مارئي دانهون ۽ ڪوڪون ڪندي پنهنجي ساڻيهه کي ساريندي، چوي پئي ته منهنجن مارن سان منهنجو ساهه سُئيءَ سان سبيل آهي، انڪري اي سومرا! آئون پنهنجي وطن جا گولاڙا ۽ گاهه پئي ساريان، منهنجو هنيون ته هت ماروئڙن ۾ آهي ۽ عمر جي ڪوٽ ۾ خالي مٽي ۽ ماهه اٿم، منهنجو ساهه، پساهه ته پنهنجي اباڻن ڪکن ۾ آهي هت ته خالي منهنجو قالب (هڏن جو ڍانچو) عمر جي ڪوٽ ۾ قابو آهي. هن بيت مان به مارئيءَ جي وطن سان محبت جو عظيم مثال ملي ٿو.

مارئي جي حب الوطني جو زندهه مثال هن کان وڌيڪ ٻيو ڪهڙو ٿيندو، جو هوءَ پنهنجي لوئيءَ ۽ لڄ جي حفاظت ڪرڻ کانپوءِ پنهنجي وطن سان واجهائيندي ڪهڙي نه بي باڪانه انداز ۾ ، وڏي واڪي ٻولائي چوي ٿي ته اگر منهنجو بُت پساهه ڇڏي وڃي ۽ آئون هتي پنهنجي ماروئڙن جي جدائيءَ ۾ مري وڃان ته پوءِ مون کي هتي قيد ۾ نه رکجو! خدارا مون پرڏيهاڻي قيدياڻيءَ کي پنهنجن پرين کان ڌار نه ڌرجو، بلڪه ٿر جي ٿڌي مٽي ۾ رسائجو ۽ جيڪڏهن پويان پساهه ٿي وڃن ته منهنجي مڙهه کي ملير کڻي وڃجو! ڀٽائيءَ جي هن آفاقي بيت مان مارئيءَ جي وطن سان محبت جو عظيم ثبوت ملي ٿو:

واجهائي وطن کي ، آئون جي هت مياس،

ته گور منهنجي سومرا، ڪج پنهوارن پاس،

ڏج ڏاڏاڻي ڏيهه جي، منجهان ولڙين واس،

ميائي جياس، جي وڃي مڙهه ملير ڏي.

ڀٽائيءَ رحه اسان کي ٻڌائي ٿو ته مارئي پنهنجي آخري وصيت ۾ عمر سومري کي چوي ٿي.

آئون جيڪڏهن پنهنجي پياري وطن لاءِ واجهائيندي، هتي ئي پساهه پورا ڪري وڃان ته منهنجي گور، (قبر) اي سومرا! منهنجي پنهوارن وٽ ڪجائين ۽ منهنجي ڪفن کي ڏاڏاڻي ڏيهه جي، ولڙين مان ئي واس ڏجو!

هن بيت جي آخري سٽ ۾ مارئي چوي ٿي ته ”ميائي جياس“ يعني مري وڃڻ کانپوءِ به زندهه رهنديس جيڪڏهن منهنجو مڙهه يعني لاش منهنجي اباڻي ملڪ ملير ڏي اماڻيو وڃي....!

مارئي جي حب الوطنيءَ جو مثال دنيا ۾ شايد ئي ڪٿي ملي سگهي! الله ڪري اسان ۾ ان لوئي ۽ لڄ جي لڄادار عظيم مارئي وانگيان وطن جي محبت جو جذبو دل ۾ جاڳي پوي.

شمشيرالحيدري

سنڌي شاعريءَ جو مزاج

سنڌي شاعريءَ جي اوسر جا اوائلي سرچشما ڪهڙا به هجن، بيت ۽ وائي جي ڪلاسيڪي هيئت ان جو بنياد آهي. اهي ٻئي صنفون آڳاٽيون آهن، جيڪي فارسي بحرن تي ٻڌل نه آهن، پر سنڌي شاعريءَ جو سڀ کان عظيم سرمايو آهن. بيت هندي ڇند تي ٻڌل آهي، ۽ وائي راڳڌاريءَ جي اصولن تي. سنڌي شاعريءَ تي انهن صنفن جي مواد ۽ هيئت ۾ قائم ڪيل روايتن جو ايترو ته اونهو اثر آهي جو هڪ سو سالن جي روايتي شاعريءَ جو دؤر به ان کي ختم ڪري نه سگهيو. غزل جو اهو فارسي بحر وارو نظام جيتوڻيڪ حاڪمن جي تسلط هيٺ ”فارسي گهوڙي چاڙهسي“ جي انعامي ماحول ۾ اُپڙيو، پر سنڌيءَ جي ڪنهن به وڏي شاعر نه رڳو فارسي عروض وارن قاعدن کي ڪڏهين به مڪمل صورت ۾ نه قبوليو، بلڪه ان جي مدافعت به ڪئي ويئي: ”جي تون گهوڙي چڙهئين، گولو توءِ غلام!“ (لطيف)

فارسي جو عروضي سرشتو تيستائين پنهنجو مڪمل اثر نه ڄمائي سگهيو، جيستائين شاعريءَ ۾ مقامي ماحول کي به بدلائي، ايراني ماحول کي نه آندو ويو. ٻين لفظن ۾، ائين ڪرڻ لاءِ گويا شاعريءَ جي مقامي روايتن کان ناتو ٽوڙيو ويو. پر پنهنجي اصل مزاج کان اها علحدگي پوءِ عمل ۾ آئي، جڏهين سنڌي شاعري پنهنجي جديد دور ۾ داخل ٿي رهي هئي، جنهن ۾ ان جو بنياد ڪلاسيڪي روايتن تي قائم رکندي، نوان تجربا ۽ اضافا ڪيا ويا. انهيءَ ڪري، جيڪڏهن سنڌي شاعري جو ارتقائي مطالعو ڪبو ته اهو مختصر دور، جنهن ۾ سنڌي شاعري مڪمل طرح ايراني ماحول ۽ فارسي شاعريءَ جي روايتن جي قبضي ۾ اچي وئي. سو پنهنجي ڪلاسيڪي دور ۽ جديد دور جي وچ ۾ ائين بي تعلق نظر ايندو، جيئن انگريزي شاعريءَ جو ”ڪلاسيڪي“ دور مشهور آهي، جنهنجو تعلق نه اڳئين ”ايلزابيٿ دور“ سان آهي، ۽ نه پوئين ”رومانوي دور“ سان. پر تڏهين به انگريزي شاعريءَ ۾ ڪلاسيڪي دور جي انڪري اهميت آهي جو ان ۾ ڪي وڏا شاعر پيدا ٿيا. ليڪن سنڌي شاعريءَ جي انهيءَ فارسيت زده ”بي تعلق دؤر“ ۾ ڪو به وڏو شاعراڻو ڪارنامو ظاهر نه ٿي سگهيو- ڇاڪاڻ ته ان جون پاڙون سنڌ ۾ نه بلڪه ايران ۾ هيون. اسين پنهنجي شاعريءَ جي انهيءَ صورتحال جو آسانيءَ سان مشاهدو ڪري سگهون ٿا.

فارسي بحر واري شاعري. ٿلهي ليکي، ”غزل“ جي شاعري آهي. سنڌيءَ ۾ غزل جو پهريون نشان ”گل“ جو ديوان آهي،. غزل جي انهيءَ شاعريءَ ۾ اسان کي فارسيت بجاءِ، ٺيٺ سنڌي مزاج نظر ايندو. زبان، ماحول، فضا ۽ سمورا اسم هتي جا آهن. وڻ ۽ وليون، ماڻهن جا ڌنڌا ۽ عادتون، ماڳ ۽ منظر، سڀ مقامي آهن. بحرن ۾ عروضي قانونن واري سختي ڪانهي، ۽ صوتي اچارن تي قافيا به موجود آهن- جيئن سنڌيءَ جي ڪلاسيڪي شاعريءَ ۾ آهن. سنڌي غزل جي اها پهرين روايت هئي، جا تصوف جي دور سان لاڳاپيل آهي. پر گهڻو پوءِ جي غزل گو شاعرن، جن کي اسين ”بي تعلق دورجا فارسيت زده شاعر“ چئي آيا آهيون، انهيءَ روايت سان پنهنجو تعلق قائم نه ڪيو.

سنڌي غزل ۾ ٻي اهم روايت ”سانگي“ قائم ڪئي، جنهن پهريون ڀيرو عشقيه شاعريءَ کي مڪمل روپ ڏنو. سانگي ءَ جي ڪلام ۾ به اسان کي ايراني منظر نٿا ملن. سندس زبان ۽ لب لهجو به مقامي آهي ته ان جي پيشڪش به پنهنجي اٿس. ڪلاسيڪي تلميحون به استعمال ڪيون اٿس، ته ترڪيبون ۽ استعارا به. عروضي اصولن جي سختگيءَ کي سانگيءَ به نه قبوليو آهي. پر ٺيٺ فارسيت زده غزل گو شاعرن انهيءَ روايت تي به پنهنجو بنياد نه رکيو.

انهي دور ۾ شمس العلماء مرزا قليچ بيگ جو ظهور ٿيو آهي، جنهن سان سنڌي شاعريءَ جي نئين دور جو پايو پيو، ۽ ڪشنچند ”بيوس“ ان تي پهرين عمارت کڙي ڪئي.

مٿي اسان سنڌي جي موزون شاعريءَ جا ٻه مکيه مرحلا ڏٺا، جن ۾ جيتوڻيڪ ڪلاسيڪي شاعريءَ جي ڇند واريءَ هيئت کان الڳ، عربي عروض جي ايراني صنف ”غزل“ ۾ شاعري ڪئي ويئي آهي، پر ان جو مواد، موضوع، ماحول ۽ مزاج اهوئي مقامي رهيو آهي، جيڪو ڪلاسيڪي شاعريءَ جي بنيادي روايت آهي.

مٿي فقط ”غزل“ تي نظر وڌي ويئي آهي، ڇاڪاڻ ته ”موزون ڪلام“* جي سڀني صنفن – مثنوي، مسمط، رباعي، وغيره. مان غزل ئي سڀني جي ”شاهه صنف“ ۽ عروض جي مڙني قاعدن قانونن جي سخت کان سخت پابندي گهرندڙ صنف آهي.پر مٿي بيان ڪيل ٻن مکيه روايتن سان متعلق موزون ڪلام جي ٻين صنفن ۾ به اسان کي ساڳي ڳالهه نظر ايندي، جيڪا غزل لاءِ بيان ڪئي ويئي. بلڪ انهن ۾ غزل کان وڌيڪ مقاميت موجود ملندي، ڇو ته غزل بنيادي طرح ”داخلي شاعريءَ“ جي صنف آهي ۽ عروضي نظم جي مختلف نمونن- جهڙوڪ مثنوي، مسدس، مخمس، وغيره- ۾ فطرت جي منظرنگاري، شخصيتن جي سيرت نگاري، روزمره جي واقعن قومي جذبن ۽ ٻين انيڪ موضوعن تي فڪر ۽ مشاهدي جا پهلو پيش ڪرڻ جي گنجائش آهي. تنهنڪري شاعرن پنهنجي ديس جي ذري پرزي کي ان ۾ سمايو آهي، ۽ پڻ قومي بيداريءَ جا بيان به انهن ۾ پيش ڪيا آهن. انهيءَ سلسلي ۾ مير عبدالحسين ”سانگيءَ“ جو ”گنجي ٽڪر“ تي نظم، حافظ حامد جو نظم ”مارئي“، محمد صديق مسافر جو ”ڦليلي“ ، الهه بخش اٻوجي جي ”مسندس“ ، قليچ بيگ جو ”بهار“ ۽ ٻيا ڪيترائي نظم، شمس الدين ”بلبل“ جا اڪثر نظم، غلام محمد ”نظاميءَ“ جا قومي نظم، ۽ ٻين ڪيترن شاعرن جا ڪافي مثال آهن. جيڪي زبان، ماحول ۽ لب لهجي جي لحاظ کان ايراني روايتن کان بلڪل آجا آهن.

مٿي چيو ويو آهي ته ايراني ماحول کان آزاد رهندڙ موزون ڪلام واريءَ سنڌي شاعريءَ ڪڏهن به عروضي قاعدن جي پابندين کي مڪمل طرح قبول نه ڪيو آهي. هيءَ حقيقت آهي ته جيڪڏهن انهن سان عروضي پابندين کي سختيءَ سان لاڳو ڪبو ته ”گل“ کان وٺي سانگي، گدا ۽ قليچ تائين (ايراني ماحول واريءَ شاعري کان قطع نظر ڪندي)، اسلوب جي مڪمل مثال طور، اسان کي تمام ڪي ٿوريون شيون اهڙيون ملنديون، جن کي غزل ڪوٺي سگهجي ٿو. مثلاً، گهڻو ڪري انهن سڀني شاعرن ”مسلسل غزل“ چيا آهن، جيڪي ”غزل“ جي عروضي وصف مطابق غزل نه آهن. غزل ”ريزه خيالي“ جي صنف آهي، جنهن ۾ مسلسل بيانيءَ جي گنجائش ڪانهي. ”غزل“ جو هر ڪو شعر مضمون ۽ مطلب ۾ پنهنجي سر مڪمل(Independent) هجڻ کپي، پر مسلسل مضمون تي ٻڌل غزل ۾ اهو بنيادي اصول ئي ختم ٿي وڃي ٿو. گل، سانگي، گدا، قليچ، مسافر ۽ ٻين سڀني انهن غزلگو شاعرن مسلسل غزل چيا آهن، جن پنهنجين مقامي روايتن سان رشتي هجڻ سبب عروضي پابندين کي پاڻ تي غالب نه ٿيڻ ڏنو. هڪ اڌ کانسواءِ ، سنڌيءَ جا سٺا غزلگو شاعر انهيءَ ئي گروهه سان تعلق رکن ٿا.

مواد جي لحاظ کان به هن گروهه جي شاعرن عروض کان گريز ڪيو آهي. سندن غزلن جي سرسري مطالعي مان ئي معلوم ٿي ويندو ته هو فقط غزل جي جسم کي استعمال ڪري رهيا آهن، پر ان ۾ روح غزل جو نه آهي ۽ غزل جي هيئت ۾ نظم جو مواد ڀريل آهي. مطلب ته سنڌي شاعريءَ جو مزاج عروضي قاعدن سان ٺهڪندڙ نه هو، تنهنڪري جڏهن وقت جي لهر سان ايراني بحرن واريءَ شاعريءَ جو رواج هلي ويو، تڏهين به بحر وزن، زبان، مواد ۽ اسلوب جي لحاظ کان شاعرن پنهنجين مقامي روايتن جو رنگ قائم رکيو.

ٻئي طرف اسان کي انهيءَ واٽ کان الڳ هلندڙ اُهو گروهه نظر اچي ٿو، جيڪو ڪنهن ڳالهه ۾ مقامي مزاج سان نٿو ٺهڪي. ايران جو اجنبي ماحول، پرتڪلف ۽ مصنوعي لب لهجو، فارسيءَ جون اوپريون ترڪيبون، اڻ ڏٺل استعارا ۽ تشبيهون، مطلب جي صفائيءَ بدران عروضي قاعدن جي وٺ وٺان ۽ صنايع بدايع جون چٽاڀيٽيون- مطلب ته ڪا به ڳالهه ان ۾ پنهنجي نظر نٿي اچي. ان جو فقط هڪڙو ئي سبب ٿي سگهي ٿو: انهن شاعرن وٽ بيان ڪرڻ لاءِ ڪا به ”نئين ڳالهه“ ڪانه هئي، ڪابه تخليقي صلاحيت منجهن ڪانه هئي، جذبي ۽ محسوسات کان عاري هئا، تنهنڪري انهن ايراني شاعرن جي بيان ڪيل موضوعن کي ورتو، ايراني شاعرن جي تخليق ڪيل ترڪيبن ۽ استعارن کي استعمال ڪيو. ايراني شاعرن جي مشاهدي جا نتيجا دهرايا، ۽ جذبي احساس جي پرخلوص پيشڪش بدران صنايع بدايع ۽ فني ڪاريگرين کي ئي شاعريءَ جو معيار ٺهرايائون. اهوئي سبب آهي جو ايراني شاعريءَ جي ساڳئي اثر هيٺ اردوءَ ۾ مير، ذوق، غالب، جگر، نظير اڪبر آبادي، فيض ۽ فراق جهڙا بهترين تخليقي شاعر پيدا ٿيا، جن ”غزل“ کي اردوءَ جو تهذيبي سرمايو بنائي ڇڏيو، پر اسان وٽ سنڌي زبان ۾ هن گروهه مان رڳو هڪڙو ”فن جو باڪمال شاعر“ به ڪونه پيدا ٿيو. افسوس وري هي آهي جو انهن جي ”فني معيار“ کان اسان کي ايترو مرعوب ڪيو پيو وڃي جو اسان مان گهڻا اڃا به شاعريءَ جو معيار انهيءَ بي مقصد حرفتبازيءَ جي بحرن، قافين ۽ صنعتن جي اصطلاحن سان جاچيندا آهن.

نئون صفحو --  ڪتاب جو ٽائيٽل صفحو

ٻيا صفحا 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10
هوم پيج - - لائبريري ڪئٽلاگ