اسين پيٽ بکيا، اُگهاڙا اُگهاڙا،
اروکا اروکا، اٻالا اٻالا،
وساريل وساريل، ڌڪاريل ڌڪاريل،
نماڻا نماڻا، نرالا نرالا،
اڪيلا اڪيلا، رائي توائي،
سدا چاڪ دامن، سدا نيڻ آلا.

 

هن دؤر ۾ سنڌي شاعريءَ جي هر صنف ۾ لفظن جو ترنم ۽ موسيقيت آندي ويئي آهي. انهيءَ سلسلي ۾ لفظن ۾ سمايل موسيقيت جي لحاظ کان مخدوم محمد زمان طالب الموليٰ“ ۽  شيخ اياز جو ڪلام نمائنده ڪلام آهي.

مثال طور شيخ اياز جي هيءَ مصرع ڏسو:

گوريءَ گجري پير ۾، چوريءَ ڪيئن اچي.

 

هن دور جي شاعريءَ ۾ اندروني قافين ۽ قافين جي وارو وار وارو انگ يعني صنعت ترصيع جو گهڻو استعمال آهي، مثلاً اياز فرمائي ٿو:

تون جي ايندين رات، الا او رات،  ته منهنجي رات امر ٿي ويندي.

هن سلسلي ۾ مخدوم طالب الموليٰ صاحب جي ڪلام مان ڪيترائي مثال ڏيئي سگهجن ٿا. لفظ تمام گهڻا آهن. ڪلاسيڪي شاعرن وانگر هنن به ٻه يا ٻن کان وڌيڪ مفرد لفظ گڏي مرڪب لفظ جوڙيا آهن، يا وري اڳياڙيون ۽ پڇاڙيون ملائي مرتب لفظ ٺاهيا اٿن. انهيءَ طريقي سان هنن سنڌي زبان کي وڌيڪ مائيدار بنايو آهي.

انهن ۽ اهڙين ٻين خوبين جي ڪري جديد شاعري انفرادي حيثيت ٿي رکي. مٿي بيان ڪيل خوبين ۽ خصوصيتن جي ڪري سنڌي شاعريءَ جي مزاج ۾ فرق آيو آهي. ادائگيءَ ۾ رس ۽ ڀاو، ڪوملتا، نرملتا ۽ سندرتا پيدا ٿي آهي. ’مه وش‘، ’مه لقا‘ جنهن لفظن جي بدران ’مٺڙا‘، ’سهڻا‘، ’سائين‘، ماکيءَ جهڙا‘، ’بانورا‘، ’سانورا‘، ’سپرين‘ جهڙا لفظ ڪم آڻي پڙهندڙ يا ٻڌندڙ لاءِ ڪلام ۾ مٺاس ڀري ويئي آهي. مثال طور ڪي شعر پيش ڪجن ٿا:

منهنجا پرين- او بانوار او سانورا (اياز)

ڪيتري نه گذري ويئي راتڙي گهڻي سائين،

آءُ بي کڻي سائين!

او مٺڙا او ماکيءَ جهڙا، ايڏو دور نه گهار،
آءُ گهڙي تنوير جي ڀر ۾، ڪر ڪي ڳالهيون چار.
جيون ناهي جوا، او سپرين دلڙي ناهي داءُ.

 

ساجن توئي سينگاريو آ، سپنن جو سنسار،
تنهنجي دم سان ئي ٿي پوندو ڄڻ بر به هڪ بازار
پريت جي ويرين کان گڏجي ڪو، وير وٺون اڄ ٺاهي.

جوڙ اسان جو سهڻا سائين، سنڌ سڄي ۾ ناهي. (شيام)

حاصل مطلب ته سنڌي هڪ ترقي يافته ۽ زندهه زبان آهي، جا هر دؤر ۾ سياسي، سماجي توڙي اقتصادي اثرن کان متاثر ٿيندي رهي آهي، انهن اثرن جي ڪري سنڌي زبان جي ادب ۾ نت نوان موڙ ايندا رهيا آهن. جيستائين هيءَ دنيا قائم آهي، تيستائين هيءَ زبان زنده رهندي ۽ هن زبان جا اديب ۽ شاعر هر دؤر۾ ان جي خدمت ڪندا رهندا.

(ٽه ماهي مهراڻ 1975-4ع تان ورتل)

تاج جويو

ننڍي کنڊ جي پس منظر ۾

ترقي پسند تحريڪ جو اڀياس

ترقي پسند ادب، ڪنهن هڪ زماني، ڪنهن هڪ سماج، ڪنهن هڪ قوم ۽ ڪنهن هڪ زبان ۾ تخليق ڪو نه ٿيندو آهي، ۽ نه ئي ڪا خاص قوم يا ڪا خاص زبان، اها دعويٰ ڪري سگهي ٿي ته اها ئي ترقي پسند ادب جي خالق آهي ۽ ترقي پسند ادب فقط اُن جو ئي ورثو آهي.

دنيا جي ادبي تاريخ شاهد آهي ته اديبن هر زماني، هر سماج، هر قوم ۽ هر زبان ۾ معاشري جي صحتمند، حسين، روشن ۽ ترقي پسند لاڙن جي هميشه آبياري ڪئي آهي، ۽ جبر، قومي ڏاڍ، وحشي پڻي، اونده ۽ ڪوجهائپ جي قوتن سان سدائين جنگ پئي جوٽي آهي. اهڙيءَ ريت ادب جا ابتدائي نمونا: لوڪ شاعري، لوڪ گيت، موسمن ۽ ڏڻن جا ڳيچ، جنگي ڳاهون، خوشيءَ جا گيت، هُمرچا ۽ جمالا، لوڪ ڪهاڻيون، رزميه داستان ۽ ڪيڏارا، ابتدائي دور جي ترقي پسند ۽ عوام جي جذبن جي ترجمان شاعرن اديبن جا سرجيل آهن، جن بنا نالي ۽ شهرت جي، پنهنجي دور جي سماجي شعور جي شاعريءَ/ ادب ذريعي ڀرپور ترجماني ڪئي آهي.

ساڳيءَ ريت علمي نظرين ۽ ادبي تحريڪن پڻ وقت جي گُهرجن ۽ حالتن جي تقاضائن موجب جنم پئي ورتو آهي، پر انهن جي پيڙهه جو پٿر، ماضيءَ جي عاليشان ۽ زنده رهڻ جوڳين تهذيبي ۽ ادبي روايتن ۽ فڪري ورثن تي رکيل پئي رهيو آهي، اهو ارتقا جو مڃيل اصول ۽ سلسلو آهي. اُن ۾ ڪوبه شڪ نه آهي ته رڳو روايت پرستي، رجعت پرستي آهي، پر روايتن کي سمجهي، انهن مان سگهارن ۽ ترقيءَ طرف وٺي ويندڙ عنصرن کي کوج لڳائي انهن جي  مشاهدي ۽ مطالعي مان ڪجهه حاصل ڪري، تنقيدي پرک پيدا ڪرڻ، ترقي پسند عمل آهي.رڳو روايتن سان ناتو ڇنڻ ئي ترقي پسندين نه آهي. پر صحتمند، ارتقا پذير ۽ روشن روايتن سان ناتو جوڙڻ ۽ انهن ۾ وقت ۽ حالتن جي گهرج آهر واڌارا ۽ نواڻ آڻڻ ترقي پسندي آهي. اهو ئي سبب آهي جو هر دور جا ترقي پسند ليکڪ پنهنجي عوام جي رهبري ڪندا آيا آهن.

ننڍي کنڊ ۾ ڀڳت ڪبير، ميران ٻائي، ڪاليداس، ملڪ محمد جائسي، ودياپتي، گرونانڪ، شاهه لطيف، سچل سرمست، سامي، روحل فقير، خليفو نبي بخش، خوشحال خان خٽڪ، رحمان بابا، مست توڪلي، بالاچ خان، نابابلهي شاهه، وارث شاهه، ماڌو لال حسين، غلام فريد، ٽئگور ۽ نذر الاسلام- پنهنجي پنهنجي دور  جا ترقي پسند شاعر، اديب هئا. ڪبير جو برهمڻزم جي مقابلي ۾ ويدانتي پرچار ڪرڻ، ميران ٻائيءَ جو راجائي جيون تياڳي، بن بن ڀٽڪي، ڪرشن-ڀڳتيءَ جا گيت ڳائڻ، گرو نانڪ جو انسانيت پرستيءَ وارو پيغام ۽ هاريءَ جي هَرَ جي اوڙن کي زنده ويدَ ۽ شاستر ڪوٺڻ، خوشحال خان خٽڪ جو اورنگزيب سان ٽڪر کائي، حب الوطنيءَ جو عظيم مثال قائم ڪرڻ، لطيف جو پنهنجي دور جي جاگيرداري ۽ مذهبي قوتن ۽ روايتن سان ٽڪراءَ ۾ اچي، عام ماڻهن سان لاڳاپا قائم ڪرڻ ۽ عام ماڻهن جي ٻوليءَ ۾ شاعري ڪرڻ، روحل جو هندو- مسلم ايڪتا وارو  درس ڏيڻ، سچل جو ئي دوئي (ٻه قومي مذهبي نظريي) کي نه مڃڻ، بلهي شاهه جو مُلي ۽ مفتيءَ خلاف نروار نعرو هڻڻ ۽ ٻين سڀني شاعرن جي انسانيت پرستي، رواداري، حب الوطني ۽ ڏاڍ سان اٽڪاءَ وارو رويو، پنهنجي پنهنجي دور جي ترقي پسند خيالن جو ڀرپور اظهار آهي.

اسان جي سماجن ۾ تصوف ۽ ويدانت جي فلسفن، پنهنجي دور ۾ ملازام ۽ برهمڻزم خلاف بغاوت جي هڪ اهڙي نعري ۽ تحريڪ جو روپ ورتو هو. جنهن وقت جي سماجي شعور ۾ نه رڳو تبديلي آندي،پران کي زندگيءَ ۽ ان جي آدرشن سان هم آهنگ ڪري ڇڏيو. مشهور اردو ترقي پسند اديب، علي سردار جعفريءَ تصوف کي وچئين دور ۾ جاگيرداري نظام جي خلاف هنرمند ۽ هارين جي فڪري بغاوت سڏيو آهي.

اها هڪ مڃيل حقيقت آهي ۽ خاص ڪري سنڌ جي حوالي سان اسان وٽ اهڙو مثال موجود آهي. شاهه عنايت شهيد جهوڪ واري جي تحريڪ ۽ شاهه لطيف جي اُن تحريڪ سان ذهني لاڳاپي ۽ دلي همدردي ”سنڌي تصوف“ کي پنهنجي وقت جو انقلابي ۽ ترقي پسند سماجي شعور ۽ فڪر بنائي ڇڏيو هو، پر افسوس جو مقام آهي ته پاڪستان جي نامور اردو دان ترقي پسند اديب، سبط حسن، پنهنجي ڪتاب ”موسيٰ سجي مارڪس تڪ“ ۾ تصوف جي انقلابي ڪردار تي بحث ڪندي، شاهه عنايت ۽ شاهه لطيف جي ادا ڪيل انقلابي ڪردارن کي وساري ڇڏيو. گهڻو پوءِ ڪن حلقن پاران مٿس اها تنقيد ٿي ته هن شاهه عنايت جي ڪردار تي هڪ چڱو خاص مضمون لکيو. جيڪو سندس ڪتاب ”نويد فڪر“ ۾ شامل آهي.

شاهه لطيف، پنهنجي دور جي جدت، انقلابيت ۽ ترقي پسنديءَ جي اهم علامت آهي. هن اُن زماني ۾، جڏهن عورت کي مارڪٽ جي جنس سمجهيو ويندو هو. مروج عام اخلاقي ۽ مذهبي قدرن جي ابتڙ مرد ۽ عورت جي پيار ۽ سماجي ناتن لاءِ ذات پات ۽ اوچ نيچ جي ڀيد- ڀاون ۽ سماجي قدرن جي مخالفت ڪئي آهي، سُر سهڻي اُن جو چٽو ۽ کليل ثبوت آهي:

ساهڙ ڌاران سُهڻي، نسوري ناپاڪ!

شاهه لطيف، مذهبي طور وقت جي مذهبي تعصب تي ٻڌل، اورنگزيبي سياست جو مخالف هو، جنهن جو ان وقت سنڌ ۾ وڏو علمبردار، مُلان محمد هاشم ٺٽوي هو، شاهه صاحب اقتصادي طرح ڏڪارين ۽ چور بازاري ڪندڙن لاءِ حقارت جو اظهارڪيو آهي ۽ سياسي طرح وطن دوستيءَ ۽ قومپرستيءَ جو اظهار ڪري پنهنجي دور جي جاگيرداري سرشتي کي ڌڪ هنيو آهي:

نه رڳو شاهه لطيف، پر ان دور جو هڪ مذهبي عالم، عبدالرحيم گرهوڙي پڻ هن قسم جو خيال ظاهر ڪري ٿو:

متان کائين کچڻي، حاڪيماڻي هنڌان،
رڌي هوندئون رَت ۾ ماري مسڪينان.

اهڙن ساڳين خيالن جو عڪس، گرونانڪ جي شاعريءَ ۾ به ملي ٿو:

جي رَت لاکَي ڪبڙي، جاما هوءِ پليت،
جو رت پيوي ماڻسا، تن ڪيئن نرمل چيت؟

مطلب ته ان دور ۾ سنڌ جي وحدت الوجودي، صوفي هلچل حڪومت ۽ وقت جي مروج قاعدن ۽ پابندين خلاف اعتراضي، مزاحمتي ۽ انقلابي عوامي هلچل هئي. شاهه لطيف، سندس همعصرن ۽ اُن کان پوءِ جي صوفي شاعرن، پنهنجي دور جي سچائيءَ جو ساٿ ڏئي ترقي پسند ۽ نون سماجي قدرن جي حمايت ڪئي آهي. اهڙي ريت ننڍي کنڊ جو سمورو ڪلاسيڪي ادب، پنهنجي دور جو انقلابي، عوامي ۽ ترقي پسند ادب سڏي سگهجي ٿو. ننڍي کنڊ جي شعر ۽ ادب جون پنهنجون نراليون روايتون رهيون آهن. جيڪي باوجود عرب، ايران ۽ يورپ جي تهذيبي ۽ ادبي روايتن جي اثر پوڻ جي، برقرار رهيون آهن ۽ جن ۾ ترقي پسندي، آهي، روشن خيالي ۽ صحتمند سوچ موجود آهي.

پر جيتري قدر خالص ”ترقي پسند ادب جي تحريڪ“ جو واسطو آهي، اُها پهرين مهاڀاري لڙائيءَ کان پوءِ پيدا ٿيل صورتحال جو فطري نتيجو آهي. جنگ انسان ذات جي وڏي تباهي آندي، ڪروڙين انسان مارجي ويا ۽ اُن کان به وڌيڪ زخمي ۽گم ٿيا ۽ سڄي دنيا هڪ وڏي معاشي گهوٽالي جي گهيري ۾ اچي وئي. ان جنگ جي اثرن کان سواءِ ٻيا به ڪيترا اهم واقعا رونما ٿيا، جن دنيا جي اديبن جي ضمير کي ڌونڌاڙيو اهڙن واقعن مان يورپ ۽ جپان جا فاشزم جو مهورت، جرمنيءَ ۾ جمهوريت ۽ آزاديءَ جو خاتمو. جپان جي چين تي جارحاڻي ڪاهه، عظيم اديبن، سائنسدانن ۽ مفڪرن- برٽالٽ بريخت، آئن اسٽائن، اسٽيفن زويگ ۽ ٻين جي جلاوطني، سندن ڪتابن کي ساڙڻ جا واقعا، اسپين جي چونڊيل جمهوري حڪومت تي فاشسٽ جنرل فرانڪو جو راتاهو، عوامي شاعر لورڪا جو قتل، مسولينيءَ جو حبش تي حملو ۽ پهرين مهاڀاري لڙائيءَ هلندي، 1917ع (سوويت يونين) ۾ ڪامياب پورهيت انقلاب جو جنم، اهم واقعا ڳڻي سگهجن ٿا.

هنن واقعن، حادثن ۽ تبديلين، دنيا جي اديبن ۽ سندن تخليقن، ادب تي وڏو اثر وڌو. ننڍي کنڊ جا ديب به لازمي طرح هنن حالتن کان متاثر ٿيا، ۽ انهيءَ اثر هيٺ ادب ۾ ”ترقي پسند تحريڪ“ جي ابتدا ٿي ۽ ترقي پسند اديبن پيڙيل، ڏکويل ۽ غلام انسانن جي ڏکن کي پنهنجو سمجهي اهڙو ادب تخليق ڪيو، جنهن پيڙيل، ڏکويل ۽ محڪوم انسانن ۾ جدوجهد ۽ آجپي جو روح ڦوڪيو ۽ انسانيت جي روشن آئيندي لاءِ اُتساهه پيدا ڪيو.

ان دور ۾ ننڍي کنڊ جا اديب، مجموعي طرح اسان کي انگريز سامراج جي تسلط ۽ عالمي فاشزم جا مخالف نظرايندا، جڏهن ته يورپ جا ڪيترا نالي وارا اديب، جن ۾ ٽي ايس ايليٽ ۽ ازرا پائونڊ جا نالا اهم آهن، فاشزم جا حامي ۽ طرفدار ڏسڻ ۾ اچن ٿا جڏهن مسولينيءَ حبش تي حملو ڪيو هو ته اُن وقت ازرا پائونڊ روم ۾ وڃي، فاشزم جي حق ۾ تقريرون ڪيون هيون.

اسان جڏهن ننڍي کنڊ جي ترقي پسند تحريڪ جي پسمنظر کي جاچينداسون ته اها تحريڪ، اسان کي اُن ادبي تحريڪ مان جنم ورتل ۽ اُن جي ترقي پسند صورت نظر ايندي، جنهن انگريزي سامراج جي غلاميءَ خلاف جنم ورتو هو.

اردو جي ترقي پسند دانشور سبط حسن، اردوءَ ۾ ترقي پسند تحريڪ جي ابتدائي اڳواڻن ۾ سرسيد احمد خان ۽ غالب کي ڄاڻايو آهي، جن هن جي چوڻ موجب ”اردو دان طبقي کي زندگيءَ جي باري ۾ نئين انداز سان سوچڻ جتي مجبور ڪيو. سبط حسن، 1874ع ۾ مولوي محمد حسين آزاد ۽ مولانا حاليءَ جي ڪوششن سان ٺهيل ”انجمن پنجاب“ ۽ حاليءَ جي ”مقدم شعر و شاعريءَ،کي هن (ترقي پسند) تحريڪ جو منشور سڏيو آهي. هن ان دور جي سموري ادب کي ”اصلاحي ادب“ سڏيو آهي. پر اُهو اصلاحي ادب، سندس چوڻ موجب، ”تحريڪ خلافت، جليان والا باغ جي قتل عام، قصئه خواني بازار جي سانحي ۽ سول نافرمانيءَ جي دور ۾ پاڻ مڃائي نه سگهيو.“ ان کان پوءِ علامه اقبال، مولانا ابوالڪلام آزاد، قاضي غفار، ظفر علي خان، منشي پريم چند، جوش ۽ ٻين ”اصلاحي ۽ احتجاجي ادب“ جي چمڪندڙ روايتن کي اڳتي وٺي وڌي، ۽ جڏهن سجاد ظهير ۽ ٻين ”انجمن ترقي پسند مصنفين“ جو بنياد وڌو. ته پراڻي ۽ نئين فڪر جي حريت پسند اديبن  مخالفت ڪئي.

”ترقي پسند ادبي تحريڪ، جو باقائدي بنياد، 1935ع ۾ لنڊن ۾ ڪجهه هندستاني شاگرد- اديبن: سجاد ظهير، ملڪراج آنند، ڊاڪٽر جيوتي گهوش، پرمودسين گپتا، ڊاڪٽر محمد دين تاثير ۽ ٻين وڌو، پر اُن کان  اڳ بين الاقوامي سطح تي. جرمني ۾ هٽلر جي اقتدار ۾ اچڻ کان پوءِ فاشزم جي خطري کي محسوس ڪندي، دنيا جي انسان دوست ترقي پسند اديبن، جولاءِ 1935ع ۾ پيرس ۾، ”ڪلچر جي حفاظت لاءِ“ سموريءَ دنيا جي اديبن جي هڪ ڪانفرنس ڪوٺائي هئي، جنهن ڪانفرنس ۾ ميڪسم گورڪي، رومين رولان، آندري مارلو، هينري باربس ۽ ٻين شرڪت ڪئي هئي.

انهن ڪوششن کي هڪ پاسي رکي، جيڪڏهن ”اردو ترقي پسند ادب“ وانگر ننڍي کنڊ جي ٻين زبانن جي ادب جو جائزو وٺنداسون ته معلوم ٿيندو ته انهن زبانن ۾ ترقي پسند ادب جي ڪافي آڳاٽي روايت موجود نظر ايندي، ۽ هڪ حد تائين سنڌي ۽ بنگالي زبانن ۾ انگريزن جي غلاميءَ واري وقت پيدا ٿيل ”اصلاحي ۽ احتجاجي ادب“ اردو ادب کان آڳاٽو، وڌيڪ جاندار ۽ وڌيڪ بغاوتي جذبن سان ڀرپور نظر ايندو.

اردو زبان جي ترقي پسند جديد ادبي تحريڪ جا پيشرو سرسيد، حالي ۽ غالب هئا. سر سيد احمد خان، هندستاني سياست ۾ ٻه- قومي نظريي جو باني هو، جنهن نظريي جي پوئلڳن اڳتي هلي، 1906ع ۾ فرقيوار مذهبي جماعت ”مسلم ليگ“ قائم ڪرائي ۽ انگريزن جي دلالي ڪئي. سر سيد احمد خان کي علي سردار جعفريءَ جديد ادبي تحريڪ جو باني هجڻ جي باوجود سياسي رجعت پرستيءَ جو شڪار سڏيو آهي. (ترقي پسند ادب- ص 20) البت حاليءَ جو مسدس، اردوءَ جو پهريون شاهڪار نظم چئي سگهجي ٿو، جنهن جا مخاطب ته مسلمان آهن، پر ان ۾ حب الوطني ۽ سامراج دشمني موجود آهي.

بنگالي ۽ سنڌي ادب جو جائزو وٺنداسون ته معلوم ٿيندو ته ان دور جو بنگالي ۽ سنڌي ادب وڌيڪ سيڪيولر، وڌيڪ جديد، وڌيڪ حب الوطنيءَ ۽ سامراج دشمنيءَ جي جذبن جو مظهر نظر ايندو. حڪيم فتح محمد سيوهاڻي، شمس الدين بلبل، مولانا عبدالڪريم چشتي ۽ مولانا محمد صادق کڏي وارو، حاليءَ ۽ سر سيد وانگر مذهبي ته هئا پر سندن سوچ سامراج دشمن ۽ سيڪيولر (مذهبي رواداريءَ واري) هئي. سندن ادب ۾ حب الوطني ۽ سامراج دشمنيءَ جا چٽا عڪس ملن ٿا. وٽن جديد رنگ وڌيڪ نظر نه ٿو اچي، پوءِ به وسيع ذهن ۽ محب وطن قوم پرست اديب هئا. سندن مزاج قومپرستاڻو هو، جيڪا ڳالهه بنگالي ادب ۾ به موجود هئي. مسدس حاليءَ جي تتبع تي مولانا الهه بخش اٻوجهي، ”مسدس اٻوجهه“ لکيو. مرزا قليچ بيگ شعوري سجاڳيءَ ۽ جدت جو سنڌي ادب ۾ علمبردار آهي. هن سنڌي ادب ۾ گهڻ- پاسائون واڌارو ڪيو ۽ انگريزي مان ترجمن ۽ طبعزاد  لکڻين وسيلي هن سنڌي ادب ۾ جدت ۽ سيڪيولر لاڙن کي وڏي هٿي ڏني. اهڙيءَ طرح ڪوڙيمل، ليلارام وطن مل، ڊاڪٽر گربخشاڻيءَ ۽ ٻين سنڌي (هندو توڙي مسلم) اديبن، سنڌي سماج جي اصل مسئلن ۽ ضرورتن وارو ادب سرجيو. سر سيد احمد خان جي تحريڪ، اصل ۾ مسلمانن جي احياءَ جي تحريڪ هئي، جنهن جو بنيادي مقصد مسلمانن کي ”نئين تعليم“ سان سينگارڻ جو موقعو موجود ڪري ڏيڻ هو ته جيئن 1875ع کان پوءِ مسلمانن ۾ عام طرح پيدا ٿيل ڪمتري ۽ محروميءَ جي احساس کي ختم ڪري سگهجي، پر سنڌ ۾ نئين علم يا ”تعليم“ جي جيڪا تحريڪ شروع ٿي، اها سيڪيولر  هئي ۽ ان جي پٺيان هندن يا مسلمانن جي نه پر سنڌين جي علمي ۽ تعليمي بهتريءَ جو جذبو موجود هو. خود سنڌي  رسم الحظ کي عربي رسم الحظ جي بنياد تي قائم رکڻ سنڌي هندو عالمن ۽ اديبن جي سيڪيولر ذهن هجڻ جو وڏو  ۽ واضع دليل آهي. سنڌي ادب ۾، ان دؤر ۾ جيڪي بنگالي ادب جا ترجما ٿيا. اهي واضع ڪن ٿا ته اسان جي نئين ادب جي تحريڪ جا پيشرو وڌيڪ سامراج دشمن، سيڪيولر ۽ جمهوريت پسند هئا. مرزا قليچ بيگ جي انگريزي ادب مان ڪيل ترجمن ۾ جيتوڻيڪ سامراج دشمنيءَ وارو لاڙو نظر نه ٿو اچي پر اهي روشن خيالي، سيڪيولر ۽ جمهوري سوچ جا مظهر هئا. سبط جئين جي اُن  جي اردو ادب بابت راءِ آهي ته ”خلافت تحريڪ ۽ جليان والا ۽ شاعراڻو بيان ڪٿي؟ ڀٽائي ڏاڍي خوبصورتيءَ سان پنهنجي ذميداري پوري ڪندي سنڌ جي آڳاٽي ڍهندڙ ۽ گم ٿيندڙ ثقافت کي شاعريءَ ۾ سهيڙي ديومالائي شڪل ڏيئي سدائين ڪاڻ هڪ هنڌ ڪٺو (Store) ڪري ڇڏيو آهي.

هتي عنوان فقط ڀٽائيءَ جو فن بابت نظريو ۽ رويو آهي، تنهن ڪري فقط انهيءَ ئي حوالي سان موضوع محدود ڪري ڪجهه ڳالهيون نروار ڪرڻ جي ڪوشش ڪبي. اسان کي ڀٽائيءَ جي زباني ادب ۽ فن جي فلسلفي جي سمورن سوالن جا جواب ته نه ٿا ملن، پر تن مان گهڻا بيتن جي شڪل ۾ موجود آهن ۽ ٻيا اخذ ڪري سگهجن ٿا.

جيڪڏهن ڀٽائيءَ کان پڇجي ته هو پنهنجي شاعري ڪنهن ڏانهن منسوب ڪرڻ گهرندو يا سندس ڳانڍاپو ۽ ڪمٽمينٽ ڪنهن سان آهي؟ ته يقيناً سندس جواب هوندو ته:”کاهوڙين جي نالي: مو کي ۽ متارن جي نالي، وڻجارن ۽ سندن ونين جي نالي، سسئي، سهڻي، مارئي، نوري ۽ مومل جي نالي، آڳڙين، ڪاپائتين ۽ مارن جي نالي، گولاڙن، ڪنڊين، ڪونجن، ڪنگن ۽ ٻيجل، مڱڻهارن، لاکي ڦلاڻي، راءِ ڏياچ، مورڙي، گيت سنگيت، چنڊ تارن، محبوب ۽ سونهن جي نالي. ”شاعر، جن موضوعن کي شاعريءَ لاءِ چونڊيندو آهي، دراصل هو پنهنجون تخليقون انهن ڏانهن ئي منسوب ڪندو آهي.

ڀٽائي، شاعريءَ جو سر چشمو يا سرچشما انهن ڪردارن سان گڏ روايتن، سماجي حالتن، ڌيان، مشاهدي ۽ موسيقي (فن) کي سمجهي ٿو. سندس خيال جيڪي گهاڙيٽا کڻي پڌرا ٿين ٿا. سي بيتن ۽ واين جي شڪل ۾ سامهون اچن ٿا. سندس اسٽائيل (طريقو) ڪٿا جهڙو آهي، جنهن ۾ هو مختلف تصورن سان لوڪ ڪهاڻين کي بنياد ٺاهي، هڪ ٻئي پٺيان، سوچن سان ڀريل لڳاتار لفظن سان تصويرون ٺاهيندو، ڇرڪائيندڙ، لڇندڙ ۽ سوچڻ تي مجبور ڪندڙ تصويرون جوڙيندو اڳتي وڌي ٿو.

وٽس فن جو ڪارج واضع آهي. ڀٽائيءَ جي سموري شاعري کي ڏسي ۽ پر کي اهو چئي سگهجي ٿو ته هو ”فن براءِ زندگي“ جو قائل آهي. جيڪڏهن ان جي اڃا به تشريح ڪبي ته پوءِ هيئن چئبو ته هو شاعري ۽ موسيقيءَ کي سماج جي ترقيءَ لاءِ سڏ جي طور استعمال ڪرڻ جو حامي آهي. وٽس شاعري نه فقط اهو ته ڪروشي وانگر ٺهلو ”اظهار“ ناهي ۽ نه ئي ارسطوءَ وانگر ڇسو ”نقل“ آهي، پر ڀٽائيءَ وٽ شاعري فقط ۽ فقط ”نياپو“ يا رسالو آهي. هڪ اهڙو نياپو جنهن ۾ ”رهبري ڪرڻ“ آهي:

”جي تو بيت ڀانئيا سي آيتون آهين
نيو من لائين پريان سندي پار ڏي.“

(سهڻي)

مٿين سٽن جي ذريعي ڀٽائي پاڻ ئي پنهنجي شاعريءَ جي نياپي هجڻ جو اصرار ڪري ٿو ۽ هيٺين بيتن ۾ ”سڏ“ جون واضع شڪليون نظر اينديون:

”اڀريو تارو، اُٿي ور وهاڳ ڏي.“

”جاڳو پيار! جيڏيون پاڻ پرنجي“

”جاڳو جوشان، جيڏيون پاڻ پرنچي“

”هلو! تڪيا پسون تن جا.....“

(اهڙا بيشمار شعر سڄي رسالي ۾ موجود آهن).

ڀٽائي ان راءِ تي تمام مضبوطيءَ سان بيٺو آهي ته فنڪار هر حالت  ۾ سماج ڏانهن جوابدار آهي ۽ وٽس ان ذميداريءَ کان بچڻ جو ڪو رستو ڪونهي:

”مڱڻهارن چپ، ڪونهي ٻيو ڪيرت ري“ (پرڀاتي)

وٽس، فنڪار چوائڻ جو حق فقط انهن کي آهي جيڪي عمل ۾ آهن ۽ پنهنجيون ذميداريون پوريون ڪن ٿا:

”جنين سک ناهه ڪو، چارڻ سي چئجن،

رچن راهه پڇن، مٿي ڪلهن ڪينرا“ (پرڀاتي)

 

اهڙا فنڪار جيڪي فن جي ذريعي سان پنهنجيون ذميداريون پوريون نٿا ڪن، سي ڀٽائيءَ ويجهو فنڪار ئي ناهن. هيٺين ٻن بيتن ۾ کين مهڻو ڏيندي ڀٽائي چوي ٿو:

.اي نه ڀانن ڀير، جيئن ڪينر ڪريءَ ٽنگيو،
سونهاري صبح سين، وجهي ويٺين وير،
تو کي چوندو ڪير، ڪيرت ڌاران مڱڻو؟“

(پرڀاتي)

”سيرانديءَ ساز ڪيو، سمهين ساري رات،
جاجڪاڻي ذات، اي هوءِ اڳهين؟“

(پرڀاتي)

ساڳيءَ ريت ڀٽائيءَ وٽ انهن لاءِ ڦٽڪار ۽ ڇڀندڙ طنز آهي، جيڪي پاڻ کي آڳڙيو (تخليق ڪار) ته چون ٿا، پر حالتن جي سختيءَ کان ڊڄي عمل نٿا ڪن:

”ڌوڌا! تون نه ڌَئين، آڳ اوڏو نه وڃين!
اُلا جي عشق جا، سي تان تون نه سهين!
اُڀو! ايئن چئين، نه آڳڙيو آهيان“

(يمن ڪلياڻ)

ڀٽائي فن کي سماج جي تبديليءَ لاءِ رهنمائي ڪندڙ ذريعي طور استعمال ڪيو آهي، سندس وقت ۾ ماڻهو ڦورو طقب سان ”آخري ويڙهه“ وڙهڻ جي مڪمل حڪمت عمليءَ کان اڻڄاڻ هئا تنهن ڪري ڀٽائيءَ ”سنبت“ ڪرڻ جو سڏ ڏيئي شاعريءَ جو اصل ڪارج پورو ڪري ٿو ته شاعر جو ڪم رهنمائي ڪرڻ آهي. هيٺئين بيت منجهان سنبت واري حڪمت عمليءَ جو پرچار ڪيو اٿس:

.جيئن جهڳا پائين جهول ۾، ايئن نه مرن مڇ،
سٻر ڌار سمنڊ جا، ڪي رائون رڱيون رڇ،
هي ڇارون ۽ ڇڇ، اڃا اوڙاهه آڳاهون ٿيو.“

(گهاتو)

سندس نظر ۾ فنڪار جي سماج ڏانهن ارپنا ڪيتري ضروري آهي؟ سا سندس هيٺين سٽن مان ملندي، جنهن سان هو پاڻ کي بحيثيت فنڪار ۽ فن جي طالب جي وابسته ڪري ٿو:

”مڱو مون ملاءُ، آئون اوهان جو آهيان“

”پڇي تنهنجو پڳ، ڪلهي پاتم ڪينرو“  (پرڀاتي)

(تنهنجو ڏس پتو ڪري، موسيقيءَ جو ذريعو پنهنجو ڪري سنبري نڪري پيس. اهڙيءَ طرح ڀٽائيءَ جو سڄو رسالو جماليات، سنبت ۽ سڏ جو خوبصورت ڳانڍاپو آهي. حد ته اها آهي جو سورن سان ويرهه جي عمل ۾ (جيڪو خود ڀوڳنائن جو عمل آهي) ڀٽائيءَ کي جماليات نظر اچي ٿي. ڪجهه نقادن ته ڀٽائيءَ جي انهي ”ڀوڳنا“ مان جماليات ڪڍڻ جي طريقي ۽ عمل کي اذيت پسندي چئي ڏنو آهي:

”ڇپون ڇپر کٽ، پهن پٿراڻيون ڀانئيان،
جتي رهان راتڙي، مرون منهنجا مٽ،
سيڻن جي سهٽ، ڏونگر ڏولي مون ٿيو.“

(حسيني)

”هلندي هوت پنهونءَ ڏي، کهجن ڪي کوٽيون،
پهڻ تنين پٽ ٿئي، جي لءِ لالن لوٺيون،
سڀ سهيليون سڪ کي، چنجهيون ۽ چوٿيون
ٻانڀڻ ٿي ٻوٽيون ته ڪتا کينئي ڪيچ جا.“

(معذوري)

پر اهو ڀٽائيءَ جو اُهو اسٽائيل يا اسلوب آهي جيڪو ٽريجڊيءَ (الميه) لاءِ ارسطوءَ واضع ڪيو هو، يعني خوف ۽ ترس جي جذبن ۽ عزم کي اڀاري پڙهندڙن جي دلين جي تارن کي ڇيڙجي. ارسطو ان عمل ذريعي ڪٿارسس ڏانهن اشارو ڪري ٿو، جنهن سان پڙهندڙ جا پنهنجا جذبا تسڪين حاصل ڪري ٿڌا ٿي وڃن ٿا. پر ڀٽائي هن نموني ٽريجڊي اُٿاري پڙهندڙن کي مجبور ڪري ٿو ته به”عمل“ ۾ اچن. ڪٿارسس جو عمل پڙهندڙن کي ٿڌو ڪرڻ جو عمل آهي. جڏهن ته ڀٽائي، ٽريجڊيءَ کي ”عمل“ لاءِ تيار ڪرڻ، همٿ ڏيارڻ جو عمل سمجهي ٿو.

ڀٽائيءَ جو سڄو رسالو جيئن ته جماليات ۽ پرچار سان ڀريل آهي، تنهن ڪري اهو خود ڪروشي جي ان دعويٰ جو ڀٽائي طرفان جواب سمجهڻ گهرجي ته، ”ڪروشي جي ان راءِ ۾ ڪابه جان ڪانهي، ته پرچاري ادب ۾ جماليات جي کوٽ هوندي آهي.

ڀٽائي فنڪار، سکندڙ ۽ سيکاريندڙ، ٻڌندڙ ۽ ٻڌائيندڙ ٻنهي صورتن ۾ سامهون اچي ٿو. يعني، فن ڪا اهڙي شيءِ آهي، جيڪا سکڻ ۽ سيکارڻ جي آهي فن ڪا اهڙي شيءِ ناهي جيڪا ڄائي ڄم کان، فطري يا عطا ٿيل هجي، فنڪار سڄي حياتي فن جو شاگرد آهي، ڇاڪاڻ ته علم ۽ فن جو ڪو به ڇيهه ڪونهي. افلاطون جي خيال ۾ شاعري جي ديوي شاعر/ فنڪار ۾ الهامي قوت جو روح ڦوڪي ٿي ۽ شاعر، فن جي مدد سان نه پر آسماني قوت سان گيت چوي ٿو. افلاطون جي ويجهو تخليق ڪرڻ مهل تخليقڪار مطلق (Absoilute) جي ويجهو ٿي وڃي ٿو ۽ هوش حواس وڃائي پوري قوت ۾ اچي ٿو، هن ريت ان گهڙيءَ لاءِ شاعر ۽ شعر هڪ بڻجي وڃن ٿا. ڀٽائيءَ، افلاطون جي ان ڳالهه کان اختلاف ڏيکاريو آهي. سندس چوڻ آهي:

”ڏات نه آهي ذات تي، جو وهي سو لهي“

يعني، ڏات اهڙي شيءِ آهي، جيڪا سکڻ جي هجي ۽ اها ڪجهه خاص قسم جي ماڻهن لاءِ مخصوص ٿيل نه آهي. جيڪو جيترو رياض ڪندو سو اوترو ئي تخليق جي سگهه، ڏات ۽ فن حاصل ڪندو.

اڄ، اسان جي آڏو ڀٽائيءَ جي فن جو فقط شاعريءَ وارو ڀاڱو ”شاهه جي رسالي”“ جي صورت ۾ موجود آهي، پر اسان جا ڪن سندس دنبوري جي تارن مان اُٿندڙ موسيقيءَ جي لهرن ۽ موسيقيءَ جي فن کان ناواقف آهن. پر اها ڳالهه يقين سان چئي سگهجي ٿي ته ڀٽائيءَ جي موسيقار واري حيثيت شاعر واري حيثيت کان ڳري آهي. شاعري سندس فلسفو آهي ۽ موسيقي سندس فلسفي جي وچور کي پڌرو ڪندڙ آواز ۽ زبان آهي. انهيءَ ۾ ڪو به شڪ ناهي ته شاعر جي حيثيت ۾ ڀتائيءَ جو سنڌ ۾ ڪو ثاني ڪونهي، پر سندس بيتن جي بيهڪ ۾ وجداني خيالن کي ذهن ۾ رکي اهو اندازو لڳائڻ مشڪل ناهي ته وٽس موسيقيءَ کي شاعريءَ تي اوليت حاصل هئي. موسيقار ۽ موسيقيءَ تي ڀٽائيءَ جا ٻه مڪمل  سر رسالي ۾ موجود آهن، سر سورٺ ۽ پرڀاتي. انهن کان سواءِ سر ڪلياڻ، سر کماچ، سر رامڪلي ۽ سر کاهوڙيءَ ۾ موسيقيءَ جي موضوع تي ڪيئي بيت ملن ٿا.

ٽي- ايس- ايليٽ چيو آهي ته شاعر پنهنجن جذبن جا ساڳيا ظاهري ڳانڍاپا (Objective Co relatives) ڳولهيندو آهي. جيڪڏهن اسان ڀٽائيءَ جي خارجي مشابهتن کي ڳولهينداسون ته اهي به رسالي ۾ موسيقيءَ جي حوالي سان نظر ايندا:

”رڳون ٿيون رباب، وڄن ويل سڀ ڪنهن“ (ڪلياڻ)

”واڄٽ جي وجود ۾، رهيو روح رباب“ (سهڻي)

”تن تسبيح، من مڻيو، دل دنبوري جيئن“ (.....)

وغيره........ وغيره.....

ڀٽائيءَ شاعر ۽ ڳائڻي جي هڪ ٻئي سان تعلق کي به واضع ڪري ڇڏيو آهي. هو ٻنهي کي ”پيالي ڀائي“ سڏي ٿو. يعني باوجود انهيءَ جي ته اهي بظاهر هڪ ٻئي کان ڌار آهن پر در حقيقت انهن جو پاڻ ۾ تعلق اهڙو ئي آهي، جهڙو ساز ۽ فنڪار جو، جن جي ملڻ سان هڪ نئين شيءِ جنم وٺي ٿي. يعني شاعر ۽ ڳائڻي جو هڪ ٻئي سان نه ڇڄندڙ اڻٽٽ رشتو آهي= ڀٽائيءَ چيو:

”هڪ پيالو، ٻه ڄڻا، عشق نه ڪري اڌ،
ايءَ تان شاعر سڌ، ڪيءَ جا قوال سين.“

(يمن ڪلياڻ)

هو، تخليقي ڪم کي ڪو اهڙو عمل سمجهي ٿو جيڪو زهر کي ماکيءَ ۾ تبديل ڪرڻ جهڙو آهي. يعني: تخليقي عمل، مقدار جي صفت کي مٽائي ڇڏي ٿو: هو تخليق ڪارن کي پيار مان قاتل سڏيندي چوي ٿو:

”قاتل ڪمائي ڪري وهه ماکي جي ڪن،
وٽان ويهي تن، پيج ڪي پياليون.“

(يمن ڪلياڻ)

’تخليق‘، تمام سگهاري ۽ اثر ڪندڙ شيءِ جو نالو آهي. افلاطون شاعرن جي تخليقي سگهه کان ايترو پريشان هو جو پنهنجي ’خيالي جمهوريه‘ مان کين نيڪالي ڏيئي ڇڏي هئائين. سندن سخن ۽ ويڻ، ماڻهن ۽ قومن جون قسمتون بدلائي ڇڏيندا آهن. ڀٽائيءَ فن جي سگهه بيان ڪندي جيڪو نقشو چٽيو آهي سو پڙهندي جسم مان ڌرڙي نڪريو وڃي:  چوي ٿو:

”جاجڪ جهونا ڳڙهه ۾ ڪو عطائي آيو،
تنهن ڪامل ڪڍي ڪينرو، ويهي وڄايو،
شهر سڄو ئي سر سين، تندن تپايو،
دايون درمانيون ٿيون، ٻائين ٻاڏايو،
چارڻ ٿي چايو، ته ماري آهي مڱڻو.“

(سورٺ)

سچ پچ ته فن ۾ واقعي ايڏي سگهه آهي. اکر ’دايون‘ تمام وڏي معنيٰ ٿو رکي. ”دائي“جنم ڏياريندڙ جي علامت آهي. ٻائين جي معنيٰ ”راڻيون“ نه پر ”مائرون“ آهي. تندن جي سرن سان سڄي شهر جو تپي وڃڻ؛  ڪو وڌاءُ ڪونهي. ”فن جي قوت“ تي هيٺيون بيت به ڀٽائيءَ طرفان ’سند‘ آهي:

”محلين آيو مڱڻو، کڻي ساز سري،
لڳي تند تنبير جي، پيا ڪوٽ ڪري،
هنڌين ماڳين هوءِ ٿي، تنهنجي ٻيجل دانهن ٻري،
سسي تنهن سلطان کان، اچي گهوٽ گهري،
جهونا ڳڙهه هري، پوندي جهانءِ جهروڪ ۾.“

(سورٺ)

تخليقڪار تخليق جي ايڏي سگهه بيان ڪرڻ کان پوءِ، ڀٽائيءَ اهو واضع ڪرڻ ضروري سمجهيو آهي ته تخليق ڪار، پوءِ کڻي ان جي صورت شاعر، موسيقار، ڪلال يا کڻي ڪهڙي به هجي، هو بد نيت يا بد خواه ناهي. هو جيڪي ڪجهه تخليق ڪري ٿو سو سماج جي ڀلي لاءِ ڪري ٿو. پر جيڪڏهن انهيءَ منجهه ڪي تباهيون نظر اچن ٿيون ته انهن جو ڪو منفي سبب ڪونهي. اهي دراصل بهتر سماج لاءِ اڄ جي صورتحال ۾ فطري  طور تي دان آهن. ڀٽائي چوي ٿو:

”موکيءَ مٺو نه گهريا، وهه نه وهاٽيا،
سرڪيءَ ڪاڻ سيد، چئي اتي ٿي آئيا،
جي ڳالهين ڳنڱاٽيا، تن بٺن پاسي بٺيون.“

(يمن ڪلياڻ)

ٻئي بيت ۾ ساڳي ڳالهه ورجائيندي چوي ٿو:

”صوفي لاڪوفي، ڪو نه ڀانئين ڪير،

منجهان ئي منجهه وڙهي، پڌر ناهيس پير،

جنين ساڻ وير، ٿئي تنين جو واهرو.

(يمن ڪلياڻ)

تخليق جو عمل ڪيڏو تڪليف ڏيندڙ، لڇائيندڙ ۽ پيڙائيندڙ آهي، ان کي چٽيندي ڀٽائي چوي ٿو ته ڪلال:

”روئيندي رات وهاءِ، چڪائيندي بٺيون.“

(يمن ڪلياڻ)

سندس نظر ۾ تخليق ڪار جي تخليق فقط هيانءَ جي زور تي نه ٿيندي آهي، پر ان لاءِ زندگيءَ جو ڳوڙهو اڀياس، غور فڪر ۽ مشاهدو لازمي عنصر آهن:

”جن کي دور دور جو، سبق سور پڙهن،
فڪر فرهي هٿ ۾، ماٺ مطالع ڪن،
پنو سو پڙهن، جنهن ۾ پسن پرينءَ کي.“

(يمن ڪلياڻ)

وٽس علم جو ٻيو ذريعو موسيقي آهي:

”پهه پروڙيم پٿ جا، منجهان ڪينر ڪي
هاڻي جي هنئي، آءُ نه جيئندي ان ري.“

(رامڪلي)

هيٺئين بيت ۾ ڀٽائيءَ ٻڌايو آهي ته لاءِ وڏي ۾ وڏو خزانو انهن فنڪارن (کاهوڙين) جو فن آهي، جيڪي سماج ڏانهن پاڻ به جوابدار آهن ته سندن فن به جوابدار آهي:

”واڄٽ ويراڳين جا، مون وٽ وڏي وٿ“ (رامڪلي)

مٿيون شعر موسيقي (فن) جي ذريعي نياپي جي ڪميونيڪيشن جو اقرار آهي. ڀٽائي فن ذريعي مڪمل ڪميونيڪيشن (ڦهلاءُ) ۾ يقين رکي ٿو. ٻين اکرن ۾ ان سوچ جي ڪاٽ ڪري ٿو ته مڪمل ڪيمونيڪيشن ممڪن ئي ناهي. هيٺيان بيت انهيءَ موقعي لاءِ آهن:

”جا ڳالهه ڳالهائيائين، سا سڀ سمجهيسون“ (سورٺ)

”ستر سڱڙين سين، لحظي لاتائون“ (رامڪلي)

پر ڀٽائيءَ جي اها مڪمل ڪميونيڪيشن فقط انهن جي لاءِ آهي جيڪي ذهني سطح تي تخليقڪار سان هڪ جهڙا (هم آهنگ) هجن. وڏن فنڪارن ۽ شاعرن جي تخليق ۾ معنائن جا تهه (Layers of meaning) ٿيندا آهن، پر انهن معنائن منجهه ڪا اصلي (Original) معنيٰ به هوندي آهي. ڀٽائيءَ پنهنجي شاعريءَ ۾ جيڪي معنائن جا تهه رکيا آهن، سا سندس شعوري ۽ فنڪاراڻي ڪرڻي آهي. انهيءَ ڏانهن هو پاڻ به اشارو ڏيندي چوي ٿو:

”ڪنين ڪنين ماڻهئين، پئي ڪل ڪائي،
رسيا جي رمز کي تن پارسي پائي،
راجا راڳائي، هر دوئي هيڪ ٿيا.“

(سورٺ)

اٽليءَ جي صوفي شاعر ڊانٽي جي شاعريءَ ۾ معنائن جا ٽي تهه آهن- لغوي، تمثيلي ۽ صوفياڻص. سندس لغوي موضوع موت کان پوءِ زندگي آهي.تمثيلي موضوع انسان آهي، جڏهن ته آخري تصوف آهي. ڀٽائي  به پنهنجي شاعريءَ ۾ معنائن جا تهه رکيا آهن. سندس موضوع بظاهر سنڌ جون لوڪ ڪهاڻيون آهن پر انهن جي پويان سماجي ۽ معاشي جبر واري سماج ۾ انساني زندگي ۽ تصوف رکيل/ڏنل آهن.

ڊانٽي، پنهنجي ”طربيه خداوندي، به ان ڪري لکي جو ان جي ڪهاڻي تڪليفن، ڏکن ۽ نااميدي کان اميد،  مسرت ۽ خوشيءَ ڏانهن وٺي وڃي ٿي. ”طربيه خداوندي“ ديسي زبان ۾ لکڻ جو ڪارڻ، بقول خود ڊانٽي جي اِهو هو ته جيئن، ”گهريلو عورتون به سمجهي سگهن.“ ڀٽائي به جيئن ته عوام جي لاءِ فن جو حامي هو تنهن ڪري موضوعن ۽ ٻوليءَ ٻنهي جي اعتبار کان طبقاتي شاعري ڪئي آهي. هيءُ اهو دور هو جڏهن فارسيءَ (حڪمران طبقي جي زبان) ۾ شاعري ڪرڻ فيشن ۽ علميت جو معيار سمجهيو ويندو  هو. ڪو ڪو شاعر اهڙو نڪرندو هو، جنهن ڌرتيءَ جي ماڻهن ۽ مسئلن کي اهميت ڏني. اهو ئي سبب آهي جو ڀٽائي پنهنجي فن جي ذريعي جيڪو ماڻهن سان ناتو جوڙيو هو، سو اڄ تائين برقرار آهي، ۽ کيس ماڻهن موٽ ۾ ايترو پيار ڏنو جو هو امر ٿي ويو آهي. سچي فنڪار ۽ فن جي مڃتا ضرور ٿيڻي آهي. ڀٽائي به ان نظر ئي ۾ يقين رکي ٿو. چوي ٿو:

سئو سرن پاتي، جي تند برابر توريان،
اٽل اوڏانهن ٿئي، جيڏانهن ٻيجل ٻرائي،
سکڻو هڏ آهي، سر ۾ سڃڻ ناهه ڪي.“

(سورٺ)

جيئن مٿي لکيو ويو آهي ته ڀٽائيءَ ويجهو موسيقار، ساز ۽ موسيقيءَ ڪو به فرق ناهي، تنهن ڪري ڀٽائيءَ جيڪي اکر ، ساز جي قدر کي سمجهائڻ لاءِ استعمال ڪيا آهن، اهڙا ئي اکر موسيقيءَ لاءِ به چيا اٿس:

”مٿو مور نه پاڙيان، تنهنجي تند تنوار،
سر ۾ سڃڻ ناهه ڪي، موٽ ۾ مڱڻهار،
ڪينهي منجهه ڪپار، لڄيندو ٿو  لاهيان.“

(سورٺ)

مٿين بيتن ۾ تند تنوار، موسيقي آهي. ڀٽائي موسيقيءَ کي موسيقار جي معرفت ڪل (اجتماع) جو نياپو سمجهي ٿو. وٽس ان نياپي جي تمام گهڻي اهميت آهي. هو انهيءَ اهميت کي واضع ڪندي چوي ٿو:

.مٿي اتي منهنجي، جي ڪوڙين هون ڪپار،
ته واريو واريو وڍيان، سسيءَ کي سئو وار،
ته پڻ تند تنوار، مونهان مٿاهون مڱڻا.“

(سورٺ)

ڀٽائيءَ جي خيال ۾ علم، اجهاڳ سمنڊ آهي، جنهن جو آخري ڇيڙو، دنيا جا دانشور اڃا تائين نه لهي سگهيا آهن. سائنس به اڄ تائين اهو معلوم ڪري سگهي آهي ته انسان ڪائنات جو سڄو علم سمجهي نه سگهيو آهي. ڀٽائيءَ اها ڳالهه چوڻ لاءِ هيٺيان اکر چونڊيا آهن:

”اوريان ئي آڻين، ميڙيو معلم خبرون،
سا تان سڌ نه ڏين، جتي وهه ويڌ ڪري“

(سريراڳ)

ڀٽائيءَ جي فن بابت نظرئي جو ٻيو اهم نڪتو پنهنجي فن کي مرشد ڪامل (ليڊر شپ) جي تابع ڪرڻ آهي. هن جتي ڪٿي مرشد جي حڪم جي تابع رهڻ جي تلقين ڪئي آهي:

”تان تان هوئج حجري، جان سين يار جيئي،
جڏهن پاسي پاڻ ٿئي، تڏهن ڇڏج تڪيو.“

(رامڪلي)

اڄ جي دور ۾ پورهيت طبقن جون پارٽيون، اهڙي ئي اصول هيٺ فن کي پورهيت طبقي سان ڳنڍڻ تي زور ڏينديون آهن.

ڀٽائيءَ جي شاعريءَ جو آخري پهلو جمالياتي آهي. جماليات، سونهن ۽ تخيل جي موضوع تي، گهڻو ڪري هر فنڪار ڪنهن نه ڪنهن انداز ۾ راءِ ڏني آهي. هونئن ته ڀٽائيءَ کي تخيل جو بادشاهه ۽ جمالياتي شاعر سڏيو ويو آهي پر ان موضوع تي سندس راءِ يقيناً اهميت رکي ٿي. جيڪڏهن کانئس سونهن ۽ تخيل جو رشتو انهيءَ حوالي سان پڇجي ها، جنهن حوالي سان شيلي، ڪيٽس۽ ورڊ سورٿ جي ڀاڱي ۾ آيل آهي ته يقيناً ڀٽائيءَ جو جواب هجي ها:

”برو هو ڀنڀور، جو آرياڻيءَ اجاريو.“

(حسيني)

يعني:”شام جا رنگين ڪرڻا هجن يا اڌ رات جي اونداهي، جهوپڙي هجي، محل يا کڻي چنڊ هجي، پرينءَ جي مٽ ناهي. اهو ئي اسڻ سهڻو آهي جتي پرين رهي ٿو.“

(بدر ابڙي جي ڪتاب: ”تنقيد ۽ تنقيد نگاري“ تان ورتل)

نئون صفحو --  ڪتاب جو ٽائيٽل صفحو
ٻيا صفحا 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27 28 29 30 31 32 33 34 35 36 37 38 39 40 41 42 43 44 45
هوم پيج - - لائبريري ڪئٽلاگ