|
معنوي بحث به پروفيسر صاحب جي هن اقتباس مان پيدا
ٿيو آهي ته ”مشاق رباعي گو شاعرن جو وڏو ڪمال هي
آهي ته هو رڳو چئن مصرعن جي محدود وسعت ۾ پنهنجي
مافي الضمير کي اهڙيءَ طرح ادا ڪن ٿا جو ڪا تشنگي
باقي نٿي رهجي وڃي. پهرين مصرع ۾ هو جنهن شئي کي
روشناس ڪرائين ٿا، ٻن مصرعن ۾ ان کي وڌائي چوٿين
مصرع ۾ منتها تائين پهچائين ٿا.“ (”جديد اردو
شاعري“ ص 43 مؤلف عبدالقادر سروري) مرزا قليچ بيگ
جي رباعين جو تعارف نگار هن کي هڪ اصول سمجهي
ويٺو، جنهن جي تائيد ڊاڪٽر فرمان صاحب به ڏاڍي هير
ڦير سان ڪئي آهي. ڊاڪٽر فرمان صاحب جو سڄو زور ان
تي آهي ته رباعيءَ جا چارئي مصرع يا ٻيئي شعر پاڻ
۾ مربوط ٿين ٿا. اهو تحصيل حاصل بحث آهي، ڇاڪاڻ ته
رباعيءَ جو اصول ئي اهو آهي ته ان جي چئن مصرعن ۾
تلسسل ٿئي ٿو.
اسان مثال ۾ جيڪي رباعيون پيش ڪيون آهن، تن ۾ مير
انيس جي رباعيءَ جي تشريح به آهي، جنهن ۾ پروفيسر
سروري صاحب جي ترتيب ڏسڻ ۾ ڪا نه ٿي اچي، مگر اهو
تسلسل ملي ٿو، جيڪو مسلم آهي، جنهن تي ڊاڪٽر فرمان
صاحب ڏاڍو زور ڏنو آهي.
حقيقت ۾ رباعيءَ جو تسلسل جدا شئي آهي ۽ اها ترتيب
۽ تدريجي ترقي، جيڪا پروفيسر سروري صاحب پيش ڪئي
آهي، سا جدا شئي آهي. ممڪن آهي ته ڪنهن رباعيءَ ۾
اها تدريجي ترتيب ملي وڃي ٿي، جا پروفيسر صاحب پيش
ڪئي آهي، مگر اڪثر و بيشتر رباعين ۾ تسلسل ته ضرور
ملي ٿو پر اها تدريجي ترقي نٿي ملي، جا پروفيسر
سروري صاحب تجويز ڪئي آهي.
هڪ نئون نڪتو:
اڪثر استادن جو هميشه هي خيال رهيو آهي ته رباعيءَ
جو چوٿون مصرعو باقي ٽن مصرعن جو سَت هئڻ گهرجي ۽
نسبتاً وڌيڪ زوردار هئڻ گهرجي، مگر موجوده زماني
جي رباعي گو شاعرن رباعيءَ ۾ ٽئين مصرع کي رباعيءَ
جو ڌُرو مقرر ڪيو آهي.
ڪراچيءَ جي هڪ شاعرانه محفل ۾ مولانا رزي جيپوري،
جو هڪ مشاق رباعي شاعر آهي، تنهن پنهنجي رباعي
پڙهي:
هر بات پر آه واه ڪرني والي،
تقسيم دل و نگاهه ڪرني والي،
آئينهء دل ڪهين نه ڌندلا جائي،
اي فيصل مهر و ماه ڪرني والي
جوش مليح آبادي داد ڏيندي مولانا رزيءَ کي چيو ته
رباعيءَ جو ٽيون مصرعو ڌرو ٿيندو آهي. رباعيءَ جي
باقي ٽي مصرع هن مصرع جي چوڌاري گهمن ٿا. اسان به
مولانا رزي کي اهوئي داد ڏيندي ٻڌو آهي، جنهن کي
کپي سا جوش مليح آبادي ۽ مولانا رزي صاحب کان پڇي
سگهي ٿو. هن واقع مان ثابت ٿو ٿئي ته چوٿين مصرع
جي جاءِ تي نئين مصرع نسبتاً وڌيڪ زوردار ۽ اهم
هئڻ گهرجي.
ضرورت هن ڳالهه جي آهي ته متعدد رباعين جو جائزو
وٺڻ کپندو هو ته پوءِ ثابت ڪيو وڃي ها ته رباعيءَ
۾ جيڪو نهايت نازڪ تسلسل ٿئي ٿو سو ظاهر ٿي وڃي
ها، ۽ انهيءَ ضمن ۾ هيءَ ڳالهه به ثابت ٿئي ها ته
پروفيسر سروري جو پيش ڪيل ارتقا ۽ ترتيب ۾ رباعيءَ
جي ڪا معنوي ضرورت نه آهي، جنهن جي فقدان جي ڪري
رباعيءَ تي رباعيءَ جو اطلاق نه ٿئي. اهڙو اصول
رڳو تسلسل بيان آهي، جو رباعي ۽ قطعات جي جان آهي.
رباعيءَ جا مضمون ۽ هن جي فني حيثيت بابت ٻيا به
گهڻا نڪتا آهن، جن جي بيان جي هن مختصر مضمون ۾
گنجائش نه آهي، جنهن کي تفصيل ڏسڻو هجي، سو
المعجم، معيار الاشعار، حدائق البلاغت ۽
بحرالفصاحت وغيره ۾ ڏسي. ڊاڪٽر فرمان فتحپوريءَ جو
ڪتاب هن بابت گهڻو مفيد آهي، جيتوڻيڪ هن ۾ ڪي بحث
قابل نظر آهن. جيڪڏهن زندگي اجازت ڏني ته هن ڪتاب
تي هڪ تفصيلي تبصرو ڪنداسين.
قطعه
القطعُ، بريدن يعني ڪپڻ – قطعه، ڪپيل ٽڪرو –
اصطلاح ۾ قطعه جو مطلب نظم جو اهو ننڍي کان ننڍو
ٽڪرو آهي، جو چئن مصرعن يا ٻن شعرن تي مشتمل هوندو
آهي يا جنهن ۾ ٻن کان وڌيڪ شعر هجن ۽ وڌيڪ ٻي ڪا
حد مقرر نه آهي. رباعيءَ وانگر قطعه ۾ به هميشه هڪ
مضمون، هڪ نُڪتو، هڪ جذبو يا هڪ احساس نظم ڪيو
ويندو آهي، ڇاڪاڻ ته اهو هڪڙو ئي موضوع ٿئي ٿو،
تنهنڪري قطعه ۾ جيترا شعر هوندا سي پاڻ ۾ مربوط
هوندا.
ايترو ئي نه، پر شعر پاڻ ۾ مربوط هوندا، بلڪ مصرع
سان مصرع جو تسلسل به قطع ۾ لازمي آهي.
قطعه جي شڪل:
قطعه گهٽ ۾ گهٽ ٻن شعرن جو هوندو آهي. مطلع ۾ ڏهن
ٻنهي مصرعن ۾ رديف قافيو هوندو آهي ۽ ڪڏهن رڳو
مصرع ثاني ۾. قطعه جي پهرئين شعر ۾ اڪثر رديف
قافيو ٻنهي مصرعن ۾ گهٽ استعمال ٿيندو آهي.
قطعه ۾ رديف ۽ قافيه يا رڳو قافيو شاعر جي مرضيءَ
تي منحصر آهي. قطعه جي لاءِ بحر يا ڪو وزن مقرر نه
آهي، بلڪ قطعو رباعيءَ جي وزن ۾ به چيو وڃي ٿو،
مگر ان حالت ۾ قطعه جي پهرئين مصرع ۾ رديف و قافيه
هجڻ نه گهرجي، نه ته ان حالت ۾ ان کي رباعي سڏيو
ويندو. ٻئي ۽ سڀني آخري مصرعن ۾ رديف و قافيه جو
استعمال ٿيندو آهي.
رباعيءَ لاءِ جيئن اڳي بيان ٿي چڪو آهي ته خاص وزن
مقرر آهي، پر قطعه جي لاءِ ڪنهن خاص وزن جو شرط نه
آهي، بلڪ قطعه رباعيءَ جي وزن ۾ چئي سگهجي ٿو،
ايتريقدر جو غزل ۽ قصيده تائين به رباعيءَ جي وزن
۾ چئجي سگهجن ٿا. اردو فارسيءَ غزل ۾ قطعات ملن
ٿا، بعض وقت مطلع سان ئي شروع ٿا ٿين، مثلاً خواجه
حافظ جي غزل ۾:
بلبلي برگِ گل خوشرنگ در منقار داشت،
وندران برگ و نوا صد نالهائي زار داشت
گفتش در عين وصل اين ناله و فرياد چيست،
گفت مارا جلوه معشوق در اين کار داشت.
جگر جي هڪ غزل جو مطلع آهي
عجب عالم سا دل پر ڇا رها هي
حسين جيسي ڪوئي شرما رها هي.
انهيءَ غزل ۾ هڪ قطعو آهي:
ازل هِي سي چمن بندِ حقيقت،
يهِي نيرنگيان دِکلا رها هي
ڪَلي ڪوئي جهانپر کِل رهي هي،
وهين اڪ ڦول ڀي مرجها رها هي.
سنڌي ٻوليءَ ۾ به قطعات ملن ٿا، جنهن جا هيٺيان
نمونا آهن:
قاسم:
معرفت مئي سندو هٿان هوتن،
مون پيالو ملي ڀلي ڀرپور،
ته سندم بيخودي خمار ڪنا،
چت ٿئي ساڻ هڪ پيالي جور.
واصف:
علم جو چرچو وڃي وڌندو ٿو ساري سنڌ ۾،
گرم بازاري ڏسون ٿا خاص منجهه شعر و سخن،
هند ۾ هي علم آهي اوچ تي بيشڪ رسيو،
سنڌ ۾ پڻ اڄ قدم هن راهه ۾ رکيو اٿن. الخ ....
اجمل بيگ مرزا
رباعي
رباعيءَ جو لفظ ”ربع“ مان نڪتل آهي، جنهن جي لفظي
معنيٰ عربي زبان ۾ آهي ”چار“ يا ڪنهن شئي جي چوٿين
پتي يا چوٿون حصو؛ ۽ رباعيءَ جي لفظي معنيٰ آهي
چار حصا يا چار پهلو يا چار جُزا. اصطلاحي معنيٰ
موجب رباعي چئن مصرعن واري انهيءَ نظم کي چئبو
آهي، جو رباعيءَ جي مخصوص بحر ۽ ان مان نڪتل خاص
چوويهن وزنن مان ڪن تي به لکيل هجي. اهل عرب ان کي
رباعي انهيءَ ڪري چوندا آهن، جو ’بحر هزج‘ جنهن ۾
رباعي چئي وڃي ٿي، چئن جزن مان مرڪت ٿئي ٿو ۽ ان
ڪري انهيءَ وزن جي هڪ مصرع عربيءَ ۾ ٻن جزن وارو
هڪ شعر بنجي ٿو. انهيءَ حساب سان، رباعيءَ جي چئن
مصرعن ۾، چار شعر ٿين ٿا.
جيئن ته رباعيءَ ۾ صرف ٻه شعر، يا ٻه بيت، يا چار
مصرعون ٿين ٿيون، تنهنڪري هن شعر جي صنف کي ’دو
بيتي‘، ’چار مصرعي‘، ۽ ’ترانہ‘ جي مختلف نالن سان
پڻ سڏيندا آهن، جي نالا هاڻي متروڪ سمجهڻ گهرجن.
علم عروض ۾ فقط اها ئي شعر جي هڪ صنف اهڙي آهي،
جنهن جو وزن معين يا مقرر ٿيل آهي. رباعي هميشه
انهيءَ ئي هڪ بحر ۽ ان مان نڪتل چوويهن وزنن مان
ڪن تي به لکي سگهجي ٿي. رباعيءَ جو بخر، بحر هزج
مان مشتق آهي.
رباعيءَ جا مخصوص وزن ڪل چوويهه آهن، جي سڀئي بحر
هزج مان اخذ ڪيل آهن. رباعيءَ جي خزاني جو اصل
رڪَن ”مفاعيلن“ آهي. شعر جي سڀني صنفن منجهان اهو
شرط صرف ”رباعيءَ“ سان لاڳو آهي، ته اها انهن مٿي
ذڪر ڪيل چوويهن وزنن مان ڪن تي به ٻڌل هئڻ گهرجي.
عروض جي ماهرن جي اڪثريت هن راءِ سان شامل آهي ته
رباعيءَ جي چئن ئي مصرعن جا وزن مختلف هئڻ گهرجن.
انهيءَ مان هيءَ ڳالهه واضح ٿي ٿئي ته رباعيءَ جي
چئن ئي مصرعن جو وزن هڪجهڙو نٿو ٿئي، بلڪ چارئي
مصرعون رباعيءَ جي مخصوص چوويهن وزنن مان ڪن به
چئن وزنن تي ٻڌل ٿين ٿيون.
جيڪڏهن رباعيءَ جي پهرين، ٻي ۽ ٽين مصرع مختلف
وزنن تي ٻڌل هجي ۽ ان جي چوٿين مصرع، ٽينءَ مصرع
جي وزن سان موافقت رکندي هجي، تڏهن به روا آهي.
مثال طور، رباعيءَ جي پهرينءَ مصرع جي وزن جا
ارڪان هي آهن – مفعول، مفاعيل، مفاعيلن، فع (فاع)؛
ان جي ٻيءَ مصرع جي وزن جا ارڪان هن طرح آهن –
مفعول، مفاعلن، مفاعيلن، فع (فاع)؛ ۽ ان جي ٽينءَ
۽ چوٿينءَ مصرع جي وزن جا ارڪان هن ريت آهن –
مفعولن، فاعلن، فاعيلن، فع (فاع) بعض وقت، انهيءَ
بحر کي بحر رباعي يا رباعيءَ جو بحر پڻ چئبو آهي.
رباعيءَ جون پهريون ٻه مصرعون ۽ آخرين چوٿين مصرع،
پاڻ ۾ هم قافيہ ۽ هم رديف ٿينديون آهن. بعض وقت
چارئي مصرعون پاڻ ۾ هم قافيہ ۽ هم رديف پڻ ٿينديون
آهن، شاعر پنهنجو تخلص رباعيءَ جي چئن مصرعن مان
ڪنهن هڪ مصرع ۾ ڪم آڻي سگهي ٿو؛ پر جيڪڏهن هو
رباعيءَ جي ڪنهن به مصرع ۾ پنهنجو تخلص ڪم نه آڻي،
تڏهن به وس وارو آهي.
شعر جي مربوط صنفن ۾ رباعي سڀني کان هڪ ننڍو نظم
جو قسم آهي. شعر جي مربوط صنفن مان اسان جي مراد
شعر جي انهن صنفن سان آهي، جن ۾ ڪنهن هڪ ئي مضمون
تي شعر لکي سگهجي ٿو ۽ انهن ۾، شروع کان آخر تائين
معنيٰ ۽ مفهوم جو سلسلو يا ربط ٽٽي نٿو، بلڪ قائم
رهي ٿو. جهڙوڪ قصيده، قطعه وغير ۾. انهن جي برعڪس،
غزل جو هر هڪ بيت يا شعر، پنهنجو پنهنجو مطلب ۽
مفهوم رکندو آهي.
رباعيءَ جي هڪ خصوصيت هيءَ آهي ته ان ۾ صرف هڪ
شئي، هڪ ڳالهه يا هڪ واقعي جو بيان مختصر ۽ مجمل،
مگر دل ۾ چڀندڙ انداز ۾ ڪري سگهجي ٿو. قطعي وانگر،
رباعيءَ جي مضامين ۾ پڻ شاعر کي اختيار آهي ته هو
جنهن به مضمون تي شعر چوڻ گهري، رباعيءَ جي صورت ۾
پنهنجا خيال ظاهر ڪري ٿو. مشاق رباعي گو شاعرن جو
وڏو ڪمال ته اهوئي آهي ته اهي صرف چئن مصرعن جي
محدود وسعت ۾ پنهنجي مافي الضمير کي اهڙيءَ ريت
ادا ڪري سگهندا آهن، جو معنيٰ ۽ مطلب ۾ ڪا به
غيريت، اجنبيت يا تشنگي محسوس نه ٿيندي آهي.
رباعيءَ جي پهرينءَ مصرع ۾ شاعر جنهن به شئي کي
روشناس ڪرائڻ چاهيندو آهي، ان جو ذڪر ڪندو آهي. ان
جي ٻيءَ ۽ ٽينءَ مصرع ۾ ان جي وضاحت ڪري چوٿينءَ
مصرع ۾ منتها تائين پهچائيندو آهي.
رباعي، ايجاد جو مڪمل نمونو ٿيندي آهي؛ تنهنڪري
زور ۽ اثر ان جي ممتاز وصف ليکجڻ ۾ ايندي آهي.
رباعيءَ جي شرطن شروطن ۽ پابندين جو لحاظ ڪندي، هڪ
مشاق شاعر، چئن مصرعن ۾ علم ۽ حڪمت جا اهي نُڪتا
مڪمل طور بيان ڪندو آهي، جنهن جي وضاحت يا حقيقي
معنيءَ کي سمجهائڻ لاءِ هوند صفحن جا صفحا ڀري
سگهجن. مطلب ته هڪ مشاق شاعر، رباعي لکي، گويا
درياءَ کي ڪوزي ۾ بند ڪري ٿو ڏيکاري!
جئن مٿي بيان ڪيو ويو آهي، عروضي حيثيت سان
رباعيءَ جا اوزان، بحر هزج سان مخصوص آهن. رباعين
۾ فقط ڏهه ارڪان مستعمل آهن، جن مان پهريون
مفاعيلن (سالم) ۽ باقي نو (9) مزاحف آهن (تفصيل
ڪتاب ”موتين جي دٻلي“ ۾ ڏسڻ گهرجي. مرتب)
رباعيءَ جي مٿينءَ تشريح مان معلوم ٿيندو ته شعر
جون جيڪي به صنفون آهن، تن ۾ رباعيءَ جي صنف، ان
جي بحر ۽ مختلف وزنن ۽ ٻين شرطن شروطن ۽ بندش جي
نقطه نگاهه کان نهايت مشڪل آهي. درحقيقت سنڌي زبان
۾ رباعي لکڻ، پارسي کان به وڌيڪ دشوار سمجهڻ
گهرجي. اهو سبب آهي جو جڏهن کان سنڌي شعر و شاعري،
عربي ۽ فارسي بحرن ۽ وزنن ۾ ٿيڻ لڳي آهي، تڏهن کان
اڄ سوڌو، سواءِ شمس العلماء مرزا قليچ بيگ مرحوم و
مغفور جي، ڪنهن به ٻئي سنڌي شاعر، سنڌي زبان ۾
صحيح معنيٰ ۾ رباعي نه لکي آهي.
سنڌ جي شعري متقدمين جي اوائلي ڇپيل ديوانن جي
پويان ڪي قطعات يا مربّع شعر جا بند ڏنل آهن، جن
جي سري تي ”رباعيات“ جو لفظ ڏنل آهي، جو صريحاً
غلط آهي.
مطلب ته سنڌ ۾ ڪن به چئن مصراعن واري نظم کي
”رباعي“ جي نالي هيٺ آندو ٿو وڃي، جو بلڪل غلط
آهي. جئن مٿي به عرض ڪيو ويو آهي، رباعيءَ جا
مختلف اوزان ۽ ان جو بحر مخصوص آهي. انهن مخصوص
وزنن کان سواءِ، ٻئي ڪنهن به وزن ۾ رباعي چئي نٿي
سگهجي: تنهنڪري رباعي ’مرجع‘ ۽ ’قطع‘ جي وچ ۾ جيڪو
فرق آهي، سو سمجهڻ نهايت ئي ضروري آهي.
(اقتباس از: ”موتين جي دٻليءَ“ جو تعارف: مرزا اجمل بيگ.)
”تخليقي ادب جي هڪ اهم ۽ مستقل خصوصيت تصوّر ۽
تخيّل جي رنگ آميزي آهي. ان اصول جي مطابق اهو
ضروري آهي ته عالَم جي موجودات جي ذهني پهلوءَ کي
جمالياتي نقطعهء نظر سان مصنف پنهنجن لفظن ۾ پيش
ڪري. اگر ڪو مصنف عالَم جي موجودات يا زندگيءَ جي
واقعات جو بيان بلڪل اصل جي مطابق پيش ڪري ته پوءِ
اُن جي تصنيف جو شمار تخليقي ادب ۾ نه ٿيندو، اُن
کي تفريحي ادب چئبو – ڇو ته تخليقي ادب لاءِ تخيّل
جي رنگ آميزي ۽ جماليات جي اثر اندازي ضروري شيون
آهن.“
6- رزميه شاعري
1. رزميه شاعري ڊاڪٽر شيخ محمد ابراهيم ”خليل“
2. سنڌي رزميه شاعري
- شمشيرالحيدري
”سنڌي ادب ۾ رزميه شاعري ۾ ”دودي – چنيسر“ جي
داستان کي فني ۽ تاريخي حيثيت سان اوليت جو شرف
حاصل آهي. اها ڪلاسيڪي روايت صدين کان وٺي سينه
بسينه هلندي آئي آهي. ڀَٽن، ڀانن، سگهڙن ۽ شاعرن
ان روايت کي دلنشين ۽ پرجوش انداز ۾ ڳايو وڄايو
آهي. يقين آهي ته ان ’روايت‘ ۾، وقت بوقت، اضافا
ٿيندا آيا آهن. ان ۾ واقعات جي تسلسل پيدا ڪرڻ جي
سلسلي ۾ ڪافي اضافا ڪيا ويا آهن، جن ۾ اضافن، هن
داستان ۾، ڊرامائي انداز پيدا ڪيو آهي. – دودو،
بهادريءَ ۽ شجاعت، حب الوطن ۽ ايثار جو اهو اڻمٽ
ڪردار آهي، جنهن جي ڪارنامن کي قومي ڪردار ڪري
بيان ڪيو ويو آهي. ان ئي داستان ۾ ڄام ابڙو، ننگر،
ٻاگهي، هاسو سوڍو، ممٽ ابڙو۽ جاڙيجا سردار ۽ ٻيا
سمورا ڪردار هڪ بهترين ۽ قابل تعريف ڪردار ادا
ڪري، سنڌ جي سورهيائيءَ لاءِ قومي ۽ مثالي ”تمثيل“
بنائين ٿا. قابل استادن جي واقعا ۽ مڪالما، منظر ۽
جذبا پيدا ڪيا آهن، اهي فن جي لحاظ سان اهم مقام
حاصل ڪري چڪا آهن. ۽ چنيسر ۽ ٻاگهي، جنهن منفي
ڪردار کي پيش ڪن ٿا، اهو قومي زوال جي اسبابن ۾ هڪ
وڏو سبب قرار ڏنو ويو آهي.“
– ادارو
ڊاڪٽر شيخ محمد ابراهيم ”خليل“
سنڌيءَ ۾ رزميه شاعري
رزميه شاعري انهيءَ ڪلام کي چئبو آهي، جنهن ۾ جنگ
جي ميدان جو ذڪر ۽ بهادرن جي ڪارنامن جو ذڪر ڏاڍي
آب و تاب سان ڪيل هوندو آهي. رزميه شاعري، شاعريءَ
جي صنف ۾ بلند درجو رکي ٿي، جو ان ۾ بهادريءَ جا
ڪارناما ۽ سپاهين جي شجاعت جا جوهر ۽ جذبا نهايت
دلپسند نموني ۾ بيان ڪيا وڃن ٿا.
قومن جو عروج ۽ زوال، بقا ۽ فنا جو دارومدار، انهن
جي بهادريءَ، جان نثاريءَ ۽ جان فروشيءَ تي هوندو
آهي. جيڪي قومون غلاميءَ کان بچڻ ۽ جيئرو رهڻ
گهُرن ٿيون، تن جي هر فرد کي پنهنجي اندر بهادريءَ
جا جوهر پيدا ڪرڻ گهرجن نه ته انهن کي بيعزتي ۽
غلاميءَ جي زندگي گذارڻي پوندي. انهيءَ نُڪتي کي
سمجهندي، بلند اقبال ۽ ڪامياب قومن جي شاعر هر دؤر
۾ بهادريءَ جي جذبن ۽ ماڻهن جي همتن کي بلند رکڻ
لاءِ رزميه شاعريءَ کان نهايت سٺو ڪم ورتو آهي، ۽
رزميه شاعريءَ جا اهڙا ڪارنامه پٺتي ڇڏيا آهن، جو
دنيا اندر انهن جا نالا پيا ڳائجن ۽ انهن جو رزميه
ڪلام اڄ ڏينهن تائين سڄي دنيا ۾ مشهور آهي، جهڙوڪ
يونان جو مشهور شاعر هومر، جنهن جو رزميه ڪلام
اليئڊ ۽ اوڊيسي لفظن ۾ آهي؛ ايران جي مشهور شاعر
فردوسي، جنهن کي رزميه شاعريءَ جي پيغمبرن مان
ليکيو ويو آهي، تنهن جو شاهنامو؛ عرب شاعرن جو
رجز، عرب شاعر هڪ قبيلي کي ٻئي سان مقابلي ڪرڻ
لاءِ ميدان ۾ ڳائيندا هئا . . . . بهادريءَ جي
انهيءَ جذبي کي اسلام نهايت عمدي نموني سان درست
ڪري پيش ڪيو آهي، جو اهو جذبو جهاد في سبيل الله ۽
دين جي حفاظت ۽ اسلام جي تبليغ لاءِ ڪم آڻي سگهجي
ٿو. انهيءَ طريقي جو ثبوت اسلامي جنگين ۾ نظر اچي
ٿو.
رزميه شاعري ايران کان ٿيندي اردوءَ ۽ سنڌيءَ ۾
آئي آهي. سنڌي زبان ۾ مثنويون ته گهڻيون ئي آهن،
پر ڪارائتيون رزميه مثنويون تمام ٿوريون آهن، جي
مَس آڱرين تي ڳڻڻ جي قابل آهن. حقيقت
۾
رزميه شاعري مثنويءَ جي صنف ۾ نهايت سهڻي لڳي ٿي،
پر مخمس ۽ مسدس ۾ به لکي سگهجي ٿي، ۽ قطعا ۽
رباعيون به انهيءَ لاءِ ڪم آڻي سگهجن ٿيون. جهڙيءَ
طرح مير انيس انهن کي استعمال ڪيو يا مرزا دبير.
سنڌي ٻوليءَ ۾ رزميه شاعري گهڻي ڀاڱي مثنويءَ جي
شڪل ۾ موجود آهي ۽ اها ٻن ڀاڱن ۾ ورهائي سگهجي ٿي
(1) اها رزميه شاعري جا ڏوهيڙي ۾ چئي ويئي آهي ۽
(2) اها رزميه شاعري جا فارسيءَ جي تتبع تي چيل
آهي.
1- رزم جو مطلب آهي ته جنگ جي ميدان ۾ جيڪي وهي
واپري، تنهن جو پورو پورو نقشو چٽڻ. تنهن جي ڪري
جنگ ۾ جنهن به قسم جا هٿيار ۽ ساز و سامان استعمال
ٿين ٿا، تن جو سربستو بيان ڪرڻو آهي ۽ احوال ڏيڻو
آهي. مثلاً تلوارون، ڀالا، ڏڦا، تير ڪمان، ڪمند
وغيره. اهي سڀ شيون آڳاٽي زماني جي جنگين ۾
استعمال ڪيون وينديون هيون، تنهنڪري ڪنهن آڳاٽي
جنگ جو بيان ڪرڻو هوندو ته انهن شين کي چٽڻ لازمي
ٿيو پوي. پر موجوده دؤر جو سامان جيڪڏهن ڏيکارڻو
آهي ته بندوقون، توپون، ڦاٽندڙ گولا، دستي بم،
ٽئنڪون، هوائي جهاز، ائٽم بم، اُڏامندڙ ڇٽيون، زير
آبيون، بحري جهاز، ٽئنڪن ۽ هوائي جهازن کي ناس
ڪندڙ توپون وغيره بيان ڪرڻيون پونديون.
2 – جنگي ميدان جو انتخاب ۽ ان جون خصوصيتون ته
ڌرين کي ان مان ڪهڙو فائدو يا نقصان پهتو. مورچه
بندي، خندقون کوٽڻ، فوجن جي تعريف، انهن جو وڌڻ ۽
ڀاڄ کائڻ، هٽڻ ۽ هٽي وري جوابي حملي ڪرڻ جي
قابليت، سپہ سالار جي فوجي قابليت، هارائيندڙ
فوجين کي همتائي ڪاميابي حاصل ڪرائڻ وغيره.
3 – لڙائيءَ جي هر پهلوءَ جو بيان زوردار هئڻ
گهرجي، جنهن ۾ سپاهين جي همت ۽ شجاعت جو بيان اهڙو
هجي جو ڪٿي دليون ڏڪي وڃن ۽ ڪٿي وات مان بي ساخته
واه واه نڪري وڃي.
4 – سپہ سالار جي لياقت جو بيان نهايت خوبيءَ ۽
خوش اسلوبيءَ سان ڪجي. هن جي لاءِ دماغ جي تعريف،
همت ۽ انتقام جي واکاڻ ۾ ڪسر نه ڇڏجي.
5 – فوج جي همت ۽ شجاعت، جان نثاري ۽ سپاهيانه بي
جگريءَ جو بيان اهڙي نموني سان ڪجي جو جنگ جو سڄو
منظر اکين اڳيان ڦري وڃي.
6 – قومن جي خودداريءَ، وطن پرستيءَ، ثابت قدميءَ
۽ شهيد ٿي وڃڻ جو جذبو ۽ جوش اهڙن لفظن ۾ منظوم
ڪرڻ گهرجي، جو پڙهندڙ جي دل ڇڪي وٺي.
مٿي جيڪي ڳالهيون رزميه شاعريءَ جي لاءِ بيان ڪيون
ويون آهن، جيڪڏهن انهن مان ڪا به ڳالهه ڪنهن رزميه
ڪلام ۾ موجود نه آهي ته پوءِ اهو ڪلام پڙهندڙن جي
پسند جو هرگز نه ٿيندو ۽ ڦِڪو پيو لڳندو. تنهنڪري
رزميه شاعريءَ ۾ انهن ڳالهين جو هجڻ لازمي
آهي،جيئن ڪلام عمدو ۽ دلپسند ثابت ٿئي.
(اقتباس: ”سوڀون سِر گهرن“ ص 7-11)
شمشير الحيدري
سنڌي رزميه شاعري
حب الوطني، انسانذات جي هڪ قديمي، جمهوري ۽
عالمگير خصلت آهي، جنهن جي ڪري دنيا جون مختلف
قومون ۽ انهن جون مخصوص تهذيبون، مخلتف ملڪ ۽ انهن
جون مقرر سرحدون ڪيترن زمانن کان پنهنجي پنهنجي
جاءِ تي قائم ۽ برقرار آهن. اها ئي انساني وصف آهي
جيڪا ڪنهن قوم جي مخصوص اخلاقي نظام کي جنم ڏئي
ٿي، ۽ ان جي فردن ۾ قومي غيرت، شجاعت، جدوجهد،
خدمت، سخاوت، سچائي ۽ قربانيءَ جي مقدس جذبن جي
پرورش ڪري ٿي.
’حب الوطني‘ انسانذات جي عظيم ميراث آهي ۽ ان تي
فخر ڪرڻ لاءِ پنهنجي شعر ۽ سرويچي، سخا ۽ سچائي،
هن سرزمين جي قومي اخلاق جا نمايان اوصاف رهيا
آهن.
جيتريقدر شاعريءَ جو تعلق آهي، اها انسان جي
بنيادي جذبن ۽ احساسن جي ترجماني ڪندڙ آهي. انسان
پنهنجي سماجي حياتيءَ جي سمورن مرحلن ۾ پنهنجن
بهترين مقصدن جي حاصلات خاطر، بدترين مصيبتن سان
جنگ جوٽيندو رهيو آهي. شاعري ان ڪري، اندروني جذبن
جي اظهار سان گڏ احساسن جي اپٽار به ڪري ٿي، ساڳئي
وقت پنهنجي ارتقائي تاريخ جي لحاظ کان، شاعري اول
ڪنهن دؤر ۾ بادشاهي دربارن سان وابسته رهي آهي،
جتي ’رزم‘ ۽ ’رومان‘ هڪ ئي ميدان تي اچي ٿي مليا.
’رومان‘ اڪثر حالتن ۾ رزم آرائيءَ جو سبب بنيو آهي
يا شاعرن ڪو نه ڪو رومانوي سبب پيدا ڪري ورتو آهي
۽ اهڙيءَ ريت هنن بادشاهن ۽ بهادرن کي آدرشي ڪردار
بنائي، قومي ناموس، شان ۽ عظمت جا ترانا ڳايا آهن.
رزميه شاعريءَ جو اهو مخصوص دؤر تقريباً سڀني
زبانن ۾ رهيو آهي. مغرب ۾ ايپڪو شاعري ان جو مثال
آهي ۽ ننڍي کنڊ جي قديم هندي شاعريءَ ۾ 12 صدي
عيسويءَ کان 14 صدي عيسويءَ تائين ”وير گائا“ جو
دؤر مشهور آهي. (هندي ادب جي تاريخ – اردو، ڊاڪٽر
محمد حسن، انجمن ترقي اردو هند) اهوئي هتي (يارهين
کان چوڏهين صدي عيسوي تائين) سومرن جي حڪومت جو
دؤر آهي، جنهن ۾ سنڌيءَ جا اڪثر عشقي ۽ رزمي قصا
(سسئي – پنهون، سورٺ – راءِ ڏياچ، مومل – راڻو،
ليلان – چنيسر، دودو – چنيسر، سومرن ۽ گجرن جي
لڙائيءَ جو قصو وغيره) وجود ۾ آيا.
اهوئي دؤر آهي، جڏهن کان اسان کي سنڌي شاعريءَ جي
اوائلي تاريخ معلوم ٿي آهي. انهيءَ سلسلي ۾ ”دودي
– چنيسر“ واري جنگي داستان جون ڳاهون معلوم سنڌي
شاعريءَ ۾ سڀ کان آڳاٽيون چيون وڃن ٿيون، ان ڪري
اسين چئي سگهون ٿا ته سنڌي شاعريءَ جي شروعات ئي
رزميہ شاعريءَ سان ٿي آهي، يا ڪم از ڪم رزميہ
شاعريءَ جي روايت سنڌيءَ ۾ شروع کان وٺي موجود
آهي. . . . .
جيتريقدر رزميہ داستانن جو تعلق آهي، سنڌي شاعريءَ
۾ اهڙا ڪيترائي داستان چيا ويا آهن، پر مخصوص فني
۽ روايتي خاصيتن جي بنياد تي ”دودي – چنيسر“ جي
داستان کان سواءِ اسين انهن مان فقط ”سنڌ جي
شاهنامي“ کي انهيءَ زمري ۾ شمار ڪري سگهون ٿا،
باقي ٻيا جنگناما ۽ اهڙيون سموريون تصنيفون ”رزميه
شاعريءَ“ جي عام دائري ۾ اچن ٿيون. اهي جنگناما
مختلف مڪاني قومن ۽ قبيلن جي لڙاين تي ٻڌل آهن، يا
وري غير مسلسل ۽ مختصر پيرايي ۾ چيل اهن.
دراصل اسان جي رزميہ شاعريءَ جا مختلف پهلو آهن:
(1) اهي داستان ۽ جنگناما، جن ۾ ڪنهن خاص جنگ جو
تفصيل ۽ ان جي سورمن جا ڪارناما بيان ڪيل آهي؛ (2)
اهي مسلسل واقعاتي بيت، ڳاهون، نظم، گيت وغيره، جن
۾ ڪنهن جنگ جو مختصر ۽ اڻپورو بيان يا ڪن واقعن ۽
سورمن جون منظوم مصراعون، جن ۾ ڪنهن نه ڪنهن
لڙائيءَ جي واقعي يا قومي سورمي ڏانهن اشارا آهن؛
(3) اهي بيت، نظم، گيت وغيره، جيڪي عملي طرح ”جنگ“
متعلق نه آهن، پر اهي ڪنهن ڌارئي اقتدار جي مقابلي
۾ مختلف دؤرن ۾ وطن جي حفاظت جي تاريخ کي نمايان
ڪن ٿيون، ۽ اهي رزميہ شاعريءَ جي بنيادي سرچشمن
سان وابسته آهن، يعني حب الوطنيءَ جي جذبن سان.
- ]
اقتباس: ”سوڀون سِر گگهرن“ ص 30 – 38.[
7 – لوڪ گيت
1. لوڪ گيت - ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ
2. ڳيچ - ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ
’لوڪ‘ اسان جي زندگيءَ جي مها ساگر آهي، ان ۾
ماضي، حالت ۽ مستقبل جي پوري پوري ترجماني موجود
آهي. ’لوڪ‘ هڪ عالمگير وحدت جو مثالي ڪردار آهي.
اڄڪلهه ’لوڪ‘ جو استعمال گيت، وارتا، ڪٿا، سنگيت،
ساهتيه سان ملي، هڪ مثالي آدرشي فن بنجي چڪو آهي،
جنهن ۾ زندگيءَ جا اوچا مثال ۽ آدرشي خيال، زبان ۽
بيان جا سادا ۽ سليس روپ سمائجي چڪا آهن. ’لوڪ‘
لفظ کي انگريزن ۾ سڏين ’فوڪ‘. اهو اينگلو سيڪسن
لفظ آهي، جو جرمنيءَ ۾ ’’ووڪ‘‘ بنيو ۽ هنديءَ ۽
سنڌيءَ جو ’لوڪ‘، اردو، فارسيءَ ۽ عربيءَ ۾ ”عوام“
طور استعمال ٿئي ٿو. تڏهن چئجي ٿو ته ”لوڪ گيت“ يا
”عوامي گيت“ يا فوڪ سانگس (Folk
Songs)
اهي مڙيئي هڪ معنيٰ رکن ٿا.
ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ
لوڪ گيت
’’لوڪ گيت‘، هر ملڪ ۽ هر ٻوليءَ جي ’لوڪ ادب‘ جو
اهم ۽ قيمتي سرمايو آهن. سنڌي لوڪ گيت، سنڌ جي
ثقافت ۽ سنڌين جي عوامي ادب جو آئينو آهن، جن ۾
سنڌ وارن جي عام زندگيءَ جو عڪس نمايان نظر اچي
ٿو. عوامي ٻولن ۽ جذبن جو هيءُ عظيم سرچشمو روايتي
شاعرانه تصور کان خالي هئڻ جي باوجود سهڻن ۽ نماڻن
خيالن سان ڀرپور آهي. عوام مان ڪن سٻوجهن جي دل تي
جيڪي گذري ٿو ۽ زبان تي جيڪي ڪجهه تري اچي ٿو، سو
لئي جي آڌار تي ٻولن جي شڪل اختيار ڪري، ’لوڪ گيت‘
بنجي ٿو.
چئي نٿو سگهجي ته لوڪ گيت ڪڏهن جڙيا، ڪنهن جوڙيا ۽
ڪڏهن کان ڳايا ويا؛ البت ايترو چئي سگهجي ٿو ته
لوڪ گيت، عوام جي اجتماعي زندگيءَ جا اهڃاڻ آهن:
جڏهن کان انسانن ۾ پيار جو جذبو پيدا ٿيو ته منجهن
محبت جون پچارون پيون، ۽ ورهه وڇوڙي ۾ گيتن جي
ذريعي، پنهنجن جذبن ۽ احساسن جو اظهار ڪيائون.
جڏهن مندون موٽيون، واهوندا وريا، يا سانوڻ جي
کنوڻ ٿي ته پرديس ويل سڄڻن جون مندائتيون محبتون
ساري سڪ مان گيت ڳايائون؛ جڏهن کان پورهيتن گڏجي
ڪم ڪرڻ شروع ڪيو ته ڪم ڪندي گيت ڳايائون، جڏهن کان
شاديون ۽ محفلون شروع ٿيون ته خوشيءَ جا گيت
ڳايائون؛ ۽ ڪي گيت وري ماحول جي ڪن اهم واقعن کان
متاثر ٿي جوڙيائون.
انهن مجموعي خصوصيتن جي باوجود هر گيت جي ’سٽاءُ‘
توڙي ’لئي‘ نرالي آهي. ’هو جمالو‘، ’جمالي‘ لوڪ
گيت جو ’اصولي ٻول‘ يا ’لئي‘ واري وراڻي آهي.
’ڇلي’ لوڪ گيت جو هر ’بند‘ ڪنهن شئي سان مثال ڏيئي
مڪمل ڪجي ٿو؛ مثلاً ”ڇلو سون وارو آ، مون کي ڏاڍو
پيارو آه – پاءِ تنهنجو وارو آ.“
لوڪ گيت عوامي شاعريءَ جا خيابان آهن، جن ۾ ڪيئي
ٻهڪندڙ ٻوٽا نظر اچن ٿا، ۽ هر ٻوٽي جي رونق نرالي
آهي. يا چئجي ته هر لوڪ گيت ڄڻ هڪ ڪَنڍي يا هار
آهي، جنهن جي هر مصرع وارو مڻيو هڪ جدا رونق وارو
۽ آبدار آهي – عوامي فڪر ۽ ويچار تصنع کان خالي
آهي، مگر ان جي دلپذيري بيمثال آهي.
جملي لوڪ گيت عوامي آلاپ جا نرالا نمونا آهن. لوڪ
گيتن جي ٻولن ۾ ’وزن‘ کان وڌيڪ عوامي سنگيت جي
’لئي‘ ڀريل آهي. عوامي موسيقيءَ جي انهن گوناگون
قالبن جي پرجھه ۽ پروڙ سان ته ”قومي موسيقيءَ“ جي
ذخيري کي مالامال ڪري سگهجي ٿو.
]اقتباس:
”سڀ رنگ“: مؤلف ڊاڪٽر بلوچ صاحب، مهراڻ آرٽس
ڪائونسل حيدرآباد پاران ڇپيل – ص 191 - 192.[
ڊاڪٽر نبي بخش خان بلوچ
ڳيچ
’ڳيچ‘جي لفظي معنيٰ آهي، اهو ڪي جو ڳايو وڃي، ۽
اصطلاحي معنيٰ آهي، اهو ڳائڻ، جو شاديءَ يا خوشيءَ
جي موقعي تي اڪثر ڪري عورتون ڳائين. لاڙ ۾ ڳيچن کي
’ڳيو‘ چون ۽ ٻين ڪن ڀاڱن، خصوصاً شهرن ۾ ان کي
’سهرو’ چون. ’ڳيچ‘ ۽ ’ڳيو‘ خالص سنڌي الفاظ آهن.
سنڌ اندر سرائڪيءَ ۾ ڳيچن کي ’ڳاوڻ‘ چون. سنڌي
توڙي سرائڪي ۾ جوڙيل ڳيچ عام رائج آهن. ٿرپارڪر
واري ايراضيءَ ۾ سنڌي ڳيچن سان گڏ، ٿري محاورن ۾
رچيل ڳيچ مقامي طور عام مروج آهن.
ڳيچن جي قدامت
’ڳيچ‘، عورتن جا مخصوص لوڪ گيت آهن، جي سنڌ جي هر
ڪنڊڪڙڇ، هر وسينءَ ۽ واهڻ، هر ڳوٺ ۽ شهر ۾، هر
خوشيءَ ۽ شاديءَ جي موقعي تي ڳايا وڃن ٿا. چئي نٿو
سگهجي ته ’ڳيچ‘ شروع ۾ ڪنهن جوڙيا ۽ ڪڏهن کان رائج
ٿيا، پر انهيءَ ۾ ڪو به شڪ ڪونهي ته ڳيچ ڪنهن
آڳاٽي سمي ۾ اُسريا ۽ غالباً ’ڳيچ‘ انسانذات جي
ابتدائي شاعريءَ جا اهڃاڻ آهن. اثرائتن لفظن ۾
جذبات ۽ احساسات جي ترجماني ڄڻ شاعري آهي، ۽ ڳيچن
۾ پڻ دلي جذبات ۽ خالص احساسات، سادن مگر نهايت
پيارن لفظن ۾ ادا ٿيل آهن. غالباً آدمزاد انسان سڀ
کان اول شاعري ڪنهن وڏي خوشي يا غم جي موقعي تي
ڪئي هوندي، مثلاً، جڏهن پٽ ڄمڻ، يا پرڻائڻ جي
موقعي تي باغ بهار ٿيو هوندو يا ڪنهن عزيز يا
ساعيءَ جي مرڻي تي رنو هوندو؛ انهن موقعن کان
متاثر ٿي، پنهنجا جذبات اثرائتن لفظن ۾ ٻين جي آڏو
ظاهر ڪيا هوندائين. مرد جي ڀيٽ ۾ عورت زياده حساس
آهي، ۽ ماءُ جي اولاد لاءِ محبت پڻ ازلي آهي.
انهيءَ لحاظ سان غالباً پٽ جي شاديءَ يا ڪاميابيءَ
تي ماءُ جو ”ڳيچ“ ۽ موت ويلي ماءُ جو ’پار‘ يا
اوسارو، انسانذات جي ابتدائي شاعريءَ جا ڪجهه
يادگار آهن.
سنڌ جي ڳوٺ ڳوٺ ۾ ڳيچن جي عام مقبوليت ۽ شهرت ۽
سنڌ جي ڪنڊ ڪڙڇ ۾ رائج ڳيچن جا ڪيئي قسم ۽ گوناگون
مضمون انهيءَ طرف اشارو ڪن ٿا ته ڳائڻ جي هيءَ صنف
سنڌ ۾ ڪافي آڳاٽي وقت کان اُسريل آهي.
آڳاٽن ڳيچن ۾ شاديءَ جي مڙني رسمن ۾ ساٺن ۽ سوڻن
کي وڏي اهميت حاصل آهي. ساٺ ۽ سوڻ، انسان جي وهمن
۽ ويچارن، حيلن ۽ حڪمت عملين جا آڳاٽا يادگار آهن،
۽ انهيءَ ڪري ڳيچن جي صنف ۾ ’ساٺ ڳيا‘ غالباً ڪافي
آڳاٽي وقت جا آهن. سنڌ ۾ رائج ڳيچن ۾ ’ساٺ ڳيچن‘
جو ڪافي ذخيرو ملي ٿو. ان مان پڻ اهو اندازو ٿئي
ٿو ته سنڌ ۾ ڳيچن جو سلسلو ڪافي آڳاٽي وقت کان
رائج آهي.
’ساٺ ڳين‘ ۾ آڳاٽي ٻولي ۽ تلميحون استعمال ٿيل آهن
۽ ننڍيون ۽ موزون مصراعون ڪم آندل آهن.
مثلاً ’لانئن‘ جي هيٺين ’ساٺ ڳين‘ جي سٽاء توڙي
ٻولي ڪافي آڳاٽي معلوم ٿئي ٿي، ۽ غالباً اهي ’ساٺ
ڳيا‘ سمن جي دؤر جا آهن، ڇاڪاڻ ته سمن جي دؤر جي
’ڳاهن‘ ۽ مصراعن ۾ ’ٻاٻل‘ جو لفظ استعمال ٿيل ملي
ٿو.
هيءَ پهرين لانءُ، چنڊ ٻائولي،
ٻاٻل ڌيءَ ڪنوار، گهمندي نوري،
گهمندي نوري، اڇڙي چوڙي،
ماڻڪ پيڙا ماڻ، اسان جيءُ تو ڄائو،
ونو پرڻي رات، موڙن سين ڳتو،
سرهي سيج ڙي الا، اسان جو لاڏو چڙهيو
ليلڙي لانوان، سنگ به سوئڙو،
ٻاٻل ڌيءَ ڪنوار! ٽڙ ڪپهه وار،
هيءُ وڻ ڪيئن رتو،
رتس ٻيلهڙي پرڻي، رات موڙس ڄنو.
نکيٽي يا موڪلاڻي وقت ماءُ جا جذبات هيٺين ڳيچ ۾
عجيب انداز ۾ ظاهر ڪيل آهن، ۽ ڳيچ جي ٻولي ۽ سٽاء
مان معلوم ٿئي ٿو ته اهو ڳيچ پڻ آڳاٽو آهي:
تر پوکيم لس به لسا، سماڪيءَ ڌاري
ڇڙيا بولب وڃن، مٺڙا مائٽ ملن.
اچوڙي ڀينر موڪلايون، ڌيءَ جا ڇڙيا بونب وڃن.
هيٺين ڳيچن ۾ نکيٽيءَ ويل، ڇوڪريءَ جي ماءُ طرفان
گهوٽ کي پارت ڪيل آهي:
هرڙي هرڙي هلائين ڍوليا!
وڏڙي راڄ ۾ رهائينس ڍوليا!
سونو ڇٽ سر تي رکائينس ڍوليا!
پيرين پنڌ مَ ڪرائين ڍوليا!
رتڙي ڊاک چٻائين ڍوليا!
اڇڙي کنڊ ڦڪائينس ڍوليا!
ڳيچن جي سٽاء نهايت سادي آهي. ڳيچ جي شروعات
”ٿلهه“ سان ٿئي ٿي، جو هڪ يا ٻن سٽن جو آهي، ۽ ان
جي پويان مصراعون يا ڪَليون آهن؛ پر معنوي لحاظ
سان جيڪي آهي، سو ٿلهه ئي آهي، ڇاڪاڻ ته مصراعون
محض ڳائڻ جي سلسلي کي وڌائڻ خاطر ڄڻ ’ٿلهه‘ جي ڀر
تي آهن، جن ۾ ڳهن جي نالن جي تبديل يا ڪن ٿورن
لفظن جي مٽ سٽ سو آهي – باقي سڀني مصرعن جو قالب
ساڳيو آهي. ڳيچن وزن، قافيو يا مسلسل خيال ناپيد
آهن؛ محض محبت جا جذبات ۽ دلي تمنائون ئي اندروني
مضمون جون ڳنڍيندڙ ڪڙيون آهن. ڳيچ جو قالب ڪافي
لچڪيدار آهي، ۽ ڄڻ ته محض هڪ خاڪو آهي، جنهن ۾
خالن ڀرڻ لاءِ ڪافي گنجائش آهي. ڳيچن جو انهيءَ
سادي سٽاء وارو بنيادي خاڪو، غالباً سنڌي وائيءَ
جي اسرڻ لاءِ اهم سرچشمو بنيو. ڳيچن جا اها سادي
سٽاء ئي هر عورت کي ڳيچن سکڻ ۽ ڳائڻ تي آماده ڪري
ٿي. اصلي ۽ آڳاٽا ڳيچ نهايت ئي عام فهم ۽ سادي
سٽاء وارا آهن. انهن ۾ جذبات ۽ احساسات جي موزونيت
آهي. مگر الفاظي عروضي وزن جي قيد کان آزاد آهن.
انهن اصلي ڳيچن ۾ تڪبنديءَ کي پڻ دخل ڪونهي. اهي
محض تمنائن ۽ دعائن تي مشتمل جملا آهن. البت پوءِ
جي شاعرن ۽ سگهڙن جي عمداً ۽ ارادتاً جوڙيل ڳيچن ۾
رسمي شاعريءَ جو عڪس نظر اچي ٿو.
(اقتباس از: ’ڳيچ‘ (جلد 1-2) مرتب اڪٽر نبي بخش خان بلوچ صاحب. ص 11 – 14.)
8 – جديد ادب
1. جديد ادب - شيخ ”اياز“
2. جديد سنڌي شاعري - ”تنوير“ عباسي
3. آزاد شاعري - شيخ عبدالرزاق ”راز“
”سنڌي جديد ادب ۽ ان جو مقصد ۽ افادي پهلو، هر
خيال سان توجهه جي قابل آهي. اهو فن ڪي اهڙيون
خصوصيتون رکي ٿو، جن ڏانهن اسان جي گهڻن دوستن جو
ممڪن آهي ته خيال نه ويو هجي. سنڌي جديد ادب جي
لساني خصوصيت اها آهي جو منجهس زبان جي سلاست ۽
لطافت سان گڏ، هن ملڪ ۽ قوم جي تهذيبي ۽ ثقافتي
روح ۽ مزاج جي ترجماني موجود آهي. ٻيو ته ان ادب ۾
اصليت ۽ پنهنجائپ آهي. ان جا ڪردار، استعارا ۽
ڪنايا، سڀ هتي جي تاريخ ۽ تهذيب مان ورتل آهن،
هروڀرو ايران ۽ مغرب جي تقليد ڪانه ڪئي ويئي آهي.
هن فن جي اها به خصوصيت آهي جو ان ۾ فنڪار جي ذاتي
تجربن ۽ مشاهدن کي بنيادي حيثيت حاصل آهي. رڳو
پِٽيل ۽ ڪُٽيل، زنگ آلود ۽ فرسوده فن کي ورجايو
نٿو وڃي، نڪي ٻاهرين ۽ ڌارين استعارن سان اجنبي ۽
غير مانوس ماحول پيدا ڪيو وڃي ٿو.“ - ادارو
شيخ اياز
جديد ادب جي اهميت
دنيا ۾ نه فقط اڄڪلهه، پر هميشہ کان وٺي، نئين ۽
پراڻي جي وچ ۾ اڻبڻت رهي آهي. مان اها فخر جي
ڳالهه ٿو سمجهان ته هن خيالي يا حقيقي ڪشاڪش ۾ مون
قدامت پرستيءَ ۽ رجعت پسنديءَ جي خلاف جديد فڪر جي
حمايت ڪئي آهي، ۽ انهيءَ حيثيت ۾ ڏٺو وڃان ٿو.
مون سان گڏ، سنڌ جي نئين امنگ، نئين فڪر ۽ ان جي
حامين جي ڪافي مخالفت ڪئي وڃي ٿي. قديم ڇا آهي ۽
جديد ڇا آهي، قديم ڇو آهي ۽ جديد ڇو آهي، ان جو
صحيح شعور ۽ شناس وسيع مطالعہ ۽ گهَري سوچ سان ملي
ٿي. قدامت ۽ جدت ۾ قابل قبول ڇا آهي ۽ انڪار جي
قابل ڇا آهي، ان جي پرک لاءِ جنهن نظر جي
گهَرائيءَ ۽ دل جي وسعت جي گهرج آهي، اُها هرڪنهن
کي نصيب نه آهي.
ادب ۾ جديد و قديم جو قصو ڪم نظريءَ جو دليل به
آهي، ۽ بالغ نظريءَ جو به. ڪم نظريءَ جو دليل ان
سبب ڪري آهي، جو جديد کان جديد ترين شاعر ۽ ادب به
پنهنجي ماضيءَ کان بلڪل منحرف نٿو ٿي سگهي. بالغ
نظريءَ جو دليل ان سبب ڪري آهي، جو هر سچو فنڪار
ڪنهن به نقش قدم تي هلڻ کان پاسو ڪندو آهي، ۽
پنهنجي منزل ۽ پنهنجي راهه پاڻ متعين ڪندو آهي.
اِزرا پائونڊ جو هي عجيب غريب نظم، جو هن آمريڪا
جي بهترين شاعر، والٽ وٽمئن، متعلق لکيو آهي، هڪ
منفرد شاعر جي نفسيات جو صحيح جائزو آهي:
”مان توسان معاهدو ٿو ڪريان، والٽ وٽمئن!
”مون توسان ڪافي وقت نفرت ڪئي آهي:
”مان توڏانهن ائين ٿو اچان، جيئن بلوغت تي پهچي،
”اولاد، ڪم فهم پيءُ ڏانهن موٽي ايندو آهي.
”هاڻي منهنجي بالغ نظري ايتري آهي، جو تون ۽ مان
دوست ٿي سگهون.
”تو نئون ڪاٺ ڪپيو هو، اڄ ان تي نقش طرازيءَ جو
وقت آهي:
”اسان جي جَڙ ۽ گؤنچ ساڳيا آهن،
”بهتر آهي ته تنهنجو ۽ منهنجو سمجهوتو ٿئي.“
اهو ئي هڪ منفرد فنڪار جو ذهني بلوغت تي پهچي،
ماضيءَ ڏانهن ردعمل ٿئي ٿو. هن جي شروعات بغاوت
سان ٿئي ٿي. ماضيءَ جي هر پراڻي نقش سان عداوت، هن
کي فني ارتقا ۾ معاون ثابت ٿئي ٿي. پر آخر هو
پنهنجيءَ منزل تي رسي، پَٽ تي اهي سنگ ميل ڏسي ٿو،
جيڪي جيڪڏهن موجود نه هجن ها ته هن جي منزل تائين
رسائي ناممڪن نه، ته به مشڪل ضرور ٿي پوي ها. |
