي باري ۾ ڪانه ڪا راءِ
ڏيئي ٿا سگهون، اسان ان جي اصلي مقاصد جي باري ۾
ڪجهه به چئي نه ٿا سگهون. هن مجبوريءَ جو سبب هو
آهي ته افسانو به هڪ تصوراتي ادب آهي ۽ ان جا مقصد
ذاتي ۽ انفرادي اهليت ۽ صلاحيت جي بنياد تي ڦري ٿا
سگهن، ۽ ٻيو هي ته ان جا مقصد تمام گهڻا به ٿي ٿا
سگهن. هن طرح هن مجبوريءَ جو مطلب اهو نه آهي ته
خود افساني جو ڪو مقصد ئي ڪونه ٿو ٿئي.
هن مان معلوم ٿو ٿئي ته افساني جي اڀياس مان اها ڳالهه تمام
مشڪل آهي ته اسان سنڌي افساني جي ڪن ادبي روايتن
جي باري ۾ ڪو فيصلو ڪري سگهون. عمومي طور تي هن
ڳالهه تي اڳ ۾ بحث ڪونه ٿيو آهي ۽ خصوصي طور تي
ادبي روايت جي باري ۾ سوچ جو بنياد به اسان پاڻ
رکي رهيا آهيون. ان ڪري اسان جي لاءِ هن جاءِ تي
فقط ايترو چوڻ ئي ممڪن آهي ته افسانو به تصوراتي
ادب جو ڪردار ادا ڪري ٿو ۽ تصوراتي ادب هو اهو ادب
جيڪو
خيال اڀاري ٿو،
سماجي ۽ تهذيبي مسئلن کي سمجهڻ ۾ مدد ڪري ٿو؛
عورت ۽ مرد جي باهمي تعلقات تي روشني وجهي ٿو؛
ادبي آرٽ جي خيال کان هڪ سڌريل آرٽ بڻجي ٿو، ۽
عمومي طور تي زندگيءَ جي مختصر پر ڳوڙهي تنقيد ڏئي ٿو.
هن طرح افساني جون روايتون ڪل ٽي ٿي سگهنديون:
ادبي آرٽ، (2) زندگيءَ جي تنقيد ۽ (3) سماجي ۽ ڪلچري وٿون.
افساني ۽ ناول جي وچ ۾ فرق ڏيکاريندي، اسٽين مين ۽
ولن لکن ٿا: ”افساني لاءِ مختصر هئڻ يا بياني
اختصار بنيادي شيءِ آهي. جوڙجڪ جي خيال کان
ڪهاڻيءَ جو تعلق رڳو ڪن ٿورن ڪردارن، ٿورن واقعن،
نظارن يا عروجي نقطن
Episodes
سان آهي. افساني جي پلاٽ ۾ تمام ٿوريون مادي شيون
ڏيکاربيون آهن (جن جو واسطو
Settings
سان هوندو آهي)، ۽ ان ۾ وقت ۽ عرصو به ٿورو ٿو
گهرجي“(15).
اهڙيءَ ريت (جيئن ڊاڪٽر الانا جو چوڻ آهي) داستان جو افسانوي
حيثيت کي ته مڃي سگهجي ٿو ۽ ان حالت ۾ ان جو دائرو
به مڃي سگهجي ٿو ته ڪشادو آهي، پر داستان کي
افسانو نه ٿو چئي سگهجي، ڇو ته افسانو هڻاي هڪ جدا
صنف آهي ۽ ان جو ڪارج، مقصد ۽ سٽا به هاڻي مخصوص
سمجهيا وڃن ٿا. پر تصوراتي (فڪشن) ادب جي حالت ۾
ڪهاڻي يا افساني جي بنيادي حيثيت کي تمام پراڻي
دور ۾ به ڏسي ٿو سگهجي، ۽ انهيءَ خيال کان ڊاڪٽر
الانا جي راءِ، جنهن جو بنياد ڪهاڻيءَ جي افسانوي
حيثيت آهي، سا غلط نه آهي. ڊاڪٽر الانا جي هن
عمومي راءِ جي لاءِ به اسان وٽ ثابتيون موجود آهن.
اسٽين من ۽ ولن لکن ٿا: ”تصوراتي ادب پراڻو ادب به
آهي ۽ ڪل قومي ادب به آهي. مصر وارن چار هزار سال
ق. م. واري دور ۾ به ڪهاڻيون لکيون هيون. يونانين
۽ عربن به ڪهاڻيون لکيون هيون. بائيبل ۾ به
تصوراتي ادب موجود آهي. وچ واري دور ۾ جانورن تي
ٻڌل يا حيوانن تي ٻڌل اخلاقي ڪهاڻيون
(Moral tales)
لکيون وينديون هيون.“
(16)
جيڪڏهن هي ڪهاڻيون، جن جو ذڪر مٿي آيو آهي، افساني جي بنياد ڪري
وٺبيون، ته پوءِ معلوم ٿيندو ته افساني جي تاريخ
تمام پراڻي آهي، ۽ هن خيال کان افسانو هڪ عام ادبي
صنف به آهي ته خاص ۽ جديد ادبي صنف به.
هنن روايتن ۽ راين تي غور ڪندي معلوم ٿو ٿئي ته افسانو حقيقت ۾
ٻن ڳالهين تي مدار کي ٿو: (1) افسانويت ۽ (2)
ٽيڪينڪ.
هن طرح افساني لاءِ اسان جي راءِ اها آهي ته افسانو انهي پراڻي
تصوراتي ادب جي هڪ صنف آهي، جنهن ۾ تخليق يا ايجاد
کي بنيادي حيثيت حاصل آهي ۽ جنهن ۾ اڻويهين صديءَ
۾ انقلابي ٽيڪنيڪي سڌارو آيو آهي ۽ جيڪو هاڻي هڪ
جدا ۽ نرالي ادبي صنف لکيجي ٿو.
ڏٺو ويندو ته اسان جي هن راءِ جو تعلق رڳو افساني جي ارتقا سان
آهي. هنن بنيادن تي اسان جڏهن افساني جي سماجي
ڪارج تي ويچار ڪريون ٿا تڏهن معلوم ٿو ٿئي ته
افسانو
زندگيءَ جي تنقيد ڏئي ٿو؛
فردن جي سماجي رتبي جي خيال کان انهن جي وچ ۾ قائم سماجي لاڳاپن
کي بيان ڪري ٿو؛
سماج ۾ رائج مختلف قدرن جو اڀياس ڪري ٿو؛
طرز ۽ ادا کي بيان ڪرڻ جو ڍنگ ڏئي ٿو؛ ۽
تصورن، وهمن ۽ ويچارن جو هڪ خاڪو پيش ڪري ٿو.
(4) ناول
ناول متعلق ان جي ادبي اوسر جي باري ۾ اسان جي تنقيدي ادب ۾
ڪجهه نه ڄاڻايو ويو آهي، پر ڊاڪٽر جوڻيجي صاحب
پنهنجي ڪتاب ” سنڌي ادب جي مختصر تاريخ“ ۾ ناول تي
هڪ باب لکيو آهي. اهو باب جوڻيجي صاحب ”نثر“ جي
باري ۾ لکيو آهي، ۽ ناول نگاريءَ کي ان باب ۾ رڳو
ٽن ليکڪن جي حد تائين رکيو ويو آهي. باقي هونئن
ٻين ڳالهين جي سلسلي ۾ ناول جو ذڪر ان باب ۾ ٻين
هنڌن تي به ڪيو اٿس. ”زينت“ جو ذڪر ڪندي، جوڻيجي
صاحب ڄاڻايو آهي، ”ايترو چئبو ته زنيت جو ڪردار
جيئن هن ناول ۾ پيش ڪيو ويو آهي، سو هڪ مستقل مزاج
شخصيت جو ڪردار آهي، جنهن ۾ سچائيءَ ۽ همت جا
اعليٰ جوهر موجود آهن.“(17) اهڙيءَ ريت ڊاڪٽر
جوڻيجو صاحب، سرڳواسي گربخشاڻيءَ جي ناول
”نورجهان“ جو ذڪر ڪندي لکي ٿو: ”سيرت ۽ ڪردار جو
بيان ڪيئن ڪجي، ان سلسي ۾ هيءَ ناول پوين ناول
نگارن جي ڪافي رهنمائي ڪري ٿو.“ (18)
ان کانپوءِ جوڻيجو صاحب ڪجهه وضاحت سان ناول تي هڪ بحث به ڪري
ٿو. ڊاڪٽر صاحب ناول جي معنيٰ ٻڌائيندي چوي ٿو:
”هرڪو ڄاڻي ٿو ته نئين طرز جي قصي کي ناول (نئين
شيءِ) جو نالو ڏنو ويو آهي“(19).
ناول جي ڪارج جي باري ۾ هيٺيان اصول مقرر ڪري سگهجن ٿا:
ناول زندگيءَ جو تفسير آهي.
ناول زندگيءَ جو اظهار آهي.
ناول زندگيءَ جي تنقيد آهي.
ناول ڪنهن قوم جي تاريخ آهي.
ناول سهڻن خيالن جو ميڙ آهي.
ناول قوم جي تاريخ آهي.
پر جوڻيجي صاحب جي اڃا به وڏي راءِ اها آهي ته ”سنڌي ناول جي
ابتدا ترجمي سان ٿي آهي.“ (20)
جيڪڏهن اها ڳالهه صحيح آهي، ته پوءِ ناول جي باري ۾ اسان جو ڪم
وڌيڪ مختصر ٿي وڃي، ڇوته پوءِ اسان کي پنهنجي ادب
۾ ناول جي لاءِ بنيادي ادبي روايتن جي تلاش ڪرڻي
ڪانه پوندي. جن ناول نويسن جو ذڪر ڪجهه وضاحت سان
ڪيو ويو آهي، اهي آهن ڏيپلائي، آغا سليم، علي بابا
۽ سراج الحق. آغا سليم ۽ سراج جي نالن جي باري ۾
ڄاڻايو ويو آهي ته انهن جي ناولن جو دارومدار
تاريخ تي آهي. ”موهن جو دڙو“ کي ناڪام ناول سڏيو
ويو آهي.
آمريڪي ۽ يورپي ادب ۾، ناول جي تنقيد جي باري ۾ ملي سگهندڙ راين
مان معلوم ٿئي ٿو ته هاڻوڪي دور جي ناول ۾ وڏو
سوال آهي ”ٽڪراءُ“
(Conflict).
ٽڪراءَ جو تصور، سماجي ۽ طبقاتي ڪشمڪش جي بنياد
تي، رڳو ويجهڙائيءَ ۾ قائم ٿي سگهيو آهي. هن طرح
هن تصور جو اشارو اسان کي اسٽين من ۽ ولن جي ڪتاب
۾ ملي ٿو (21). ٻيو اشارو ساڳئي ئي ڪتاب ۾ اسان کي
”ڊرامائي عمل“
(Dramatic action) جو ملي ٿو. اهڙيءَ ريت ”سڪون“
(Restraint)
يا ”تدبر“ به ناول جي هاڻوڪيءَ صورت ۾ هڪ اهم مقام
رکي ٿو، ڇو ته اڄوڪي دور جو انسان پريشان، آتو،
ماندو ۽ ٿڪل آهي. هن جو ڪم وڌي ويو آهي ۽ هن جي
عمر ”ننڍي“ ٿي ويئي آهي. جيڪڏهن هن جا وسيلا وڌي
ويا آهن ته هن جا دشمن به وڌيڪ طاقتور ٿي ويا آهن.
اڄوڪن ناولن ۽ ”وهنوار“
(Commercialism)
کي به وڏي جڳهه ملي ويئي آهي. ”دهشت“
(Horror)
جو عنصر اڄوڪي ناول جو هڪ وڏو ۽ طاقتور عنصر آهي،
ڇوته هن عنصر کي ڪم آڻڻ سان اسان جي من جي لاشعور
جي ڪهاڻي دهرائي ٿي سگهجي، جنهن ۾ خطرا، ڊپ، وسوسا
۽ ڀرم ۽ اعتقاد گڏ ٿيندا ويندا آهن. دهشت جي بيان
سان ناول نگار اميد ۽ نااميديءَ جو ۽ زندگيءَ ۽
موت جو ٽڪر
(Conflict)
به ڏيکاري ٿو. اهڙيءَ ريت جوش
(Passion)
جي مقابلي ۾ صبر، عمل جي مقابلي ۾ مونجهارو
(Perplextion)
۽ فخر
(Pride)
جي مقابلي ۾ ساڙ
(Prejdice)
۽ حساسيت
(Sensiblity)
جي مقابلي ۾ غيرحساسيت
(un- Sensibilty) واريون ڳالهيون به زندگيءَ جي ٽڪراءَ واري تصور جي سمجهائڻ
لاءِ ڪم آنديون وينديون آهن.
اهڙيءَ ريت اسان ناول جي باري ۾ ٽي وڏيون ڳالهيون نوٽ ڪري ٿا
سگهون:
ڊرامائي عمل،
سڪون ۽
ٽڪراءُ.
پر جوڻيجي صاحب هنن ڳالهين جي باري ۾ ڪجهه نه ڄاڻايو آهي.
ناول جي بحث ۾ اڄڪلهه اڳواٽ مقرر ڪيل معيارن کي پرکڻ
(Value Judgement)
جي اهميت نه رهي آهي. تنقيد جو سڌريل اصول اهو آهي
ته جهڙو مال تهڙو ملهه. اڳئينءَ تنقيد ۾ ائين هو
ته ”رڍون مڙيئي ٻوٿ ڪاريون“، پر هاڻي ائين ناهي.
ناول جي باري ۾ ٻيون اهم ڳالهيون، جيڪي اسان جي خيال ۾ اچڻ
گهرجن، سي آهن:
ڪارنامو.
عروجي نقطو.
تعجب.
اتفاق.
سٽا.
ڪردار نگاري.
ڪردار.
واقعو.
هنن مان ڪن ڳالهين جي باري ۾ شپلي وضاحت ڪئي آهي. اها هن ريت
آهي:
”ڪردار ڇا آهي؟ ڪردار نالو آهي واقعي جي نوعيت کي سمجهڻ جو.
واقعو ڇا آهي؟ واقعو نالو آهي ڪردار جي مثالي عمل جو.
اهڙيءَ ريت پلاٽ پس منظر جي تڪميل ڪري ٿو.“ (22)
ناول هڪ وڏيءَ حياتياتي سٽا
(Biological framework) ۾ اپجي ٿو. ان جا واقعا
(Incidents)
هڪ وڏي ماحول
(Socil Setting)
۾ پيدا ٿين ٿا، ۽ ارتقائي عمل جي وسيلي راس
(Mature)
ٿين ٿا. هر واقعو هڪ منفرد صورت حال جي پيداوار
ٿئي ٿو، جنهن جي صورت ۾ نڪري ٿو. گهڻا عروجي نقطا
پلاٽ جي تڪميل ڪن ٿا.
شپلي، ٿامس من
(Thoms Mann)
تان نقل ڪندي، لکي ٿو: ”ناول جي ٽيڪنڪ ۾ جيڪا
تبديلي ٿي رهي آهي، اها به محسوس ڪري ٿي سگهجي.
اڳيون ناول بورجوئي (”شهري“) فرد جي اردگرد ڦرندو
هو. پر مستقبل جو ناول مٿ ۽ خاص تاثر جو نمائندو
هوندو..... اسين وري ناصحاڻي ۽ بهادراڻي ناول
ڏانهن موٽنداسون.“ (23)
هنن ڳالهين کي خيال ۾ رکي ڏسجي ٿو ته معلوم ٿو ٿئي ته سراج توڙي
آغا سليم، علي بابا توڙي حليم بروهي، سڀ ناول جي
جديد ترين دور جا نمائندا آهن. ائين ناهي ته سنڌي
ادب ۾ ناول ڪونه لکيو ويو آهي. ڳالهه ائين آهي ته
سنڌي ادب جي نه تنقيد لکي ويئي آهي نه تاريخ. اهو
ئي سبب آهي، جو سنڌي ادب جو هڪ ڪلاسڪ
(Classic)
”موهن جو دڙو“ کي ناڪام ناول سڏيو ويو آهي. اهڙيءَ
ريت ”انڌا اونڌا ويڄ“ جي باري ۾ اسان جا خيال صاف
نه آهن. شايد ڪن حالتن ۾ اسان جي تنقيدنگار کي
ناول ۽ ناٽڪ جي امتياز ڪرڻ ۾ ڪا ڏکيائي ٿيندي هجي.
اصل ۾ ناول کي ”کيسي جو مانڊو“
(Pocket theater) سڏيو ويو آهي.(24)
هڊسن چوي ٿو ته ناٽڪ خالص ادب
(Pure lit) نه آهي. ناٽڪ هڪ گهڻ پٽائون
(Variegated)
آرٽ آهي، جنهن ۾ اداڪاري، پس منظر جي سٽا
(Setting)
جاءِ
(Place)
۽ صحت جون سهوليتون ۽ ٻيون اهڙيون ڳالهيون سڀ خيال
۾ رکڻيون آهن. (25)
پر ناول ۾ ائين نه آهي. هڊسن جي خيال ۾ تصوراتي ادب جي وڏي ۾
وڏي ڳالهه آهي دلچسپي، جيڪا عورتون ۽ مرد عورتن ۽
مردن ۾ رکن ٿا. هن ڳالهه جي ڪري تصوراتي ادب جا
ڪيترائي لاڙا ۽ رخ ٺهي پيا آهن. اهو ئي سبب آهي،
جو هاڻوڪو ابي دور ناول ۽ افساني جو دور آهي ۽ نه
ناٽڪ جو.
ناول جي باري ۾ هن طرح جي عمومي بحث ڏيڻ سان معلوم ٿو ٿئي ته
اسان جي لاءِ هاڻي تمام ضروري آهي ته اسان ادبي
صنفن جي باري ۾ غور ڪريون ۽ پنهنجي تنقيد لکون.
ٻيءَ حالت ۾ اسان جي تمام وڏن ادبي ڪارنامن کي
گمناميءَ جو خطرو موجود رهندو.
في الحال پنهنجي موضوع کي خيال ۾ رکندي اسان فقط ايترو چئي ٿا
سگهون ته ناول جون ادبي روايتون به گوناگون آهن.
پر انهن سڀني مان خاص روايتون آهن:
ڪردار نگاري:
ڊرامائي عمل.
سڪون.
ٽڪراءُ.
ڪارنامو.
عام انساني معيار.
سماجي ۽ ڪلچري اڀياس.
نثري ٽيڪنڪ.
انساني لاڳاپا.
(3) ڪافي، وايون ۽ بيت
ڪافي ۽ وائي اسان جون پنهنجون صنفون آهن. هنن صنفن تي دنيا جي
نقادن ۽ عالمن ويچار ئي ڪونه ڪيو آهي. ڇو ته اهي
اسان جي علائقي جي مزاج ۽ تصورن جي بنياد تي ٺهيون
آهن ۽ اسان جي ئي ادبي ضرورتن کي پورو ڪن ٿيون.
ڪافيءَ ۽ وائيءَ جو اظهار اسان جي پراڻي شعر ۽ پراڻي ادب ۾ ٿئي
ٿو. ان ڪري سنڌي ادبي اوسر جو اڀياس اسان جي
رهنمائيءَ لاءِ ڪافي مواد مهيا ڪري ٿو. جوڻيجي
صاحب جي مضمون پٽاندر پير صدرالدين جا گنان ڪافيءَ
کي ويجها آهن (26)، ۽ اهي ئي گنان اسان وٽ ڪافيءَ
جي اوائلي شڪل ۾ موجود آهن. ”صبوحڙي جا ڳن“ وارا
لفظ عام طور تي عبادت الاهيءَ جي لاءِ ڪم آندا
ويندا آهن. شاهه صاحب به ”ساري رات سبحان جاڳي جن
ياد ڪيو“ وارو خيال ڏنو آهي. اهڙيءَ ريت پير
صدرالدين کان وٺي شاهه سائين تائين ته رات جي
عبادت جي تلقين ملي ٿي. هن قسم جو شعر مذهبي آهي ۽
اسان جي اوائلي ڪافيءَ ۾ به مذهبي روايت موجود
آهي.
تصوف به مذهبي تحريرن جيان ادب ۾ داخل ٿيو هو. قاضي قاضن، اسحاق
آهنگر، مخدوم احمد، شيخ حماد ۽ درويش راڄو، سڀ
تصوف جي بنياد تي بيت ۽ ڪافيون لکندا رهيا، پر
ڪافيءَ جي باري ۾ اسان وٽ انهن شاعرن جو مواد
موجود ڪونه آهي. ٿي سگهي ٿو ته انهن جي طرفان ڪافي
نه لکي ويئي هجي. پر ته به بيت، جيڪو اسان کي هنن
دورن ۾ ملي ٿو، سو قديم شعر آهي ۽ ادبي روايات جي
خيال کان ان کي به ڪافيءَ ۽ وائيءَ جي دور جو شعر
مڃي سگهجي ٿو. ان ڪري بنيادي طور تي قاضي قاضن جي
بيت کي اسان درگذر ڪري نه ٿا سگهون. قاضي قاضن
پهريون دفعو چيو هو ته ”اهو پار ئي ٻيو جتان پرين
لڌوم.“ ساڳي ڳالهه اسان کي هن بيت ۾ ملي ٿي ته
”روزا نمازون اي پڻ چڱو ڪم- پر اهو ڪو ٻيو فهم
جنهن سان پسجي پرينءَ کي.“
اهڙيءَ ريت ٻئي فهم واري ڳالهه اسان کي شاهه ڪريم ۽ پوءِ شاهه
لطيف ۾ به ملي ٿي. اهڙيءَ ريت ”سر ڏيڻ، واري صلاح
اسان کي مخدوم احمد کان ملي، پر پوءِ ڪيڏاري ۾
اچي، بيت ۾ آئي، ۽ هلندي هلندي روايت ئي بڻجي
ويئي. بيت ڪلهوڙن جي دور ۾ مقبوليت حاصل ڪئي ۽
پوءِ شاهه لطيف وٽ اوج حاصل ڪيائين. بيت، ڪافي
توڙي وائي اڄ سوڌو به ادب جون مقبول صنفون آهن.
شاهه صاحب داستان گوئيءَ جي هڪ جدا ٽيڪنڪ اختيار
ڪئي آهي. ان ڪري شاهه جي دور ۾ داستان جو بنياد
رمزن ۽ مٿ تي رکيو ويو. ڪافيءَ ۽ وائيءَ جي باري ۾
وڏي ۾ وڏي مڃيل حقيقت اها آهي ته انهن جو بنياد
موسيقيءَ تي رکيو ويو آهي. شايد ڪافيءَ ۽ وائيءَ
واريون صنفون ئي آهن، جيڪي اسان جي موسيقيءَ جي
تاريخ لکڻ ۾ مددگار ثابت ٿينديون. ڪافيءَ ۽ وائيءَ
جو شعر اهو آهي جيڪو ڳايو ويو آهي. ان ڪري هن شعر
کي به لوڪ راڳ
(Folk Song) جي حيثيت حاصل آهي، توڙي جو ڪافيءَ جو شمار لوڪ ادب ۾ ڪونه ٿو
ٿئي.
بيت، وائيءَ ۽ ڪافيءَ جي صورت ۾ اسان تائين جيڪو شعر پهتو آهي،
اهو اسان جي ئي زمين جي پيداوار آهي ۽ اسان جي ئي
صلاحيت جي ايجاد آهي. ان ڪري هن قسم جي شعر جون
روايتون فقط اسان جي ئي ادبي ارتقا جي آڌار تي
مقرر ڪري سگهبيون.
گرامي صاحب جو خيال آهي ته ڪافي شاهه کان ٻه سو سال اڳ جي لکيل
معلوم ٿي ٿئي. ان وقت جي ڪافيءَ جي لاءِ گرامي
صاحب فقير لاڏجيو ۽ محمد فاضل بکريءَ جا نالا ٿو
وٺي. گرامي صاحب جي تحقيق مطابق ڪافي هڪ راڳ آهي.
گرامي صاحب لکي ٿو: ”آخر ڳائڻ وارن کي ته وائل ۾
علم هوندو ته ڪافي هڪ ٺاٺ مان ورتل راڳ آهي، ۽
خسروءَ جي ايجاد آهي.“ (27)
گرامي صاحب ڪافيءَ ۽ وائيءَ کي هڪڙي ئي ڳالهه سمجهي ٿو ۽ وائيءَ
جي باري ۾ لکي ٿو ته ”منهنجي راءِ آهي ته وائيءَ
جو تعلق ”واءُ“ يا ”وائي“ سان نه پر ”واءِ واءِ“
يعني ”هاءِ هاءِ، سان آهي“.(28)
هن جو مطلب اهو ٿيو ته ڪنهن نه ڪنهن دور ۾ جڏهن وائي لکي ويئي
هوندي تڏهن فقط واءِ واءِ سنڌي ٻوليءَ ۾ لفظ هاءِ
هاءِ جي معنيٰ ۾ ڪم ايندو هو. ادبي تاريخن مان
انهيءَ راءِ جي پٺڀرائيءَ ۾ ڪا راءِ ڪانه ٿي ملي
ته ”واءِ واءِ“ ”هاءِ هاءِ“ جي معنيٰ ۾ ڪٿي ڪم آيو
آهي. اسان وٽ محاوري طور چيو ويو آهي ته ”واءِ
واءِ نه ڪجانءِ“ يعني ”دل جي ڳالهه يا ٻڌايل ڳالهه
ٻئي سان نه ڪجانءِ.“ اهڙي ريت سنڌي ٻوليءَ ۾ چئجي
ٿو ته ”وائيندي خبر آهي“، يا ”مون وائيندي ٻڌو آهي
ته هيءَ ڳالهه هن طرح آهي.“ اهڙي ريت ”وائلائڻ“
کولڻ يا ظاهر ڪرڻ جي معنيٰ ۾ به اڄ ڪم اچي ٿو، ته
دل ۾ رکڻ جي معنيٰ به ڪم اچي ٿو. ڦٽ کي پٽي ٻڌي،
اسان چوندا آهيون ته ”وائلانجاس نه“، يعني کولي نه
ڇڏجانس ته متان واءُ نه لڳي وڃيس. اهڙيءَ ريت سنڌي
ٻوليءَ ۾ ”واءِ واءِ ڪرڻ، جي معنيٰ دانهون ڪرڻ يا
روئڻ پٽڻ ته ثابت نه ٿي ٿئي. اهڙيءَ ريت ”هاءِ
هاءِ“ اسان جي رمز جي ٻوليءَ جي شيءِ آهي. ان کي
جدا جدا طريقن سان ادا ڪري، اسان ان جا جدا جدا
مفهوم ٺاهي سگهندا آهيون. جهڙو آواز تهڙو مفهوم.
رمز جي ٻولي لکت ۾ نه آئي آهي ۽ نه ان کي اسان رڳو
رڪارڊ ڪري ٿا سگهون. ان ڪري هت ”هاءِ هاءِ“ جا جدا
جدا مفهوم ڏيڻ اسان لاءِ ممڪن نه آهي. پر مادري
ٻولي سنڌي ڳالهائڻ وارن لاءِ ڪٿي به هاءِ هاءِ جو
مطلب روئڻ پٽڻ ورتو نه ويو آهي. هاءِ هاءِ جا لفظ
اسان داد ڏيڻ، شڪايت ڪرڻ، ڏوراٻي ڏيڻ، پسند ڪرڻ ۽
افسوس ظاهر ڪرڻ جي معنيٰ ۾ ڪم آڻيون ٿا. اهڙيءَ
ريت هي لفظ اسان جي اظهار جا بهترين وسيلا آهن.
وائيءَ جو مطلب آهي صدا، ۽ اصل ۾ وائي هڪ صدا آهي، ڇو ته ان جي
عملي شڪل ۾ ٻڌڻ ۾ رڳو صدائون اچن ٿيون. هي صدائون
پڪار، دانهن، ڏوراپي، ڏک ڪرڻ ۽ رمز ظاهر ڪرڻ
واريون صدائون آهن. اهو ئي سبب آهي، جو اسان
بهترين وائي انهيءَ ئي وائيءَ کي چئي ٿا سگهون،
جنهن جي سٽا ۾ آوازن
Sounds
جو جادو پيدا ڪيو ويو آهي، ۽ جنهن جو بنيادي سنڌي
ٻوليءَ جي قديم آوازن يعني للڪارن، پڪارن، دانهن،
آهن، سڏن، الغارن تي رکيو وڃي.
برابر وائي لکي ٿي وڃي، ۽ هاڻي اها هڪ لکيل صنف آهي، هاڻي ته سڀ
آواز گهڻو ڪري لکت ۾ اچي ويا آهن. پر هن مان اهو
مطلب نه ٿو نڪري ته وائيءَ جو هر آواز لکيو ويو
آهي. اڄ سوڌو ڪيئي آواز لکت ۾ اچي نه سگهيا آهن.
ڳٽڪر، ٻچڪر، هونگ، هڪل، دڙڪو ۽ ٻيا آواز، جيڪي رمز
جي ٻوليءَ
(Language of Myth) سان تعلق رکن ٿا تن کي پوريءَ ريت لکي نه ٿو سگهجي. منهنجو
هڪڙو ويساهه آهي ته وائي اهڙيءَ ريت اسان جي
ٻوليءَ جي بنيادي شڪل آهي، جنهن کي بعد ۾ ڪنهن حد
تائين لکت هيٺ آندو ويو هو، پر پوري وائي سمجهڻ
لاءِ لکيل وائيءَ جو اڀياس نه پر ڳايل وائيءَ جو
اڀياس ڪرڻو پوندو. ڳايل وائي اهڙي ريت سنڌي ٻوليءَ
جي آوازن جي سريلي صورت آهي، جنهن جو تعلق ڪنهن نه
ڪنهن راڳ سان ٿئي ٿو. اهڙيءَ ريت اسان وائيءَ کي
انهن ادبي روايتن ۾ شامل ڪري ٿا سگهون، جيڪي ڳائجڻ
۾ آيون آهن. پر مواد جي خيال کان اسان وائيءَ ۽
ڪافيءَ کي جديد ترين خيال ڏنا آهن.
شعر جي بنيادي صنفن ۾ اڳ ۾ ئي وائيءَ کي اچڻ گهرجي، جو ان جي
جهيلار اهڙي آهي. ان کانپوءِ دوهو، بيت ۽ ڏوهيڙو
اچڻ گهرجي. ڪافيءَ جي تڪنيڪ ڪافي سڌريل آهي. گنان
به اوائلي صنفن ۾ شمار ٿي ٿو سگهي، پر هن باري ۾
وڏي تحقيق جي ضرورت آهي. هڪڙي مشڪل اها آهي ته
ڌارين زبانن جي غلبي جي ڪري سنڌيءَ جون گهڻيون
روايتون تاريخ جي ڌار تي لکجي نه سگهيون آهن. خود
سنڌي عالم به پارسيءَ ۽ هنديءَ جو اڀياس تمام گهڻو
ڪندا هئا. اها ڳالهه زبان ۽ ڪلچر جي ترقيءَ ۾
رڪاوٽ ثابت ٿي آهي، ۽ انهيءَ ڳالهه جي ڪري اسان جي
ادبي تاريخ لکجي نه سگهي آهي.
شاهه سائينءَ کي هن نقصان جو پورو انداز هو، ان ڪري چيو هئائين
ته ”جي تون پارسي پڙهيو گولو توءِ غلام!“ يعني
”پارسي پڙهئين ته نوڪر سڏبين!“
ڪافيءَ جي مواد ۾ اسان کي اسان جي بدلجندڙ ذهنيت ۽ نون سماجي
تقاضائن جو ڏس پتو به ملي ٿو. مثال:-
اسين آدم ڪنون اڳي هئاسين آدم ساڏا ڄايا. (عظمت انسان)
پاڻ تو پيدا ڪيو ڪين مان چيئه انسان ڪر! (انساني سڀاءَ)
جيڪي آهي هت اڳتي ڇا هوندو؟
الائي ڇا ته اڳتي کڻي ساڻ هلبو! (مهدي شاهه) (آخرت ۽ گناهه ثواب
جي تصورن جي باري ۾ شڪ)
علي رضا هي نام همارا بلا نام ڌرايا. (مڃيل مذهبي روايتن جي
بغاوت)
اهڙيءَ ريت ڪافيءَ توڙي بيت ۾ اهڙو مواد آهي، جو اهو مواد اڳين
دورن ۾ تحرير هيٺ اچي نه سگهيو آهي. مذهبي غلبي
وارن دورن ۾ اسان جا شاعر ائين چئي نه ٿي سگهيا ته
”اسان نه ڪافر آهيون نه مسلمان“، ”اسان جو ڪفر ۽
اسلام سان ڇا آهي“ يا ”عشق شرع ڇا لڳي“ يا ”جيڪي
آهي هت آ اڳتي ڇا هوندو“. ان ڪري هنن مان گهڻن
ڪافيءَ ۽ وائيءَ جو رستو اختيار ڪيو. اهو رستو
نهايت ئي اثرائتو هو، جو ان کي راڳ جي مدد حاصل
هئي. اهو پيغام پوءِ راڳ جي مدد سان ڪنڊڪڙڇ ۾
پهچندو رهيو. سماجي اڀياس جي خيال کان هيءَ ڳالهه
وڏي اهميت واري آهي. هن ڳالهه جي ڪري انفرادي طور
تي من گهڙت ۽ ڪم کان نڪتل اخلاقي قدرن جو مقابلو
ٿيندو رهيو. هن طرح اسان جي ادب ۾ آزادانه سوچ جو
اهو عنصر پلجندو رهيو، جنهن کي جڏهن تحرير هيٺ
آندو ويو ته اسان جا ڪتاب ويهينءَ صديءَ جي آخري
حصي ۾ ضبط ڪيا ويا. سڀاويڪ طور تي تاريخ جي هر دور
۾ مڃيل اصولن جي خلاف آواز اٿاريو ويو آهي. سنڌ به
ته آخر انساني آباديءَ جي جاءِ هئي، اتي به ڪن
ماڻهن آزاديءَ سان سوچيو آهي ۽ همت سان ڳالهايو
آهي: ”آزادي انسان جو پيدائشي حق آهي.“
حضرت عمر جهڙي مدبر چيو ته ”جيڪي ماءُ جي پيٽان آزاد ڄاوا آهن،
انهن کي ڪيتري عرصي تائين غلام رکي سگهبو!“
ڪافي، وائي ۽ بيت جي هن نرالي بحث کان پوءِ هاڻي اسان انهيءَ
حالت جي تهه تي پهتا آهيون، جو انهن صنفن جون ڪي
ادبي روايتون مقرر ڪري سگهون. هنن روايتن سان ڪي
اهم روايتون هي آهن:
سر ۽ سنگيت.
ٻوليءَ جي ابتدائي صورت.
ذاتي سوچ.
آزاد سوچ.
مخصوص سماجي اڀياس.
داستان گوئي.
سڌريل سوچ.
نرالي تڪنيڪ.
تصوف ۽ رومان.
مذهب ۽ اعتقاد.
(5) غزل ۽ نظم
غزل سان گڏ اسان وٽ علم عروض آيو. اسان جي اڳين شاعري عروضي نه
هئي. بيت وائي، ڪافي، دوهي، سورٺي، گنان ۾ اسان جي
تڪنيڪ ملڪي هئي. وڌ ۾ وڌ ان جي لاءِ ايترو چئي ٿو
سگهجي ته ان ۾ هندوستان رنگ شامل هو. پر ڇاڪاڻ ته
ان وقت سڄو ملڪ ئي هندستان هو، ان ڪري اهو ادب
هندستاني هو. ادب جي انهيءَ زماني جي ترقيءَ جي
لاءِ ان ڪري اهو چئي نه ٿو سگهجي ته ان ۾ ادب جون
هندستاني روايتون ترقي ڪري رهيون هيون يا ترقي ڪري
آيون هيون. هندستاني روايتن
(Indian Traditions) جي باري ۾ اسان ايپڪ جو بيان اڳ ئي ڪيو آهي. مذهبي شعر به
هندستاني روايت تي بنياد رکي ٿو. پر غزل هندستاني
صنف نه هو. غزل ايران ۽ عرب جي ادب جي روايت هو.
اسان وٽ پارسي زبان جي ترقيءَ ۽ ڪجهه محدود تعليم
جي ڪري عام طور تي پڙهيل طبقو پارسيءَ کان متاثر
هو. پارسي ان وقت سڌريل ٻولي هئي، جنهن وقت اڃا
سنڌيءَ جي موجوده لپي تيار ڪانه ٿي هئي. هندو
عربيءَ جي مقابلي ۾ پارسيءَ کي وڌيڪ پسند ڪندا
هئا. هندن جي قائم ڪيل اسڪولن ۾ گهڻو ڪري پارسي
پاڙهي ويندي هئي. حاڪمن جو به پارسيءَ تي هٿ هو.
ان ڪري ملڪي ماڻهو چوندا هئا ته ”پارسي گهوڙي
چاڙهسي“. پر شاهه جهڙن عالمن وٽ پارسي ڌاري ٻولي
هئي. شاهه چيو ”بروبگير، جون ٿا ڏين پارسيون پاڻ
۾-“ ظاهر آهي شاهه جو مطلب اهو آهي ته هو اها ٻولي
ڳالهين ٿا، جيڪا اسان ملڪي ماڻهو ڪونه ٿا سمجهون.
هنن حقيقتن سان پارسيءَ جي غزل، رباعيءَ، مسدس، مستزاد ۽ ٻين
اهڙين صنفن جي سماجي حيثيت ڀليءَ ڀت مقرر ڪري
سگهجي ٿي. ان دور ۾ جڏهن غزل ترقي ڪري رهيو هو،
سنڌ ۾ پڙهيل ماڻهو ڪي آڱرين تي ڳڻڻ جيترا هئا.
انهن مان شاعري ڪرڻ وارا ته بنهين اٽي ۾ لوڻ برابر
هئا. وري انهن شاعري ڪرڻ وارن مان به مشاعرن تائين
رسائي سڀاويڪ طور تي ڪن اڃا به ٿورن شاعرن کي نصيب
ٿي هوندي. اهڙيءَ طرح غزل ان دور ۾ سڄي ملڪ ۾ فقط
ڪي چند ماڻهو چئي سگهندا هئا. پر جڏهن غزل تي
سنڌيءَ ٻوليءَ جو اثر پيو، ته غزل چوڻ وارن جو
تعداد وڌڻ لڳو ۽ آخر ڪار غزل ۾ رڳو ٿورا ڪي پارسي
لفظ يا صنفون ڪم اچڻ لڳيون. هن طرح پارسي غزل جو
زوال آيو ۽ سنڌي غزل جو بنياد پيو. اهو ئي سبب
آهي، جو سنڌي غزل جي شروعات ۾ سنڌي لفظ عام رواجي
ٻوليءَ ۽ نج سنڌي تلفظ سان آيا آهن. هيءَ ڳالهه
سنڌي ادب جي تاريخ لکڻ وارن لاءِ ڏاڍي اهميت رکي
ٿي. منڍ ۾ جڏهن ڪنهن سماج ۾ ٻوليءَ جي ترقيءَ جو
فڪر پيدا ٿيندو آهي، تڏهن ٻوليءَ جو استعمال اهڙو
ٿيندو آهي، جو اها خالص ملڪي ۽ مقامي ٿيندي ويندي
آهي. هن طرح مقامي شعر ۽ نثر منڍ ۾ اوپرو ۽ ڌاريو
لڳندو آهي. ان وقت پڙهيل ماڻهن تي حاڪمن جي ٻوليءَ
جو اثر پيل هوندو آهي ۽ هو پنهنجي ٻوليءَ جي
صلاحيت کان ناواقف هوندا آهن.
اهڙو ئي دور هو ”گل“ جو، ۽ اهڙو ئي غزل هو ان دور جو. عام طور
تي اسان جا ادبي تاريخ لکڻ وارا تاثر اهو ٿا ڏين
ته سنڌي غزل موجود هو ۽ ان تي پارسيءَ جو اثر پيو
هو. اهڙيءَ طرح جناب عبدالجبار صاحب جوڻيجو لکي ٿو
ته ”شاعرن جي غزل ۾ ڳوٺاڻي ٻوليءَ سان گڏ پارسي
شعر جي آميزش به موجود آهي“(29). توڙي جو هن جملي
۾ پتو نه ٿو پوي ته جوڻيجو صاحب اوائلي غزل جي
ٻوليءَ جي باري ۾ ڇا ٿو چوي، پر ته به اها پڪ ڪري
ٿي سگهجي ته جوڻيجو صاحب ائين ڪونه ٿو چوي ته اڳ ۾
غزل پارسيءَ ۾ لکيو ويندو هو ۽ پوءِ ان تي سنڌيءَ
جو اثر پيو هو. پر اتي ئي جوڻيجي صاحب جو ٻيو هڪ
جملو به ملي ٿو. اهو هي آهي: ”اڳتي سچل، گل، قاسم
۽ گدا تائين پهچندي، سنڌي غزل ۾ ايراني مضمون گهڻي
قدر شامل ٿي ويو هو، جنهن جو ڳچ جيترو اثر اڃا
تائين سنڌيءَ ۾ موجود آهي.“(30) هن راءِ مان وري
به معلوم ائين ٿو ٿئي ته سنڌي غزل مجود هو ۽ ان تي
پارسيءَ جو اثر پيو هو. هن طرح سنڌي ادب جا تاريخ
نويس چڱو خاصو پريشان ڪن ٿا ۽ عجب ۾ وجهڻ جهڙيون
رايون ڏين ٿا.
”سنڌي غزل“ جي نالي سان ته منڍ ۾ ڪنهن شيءِ جو وجود موجود سمجهي
نه ٿو سگهجي، ڇوته غزل ته پارسيءَ جي روايت آهي ۽
سنڌ ۾ به اڳ ۾ پارسيءَ ئي لکيو ويو هو. ان ڪري
درست خيال اهو آهي ته پارسي غزل تي سنڌيءَ جو اثر
پيو هو ۽ نه سنڌي غزل تي پارسيءَ جو. اهو دور به
پارسي ٻوليءَ جو هو ۽ اهي حاڪم به پارسي
ڳالهائيندا هئا. ته پوءِ ان دور ۾ سنڌي غزل ڪيئن
آيو هو! سنڌي ته ان وقت مقامي ٻولي هئي ۽ خاصي
سڌريل ٻولي هئي. ان ڪري سنڌي ماڻهن جڏهن پارسيءَ ۾
غزل لکيو، تڏهن سندن مادري زبان ڪم ڪيو ۽ اهڙيءَ
طرح پارسي غزل تي سنڌيءَ جو اثر پيو.
سنڌيءَ جو پارسي غزل تي اثر منڍ ۾ گل ۽ سندس همعصرن شاعرن وڌو،
۽ پوءِ اها روايت يعني پارسيءَ جي نه پر سنڌيءَ جي
آميزش (جيڪڏهن هروڀرو اڄ به پارسي لفظ ئي ڪم آڻڻو
آهي ته-) رهي، ۽ هن حالت ۾ سنڌيءَ جو اثر سانگيءَ
تائين پهتو. قليچ جي غزل ۾ به سنڌيءَ جو اثر
سانگيءَ جي غزل جيان گهڻو موجود هو. تان جو سنڌيءَ
جو استعمال ترقي ڪندو رهيو، ۽ فاضل شاهه، حافظ
شاهه ۽ مصري شاهه به اهڙو غزل چيو آهي، جو اهو
گهڻو ڪري سنڌي غزل معلوم ٿيڻ لڳو. پر آخرڪار سنڌي
غزل جي مڪمل تصوير اسان کي ”اٻوجهي“ ۽ ”بيوس“
ڏني.
”اٻوجهه“ نه هلي سگهيو ته ”دکايل“ سندس جاءِ والاري، پر دکايل
غزل گهٽ چيو. پر ائين به نه آهي ته ”بيوس“ جي
زماني تائين غزل مڪمل طور تي سنڌي ٻوليءَ ۾ لکيو
ويندو هو. غزل تي سنڌيءَ جو رنگ موجود هو، پر ڪن
حالتن ۾ اهو تمام گهٽ هو ۽ ڪن حالتن ۾ وڌيڪ.
اهڙيءَ ريت وچ واري دور ۾ غزل جون ٻه روايتون
موجود هيون:
جنهن تي سنڌيءَ جو اثر وڌيڪ هو، ۽ (2) جنهن تي سنڌي جو اثر گهٽ
هو.
پوئين دور ۾، ”خليل“ کانسواءِ، باقي ٻه روايتون موجود آهن. هڪ
روايت ۾ ”اياز“ جي ڌر وارا شامل آهن، ته ٻيءَ ۾
”خليل“ کي ڇڏي باقي سڀ شاعر موجود آهن. اهڙيءَ ريت
پارسي غزل جي روايت اڄ سوڌو قائم آهي، توڙي جو
اڄڪلهه اها روايت نهايت ئي ڪمزور آهي.
پارسيءَ جي اثر واريءَ روايت جي ڪمزوريءَ جو سبب سنڌيءَ جي اثر
واريءَ مضبوط روايت جي پيدائش آهي. ان ڪري نئون
شعر يا جنهن کي تنوير ”جديد سنڌي شاعري“ ٿو چوي،
سو غزل ۾ ۽ ڪافيءَ کانسواءِ سنڌي نظم ۽ بيت ۾
موجود آهي. هن طرح پارسيءَ جي مقابلي ۾ اسان وري
هڪ دفعو ملڪي صنفن کي اڀاري رهيا آهيون. ملڪي صنفن
جي ترقيءَ جو به هي ٽيون دور آهي. منڍ ۾ اهي
ڪافيءَ ۾ وائيءَ ۽ بيت ۾ موجود رهيون؛ وچ ۾ بيت،
ڪافيءَ ۽ وائيءَ وڏو اوج ورتو؛ ۽ هاڻي وري هڪ دفعو
اهي ئي صنفون اڳتي وڌي رهيون آهن.
سنڌي نظم جو دائرو هاڻي تمام وڏو آهي. مواد جي خيال کان سنڌي
نظم ۾ دنيا جي چونڊ نظم جو مواد شامل ٿي رهيو آهي.
ان ۾ نيون نيون صنفون به داخل ٿي رهيون آهن.
تجربيت
(Experimentalism)
جي خيال کان به نظم ترقي ڪري رهيو آهي. نين صنفن ۾
هائيڪو، ترائيل، سانيٽ ۽ آزاد نظم کي شامل ڪيو ٿو
وڃي. بنان قافئي نظم
(Blank verse)
به اڄڪلهه لکجڻ ۾ اچي ٿو. پراڻن صنفن کي تجربي جي
آڌار تي وڌيڪ مضبوط ۽ ڪارائتو بنايو ويو آهي: انهن
۾ گيت، دوهو ۽ بيت شامل آهن. ڪافي ۽ وائي به زور
وٺي رهيون آهن: هيءَ ٻه آڳاٽيون صنفون آهن.
شمشيرالحيدري نظم تي بحث ڪندي لکي ٿو: ”نظم هن دور
جي اهم ترين ۽ ترقي ڪندڙ صنف آهي، جنهن سان اسان
جي ادبي اوج جون درخشان اميدون وابسته آهن.“ (31)
هن طرح اسان جديد سنڌي شاعريءَ جي دور ۾ داخل ٿي رهيا آهيون.
جديد سنڌي شاعريءَ تي ”ادبي اوسر“ ۾ تنوير عباسيءَ
جو مضمون ڇپيو هو. تنوير عباسي سنڌي شاعريءَ جون
ڪل ڇهه خصوصيتون بيان ڪيون آهن، اهي هي آهن: (32)
انفراديت.
ڪلاسيڪي طرز.
نواڻ ۽ خيال جي وسعت.
سلاسلت (سلوڻائي).
تجربو.
موسيقيت.
جيستائين نظم ۽ غزل جو تعلق آهي، اسان هنن ڇهن خصوصيتن کي ڇهه
روايتون سمجهي ٿا سگهون، پر تنوير عباسيءَ هن دور
جي ترقي پسند ادب جو ذڪر ڪونه ڪيو آهي. ترقي پسند
ادب جديد شاعريءَ کان به هڪ وڏو موضوع آهي، جديد
شاعري ته ان جو هڪ حصو آهي. جديد شاعريءَ ۽ ترقي
پسند شاعريءَ جا موضوع ته مخلتف ڪونه آهن، پر مواد
۾ جيڪا ترقي ٿي رهي آهي ۽ ٿي آهي، تنهن جو اندازو
تنوير ڪونه لڳايو آهي. سال 1975ع جي جولاءِ مهيني
جي سترهين تاريخ تي روزاني ”هلال پاڪستان“ ۾ ڪنهن
صاحب ”ادب دوست“ جو مضمون ”ترقي پسند ادب“ ڇپيو،
ته معلوم ٿيو ته هاڻي اسان ڪن نون معيارن ۽ موضوعن
تي به سوچي رهيا آهيون. آزاد شعر جي نالي وٺڻ سان
امداد حسيني جو نالو هميشه ياد ايندو. پر هن قسم
جي شعر جي ابتدا شايد شمشير ڪئي هئي. اسان جو خيال
آهي ته شمشير هڪ روايت جو پايو وڌو هو، جنهن تي
وڌيڪ ڪم امداد ڪيو. امداد اسان جي دور جو وڌ ۾ وڌ
سڌريل شاعر آهي. حالانڪه تاج بلوچ جا به ڪي تجربا
غور جهڙا آهن. اياز جو شعر گهڻين روايتن تي ٻڌل
آهي. هن غزل به چيو آهي، پراڻو غزل به ته نئون غزل
به. هن نظم به چيو آهي، جيڪو دريشاڻي، تاج، شمشير،
امداد ۽ فتاح ملڪ چيو آهي. شايد اياز کان وٺي
امداد تائين هڪ جدا روايت قائم ٿي آهي. ذاتي
صلاحيت جي بنياد تي ڪامياب تجربا نياز، ذوالفقار،
تنوير ۽ امداد ڪيا آهن. پر استاد بخاريءَ جو ڪيس
ئي ٻيو آهي. اهڙيءَ ريت گدائي، هري دلگير، اياز
قادري، استاد بخاري ۽ تنوير جي باري ۾ به هڪ ئي
روايت ڳولي سگهجي ٿي. اياز کان امداد تائين جيڪا
روايت مقرر ٿئي ٿي، ان ۾ نارائڻ شيام کي به آڻي
سگهجي ٿو. اهڙيءَ ريت گدائيءَ کان وٺي تنوير تائين
جيڪا روايت مقرر ٿئي ٿي، ان ۾ شيخ راز جو شمار به
ڪري ٿو سگهجي. بردي سنڌيءَ واريءَ روايت ۾ ايندو
مل محمود، مولوي احمد ملاح ۽ سرويچ هڪ جدا روايت
جا باني آهن. پر حيدر بخش هر طبقي ۽ هر روايت تي
اثر وڌو آهي. اهڙيءَ ريت جديد شاعريءَ جي ادبي
روايتن جو دائرو نهايت ويڪرو ۽ وڏو آهي. هنن سڀني
روايتن تي قطعي ۽ آخري فيصلا رڳو اسان جو ادبي
تاريخ لکڻ وارو ئي ڏيئي سگهندو.
هن سڄي بحث مان هاڻي اسان نظم ۽ غزل جون اهم روايتون مقرر ڪري
رهيا آهيون، پر هن کان اڳ ۾ اهو ڄاڻڻ به ضروري ٿو
معلوم ٿئي ته جديد شاعريءَ تي لکڻ وارن ڪنهن به
سماجي ڪارج يا افاديت يا وٿ
(Value)
جي باري ۾ بحث ڪونه ڪيو آهي. تنوير جي هن روايتن
مان به افاديت
(Value)
جي باري ۾ ڪوبه اشارو نه ٿو ملي. حقيقت ۾ جديد
شاعريءَ جي وڏي ۾ وڏي خصوصيت اها آهي، جو اها هاڻي
عام طور تي هرڪو پڙهيل ماڻهو سمجهي ٿو، جهونگاري
ٿو، ڳائي ٿو ۽ دل سان هنڊائي ٿو. البت نوان نوان
تجربا جيڪي مشڪلاتون پيدا ڪن ٿا، سي وري به عوام
کان پري ٿيندا ٿا وڃن. انهن تجربن جا موضوع ته
عوامي آهن، پر انهن جي ٽيڪنڪ مشڪل آهي. اهو ئي سبب
آهي، جو امداد جي شعر تي لکڻ لاءِ اسان کي هڪ خاص
قسم جي مهارت جي ضرورت پوندي. ساڳي ڳالهه، ٻئي
حوالي سان اياز جي ٻوليءَ جي باري ۾ به سچي آهي.
ذهني طور تي تنوير ادب جي عملي قوت
(Action power) کان باخبر آهي، پر هن پنهنجي هن خيال کي جديد شاعريءَ واري
مضمون ۾ عملي طور ڪم ڪونه آندو آهي. تنوير جديد
سنڌي شاعريءَ واري مضمون ۾ لکيو آهي: ”اسان جي
ذهني دنيا جون تبديليون، نه رڳو اسان جي ادبي قدرن
جون واڳون ٿيون موڙين، پر ان سان گڏ اسان جي قومي
۽ فطري لاڙن ۽ زندگيءَ جي مسئلن کي منهن ڏيڻ جي
انداز ۾ به ڦيرو ٿيون آڻين، ۽ اهي ذهني تبديليون
وري به بدلجندڙ ماحول ۽ حالات جو ردعمل آهن.“ (33)
جيڪڏهن تنوير جو هي خيال هن جي پنهنجي ادبي سوچ جو نتيجو آهي،
ته پوءِ اسان هن خيال جي باري ۾ ائين به چئي ٿا
سگهون ته هنن سٽن ۾ اهو خيال آيو آهي، جيڪو سنڌي
ادب ۾ سڀ کان اڳ ۾ تنوير ڏنو آهي. اهو ئي خيال
آهي، جيڪو ادب جي سماجي ڪارج سمجهڻ ۾ مدد ڪري ٿو،
۽ اهو ئي خيال آهي، جيڪو ادب جي هڪ نئين تنقيدي
نظريي کي سنڌيءَ ۾ ادا ڪري ٿو. هن طرح تنوير وٽان
اسان کي غزل ۽ نظم جي سماجي ڪارج جي باري ۾ مواد
ملي ٿو. هن ڳالهه کي اسين نظم ۽ غزل جي بحث ۾ شامل
ڪري ان کي ستينءَ روايت جو درجو ڏيئي ٿا سگهون.
ادبي ٻوليءَ ۾ هن روايت کي اسان سماجي لاڙو
(Socialogical Tradition or Trait)
چئي ٿا سگهون.
هن جاءِ تي هن ڳالهه جو اشارو ڪرڻ به مناسب آهي ته پراڻو غزل،
جنهن تي سنڌيءَ جو اثر تمام گهٽ آهي، تنهن جو
سماجي ڪارج اسان کي سمجهه ۾ ڪونه ٿو اچي. اهو غزل
اسان جو نه آهي، ڌاريو هو. ان ڪري اسان جي موضوع
جي حدن ۾ ڪونه ٿو اچي.
حوالا
Shipley, J. T: “Dictionary of Wolrd Lit: Terms” for the term
Drama, George Allen and Unwin Ltd,
London.
Hudson,
William Henry: “An Introduction to the Study of
Literature” (2nd Edition), George G. Harrap and
Co: London, 1963, p. 258.
Agnes, M. Sister and David, S. J: “A Book of
Plays”, The Pageant of Literature, The Mc Millan
Co: New York, 1960, p.
1
----------------------------------------
جوڻيجو عبدالجبار (ڊاڪٽر): ”سنڌي ادب جي مختصر تاريخ“، سرهه
ڪتاب، حيدرآباد سنڌ، 1973ع، صفحو 43.
الانا غلام علي ۽ زاهده شيخ (ايڊيٽر): ”ادبي اوسر“ سنڌي زبان
اشاعت گهر، 1967ع (ڏسجي ”ناٽڪ“، عرساڻي محمد
اسماعيل جو مضمون) صفحو 1.
Deiches,
David: “A study of Literature”, Cornell
University Press (New York),
1948, p. 47.
غلام علي الانا ۽ زاهده شيخ (ايڊيٽر): ”ادبي اوسر“، سنڌي زبان
اشاعت گهر، حيدرآباد سنڌ، 1967، صفحو 7، (ڏسجي
غلام علي الانا جو مضمون ”افسانو“)
ساڳيو ڪتاب، صفحو 5.
جوڻيجو عبدالجبار: ”سنڌي ادب جي مختصر تاريخ“،
سرهه ڪتاب اشاعت گهر، 1973ع، صفحو 148.
Shipley, J. T. (Editor): “Dictionary of World
Literary Terms”, George Allen and Unwin Ltd:
Lodon, 1955, p. 373.
Ibid: p. 373.
Hudson, William, Henry: “An Introduction to the
Study of Literature”, (2nd Edition), George G.
Harrap and Co. Ltd: 1963, p. 336.
Steinmann,
JR. Martin, and Gerald
William: “Literature for Writing”, Wads-worth
Publishing Co: INC, California, 1966, p. 127.
Ibid: p. 127.
(16) Ibid: p. 129.
(17) جوڻيجو عبدالجبار (ڊاڪٽر): ”سنڌي ادب جي
مختصر تاريخ“، سرهه ڪتاب اشاعت گهر، حيدرآباد
سنڌ، 1973ع، صفحو 122.
(18) ساڳيو ڪتاب، صفحو 125
(19) ساڳيو ڪتاب، صفحو 136.
(20) ساڳيو ڪتاب، صفحو 138.
(21) Steinmann,
JR. Martin, and Gerald Willaim: “Literature for
Writing”, Wardsworth Publishing Co: INC:
California, 1966, p. 243.
(22)
Shiply, J. T (Editor): “Dictionary of World
Literary Terms”, George Allen and Unwin Ltd:
London,
1955, p. 284.
(23)
Ibid: p. 285.
(24) Hudson,
William, Henry: “An Introduction to the Study of
Literature”, (2nd Edition), George G. Harrap and
Co: Ltd: 1963, p. 336.
(25)
Ibid: p. 129.
(26) الانا غلام علي ۽ زاهده شيخ (ايڊيٽر):
”ادبي اوسر“ سنڌي زبان پبليڪيشنس، حيدرآباد سنڌ، 1967ع، صفحو
26، (ڏسجي جوڻيجي عبدالجبار جو مضمون).
(27) ساڳيو ڪاتاب، صفحو 24 (ڏسجي غلام محمد گراميءَ جو مضمون).
(28) ساڳيو ڪتاب، صفحو 34 (ڏسجي غلام محمد گراميءَ جو مضمون).
(29) الانا غلام علي ۽ زاهده شيخ (ايڊيٽر):
”ادبي اوسر“ سنڌي زبان پبليڪيشن، 1967ع، صفحو 40 (ڏسجي جوڻيجي
صاحب جو مضمون)
(30) ساڳيو ڪتاب، صفحو 40 (جوڻيجي صاحب جو مضمون).
(31) ساڳيو ڪتاب، صفحو 64 (شمشيرالحيدريء جو مضمون).
(32) ساڳيو ڪتاب، صفحو 116- 125 (تنوير عباسيءَ جو مضمون).
(33) ساڳيو ڪتاب، صفحو 116 (تنوير عباسيءَ جو مضمون).
*** |
