|
ڊاڪٽر غلام نبي سڌايو
شاهه لطيفؒ جي شاعريءَ ۾ جديد لاڙا
شاهه لطيفؒ جي حيثيت ڏيهه توڙي پرڏيهه ۾ هڪ عظيم
شاعر طور مڃي وڃي ٿي. سندس شاعريءَ کي وري وري
سوچي پڙهڻ سان معنيٰ ۽ مقصد جا نوان گوهر سامهون
ايندا. شاهه جي شاعريءَ مان وڌيڪ مزو ماڻڻ لاءِ
اسان کي سندس شاعريءَ جو جديد اصولن تحت جائزو
وٺڻو پوندو. هن مقالي ۾ ٽن جديد شاعرانه لاڙن جو
مختصر اڀياس پيش ڪنداسين:
1.
علامتي اظهار
2.
عڪسي اظهار
3.
رس جو احساسي اظهار
علامتي اظهار:
ڪابه تخليق، تيسين آرٽ بڻجي نٿي سگهي جيسين ان ۾
علامتون موجود نه هونديون. علامت نگاري، سوچڻ جو
اهڙو طريقو آهي جنهن سان آرٽ، شاعري ۽ موسيقي جي
لڪل گوشن تائين رسائي حاصل ٿي سگهندي آهي. علامتن
۾ مادي ۽ حياتياتي شين کان وڌيڪ تصوراتي ۽ روحاني
شين جو اظهار ٿيل هوندو آهي.
سنڌي شاعريءَ ۾ علامتن جو اظهار بطور فن ڪڏهن کان
شروع ٿئي ٿو؟ انهيءَ سلسلي ۾ اسان کي ڪلاسيڪي
شاعريءَ کان شروعات ڪرڻي پوندي. سنڌي شاعريءَ ۾
شاهه لطيفؒ پهريون شاعر آهي جنهن جي شاعريءَ ۾ لفظ
جي ظاهري معنوي تخيل کي مرڪزي نُڪتو بڻايو. ان
جديد شاعري لکڻ ڪري سنڌي ادب ۾ ٻه اسڪول آف ٿاٽ:
قديم ۽ جديد، پيدا ٿيا. وحدت الوجودي ۽ وحدت
الشهودي لاڙا به ساڳئي فڪري تفريق جو ذريعو ۽
واٽون آهن. شاهه سائين جڏهن چوي ٿو:
جي تو پهڻ پٻ جا، ته لڱ منهنجا لوهه.
* * *
سوريءَ سڏ ڪيو، ڪا هلندي جيڏيون. (ڪلياڻ:2-8)
* * *
آءٌ نه گڏي پرينءَ کي، تون ٿو لهين سج، (معذوري:
7-3)
* * *
پتنگ چايين پاڻ کي، ته ڄيري پؤ ڄاڻي. (يمن ڪلياڻ:
3-10)
* * *
اهو سڄو شاعريءَ جو اظهار اڻ سڌو آهي ۽ ان
سڄي اظهار ۾ شاهه لطيفؒ جي سڄي شاعري سمائجي وڃي
ٿي.
شاهه لطيفؒ کان اڳ شاهه ڪريمؒ، شاهه لطف الله
قادريؒ، قاضي قادنؒ، شاهه عنايت شهيدؒ اهڙا شاعر
آهن جن وٽ به اختراع، معنيٰ ۽ علامتي تشڪيل جا
نمونا ملن ٿا. شاهه جي هم عصر شاعرن: خواجه محمد
زمانؒ، ميون شاهه عنايت رضويؒ به علامتي شاعريءَ
جي اظهار کي پنهنجي خيالن جو ذريعو بڻايو. پر شاهه
لطيفؒ علامتي اظهار کي ترقيءَ جي انهي منزل تي
پهچايو جو کيس ڪلاسيڪي سنڌي ادب ۾ جديد سنڌي لاڙن
جو باني چئجي ته بيجا نه ٿيندو.
سنڌي زبان ۾ علامتن جو استعمال بهتر اظهار جو هڪ
وسيلو آهي، جنهن ۾ سماجي اعتماد، ڏاهپ، سونهن ۽
سادگي توڙي مِٿ (Myth)
جا پهلو نمايان نظر اچن ٿا.
لفظ سمبل (علامت) اصل ۾ يوناني ٻولي جي لفظ (Symbloon)
تان اخذ ڪيو ويو آهي جنهن جي اصطلاحي معنيٰ آهي ته
اڌمن، جذبن ۽ احساسن توڙي تصورن کي چٽو پٽو نه
بلڪه علامتي انداز ۾ بيان ڪيو وڃي. انهي اظهار جو
ادراڪ ته ٿئي پر چٽي طرح ظاهر نه ٿئي. سمبلون جي
لغوي معنيٰ آهي- تمغو، امتياز ۽ معاهدو. ادب ۾ اهو
معاهدو شاعر ۽ قاري جي وچ۾ ٿئي ٿو. جنهن جي بنياد
تي جيڪي شاعر چوي، انهي کي سندس قاري بخوبي سمجهي
سگهي. انهي معاهدي تحت شاعريءَ ۾ اظهار لاءِ
اهڙيون علامتون استعمال ڪرڻيون آهن جيڪي سندس
قاريءَ جي ذهني معيار مطابق هجن ۽ جن جو اڳ۾ سماجي
سطح تي اعتماد جُڙي چڪو هجي. لفظن جو ادبي ملهه (Value)
۽ تصور (Concept)
هر سڌريل سماج ۾ اڳ۾ ئي مقرر ۽ مروج ٿئي ٿو. ٻولي
تي عبور سان گڏ شاعر کي پنهنجي ماڻهن جي نفسيات ۽
ڪلچر جي به مڪمل ڄاڻ هجڻ لازمي آهي.
علامتي اظهار جي شروعات، فرانس جي شاعرن: سويڊن
بورگ ۽ سينٽ مارٽن کان ٿي. انسائيڪلوپيڊيا
برطانيڪا موجب اسٽيفن ملارمي ۽ پال ورلائين اظهار
جي انهي طريقي کي سال 1886ع ۾ هڪ پڌرنامي جي صورت
۾ جاري ڪيو. اهو پڌرنامو مورئيش 16- سيپٽمبر تي
فرانس ۾ جاري ڪيو.
ان بعد فرينچ شاعر بودليئر، چارلس مارس، هائي
رچلس، سوسن ڪي- لينگر، ڊاڪٽر الهداد ٻوهئي، تنوير
عباسي، پروفيسر اڪرم انصاري اظهار جي انهي طريقي
کي بتدريج اڳتي وڌايو.
سوسن لينگر علامتن جي باري ۾ لکي ٿي ته علامت جو
وڏو مقصد آهي. اعتماد حاصل ڪرڻ ۽ ان جي تنظيم سازي
ڪرڻ. تنوير عباسي جو خيال آهي ته سڄي شاعري اڻ سڌو
اظهار آهي.
شاهه سائين انهي اظهار لاءِ اندروني جذبن، سادگي ۽
بيساختگي کي مرڪزي اهميت ڏني. هن ذاتي نوعيت سان
گڏ جامعيت (Universality)
کي به پنهنجي وضاحت جو حصو بڻايو.
چارلس مارس، تصوف جي ڳالهه ٻولهه جي طرز تي ٻڌائي
ٿو ته تصوف جي اظهار جو هڪڙو طريقو آهي.
زين اظهار
(Zenform
of Expression):
علامتن جو هيءُ نظريو اسان کي سنڌي ادب جو اهو حصو
سمجهائي سگهندو جيڪو تصوف، مذهب ۽ فلسفي جي
تقاضائن تحت لکيو ويو آهي.
شاعري ۾ تصوف جي روايت کي سمجهڻ لاءِ اسان کي شاهه
جي شاعريءَ کي سونهون بڻائي اڳتي وڌڻو پوندو. شاهه
صاحب وٽ زين اظهار جي طريقي موجب استعمال ڪيل
علامتون سندس اندروني ڪيفيت جو اظهار آهن. جهڙي
طرح شاهه سائين پنهنجي شاعري ۾ ’ڪوڏر‘، ’ڪاني‘،
’واريءَ سندو ڪوٽ‘، ’ڳاڙهو گهوٽ‘، ’ڏير‘، ’سيج‘ ۽
’سوريءَ‘ جهڙيون علامتون رسالي ۾ ڏئي، علامتي
اظهار جي تشڪيل ۾ اهم ڪارنامو سرانجام ڏنو آهي.
تصوف، شين جي ظاهري وجود جو انڪاري آهي. انهي ڪري
علامتي اظهار ۾ داخلي ڪيفيت، مواد ۽ ان جي اندروني
روش ۽ لساني ترڪيب کي وڏي اهميت ڏني ويندي آهي پر
انهي ڳالهه کي به سمجهڻو آهي ته شاعري ڪيتري به
مبهم ۽ مخفي هجي، پر لساني حقيقتن کان ٻاهر نٿي
وڃي سگهي.
علامت نگاريءَ جو هڪ نهايت اهم ۽ روحاني پهلو اهو
آهي ته انسان جتي حياتياتي ۽ مادي شين جو احساس
رکي ٿو، اتي کيس نفسياتي ۽ روحاني پهلوئن کي به
وسارڻ نه گهرجي. شاهه صاحب جڏهن مادي شين جي ڳالهه
ڪري ٿو تڏهن روحاني پهلو کي به نٿو وساري. انساني
عظمت جو راز به انهي ۾ آهي ته عظيم ۽ بين الاقوامي
مقصدن جي حاصلات لاءِ، مادي شين کي گهوري ڦٽو ڪجي.
اهڙي اندروني ڪيفيت شاهه وٽ ملي ٿي. هو جڏهن چوي
ٿو ته:
گهڙو ڀڳو ته گهوريو، مَر چور ٿئي چوڙو. (سهڻي:
1-17)
تڏهن سندس مقصد عظيم تر حاصلات آهي.
علامت نگاريءَ جو هڪ دلچسپ پهلو اهو به آهي ته
شاعري ذريعي پنهنجي قاري جي دل ۾ طاقت، جذبي ۽ قوت
جو روح ڦوڪي، کيس مختلف حادثن ۽ واقعن سان مقابلي
ڪرڻ جي سگهه پيدا ڪري. اهڙا کوڙ سارا مثال شاهه جي
رسالي ۾ موجود آهن.
سوري چڙهڻ، سيڄ پسڻ، اِيء ڪم عاشقن،
پاهون ڪين پسن، سائو هلن سامهان.
(ڪلياڻ: 2-8)
لفظ، سڀ علامتون آهن ۽ لغت جي ڪتابن ۾ لفظن جون
معنائون ۽ انهن جي سمجهڻ جي سطح ڪنهن شيءِ ڏانهن
مخصوص اشارو هوندو آهي، جنهن جي اهي نمائندگي ڪندا
آهن پر شاعريءَ ۾ علامتون مخفي تصورن (Concepts)
جي وڏي نظام جي مڪمل شڪل آهن. ان جو واسطو تشبيهه
۽ ان جي خاندان سان لڳي ٿو جيڪو ڪنهن نه ڪنهن
طريقي سان مشابهت ڏيکاري ٿو. استعارو وري تشبيهه
جي سهيڙيل صورت آهي پر استعاري جي مشابهت ۾ لڪل
تصورن جو ڦهليل نظام موجود ناهي هوندو ۽ ساڳي وقت
استعارو ڪنهن ٺوس رويي جي ترجماني به ناهي ڪندو.
استعاري ۾ تشبيهه جي شڪل ڪجهه واضح ٿئي ٿي ۽ ٿوري
ڪوشش سان مشابهت جو سبب معلوم ٿي پوندو آهي. ان جي
ابتڙ علامت شاعر جو مستقل رويو بڻجي پوي ٿو. ڪڏهن
ڪڏهن علامت جو مفهوم موقعي ۽ مهل (Situation)
جي لحاظ کان به تبديل ٿي پوي ٿو. جهڙي طرح ’اٺ‘
حياتياتي طور تي هڪ جانور آهي پر جڏهن شاهه ’اٺ‘
کي هڪ خاص تصور ڏئي، پنهنجي اظهار جو ذريعو بڻايو
تڏهن ان جي معنوي سطح پر جدا جدا جاين لاءِ جدا
جدا مفهوم ڏيڻ لڳي، جيئن سسئي وٽ ’اٺ‘ جو تجربو
پنهنجو آهي ۽ مومل وٽ پنهنجو. سسئي جڏهن ڏٺو ته
سندس محبوب پنهل کي کانئس جدا ڪرڻ ۾ اٺن جو اهم
ڪردار هو ۽ اهي ئي اٺ پنهل کي پلاڻي ساڻ کڻي ويا،
تڏهن هوءَ اٺن کان نفرت ڪري ٿي، چوي ٿي:
اٺ نه اوري آڻ، ڏاگهن ڏَڌِي آهيان،
هڻي ٿه هُيَن کي، پري نيئي پَلاڻ،
هوت منهنجو هَاڻ، پنهون نيائون پاڻ سين.
(ديسي: 1-14)
پر مومل کي وري ٻيو تجربو آهي. اٺ جي باري ۾ ڇو ته
اُٺ، مَومل کي راڻي سان ملائڻ جو وسيلو آهي.
ان ڪري مومل اٺ کي پيار ڪري ٿي:
آءُ راڻا! رَهُ رات، تنهنجي چانگل کي چندن چاريان.
(مومل راڻو: وائي-8)
اهڙين علامتن کي حادثاتي علامت به ڪوٺبو آهي.
علامتي نظام ۾ اشارو، نشان ۽ علامت واضح فرق سان
ڪم ڪن ٿا. اشاري ۾ مشابهت جو واسطو گهٽ ٿئي ٿو.
اشارو مڪمل ۽ واضح ٿئي ٿو ۽ مشابهت کي ظاهر ناهي
ڪندو پر ڪنهن شيءِ بدران هجڻ کي ظاهر ڪندو آهي.
نشان ۾ به تشبيهه جو عمل پوشيده رهي ٿو. نشان جو
مفهوم بيان ڪرڻ کانسواءِ ان کي سمجهي نه سگهبو.
جهڙي طرح وڪٽري (v)
جو نشان وضاحت کان سواءِ سمجهه ۾ اچي نٿو سگهي.
علامتن کي صرف انسان ئي تجربي، اعتماد ۽ نظرئي جي
بنياد تي سمجهي ۽ منتقل ڪري سگهن ٿا. جانورن جي
دنيا ۾ نشانن جو تعداد تمام گهٽ آهي ۽ انهن وٽ
اشارا به تمام ٿورا آهن جڏهن ته انهن وٽ علامتون
بنهه ڪونه ٿين.
علامتن جي قسمن تي به مختلف عالمن جا جدا جدا رايا
سامهون آيا آهن. انهيءَ سلسلي ۾ مشهور مفڪرن: ويرن
۽ ويليڪ جو چوڻ آهي ته علامتون ٽن قسمن جون ٿين
ٿيون: 1. ذاتي 2. روايتي ۽ 3. سڀاويڪ.
سوسن ڪي لينگر، علامتن جا ٽي قسم ٻڌايا آهن: 1.
عقلي علامت 2. روايتي علامت ۽ 3. فني علامت.
ذاتي علامت جو تعلق شاعر جي مشاهدي ۽ تجربي سان
جڙيل آهي ۽ اهي اهڙيون علامتون آهن جيڪي شاهه صاحب
وٽ به نيون تيار ٿيل آهن. ڊاڪٽر ٻوهيو لکي ٿو ته:
”شاهه صاحب پهريون فنڪار هوندو جنهن سنڌي شاعريءَ
۾ علامتن جو استعمال ڪيو هوندو. مثال جانار
(جانور)، جباب (چوغو)، ٻالاپڻ ۽ حسنات (حسن) وغيره
اها ڳالهه ثابت ڪري ٿي ته شاهه سائين ڪنهن روايت
جو محتاج ڪونه هو. هن پنهنجي مشاهدي ۽ فهم سان
لفظن کي علامتن ۾ تبديل ڪيو“.
روايتي علامت جي باري ۾ ائين سمجهي سگهجي ٿو ته
شاهه سائين کان اڳ به شاعريءَ ۾ علامتون موجود
هونديون پر اهو به سچ آهي ته شاهه سائين کان پوءِ
سنڌي شاعريءَ ۾ علامتن جو استعمال گهڻو ڪري روايتن
جي آڌار تي ٿيندو پيو اچي ۽ انهن مان گهڻن جو باني
شاهه لطيفؒ هو.
سڀاويڪ علامتون، اهڙو عمل آهي جيڪو پاڻ هرتو ٿي
پوي. ڪڏهن ڪڏهن ٻوليءَ جا تجربا عوامي سطح تي
ٿيندا رهندا آهن ۽ نين علامتن جو ظهور ٿيندو رهندو
آهي. ٻوليءَ جو ٺهڻ ۽ ڊهڻ به ماڻهن جي استعمال سان
ڳنڍيل آهي، تنهنڪري سڀاويڪ علامتن جو واسطو به
عوامي سطح تي جڙندڙ ٻوليءَ جي تجزيي سان ٿئي ٿو.
تنهنڪري اهڙي سمبل يعني سڀاويڪ علامتن کي سماجي
علامت ڪوٺڻ بهتر ٿيندو.
ڊاڪٽر الهداد ٻوهيو انهي خيال جو آهي ته سڀاويڪ
علامتون ٻوليءَ جي خود سريءَ واري عمل سان واسطو
رکندڙ وصف آهي. تنهنڪري اهڙو ڪوبه اهڃاڻ نه هوندو
جيڪو پاڻ هُرتو ٺهي پيو هجي.
سماج ۾ ڪي علامتون دائمي حيثيت جون حامل ٿين ٿيون
۽ ڪي وري عارضي علامتون به آهن. عارضي علامتون
زمان مان ڦٽنديون آهن ۽ دائمي علامتون لوڪ ورثي،
ڏند ڪٿا، روايت ۽ مذهب مان تشڪيل وٺن ٿيون. اهو
لاشعوري عمل ئي دراصل سڀاويڪ علامتن جي جڙڻ جو
ڪارڻ ٿي سگهي ٿو.
هن ساري بحث کان پوءِ اسان هن نتيجي تي پهتا آهيون
ته علامتي نظام ۾ جيڪي علامتن جا روپ نروار ٿيندا
رهيا آهن، انهن کي هيٺين ٽن قسمن ۾ ورهائي سگهجي
ٿو:
1. آفاقي علامتون. 2. علائقائي يا سماجي علامتون
3. حادثاتي علامتون.
شاهه صاحب جي شاعريءَ ۾ آفاقي نوعيت جا
گهڻا تجربا ملن ٿا. انهي ڪري شاهه وٽ آفاقي
علامتون به گهڻيون ملن ٿيون. هڪڙو مثال هيٺ ڏجي
ٿو:
سي پوڄارا پُر ٿيا، سمنڊ سيويو جن،
(سريراڳ: 2-4)
هتي سمنڊ پوري ڪائنات ۽ سڄي انسانيت جي علامت آهي.
سماجي ۽ علائقائي علامتون، مخصوص خطي ۾ سماجي عمل
جي نمائندگي ڪنديون آهن ۽ انهي علائقي تائين محدود
هونديون آهن. شاهه لطيفؒ وٽ اهڙن علامتن جو
استعمال تمام گهڻو ٿيل ملي ٿو. اهڙو مثال سُر
ڪارايل مان هيٺ ڏجي ٿو:
ويا مورَ مري، هنج نه رهيو هيڪڙو،
وطن ٿيو وري، ڪوڙن ڪانيَرَن جو.
(ڪارايل: 1-29)
مور، هنج ۽ ڪانيرا سڀ سماجي سطح تي جڙيل علامتون
آهن، جڏهن مور ۽ هنج يعني سيبتائي ۽ چڱائي دنيا
مان موڪلائي ويندي آهي تڏهن انهن جي جاين تي
ڪانيرا اچي واسو ڪندا آهن يعني ظلمات ۽ اوندهه
ڇانئجي ويندي آهي. تاريخي طور تي وطن ۾ اهڙا ڏينهن
ايندا رهندا آهن.
افرادي علامتون شاعر پنهنجي اظهار کي مڪمل ڪرڻ
لاءِ پاڻ تشڪيل ڏيندو آهي. شاهه سائين وٽ اهڙين
علامتن جا به کوڙ سارا مثال موجود آهن.
تِن باغنئون بَس، جي ڪَنڌِيءَ ڪاڪ ڪڪوريا،
سوڍي رِيءَ سَرتَيون، ڪاڪ نه اچي ڪَس،
راڻي پائي رَسَ، تَنُ ٻيڙيءَ جيئن تاڻيو.
(مومل راڻو: 7-17)
عڪس جو اظهار:
علامتي صورتن ۾ هڪ صورت عڪس جي به آهي. ٻنهي ۾
جيڪو واضح فرق آهي، اُهو معنيٰ جي سطح تبديل ٿيڻ
آهي. هن کي تمثيل به چئبو آهي.
هائي رُچلس لکي ٿو ته:
”تمثيل ٻن مختلف شين، واقعن يا موقعن تي مشترڪ،
وصفن جي مقابلي جو ٻيو نالو آهي جيڪو تمثيل کان ڪم
وٺي ٿو. اهو هڪ موقعي جي احوال جي تشريح، ٻئي
موقعي جي احوال ذريعي ڪندو آهي. تمثيل کي محاڪاتي
استعارو به چئبو آهي جيتوڻيڪ محاڪات جو تعلق به
عڪس سان آهي پر عڪس جي اڀياس لاءِ اهو طريقو مڪمل
ناهي، ڇو ته اهو صرف قدرتي نظارن سان واسطو رکي
ٿو. ائين چئون ته استعارو اختصار جي وصف مان پيدا
ٿئي ٿو ۽ تمثيل اختصار ۽ وسعت ٻنهي جو سنگم آهي“.
عڪس جو واسطو مصوريءَ سان به آهي. انهي سلسلي ۾
مسٽر ليسنگ چوي ٿو ته:
”شاعر جسم جي سمورين ادائن جون تصويرون ترتيب کان
سواءِ ٺاهڻ لاءِ آزاد آهي پر مصور سڄي ڳالهه لاءِ
صرف هڪ تصوير چٽڻ تي مجبور آهي. شاعر تخليق لاءِ
جسم جي فقط هڪڙي صفت چونڊي ان جو اظهار ڪري ٿو ۽
اظهار جو اهو طريقو مختصر لفظن ۾ سموهڻ ذريعي پورو
ٿئي ٿو ۽ اهوئي شاعر جو ڪمال آهي“.
هڪڙو گهڻ معنائون شعر جيڪو عڪس جو پورائو ڪري ٿو،
ان جي پڙهڻ سان شاهه سائين جي دؤر جي سماجي، معاشي
۽ سياسي حالتن جو نقشو نمايان ٿي اڳيان اچي ٿو.
اهڙي عڪس کي ڀرپور عڪس ڪوٺجي ٿو.
مٿن ٽُٻڪ ٽُٻۡڪڙا، چِڪندڙا اچن،
کُڙيون کيهَه ڀَڪُليون، پَگهر سِرِ پيرن،
اِي وَڙ ويڙهيچن، مون لوڏا ئي لکيا.
(مارئي: 7-8)
عڪس لاءِ تنوير عباسي چوي ٿو ته:
”شاعر کي پنهنجي محسوس ڪيل ڪائنات ٻيهر تخليق ڪرڻي
پوي. ڪائنات جي انهيءَ ٻيهر تخليق واري عمل لاءِ
عڪس بهترين ذريعو آهن“.
عڪس مان مراد آهي معلومات يا محسوسات جا اڳ۾ حاصل
ٿيل هجي، تنهن کي وري جاڳايو وڃي. عڪس بنيادي
حقيقتن جي دريافت جو نهايت اهم وسيلو آهن.
عڪس کي ڪيترن ئي معنوي ۽ صورت گري جي حوالن سان
نالا ۽ طريقا ڏنل آهن. ان حوالي سان پيٽر جونس عڪس
کي ٻن قسمن ۾ ورهايو آهي: هڪ داخلي ۽ ٻيو خارجي.
ڊاڪٽر ٻوهيو به عڪس جا ٻه قسم ڳڻائي ٿو: هڪ معنوي
۽ ٻيو ظاهري يا لفظي عڪس.
ايف. ايس فلنٽ ٽي قسم بيان ڪيا آهن ۽ نئنڊس عڪس جا
ڇهه طريقا ٻڌائي ٿو:
1. هڪ نظري عڪس 2. ٻڌڻ وارو عڪس 3. سنگهڻ جو عڪس
4. ذائقي وارو عڪس 5. ڇهڻ وارو عڪس ۽ 6. ٿڌي ۽ گرم
وارو انتقالي عڪس.
شاهه لطيفؒ وٽ عڪس جون سڀئي صورتون ۽ طريقا ملن
ٿا. بلڪه ڪٿي ڪٿي شاهه سائين وٽ عڪس جا به نوان
تجربا ڪيل ملن ٿا. جهڙوڪ: ٻٽا عڪس، ڀرپور عڪس
وغيره.
هيٺئين بيت ۾ نظري عڪس جو طريقو بيان ڪيل آهي.
اڀر چنڊ پس پرين، تو اوڏا مون ڏور،
ساجن ستا وِلهه ۾، چوٽا ڪري ڪپور.
(کنڀات: 2-7)
هڪ ٻڌڻ واري عڪس جو نمونو هيٺ ڏجي ٿو:
اڄ پڻ اتر پار ڏي، تاڙي ڪِي تنوار.
(سارنگ: 1-7)
سنگهڻ وارو عڪس:
سون ورنيون سوڍيون، رُپي رانديون ڪن،
اگر اوطاقن ۾، کَٿوريون کَٽن.
(مومل راڻو: 3-3)
ڪن بيتن ۾ ٻٽا عڪس به نظر اچن ٿا ۽ ڪٿي وري اهو
تجربو گهڻ عڪسو ٿي پوي ٿو. شاعر جو تجربو صرف عڪس
چٽڻ نه هوندو آهي بلڪه اهو پنهنجي قاري کي هڪ
نُڪتي تي مرڪوز ڪرڻ لاءِ به عڪس کان ڪم وٺندو آهي.
هيٺيون شعر اهڙي عڪس بنديءَ جو بهترين مثال آهي:
اڱڻ تازي، ٻَهَر ڪُنڍيون، پکا پٽ سونهن،
سُرهي سيڄ، پاسي پرين، مر پيا مينهن وسن،
اسان ۽ پرين، هونَ برابر ڏينهڙا.
(سارنگ: 1-25)
ٿڌي ۽ گرم واري انتقالي عڪس جو مثال هيٺ ڏجي ٿو:
ڪانڌ تنهنجي پاند رِيءَ، سنجهي سيءَ مران،
ڪامل ڪپاهن ۾، پئي ٺار ٺران.
(سارنگ: 3-11)
هيٺ هڪ مرڪب عڪس جو مثال ڏجي ٿو، جنهن ۾ نظري عڪس،
ذائقي وارو ۽ سنگهڻ وارو عڪس نمايان آهن.
موکيءَ مَٽ اُپٽئا، سويرا صُبُوح،
اُچِي جِي عبداللطيف چئي، باس نه پهتيء بُوءِ،
ڪَڙو جي ڪَڪُوهِ، ته به وٽ سِرِ گُهرن وَٽيون.
(يمن ڪلياڻ: 4-45)
شاهه سائين جي شاعريءَ ۾ هر قسم جا عڪس، اولڙا ۽
ڀرپور عڪسي اظهار موجود آهي ڇو ته سندس مشاهدو
وسيع ۽ منظر توڙي لفظ انساني حِس تي حاوي ٿيندڙ
آهن.
رس جو احساسي اظهار:
ادب جي ڪنهن صنف پڙهڻ، ٻڌڻ يا ڏسڻ سان من کي جيڪو
سڪون ملي ٿو تنهن کي سنسڪرت ساهت شاستر ۾ ”رَس“
ڪوٺيو ويو آهي. اهي رس- ناٽڪ، ڊراما ۽ شاعريءَ ۾
به ٿين ٿا. ڊاڪٽر نبي بخش بلوچ جو خيال آهي ته
’رَس‘ اهڙو ذريعو آهي جنهن سان شاعر مختلف نفسياتي
ڪيفيتن کي پنهنجي قاريءَ جي ذهن ۾ منتقل ڪرڻ جي
ڪوشش ڪندو آهي.
ڊاڪٽر عبدالڪريم سنديلو ’رس‘ جا ٻه مکيه قسم ٻڌايا
آهن. هڪ جسماني رس، جنهن جا هن 6 (ڇهه) ننڍا طريقا
ٻڌايا آهن ۽ ٻيو مکيه رس حِسي يا ڪلپنا وارو رس
آهي، جنهن جا 9 (نو) قسم ڳڻايا ويا آهن.
مولوي پنڊت حبيب الرحمان شاستري ’رس‘ جا 9 (نو)
قسم بيان ڪيا آهن. سنسڪرت ۾ ناٽيه شاستر گرنٿ جي
ليکڪ ڀرٿ منيءَ جي راءِ موجب: ناٽڪ ۾ ڪل 8 (اٺ) رس
ٿي سگهن ٿا، اهي آهن:
1. شرنگار رس (پريم جو اظهار ڪرائيندڙ) شرنگ جي
معنيٰ آهي- محبت جي ديوتا ڪامديو جو اڀرڻ.
2. وير رس (سورهيائي وارو رس)
3. ويڀتس رس (بڇان، ڪِراهت يا ڌڪار وارو رس).
4. دؤدر رس (غصي ۽ ڪاوڙ جا احساس ڏياريندڙ رس)
5. هاسيه رس (مذاق، کِل خوشي، آٿت ۽ آنند جو احساس
ڏياريندڙ رس)
6. اُدڀت رس (اچرج يا حيرت جو احساس ڏياريندڙ رس)
7. ڀيانڪ رس (ڊپ يا خوف جو احساس ڏياريندڙ رس)
8. ڪرڻ رس (درد جو احساس ڏياريندڙ رس)
اهي سڀ ’رس‘ شاعريءَ ۾ به ٿيندا آهن. سنسڪرت جي
عالمن ۽ ودوانن ٻه رس جا قسم ٻيا به ڳڻايا آهن.
1. شانت رس (سنسار جي سک، چڱن لڇڻن ۽ ياترائن جو
رس)
2. واتسليه رس (ممتا جو احساس ڪرائيندڙ رس)
مجموعي طور رس جا ڏهه قسم مڃيا ويا آهن. پنڊت
وشوناٿ ’ساهتيه درپن‘ ۾ معتبر عالمن جي سند سان
هيءُ نظريو ڏنو آهي، ته رس جو اصلي جوهر حيرت يا
اچرج آهي اها تاويل انهي ڪري به درست آهي جو هر ڪا
شيءِ ۾ هرڪو وجود هڪ راز (ڳُجهه) جي کوجنا ۾ اچرج
واريون حالتون پيدا ٿينديون رهنديون آهن.
’رس‘ ڪيئن ٿو پيدا ٿئي؟ ان تي ڳوڙي ويچار بعد اهو
نتيجو ڪڍيو ويو آهي ته ان جو بنياد ڪي ’وڀاؤ‘ يعني
من جا لاڙا آهن جن کي ٻن حصن ۾ ورهايو ويو آهي. هڪ
’اسٿائي وڀاؤ‘ ۽ ٻيو ’سنچاري وڀاؤ‘.
اسٿائي وڀاؤ:
من جي اهڙي احساس کي ڪوٺيو ويو آهي جيڪو جيترو وقت
جاري رهي ۽ جيترو وقت ماڻهو ان کي ماڻيندو هجي،
انهيءَ دوران ٻيا به ڪي ’ڀاؤ‘ ٿوري ٿوري وقت لاءِ
اُڀري سگهن ٿا، انهن کي ’سنچاري ڀاؤ‘ ڪوٺيو ويو
آهي، اهي ڪڏهن جاڳيل ’اسٿائي ڀاؤ‘ سان به مشابهت
رکندڙ ٿي سگهن ٿا ۽ ڪڏهن ان کان بلڪل الڳ به ٿي
سگهن ٿا پر ٻنهي حالتن ۾ اهي جاڳيل ’اسٿائي ڀاؤ‘
کي ئي مضبوط ۽ گهرو بڻائيندا رهن ٿا. ٻي ڪنهن
’اسٿائي ڀاؤ‘ جي رس جو اظهار ’سنچاري ڀاؤ‘ نه ڪري
سگهندا آهن.
رس جو مقصدي آڌار اسٿائي ڀاؤ ئي آهن ۽ هر رس لاءِ
هڪ خاص اسٿائي ڀاؤ مڃيو ويو آهي. انهن جا نالا
هرهڪ رس جي بيان وقت ڏنا ويندا.
’سنچاري ڀاؤ‘ جا لاڙا ٽيٽيهه (33) چيا وڃن ٿا ۽ هر
هڪ رس لاءِ جدا جدا ’سنچاري ڀاؤ‘ مددي بڻجي سگهن
ٿا. اهو بيان به اڳتي ڪيو ويندو.
وڀاؤ جي تعريف:
جيتوڻيڪ مٿي بيان ڪيل ٻن قسمن جا ڀاؤ رس پيدا ڪرڻ
جو سبب آهن پر انهن کي ٻين عنصرن جي مدد جي ضرورت
به پوندي آهي. انهن عنصرن کي ’وڀاؤ‘ ۽ ’انوڀاؤ‘
ڪوٺيو ويو آهي. انهن مان ’وڀاؤ‘ اهي عنصر آهن جيڪي
هر انسان ۾ سدائين رهندڙ سڀني اسٿائي ڀاؤن مان
ڪنهن هڪ کي اڀارڻ جو ڪم ڪن ٿا. انهن کي ’آلمبن
وڀاؤ‘ چئبو آهي، جيئن شرنگار رس جو اسٿائي ڀاؤ
’رتي‘ يا ’رهاڻ‘ آهي ۽ وري سنچاري ڀاؤ جا آلمين
وڀاؤ ’سورمو‘ ۽ ’سورميءَ‘ آهن. مثلاً: ’هاسيه رس‘
جي ڀاؤن جو آلمبن وڀاؤ، گهڻو ڪري ڪو مسخرو يا
مزاحيه ڪردار ٿيندو آهي.
انهن سڀني احساسي لاڙن کي وڌيڪ رواني ۽ تيزي بخشڻ
لاءِ جيڪي عنصر مددگار ٿيندا آهن، انهن کي ’اُڌيپن
وڀاؤ‘ چئبو آهي، جن مان گهڻي ڀاڱي آلمبن جي ويجهو
وارن نظارن جو سماءُ ٿيندو آهي. مثلاً: بهار جي
موسم ۾ سڳنڌ ڀريل گلن جون قطارون ۽ ڳيري جي ڳٽ ڳٽ
۽ پکين جا سُريلا آواز شرنگار جي ڀاؤن جا اڌيپن
وڀاؤ هوندا آهن. جڏهن ته سڙيل، بدبودار ۽ خراب شين
جا ڏيک ’ويڀتس رس‘ جا اُديپن وڀاؤ آهن.
انوڀاؤ جي وصف (من جي اِڇا يا لاڙو):
مختلف وڀاؤن دوران اڀاريل اندروني ڀاؤ، جڏهن آلمبن
وڀاؤ جي شڪل ۾ ڳالهائڻ ۽ ورتاءُ تي اثر ڪندا آهن،
تڏهن اهي اندروني ڀاؤن ۽ جذبن کي ظاهر ڪندا آهن.
اهڙي اظهاري عنصر کي انوڀاؤ چئبو آهي. ڇو ته اهي
مختلف ڀاؤن جي پيدا ٿيڻ کان پوءِ ظاهر ٿيندا آهن.
اهي انوڀاؤ ساهت جو مطالعو ڪندڙ، ٻڌندڙ يا ڪنهن
رچنا کي ڏسندڙ لاءِ انهن ڀاؤن کي ماڻڻ ۾ به مددگار
ٿيندا آهن. ساڳئي وقت اهي جڏهن ڪنهن رچنا جي ڪردار
۾ ظاهر ٿين ٿا، تڏهن انهن کي جاڳايل ڀاؤن جي ڄاڻ
ڏيئي، سندن ڀاؤن جي وڌيڪ اڀاريندا آهن جنهن ڪري
اهي رس اڀارڻ ۾ وڌيڪ اثرائتا ٿي پوندا آهن. مثلاً:
سورميءَ جو شرمائڻ، لڪي لڪي جهاتڙيون پائڻ واري
عمل سان، پاڻ ۾ پيدا ٿيل رهاڻي لاڙي (رتي ڀاؤ) جو
احساس سورمي کي ڪرائي، سندس اندروني جذبن (ڀاؤن)
کي زور سان اڀاريندا آهن.
انوڀاؤ جا ٽي طريقا آهن:
1. مانسڪ 2. ڪايڪ 3. ساتوڪ.
مٿي ڪيل سارو بحث رس جي اظهار جي ذريعي کي سمجهڻ
لاءِ ڪيو ويو آهي. هيٺ رس جي ٻين ذريعن تي نظر
وجهندي لطيف سائين جي شاعريءَ ۾ رس جي طريقن کي
ڳولينداسين.
جيئن مان مٿي ذڪر ڪري آيو آهيان ته هن وقت ساهت ۾
رس جا مڃيل طريقا ڏهه آهن ۽ انهن ڏهن لاڙن ۾ رس جي
ڪن حالتن کي ماڻڻ لاءِ ڪجهه وڌيڪ طريقا ٻڌايا ويا
آهن.
رس جو پهريون قسم آهي:
1. شرنگار رس:
شرنگار رس کي ادب ۾ سڀني رسن کان وڌيڪ اهميت ڏني
ويئي آهي. هن رس جي ماڻڻ جا ٻه طريقا آهن. 1.
سنڀوگ ۽ 2. ويرلمڀ.
هن رس جا اسٿائي ڀاؤ: رتي، رهاڻ، پيار ۽ پريم مڃيا
ويا آهن. سورمي ۽ سورميءَ جو لباس ۽ سندن جدا جدا
جسماني چرپر کي اُديپن وڀاؤ چئجي ٿو. ان کان سواءِ
چنڊ، چانڊوڪي، چندن ۽ بسنت رُت جو هڳاءُ، معطر
هوا، نويڪلائي، باغ، پاڻيءَ جون نديون، پوپٽ
ٻاهريان يا ظاهري اُديپن آهن جيڪي ميلاپ جي صورت ۾
وڌيڪ سڪون ۽ حِظ جو ڪارڻ بڻجن ٿا ۽ وڇوڙي جي حالت
۾ وري اهي ئي شيون ڏک ڏيندڙ ٿيو پون ٿيون.
نشيلي نگاهون، مٺڙي مُرڪ، اکين جا اشارا ۽ غمزا
انوڀاؤ آهن ۽ موهه، انديشو، ڳڻتي، سُتي ۽ سختي
وغيره سنچاري ڀاؤ آهن. شرنگار جي پهرين حالت آهي
سنڀوگ.
(الف) سنڀوگ شرنگار:
هن ۾ سورمي ۽ سورميءَ جو پاڻ ۾ گڏ هجڻ تمام ضروري
آهي. هڪٻئي ڏانهن ڪيل ظاهري يا لڪل اشارا به سنڀوگ
جو حصو ٿيندا آهن. شاهه سائين وٽ سنڀوگ شرنگار جا
مثال تمام ٿورا ملن ٿا. جڏهن ته هندي شاعريءَ ۾
سنڀوگ جو تمام گهڻو بيان ٿيل آهي.
شاهه وٽ سنڀوگ جا ڪجهه مثال هيٺ ڏجن ٿا:
هيٺ جر، مٿي مَڃر، پاسي ۾ وڻراه،
اچي وڃي وچ۾، تَماچيءَ جي ساءَ،
لڳي اتر واءَ، ڪينجهر هندورو ٿئي.
(ڪاموڏ: 2-13)
هيٺ جر، مٿي مڃر، پاسي پرين سندام.
(ڪاموڏ: 2-4)
(ب) وير لمڀ شرنگار:
هن شرنگار جا ٽي طريقا آهن:
1. پورو راڳ 2. مان 3. پرواس. اچو ته هيٺ انهن
ٽنهي طريقن جو مختصر اڀياس ڪريون:
1. پورو راڳ (معنيٰ ميلاپ کان اڳ جو پيار):
هن جي پيدا ٿيڻ جا سبب آهن- خواب ۾ محبوب جو درشن
ڪرڻ، تعريف ٻڌڻ يا وري هڪ جهلڪ پسڻ، اهو عمل وري
ساکيات، درشن ذريعي ٿيندو آهي. لطيف سائين جي شعر
۾ ’ساکيات درشن‘ ذريعي ’پورو راڳ‘ جي پيدائش ملي
ٿي. جهڙي طرح سسئي پنهون، نوري ڄام تماچي ۽ سهڻي
ميهار جي قصن موجب، جڏهن سورمي ۽ سورمو هڪٻئي جي
سامهون آيا يعني هڪٻئي جي جهلڪ ڏٺائون ته سندن من
۾ هڪٻئي لاءِ عشق پيدا ٿيو. سهڻي جڏهن ميهار جي هڪ
جهلڪ ڏٺي ته سندس من ۾ عشق جو اڀار پيدا ٿيو ۽
هوءَ ان جو اظهار پنهنجين سکين ۽ سهيلين سان ڪندي
چوي ٿي:
جيڏيون ڏٺيان جي، صورت ساهڙ ڄام جي،
سُک ٿي سُتيون ڪِين ڪين، ڪانڌن پاسي ڪي،
مُنهائي اڳي، گِهڙو سڀ گَهڙا کڻي.
(سهڻي: 4-1)
مومل جڏهن راڻي جي هڪ جهلڪ پسي ٿي ته سندس حال به
ساڳيو ٿئي ٿو.
رُوءِ راڻي جي ناه ڪو، سوڍا ٻيا به سُڄاڻَ،
(مومل راڻو: 3-12)
رُو ۽ راڻي جي ناه ڪو، سوڍو سَڀن سونهن.
(مومل راڻو: 3-11)
راڻو به جڏهن مومل کي پهرين جهلڪ ۾ ڏسي ٿو ته سندس
ساڳي حالت ٿئي ٿي:
جهڙا گل گلاب جا، تهڙا مٿن ويس.
(مومل راڻو: 3-1)
جهڙا پانن پن، تهڙيو سالون مٿن سائيون،
(مومل راڻو: 3-2)
وير لمڀ شرنگار جو ٻيو طريقو آهي- ’مان‘.
2. ’مان‘ طريقي موجب سورمي ۽ سورمي جي رُسي هلي
وڃڻ ڪري جيڪا ٻنهي دلين ۾ تڙپ پيدا ٿئي ٿي، ان ڪري
وير لمڀ جو اظهار ٿئي ٿو. سُر مومل راڻي ۾ اهڙا
مثال ملن ٿا.
رُس مَ رُسڻ گِهوريو، اٺ اورانهون ڇوڙ،
تورِيءَ ڪاڪ ڪَڙي ٿئي، سَاڻ سِرکَنڊ سوڙِ
اچي چندن چوڙِ، ته سوڍا سِکياڻي ٿيان.
(مومل راڻو: 3-8)
اهڙا ٻيا مثال به رسالي ۾ موجود آهن.
وير لمڀ شرنگار جو ٽيون طريقو آهي- ’پرواس‘.
3. پرواس جي حالت ۾ سورمو ۽ سورميءَ جڏهن پرڏيهه
سفر سنڀائن ٿا تڏهن پرواس واري حالت پيدا ٿئي ٿي.
پرواس جو اثر به ٽن مختلف قسمن ۾ ظاهر ٿئي ٿو. هڪ
ڪنهن ڪم سانگي جدائي، ٻيو ڪنهن سراپ يا پِٽَ
پاراتي جي ڪري وڇوڙو ۽ ٽيون خوف ۽ ڊپ جي ڪري
جدائي. لطيف سائين وٽ انهن ٽنهي قسمن جا پرواس نه
ٿا ملن پر هڪڙي حالت جنهن کي اسين پرواس چئي سگهون
ٿا، اها آهي پنهل کي ڀائرن جو زوري ڪيچ کڻي وڃڻ.
هن ۾ زوري جدائيءَ وارو عنصر شامل آهي، پر تنهن
هوندي به سسئي ڦوڙائي ۽ فراق ۾ گذاريو. انهيءَ تڙپ
جو ذڪر سسئي هيئن ٿي ڪري:
سَنجهي مون نه سنڀاليو، ماريس سُور صُبُوح،
نيڻ هيرايهءِ ننڊسين، جُتن لنگهي جُوءِ،
هاڃو ڪري هُو ۽، آڌي رات اُٿي ويا.
(ديسي: 4-10)
اهڙا ٻيا بيت به رسالي ۾ موجود آهن.
هي هئا وڇوڙي جا سبب؛ پر وڇوڙي وقت جيڪا ٻن دلين
جي حالت ٿئي ٿي، ان جا به سنسڪراتي ادب ۾ مثال ملن
ٿا. اُهي حالتون ڏهه (10) آهن. شاهه وٽ انهن حالتن
جو اظهار به ملي ٿو.
1. اڀلاشا:
پهرين حالت آهي- ’اڀلاشا‘ (نراسائي- پريشاني) ۽
هيءَ جدائي جي اهڙي حالت آهي، جنهن ۾ سورمي کي
پنهنجي پريتم سان ملڻ جي تانگهه تڙپائي ٿي. مومل
انهي تڙپ جو اظهار هيئن ٿي ڪري:
ڏيا تيل ڦليل جا، ٻاريم تائين ٻانگ.
(مومل راڻو: 4-3)
وٽ سوريندي وَلَهَا، ويوتيل ٻري.
(مومل راڻو: 4-4)
شمع ٻاريندي شب، پره باکون ڪڍيون.
(مومل راڻو: 4-1)
اُڀي اڀاريام، نَکٽ سڀ نَئي ويا.
(مومل راڻو: 4-2)
ڪَتن ڪَر موڙيا، ٽيڙو اڀا ٽيئي.
(مومل راڻو: 4-3)
وڇوڙي جي ٻي حالت آهي ’چنتا‘.
2. چِنتا: ڪوشش جي باوجود جڏهن پرين سان ملاقات نه
ٿي سگهي ته ان حالت کي چِنتا چئبو آهي. چنتا ۾ عشق
۽ بره وڌي ويندو آهي ۽ محبوب جو درشن ڪرڻ ۽ وصل
لاءِ دل تانگهيندو رهندو آهي. سسئي کي جڏهن پنهون
پڄاڻان، ڏونگر ڏوريندي، محبوب سان ملاقات محال نظر
آئي، تڏهن سندس چنتا وڌي ويئي. اهڙي حالت ۾ پنهنجي
پريشاني جو بيان هيئن ٿي ڪري:
آءٌ نه گڏي پرين کي، تون ٿو لهين سِج،
آءٌ جي ڏيئين سنيها، نيئي پريان کي ڏج،
وڃي ڪيچ چئج، ته ويچاري واٽ مُئي.
(معذوري: 7-3)
اهڙا ٻيا شعر به لطيف سائين وٽ ملن ٿا.
3. گڻ ڪٿن: ٽئين حالت آهي- ’گڻ ڪٿن‘ (معنيٰ ڳڻ
ڳائڻ):
پرين جي وڇوڙي ڪري، ان جا ڳڻ ڳائبا آهن. اهڙي حالت
۾ ڪيل تعريف کي ’گڻ ڪٿن‘ چئجي ٿو. لطيف سائين وٽ
گڻ ڪٿن جا مثال سهڻي، سسئي پنهون ۽ مومل راڻو سُرن
۾ ملن ٿا. مومل چوي ٿي:
رُو ۽ راڻي جي ناه ڪو، سوڍو سڀن سونهن.
(مومل راڻو: 3-11)
مومل کي صرف راڻي جي تات آهي. ڏينهن رات ان جا گيت
ڳائي من کي شانت ڪري ٿي.
4. يادگيري: وڇوڙي جي چوٿين حالت آهي- ’يادگيري‘.
اهڙي حالت ۾ سورميءَ پنهنجي سورمي سان ڪيل ميلاپ ۽
وصل جون گهڙيون ياد ڪري پنهنجو پاڻ کي آٿت ڏيندي
آهي. پرينءَ جي ياد کيس هر هر ستائيندي رهي ٿي.
اهڙي حالت ۾ عاشق ٿڌا شوڪارا ڀريندا آهن. اها آه و
بقا مومل به ڪئي آهي.
راڻا! تنهنجي راه تي، ڏيهاڻي ڏيکان،
راڻي جي رهاڻ جون، روح اندر ريکان،
محبت جون ميکان، توسين لال لپٽيون.
(مومل راڻو: 4-11)
5. اُدويگ: پنجين وڇوڙي جي حالت آهي- ’اُدويگ‘
(معنيٰ اداس ٿيڻ).
سورمِي وڇوڙي جي تڙپ ۾ اداس ۽ وياڪل ٿيڻ جو اظهار
ڪري ٿي ته اهڙي حالت کي اُدويگ چئبو آهي. هن حالت
۾ سُک ڏيندڙ ۽ چين بخشيندڙ شيون، ڏک ڏيڻ لڳنديون
آهن. مومل به راڻي جي جدائيءَ سبب سخت پريشان آهي.
راڻي بنا سڀ شيون کيس وِهه پيون لڳن. چوي ٿي:
سوڍي سِرُ نِيو، هِت ڪَرَنگَهر سَکڻو،
راڻي جي رهاڻ کي، سِڪي ساهه پيو،
پَسان ڪِينَ ٻيو، تورِيءَ اکڙين سين.
(مومل راڻو: 5-7)
سسئي وٽ به اهي ورلاپ ۽ وڇوڙي جي اداسيءَ واري
حالت جو بيان ملي ٿو.
6. پرلاپ: جدائي جي ڇهين حالت آهي- ’پرلاپ‘ (معنيٰ
ورلاپ- روئڻ):
هن حالت ۾ سورمي ۽ سورميءَ مٿان وڇوڙي دوران ڏک ۽
بي چيني ظاهر ٿيندي آهي. اهڙي صورتحال ۾ هو روئڻ ۽
فريادون ڪرڻ لڳندا آهن. سسئي، پنهونءَ جي جدائيءَ
۾ اجهو هيئن ٿي دانهون ڪري:
ڪَارون وَس ڪيام، ڙي! هئي! هئي! وو!
لڏي ڏُور ويام
(حسيني: وائي- 12)
7. اُنماد: وڇوڙي جي ستين حالت آهي- ’اُنماد‘
پرلاپ دوران ڏک ۽ بي چينيءَ جي حالت پيدا ٿئي ٿي
پرانماد ۾ سورمو ۽ سورمي عملي طرح ان جو مظاهرو ڪن
ٿا. هن حالت ۾ مدهوشي ۽ چريائپ جو شائبو پسڻ ۾
ايندو آهي. مومل وٽ اهڙي حالت به ظاهر ٿي آهي:
جيڏيون! منهنجي جيءَ سين، راڻي رِڻ ڪيو،
قلب ڪاڪ ڪَنڌِنِ ۾، پُرزا ٿي پيو،
ٻُجهان، ٻَهَرِ ويو، هنئون هنڌ نه اڳهين.
(مومل راڻو: 7-7)
سسئي جي اهڙي حالت جڏهن ٿئي ٿي تڏهن کيس لباس جو
اونو به ڪونه ٿو رهي.
ڏکوئين اهڃاڻ، ڪُلهي ڦاٽو ڪنجرو.
(حسيني: 12-40)
شاهه وٽ چريائپ جا مثال هن کان وڌيڪ ڪون ٿا ملن.
8. روگ: وڇوڙي جي اٺين حالت آهي- ”روگ“ (بيماري)
هن حالت ۾ وڇوڙي جي ڪري سورميءَ ۽ سورمي جي حالت
ڏک ۾ بي حاليءَ واري ٿي پوندي آهي تڏهن سندن سرير
نٻل، ڪمزور ۽ هيڻو بڻجي پوندو آهي. يمن ڪلياڻ ۾
اهڙو اظهار ملي ٿو:
آهي گهڻو اَگهن جو ترس طبيبن،
ڪيو وَس ويڄن، تان ڪِريءَ رِيءَ ڪِين ٿئي.
(يمن ڪلياڻ: 2-4)
عاشق جي بيماريءَ جو محبوب کي به قياس آهي. ويڄن
جي وس باوجود به فائدو پرهيز سان ٿيندو. يعني محبت
جي اصولن کي مڃڻ يعني ڪِريءَ (پرهيز) سان ٿيندو.
هڪ ٻئي شعر موجب طبيبن جي هوندي به عاشق لاچار ۽
بيمار آهي. هتي عاشق جي سَرِ جي بدلي ۾ محبوب کان
شفا طلب ڪيل آهي.
هُئين ته ويڄن وٽ، تون ڪيئن جيءَ جڏو ٿئين؟
سِر ڏيئي ۾ سٽ، ڪُہ نه ڪِيهءُ ڊَٻَڙا؟
9. جڙتا: وڇوڙي جي نائين حالت آهي- ”جڙتا“ اهڙي
حالت ۾ وڇوڙو عاشق کي ڀڃي وجهي ٿو ۽ آس، نراس ۾
تبديل ٿي وڃي ٿي. آس ٽُٽڻ ڪري عاشق حواس وڃائي
ويهندو آهي ۽ نتيجي ۾ ڪمزوري ۽ نيم بي هوشيءَ واري
حالت مٿس طاري ٿي پوندي آهي. سسئي مٿان اها وارتا
گذري آهي. چوي ٿي:
آءٌ نه گڏي پرينءَ کي، پويون ٿيو پساهه،
سِڪان ٿي سَڪرات ۾، رُويو پڇان راهه،
شال مَ وڃيم ساهه، ڌاران پسڻ پرينءَ جي.
(معذوري: 7-4)
آءٌ نه گڏي پرينءَ کي، مٿان آيو موت.
(معذوري: 7-9)
مٿين بيت ۾ سسئي ويچاري آس پوري نه ٿيڻ ڪري، هيڻي
ٿي موت کي قريب پهچي چڪي آهي. اکين مان لڙڪ جاري
آهي پر من ۾ اميد جو ڪرڻو زندهه آهي.
10. موت: وڇوڙي جي ڏهين حالت آهي- ’موت‘ ڏک ۽
وڇوڙي جي حالت ۾ عاشق جو موت ٿي پوي، ته اهڙي حالت
کي وڇوڙي جو موت ڪوٺبو آهي. شاهه صاحب وٽ سُر
سهڻيءَ ۾ اهڙو مثال موجود آهي. سهڻي جڏهن ساهڙ جي
ملڻ جي آس ۾، درياهه ۾ گهڙي ٿي. درياهه جي دهشت،
ڪُنن جا ڪڙڪا ۽ اڻٽيهين اونداهي سندس آڏو رڪاوٽ
نٿا بڻجي سگهن پر اهو عشق ئي هو جنهن سهڻيءَ کي
ٻوڙيو. باقي ڍنڍ، ڍورو يا درياهه هن کي ٻوڙي نٿي
سگهيا. مُئي کان پوءِ به سهڻي اکين ۾ وصلا جي
اُڪير رکندي ميهار ڏانهن لڙهندي ويئي: اهڙي حالت
جو ڀٽائي هيئن ٿو ذڪر ڪري:
سائر ٻوڙي سهڻي، نه ڍوري نه ڍنڍ،
اکين منجهه اُڪنڍ، مياڻي ميهار ڏي.
(سهڻي: ابيات متفرقه- 13)
ساهڙ به سهڻي جي موت تي درياء تي دانهين آهي
تو ڪيئن ٻوڙي سهڻي، ٻيلي! منهنجي ٻانهن،
درياه توتي دانهن، ڏيندس ڏينهن قيام جي.
رس جو ٻيو قسم آهي- ’وير رس‘ اچو ته هيٺ ان جو
اڀياس ڪريون:
2. وير رس:
دشمن جي للڪار جو مقابلو ڪرڻ، مذهب ۽ سچ جي پرچار
لاءِ، ظالم سان مهاڏو اٽڪائڻ ۽ ڪنهن ڪردار جي دل ۾
حوصلي ۽ مقابلي جي قوت ۽ سگهه پيدا ڪرڻ لاءِ روح
ڦوڪيو وڃي ۽ اهڙي حالتن ۾ جنهن رس جو اظهار ٿئي ٿو
تنهن کي ’وير رس‘ ڪوٺجي ٿو. سورهيائيءَ جا کوڙ
سارا مثال مذهب ۽ اصولن جي رکيا لاءِ سُر ڪيڏاري ۾
موجود آهن. ڪيڏاري جا سڀ ڪردار سچ لاءِ سورن کي
بهادري سان ماڻن ٿا. هن رس کي جيڪر سڀ کان اتم رس
چئجي ته بيجا نه ٿيندو. لطيف سائين سُر ڪيڏاري ۾
اهڙن ڪردارن کي سليقي، همت ۽ ارڏائيءَ سان پيش ڪري
’وير رس‘ جي جمالياتي پهلو جو پورائو ڪيو آهي.
اهڙا مثال سُرڪلياڻ، يمن ڪلياڻ، سهڻي ۽ سورٺ ۾ به
موجود آهن. سڀ کان مؤثر ۽ مدلل اظهار شاهه سائين
سُرڪيڏاري ۾ ڪيو آهي.
ڪامل ڪربلا ۾، آيا جُنگ جوان،
ڌرتي ڌُٻي، لرزي، ٿرٿليا آسمان،
ڪَره هُئي ڪانَ، هو نظارو نينهن جو.
(ڪيڏارو: 2-7)
3. بيڀتس رس:
هن رس ۾ بڇان، ڪراهت جو اظهار ٿيندو آهي. هن رس جو
اسٿائي ڀاؤ بڇان آهي. گندا نظارا وغيره هن جو
آلمبن آهن. مکيون، گند، ڪچرو سندس اُديپن آهن.
موهه ۽ بيماري وغيره سنچاري ڀاؤ آهن. ٿُڪڻ، نڪ
موڙڻ، منهن ڦيرڻ، آرس ڀڃڻ انوڀاؤ آهن.
شاهه جي شعر ۾ هن قسم جي رس جا ڀاؤ ڪاموڏ ۾ ملن
ٿا. خاص طور تي جڏهن شاهه سائين مهاڻن جي اٿڻي
ويهڻي، ڪاروهنوار ۽ عادتن جو ذڪر ڪري ٿو. اهڙا چند
مثال هيٺ ڏجن ٿا:
ڪاريون، ڪُوجهيون، ڪُوڙيون، مُور نه موچاريون
وٺي ويٺيون واٽ تي، کِکيءَ جون کاريون،
(ڪاموڏ: 1-11)
ڄاريون، کاريون، ڇڄ ڇِپِريون، جن جي محبت مڇي ساڻ،
(ڪاموڏ: 1-12)
کِکيءَ هاڻيون کاريون، ڇِڇيءَ هاڻا ڇَڄ،
(ڪاموڏ: 1-10)
سُر بلاول ۾ به اهڙا مثال موجود آهن. وڳند فقير،
شاهه سائين جو پيارو مريد هو. مسڪينيءَ سبب سندس
وڳا ۽ پهراڻ گندا هوندا هئا ۽ پاڻ کي به صاف رکي
ڪونه سگهندو هو. شاهه سائين سندس حالت جو بيان هن
طرح ڪري ٿو:
وڳند وري آئيو، ڪِنو ٿي ڪوجهو،
ڇڏي نه موزو، لڳسُ آر عطارسين.
(بلاول: 4-6)
4. چوٿون رس آهي رود رس هي غصي ۽ ڪاوڙ جو
احساس ڏياريندڙ راس آهي. هن جو اسٿائي ڀاؤ ڪروڌ
آهي. انسان جڏهن ڪاوڙ ۾ هجي ٿو ته اهڙي حالت ۾
پنهنجا ڏند ڪُرٽي ٿو، چپن کي ڏندن ۾ دٻائي ٿو،
ڪروڌ ۾ ڪنبڻ لڳي ٿو. ان کانسواءِ منهن ڳاڙهو ٿيڻ،
هٿيار چمڪائڻ، آڪڙ، ۾ ۽ ڪاوڙ ۾ ڪلها ڦرڪائڻ، زمين
تي زور سان پير هڻڻ ۽ ڀت يا ٽيبل تي مُڪون هڻڻ
وغيره انوڀاؤ آهن. سختي وغيره وري سنچاري ڀاؤ آهن.
پروفيسر گدواڻيءَ جو خيال آهي ته شاهه سائين
فهميدي سڀاءَ جو ماڻهو هو ۽ صوفي هئڻ ڪري، هن پاڻ
مان غصي وارن لاڙن کي ختم ڪري ڇڏيو هو. تنهنڪري
اهڙا ڀاؤ سندس شعر ۾ اچي نه سگهيا آهن پر اسان جي
خيال ۾ لطيف سائين وٽ اهڙا اظهاري بيت ملن ٿا جن
کي رودر رس جو مثال چئي سگهجي ٿو.
مرزا مغل بيگ جي هلت چلت جڏهن کيس مجبور ڪيو تڏهن
کيس تنبيهه ڪندي چيائين:
بيگ تنهنجي بيگي، رهندي ڪوٽڙيءَ ۾ ڪانَه،
اٿم آس الله ۾، دَل ماريندءِ مانَ.
5. هاسيه رس: پنجون رس آهي- ’هاسيه رس‘. هن رس جو
اسٿائي ڀاؤ ’هاس‘ (کل خوشي) آهي. سندس آلمبن عجيب
۽ غريب شڪل وارو ماڻهو يا شيءِ آهي. اُديپن ان جو
عجيب ڳالهيون، بدن ۽ شڪل جي عجيب چُرپر آهي.
انوڀاؤ مسڪراهٽ، کل خوشي ۽ اکيون بند ٿي وڃڻ وغيره
آهي. سنچاري ڀاؤ خوشي، سڪون ۽ آنند وغيره آهن.
شاهه صاحب وٽ اهڙا مثال به ٿورا ملن ٿا. ڊاڪٽر
پرسو گدواڻي انهي سلسلي ۾ لکي ٿو:
”شاهه سائين جو سانتيڪي سڀاءُ ۽ ايڪانت ڪري وٽس
هاسيه رس جو اظهار گهٽ ملي ٿو“.
پر شاهه سائين جو مريد وڳند فقير اهڙو ڪردار آهي
جنهن سان شاهه لطيفؒ ڪڏهن ڪڏهن چرچا گهٻا ڪندو هو.
اهڙا چند مثال سُر بلاول مان ڏجن ٿا:
وڳند وري آئيو، پينارنئون پوءِ،
محڪم لڳس موچڙا، ذرو نه ڏنس جوءِ،
ويٺو ائين چوءِ، ته پيران پاسي نه ٿيان.
(بلاول: 4-2)
اَسُورَ سندو آسِرو، وڳند کي وڏو،
جُسي ۾ جڏو، پَر کِيَڻَ تي کُڙا کڻي.
(بلاول: 4-3)
6. اُدڀت رس: ڇهون رس آهي- ’اُدڀت رس‘. هيءُ حيرت
جو اظهار ڪرائيندڙ رس آهي. هن جو اسٿائي ڀاؤ اشچرج
(اچرج) آهي. عجب ۾ وجهندڙ مادي حقيقتن مان اُدڀت
رس پيدا ٿئي ٿو. ڳوڙها، پگهر، ڪتڪتائي، تعجب
ڏيکارڻ، حيرت ۾ پوڻ هن جا انوڀاؤ آهن. خوشي ۽ کل
وغيره هن جا سنچاري ڀاؤ آهن. سُر سارنگ جو هيٺيون
شعر اُدپت رس جو اظهار ڪري ٿو:
گَنَيَر گَتِ سِکن، چَلڻ جي چاهَ پَئي،
هِنڊِوا حيرت ۾ پيا، لالي ڪي لَبن،
چمڪن چوڏس چنڊ جئن، وڄڙيون وَهِسَنِ،
لوچن ٿا لطيف چئي، پَسڻ لئه پريَنِ،
ڪَيسر قَرِيبَنِ، سنڀاهي ساڻُ کَنيا
(سارنگ: 3-1)
7. ڀيانڪ رس: ستون رس جو قسم آهي- ’ڀيانڪ رس‘.
ڊپائتن نظارن ۽ عجيب قسم جي آوازن ڪري جيڪو ڊپ خوف
۽ ڀيانڪ صورتحال پيدا ٿئي ٿي، ان کي ڀيانڪ رس چئبو
آهي. هن جا انو ڀاؤ پگهر، ڏک، حيرت ۽ عجب آهن.
موڳائي، بي هوشي وغيره هن جا سنچاري ڀاؤ آهن.
ڀيانڪ رس جا مثال سُر سهڻي ۾ موجود آهن.
* دهشت دم درياه ۾، جِت تکيون تنواريون،
(سهڻي: 2-10)
* دهشت دم درياه ۾، جِت ڪُنن جو ڪڙڪو،
(سهڻي: 2-8)
* دهشت دم درياه ۾، جِت هيبت هُلاچو،
(سهڻي: 2-3)
* دهشت دم درياه ۾، جِت سٽاڻا سنسار،
(سهڻي: 2-4)
* ڪارا ڪُن، ڪاري تُڳي، جِت ڪاريهر ڪڙڪا،
(سهڻي: 4-4)
8. ڪَرڻ رس: ڪَرڻ رس جو اسٿائي ڀاؤ شوق آهي. سندس
آلمبن آهن: پرتيم، محبوب، مِٽ مائٽ وغيره. سندس
اديپن آهن: اگني سنسڪار ۽ وڇڙيل سان واسطو رکندڙ
شيون ۽ زيور وغيره. سندس روئڻ انوڀاؤ آهن ۽ سندس
سنچاري ڀاؤ آهن: چپ چاپ رهڻ، خاموشي، موهه،
بيماري، بيهوشي، نفرت، ڏک ۽ پاڳلپڻو.
شاهه صاحب هڪ صوفي منش هو. وٽس شوق سدائين مٿس
طاري رهندو هو. انهي حوالي سان شاهه سائين ۾ ڪَرڻ
رس جو بيان گهڻو هجڻ گهرجي. پر ڏسڻ ۾ ائين ٿو اچي
ته شاهه سائين ڪَرڻ رس جو اظهار ايترو گهڻو ڪونه
ڪيو آهي. ڪَرڻ رس جو ڪجهه بيان سُرسسئي ۽ سُر سورٺ
۾ ملي ٿو.
سسئي پنهنجي ڏکن جو احوال اوريندي چوي ٿي:
حقيقت هن حال جي، جي ظاهر ڪريان ذَري،
لڳي ماٺ مروئن کي، ڏونگر پون ڏري،
وڃن وڻ ٻَري، اوڀر اُڀري ڪين ڪي.
(ڪوهياري: 5-6)
سسئي کي ايترا سور مليا آهن جو انهن جو ڪاٿو ئي
ڪونهي. سورن کي سهڻ جي قوت ۽ انهن جو اهڙو زوردار
اظهار سسئي جهڙي نٻل عورت جو ڪمال آهي.
ڪَرڻ رس جو اثرائتو اظهار سُر سورٺ ۾ به ملي ٿو:
گل ڇنو گرنار جو، پَٽَڻ ٿيون پِٽِين،
سهسين سورٺ جهڙيون، اُڀيون اوسارين،
چوٽا چارڻ هٿ ۾، سر سينگاريو ڏين،
ناريون ناڏ ڪرين: ”راجا رات رَمَگَيو“.
(سورٺ: 4-12)
سُر مارئي ۾ به ڪَرڻ رس جو اظهار ملي ٿو، مارئي
پنهنجي مائٽن کي وساري نٿي سگهي. سدائين اندر ۾
انهن جي هورا کورا رهي ٿي:
چُرن، چُڻِڪَن چِت ۾، وساريان ڪين وري.
(مارئي: 8-1)
9. نائون رس آهي- شانت رس: شانت رس ۾ سنسار
جا سُک، بدني بناوٽ، سنتن جي صحبت ۽ زيارت ڪرڻ
وغيره هن جا وڀاؤ آهن. چڱي ڪم لاءِ ديا ۽ رحم،
روحاني سڪون يا آنند ۽ پيار وغيره هن رس جا انوڀاؤ
آهن. چنتا، ياد، خوشي وغيره هن جا سنچاري ڀاؤ آهن.
شاهه جي شاعريءَ ۾ شانت رس جو اظهار ڪندڙ ڳالهيون
من جي ماهرن، اندروني اڌمن ۽ ڳوڙهاين جو بيان ڪندي
اچي ويا آهن. اهڙن مثالن سان شاهه جو سڄو شعر ڀريو
پيو آهي. هيٺ هڪ مثال ڏجي ٿو:
پاڻهين جل جلالہُ، پاڻهين جان جمال،
پاڻهين صورت پرين جي، پاڻهين حسن ڪمال،
پاڻهين پير مريد ٿئي، پاڻهين پاڻ خيال،
سڀ سڀوئي حال، منجهان ئي معلوم ٿئي.
(ڪلياڻ: 1-16)
10. ڏهون رس آهي- واتسليه رس: هن ۾ گهڻو
ڪري مائرن جو ٻارن لاءِ پيار اچي وڃي ٿو. هندي ادب
۾ سور داس جا واتسليه رس جا بيان مشهور ۽ مزو
ڏيندڙ آهن. ڪرشن ڀڳوان جي ٻالپڻ جا تمام سهڻا،
سندر ۽ واسطي وارا بيان سورداس ڪيا آهن. مثال:
”ميئا مُوري، مين نهين ماکن کايو“
شاهه لطيفؒ وٽ اهڙا مثال تمام گهٽ آهن يا ناهن.
ڊاڪٽر پرسو گدواڻي لکي ٿو ته: ”ان جو بنيادي سبب
اهو آهي ته شاهه صاحب شادي شده هوندي به گهڻي ڀاڱي
خدا ۽ سندن بندن سان محبت کي پنهنجو اصول بڻايو
هو. ٻارن جي پيدا نه ٿيڻ جو هڪ سبب اهو به ٿي سگهي
ٿو. انهي ڪري هن وٽ ٻارن جي ممتا جا بيان واتسليه
رس جي اظهار وارا گهٽ ملن ٿا. ٻيو سبب اهو هو ته
شاهه صاحب گهر ٻار جي جهنجهٽن کان انهي ڪري پري
رهيو جيئن انهن جو موهه هن کي سنساري مايا ڄار ۾
به ڦاسائي وجهي پر هڪ افسوس ضرور ظاهر ڪرڻو ٿو پوي
ته هن مهان درويش ٻالپڻ جي چنچلتائن ۽ اٻوجهه ٻالن
جي مستين ۾ سورداس وانگر هن کي ايشور جو روپ نظر
نه آيو.“
هتي منهنجو ڊاڪٽر گدواڻيءَ جي راءِ سان سهمت نه
ٿيڻ جو سبب اهو آهي ته شاهه صاحب لاءِ سندس اها
ڳالهه ته مڃي سگهجي ٿي ته هن شادي شده هوندي به
گهڻي ڀاڱي ڀڳوان ڀڳتيءَ ۾ پنهنجو وقت گذاريو پر
شاهه سائين جي پنهنجي گهرواريءَ سان به تمام گهڻي
محبت هئي. هو باوقار ۽ سليقي مند انسان هو،
تنهنڪري هن پنهنجي پيار کي ايترو لوڪان لڪائي
پاڪيز بڻايو جو ان رشتي ۽ تعلق تائين ڪنهن جي
رسائي ڪونه ٿي سگهي.
”اکين ۾ ٿي ويهه، توکي وارين ڍڪيان.“
جيستائين پرين سان پيار جي ثابتيءَ جو واسطو آهي
ته اها سندس ڪلام جي سٽ سٽ ۾ نظر اچي ٿي. ڪوبه
اهڙو سُر ڪونهي جنهن ۾ سونهن، انتظار، بيقراري ۽
ممتا جون وارداتون موجود نه هجن.
ڊاڪٽر پرسو گدواڻي صاحب جي انهيءَ بيان سان به
اختلاف رهندو ته هن مهان درويش کي اٻوجهه ٻالڪن جي
مستين ۾ سورداس وانگر ايشور جو روپ نظر نه آيو.
انسانيت سان پيار ڪندڙ ڀلا ٻارن جي محبت ۽ پيار
کان خالي هجن، اها ڪٿان جي سچائي آهي؟ اها جدا
ڳالهه آهي ته ڀٽائيءَ کي قدرت پاران اولاد ڪونه
ٿيو. تنهنڪري انهي بنياد تي اهو چوڻ مناسب ناهي ته
شاهه لطيف کي ٻالڪن ۾ ايشور ۽ خدا جو روپ نظر نه
آيو.
منهنجي خيال ۾ شاهه جي شعر ۾ واتسليه رس جا بيان
به موجود آهن. سُرسسئي ۾ معصوم سسئي کي ٻالڪپڻ کان
جيڪي سورن جا تير لڳن ٿا، ان جو اظهار شاهه سائين
جي هيٺئين شعر ۾ ملي ٿو. اهو هڪ شعر ئي پوري دنيا
جي ٻارن جي احساس جي ترجماني لاءِ ڪافي آهي.
ٻَلَرِ لڳو ٻَاڻُ، پسو! جوءِ جرا ٿئي،
سا مُنڌ مري نه جيئي، پئي پڇاڙي پاڻ،
سسئي سورن ساڻ، سَنڀوڙي سَيد چئي.
(سسئي آبري: 7-19)
مطالعاتي ڪتاب
1. جوڻيجو عبدالجبار ڊاڪٽر: ’سنڌي شاعريءَ جو
فارسي شاعري تي اثر‘ سنڌ الاجي، 1980ع
2. گدواڻي پرسو جيسارام ڊاڪٽر: ’شاهه جو شعر‘ سنڌي
ٽائيمس پبليڪيشن الهاس نگر، بمبئي 1973ع
3. واسواڻي هريش: ’شبد ۽ سنسڪرتي‘ گانڌي ڌام
ڪاليجئٽ بورڊ، اڌيپور- 1982ع
4. عباسي تنوير: ’شاهه لطيف جي شاعري‘ شاهه
عبداللطيف ثقافتي سوسائٽي، ڪراچي- 1976ع
5. جوتواڻي موتي لال ڊاڪٽر: ’شاهه لطيف هز لائيف
اينڊ ورڪ‘ دهلي يونيورسٽي، 1975ع
6. وزير آغا: نئي تناظر آئينه ادب لاهور. 1981ع
7. هائي رُچلس: ’فڪر سليم ڪي تربيت‘ (ترجمو غلام
رسول مهر) شيخ غلام علي اينڊ سنز لاهور، 1965ع
8. ٻوهيو الهداد ڊاڪٽر: ’سنڌي ٻوليءَ جو سماجي
ڪارج‘ سنڌ الاجي، ڄام شورو 1978ع
9. جالب افتخار: ’نئي شاعري‘ نئين مطبوعات لاهور،
1966ع
10. سوسن ڪي- لينگر: ’فلاسافي ان اي نيوڪي‘ نيو
امريڪن لئبريري آف ورلڊ لٽريچر، نيويارڪ، 1948ع
11. ٻوهيو الهداد ڊاڪٽر: ’ادب جا فڪري محرڪ‘ سنڌي
اديبن جي سهڪاري سنگت، حيدرآباد 1984ع
12. انسائيڪلو پيڊيا برطانيڪا (پندرهون ايڊيشن)
نيويارڪ 1976ع
13. ابڙو بدر: ’تنقيد نگاري‘ سنڌي ادبي سنگت
ڪراچي، 1985ع
14. بلوچ نبي بخش خان ڊاڪٽر: (مقالو) ماهنامه
نئين زندگي مئي 1987ع
15. جوتواڻي موتي لال ڊاڪٽر: ’سنڌي لٽريچر اينڊ
سوسائٽي‘ راجيش پبليڪيشن دهلي، 1979ع
16. سنديلو عبدالڪريم ڊاڪٽر: ’سنڌي لوڪ ادب جو
تحقيقي جائزو‘.
17. اعظمي سيد جليل الرحمان: ’ابوطيب المتنبي‘
اداره تصنيف و تاليف پاڪستان ايجوڪيشن ڪانفرنس،
ڪراچي- 1985ع
18. سڌايو غلام نبي ڊاڪٽر: ’شاهه لطيف جو علامتي
شعور‘ روشني پبليڪيشن، ڪنڊيارو- 2007ع
19. جي. اي سرلاٽ: ’اي ڊڪشنري آف سمبلزم‘ رائوٽ
ليج اينڊ ڪئگن پال، لنڊن- 1962ع
|
