|
شيخ
اياز جي سنگيت ناٽڪن جي ڇنڊڇاڻ
اصل ۾ ناٽڪ يا ڊرامو هڪ نثري صنف آهي، جيڪو
افسانوي پيرايي، حقيقت نگاري يا تخليقي انداز ۾
سِرجي، ڪردارن ذريعي مڪالمي جي صورت ۾ اسٽيج/
ريڊيو يا اسڪرين تي ڏيکاريو ويندو آهي. جڏهن ته
سنگيت ناٽڪ
يا منظوم ڊرامو (poetic
play or verse drama)
هڪ شاعراڻي صنف آهي، جنهن ۾ هڪ ڪوي پنهنجو اظهار
نه رڳو منظوم انداز ۾ پيش ڪندو آهي، پر ان جا
سمورا لوازمات، ڪردارنگاري کان وٺي مڪالمي، ٻولي ۽
منظر نگاريءَ تائين شاعراڻي اسلوب ۾ سِرجيل هوندا
آهن، اُنهيءَ ڪري ’سنگيت ناٽڪ‘، ’نثري ناٽڪ/
ڊرامي‘ کان،
نه فقط اظهار ۽ بيان ۾ مختلف هوندو آهي، پر اُهو
ٻولي، بيان، اظهار، مڪالمن ۽ ادائگيءَ ۾ پڻ منفرد
۽ نِرالو ٿيندو آهي. نثري ناٽڪ گهڻو ڪري، پڙهڻ کان
وڌيڪ اسٽيج ۽ اسڪرين تي وڻندو ۽ لطف ڏيندو آهي، پر
سنگيت/ منظوم ناٽڪ، شاعريءَ جي سٽاءَ ۾ هجڻ ڪري،
پڙهڻ ۾ به موهيندڙ ۽ متاثر ڪندڙ محسوس ٿيندو آهي
ته، ڏسڻ ۽ ٻُڌڻ ۾ به سُرور ۽ سڪون ڏيندو آهي.
منظوم ڊرامي/ سنگيت ناٽڪ بابت انگريزيءَ ۾، اُن جي
وضاحت هِن طرح مِلي ٿي:
“Verse drama is any drama written as verse to
be spoken; another possible general term is
poetic drama. For a very long period verse drama
was the dominant form of drama in Europe (and
was also important in non-European cultures).
Greek tragedy and Racine’s plays are written in
verse” (1).
سنگيت ناٽڪ لاءِ
انگريزي ۾ هڪ
ٻيو لفظ اوپيرا (Opera)
پڻ مستعمل آهي، جو اصل ۾ ڊرامي جو هڪ قِسم آهي،
جيڪو غَنائيه ۽ منظوم هوندو آهي. ”اُن جا مڪالما
مترنم هوندا آهن، جيڪي موسيقيءَ جي سُرن ۾ ڳايا
ويندا آهن. اوپيرا ۾ ترنم ۽ غَنائيت ٻئي عنصر لازم
آهن ۽ اهي ئي اوپيرا جي شناخت هوندا آهن، انهن کان
سواءِ ان کي ’اوپيرا‘ چئي نه ٿو سگهجي.“
(2).
مختلف لُغتن ۽ انسائيڪلوپيڊيائن ۾ لفظ ’اوپيرا‘ جي
تشريح ۽ وصف هِن ريت مِلي ٿي.
“The Italian word opera means
"work", The Italian word derives from the Latin opera,
a singular noun and also the plural of the noun opus.
the Italian word was first used in the sense
"composition in which poetry, dance, and music
are combined” (3).
The art form known as opera originated in Italy
in the sixteenth and seventeenth centuries,
though it drew upon older traditions of medieval
and Renaissance courtly entertainment. The word
opera, meaning "work" in
Italian, was first used in the modern musical
and theatrical sense in 1639 and soon spread to
the other European languages.
The earliest operas were modest productions
compared to other Renaissance forms of sung
drama, but they soon became more lavish and took
on the spectacular stagings of the earlier genre
known as intermedio.”(4).
شاعريءَ جي ٻين صنفن وانگر منظوم ڊرامي جو پڻ
پنهنجو
هڪ
فڪري ۽ احساساتي سحر ۽ اثر آهي. ”ڪنهن به شيءِ يا
وستوءَ کي ٻُڌڻ يا پڙهڻ کان وڌيڪ ڏسڻ سان سُٺي
نموني سَمجهي ۽ هينئين سان هَنڊائي سگهجي ٿو، اُن
ڪري سنگيت ناٽڪ کي فڪر، خيال ۽ مافي الضمير جي
اظهار جو بهترين وسيلو سمجهيو ويو آهي“(5).
دنيا ۾ سنگيت ناٽڪ جي روايت جون پاڙون پُراڻي دؤر
کان مِلن ٿيون، جنهن لاءِ جڏهن تاريخ جي ورق
گرداني ڪجي ٿي، تڏهن ان جي هڪ جهلڪ هيئن نظر اچي
ٿي.
“Poetic drama has a long and respectable
history, so much so that surveys of its
twentieth-century practitioners tend to begin
with discussions of the parameters laid down by
critics from Aristotle to Dryden. However,
classical poetics is of limited relevance to
modern practice: whereas the Renaissance
dramatists in Britain were working within a
strong tradition of verse drama, against the
background of surviving classical works in verse
and the native heritage of religious and
morality plays, also in verse, this tradition
did not persist to the present. Though verse
drama continued to be written and revived after
the seventeenth century, its dominance as a
creative force declined, and this eclipse was of
great importance to the Poetic Drama Movement of
the late nineteenth and early twentieth
centuries. First, there was no vital, continuing
verse drama form, so that would-be verse
dramatists had no close models to develop or
react against; and second, the
nineteenth-century preoccupation with realism
and naturalism in the arts undermined the
conventions of theatre that were necessary for a
non-naturalistic style of dramatic writing,
which meant that verse dramatists had to
reinvent conventions that would suit their work”(6).
ڊرامي جي اوائلي اتهاس جي حوالي سان سڀ کان اول
’اوپيرا‘ جي روايت يونان ۾ ملي ٿي، پر ان جو حقيقي
اَحياءُ 1600ع ڌاري اٽلي کان ٿيو.
يوناني ادب ۾ هومر پنهنجي اهڙي طرزِ تحرير سبب وڏي
ناماچاري ماڻي. هُن پنهنجن رزميه نظمن ايليڊ (Illaid)
۽ اوڊيسي (Odyessy)
ڪري نه صرف يوناني ادب ۾ اَمرتا حاصل ڪئي، پر پوري
دنيا ۾ وڏو مانُ ۽ مَرتبو ماڻيو. يورپ ۾ شيڪسپيئر،
يوناني سنگيت ناٽڪ جي روايت کي نئين نُدرت ۽ جدت
سان پيش ڪري، روايت کان جديديت ڏانهن پهرين وِکَ
وڌائي. هُن اوپيرا ۾ خيال، مڪالمي، ٻولي، تاثر،
سحر ۽ اثر انگيزي جي نئين دنيا تخليق ڪري، اُن کي
نه فقط عروج تي پهچايو، پر ’اوپيرا‘ کي اهڙو آهنگ،
احساس، انداز ۽ اسلوب عطا ڪيو، جنهن جي تقليد مغرب
۾ اڄ به باعثِ فخر تصور ڪئي وڃي ٿي.
يونان ۽ اٽليءَ جي سرزمين کان پوءِ سنگيت ناٽڪ جي
روايت جا اهڃاڻ هندستان جي اوائلي ادب ۾ نظر اچن
ٿا. يونان ۽ هندستان فڪر ۽ فن جا گهوارا رهيا آهن.
هِنن ملڪن جي ماڻهن جو فنون لطيفه، خاص ڪري گيت ۽
سنگيت سان گهرو اُنس ۽ عشق رهيو آهي. يونان ۽
هندستان ۾ اڄ به موسيقي ۽ رقص کي نه رڳو سماجي طور
تي اُتم ۽ ممتاز سمجھيو ويندو آهي، پر ڌرمي طور تي
اُنهن کي عبادت جي حيثيت حاصل آهي. هُو پنهنجن
مذهبي رسمن ۽ پوڄا پاٺ ۾ سُر، سنگيت ۽ رقص کي
انتهائي ضروري ۽ روحاني آنند جو ذريعو سمجھندا
آهن، اُهو ئي سبب آهي، جو ادب ۾ منظوم ۽ نرتيه
ڊراما (Opera
and dance drama)
سڀ کان پهريان اُنهن وٽ ئي مِلن ٿا ۽ اُنهن جو
موضوع مذهبي، ديو مالائي قصا ۽ ڪردار آهي. هندستان
۾ اڄ کان سوا صدي اڳ ڀارتيندو، سنگيت ناٽڪ کي
ديومالائي ڪٿائن ۽ ڪردارن کان آزاد ڪرائي، اُن ۾
نوَن موضوعن، نوَن ڪردارن ۽ جديد لاڙن کي متعارف
ڪرايو، جنهن ڪري کيس جديد هندي سنگيت ناٽڪ جو خالق
چيو وڃي ٿو.
سنڌ جي لوڪ توڙي ڪلاسيڪل ادب ۾، ڪو باضابطه منظوم
يا نرتيه ناٽڪ ته نظر ڪونه ٿو اچي، پر ڪوتا ــ
ڪچهرين، ناچ ۽ نِرت مَنڊلين، راڳ رنگ، ناٽڪين ۽
ڀڳتن جي محفلن ۾، اُنهن جي زباني پيش ٿيندڙ سورمن
۽ سورمين جون ڪهاڻيون، جنگي داستان، مذهبي قصا،
ديو مالائي ڪٿائون ۽ تاريخي ڪردارن جا تذڪرا مِلن
ٿا، جن کي مڪمل منظوم نه سهي، پر منظوم ناٽڪن جا
قريبي نمونا ۽ تعميري عڪس ضرور چئي سگھجي ٿو.
عادل عباسي پنهنجي مقالي ۾ لکي ٿو، ”سنڌي ادب ۾،
منظوم ڊرامي جي ويجھي ۾ ويجھي لوڪ ادب جي هڪ معروف
صنف ’مناظرا‘ آهي، جنهن ۾ واقعاتي، تاريخي، سماجي
يا فرضي ڪردار جوڙي، انهن جي وچ ۾ مڪالما بازي ڪئي
ويندي آهي. اهي ڪردار هڪ ٻئي سان چٽاڀيٽي ڪندا ۽
هڪ ٻئي کي رد ڏيندا آهن. سڀ کان اهم ڳالھه ته اها
مڪالما بازي منظوم هوندي آهي“
(7).
شيخ اياز جي سنگيت ناٽڪ، ’ڀڳت سنگھه کي ڦاسي‘ جي
مهاڳ ۾، رشيد ڀٽي پڻ هڪ صنف ’سانگ‘ کي منظوم ڊرامي
جي قريب ڄاڻايو آهي، پر حقيقت ۾ ’سانگ ۽ اوپيرا‘
جو سواءِ هيئت جي هڪجھڙائي جي، پاڻ ۾ ٻيو ڪوئي
سُٻنڌ ڪونه آهي. اُهي هڪٻئي کان موضوع ۽ مواد ۾ پڻ
بنھه جدا ۽ الڳ آهن. ’اوپيرا‘ جو موضوع گھڻو ڪري
الميه (Tragedy)
ٿيندو آهي، جڏهن ته ’سانگ‘ جو موضوع اڪثر ڪري
طربيه (Comedy)
هوندو آهي.
سنڌي ادب ۾، پهريون سنگيت ناٽڪ مرزا قليچ بيگ
1880ع ڌاري ’ليلى مجنون‘ جي نالي سان لِکيو. اُن
کان پوءِ 1966ع ۾ ڪوي ارجن شاد، ’ڏاهيون ڏک ڏسن‘
جي عنوان سان هڪ منظوم ڊرامو سِرجيو، جنهن کي
گورڌن ڀارتي اسٽيج تي پيش ڪري چڱو ناماچار ماڻيو.
ادبي تاريخن ۾ آغا غلام نبي صوفي جي سنگيت ناٽڪ،
’دنيا دو رنگي‘ (1914ع) جو حوالو پڻ مِلي ٿو، جيڪو
مقفى نثر ۽ منفرد نظم جو حسين امتزاج آهي. جديد
دؤر ۾ ڪجھه سِرجڻهارن جا لِکيل سنگيت ناٽڪ پڻ مِلن
ٿا، جن ۾ اعجاز منگيءَ جو، ’مَڪليءَ مٿي چَنڊُ‘،
يوسف سارنگ جو پاڻيءَ جي مسئلي تي سِرجيل منظوم
ڊرامو، ’جڏهن درياھ سُڪي ٿو‘، اياز امر شيخ
جو،’آزادي‘ ۽ علي دوست عاجز جو اوپيرا، ’سوني
باگو‘ انتهائي اهم آهن، پر شيخ اياز جا لِکيل
سنگيت ناٽڪ، پنهنجي موضوع، اظهارِ بيان ۽ فڪر جي
بُلندي جي لحاظ کان نه رڳو نِرالا ۽ مُنفرد آهن،
پر ترنم، فني سٽاءَ، منظر نگاري، لساني خوبصورتي ۽
احساساتي تاڃي پيٽي جي حوالي سان يڪتا ۽ انفرادي
حيثيت جا حامل آهن.
شيخ اياز جي ڇپيل شعري مجموعن ۾، ٽي سنگيت ناٽڪ
’دودي سومري جو موت‘، ’رني ڪوٽ جا ڌاڙيل‘ ۽ ’ڀڳت
سنگھه کي ڦاسي‘ مِلن ٿا، جن مان ٻه منظوم ڊراما،
’دودي سومري جو موت‘، ۽ ’رني ڪوٽ جا ڌاڙيل‘ سندس
ڪوتا ــ ڪتاب، ’ڪي جو ٻيجل ٻوليو‘ ۾ موجود آهن.
سندس ٽيون سنگيت ناٽڪ ’ڀڳت سنگھه کي ڦاسي‘ الڳ
ڪتابي صورت ۾ ڇپيل آهي. اُهي ٽئي منظوم ناٽڪ توڙي
جو ڪردارن، موضوع، فڪري ۽ آدرشي سوچ، تاريخي حقيقت
نگاري ۽ معروضي حالتن جي لحاظ کان هڪ ٻئي کان الڳ
۽ مختلف آهن، پر اُهي سماجي ڌارا ۽ فطري زندگيءَ
جي سچائين جو اَٽوٽ حصو آهن ۽ اُنهن جا ڪردار ۽
عملي احساسَ ڪنهن نه ڪنهن زاويي کان ڌرتي ۽ ڌرتيءَ
واسين جي اجتماعي اَهنج ۽ آواز جو حقيقي عڪس ۽
اولڙو پيش ڪن ٿا.
جڏهن ته اياز جو هڪ سنگيت ناٽڪ ’مُندن جو مَنڊل‘
جي نالي سان ماهوار رسالي ’گلستان‘ جي مارچ 1947ع
جي پرچي ۾ پڻ موجود ملي ٿو، جيڪو هن ٻاراڻي ڪردارن
تي پنهنجي نوجواني ۽ شاعراڻي عمر جي ابتدائي ڏينهن
دؤران سِرجيو آهي. ”شيخ اياز جو ناٽڪ ’مُندن جو
منڊل‘ جڏهن ڇَپيو، تڏهن هُو 26 ورهين جو نوجوان هو
۽ کيس شاعريءَ ۾ 9 سالن جو تجربو هو“(8).
پنهنجي ڪم عمريءَ ۽ محدود شاعراڻي تجربي باوجود
اياز پنهنجي هِن پهرين مختصر منظوم ناٽڪ ۾، تخليقي
۽ احساساتي اظهار جو اهڙو ڪمال ڏيکاريو آهي، جو
ڊرامي جو مطالعو ڪندي، ماڻهو دَنگ رهجي وڃي ٿو.
مُندن جو مَنڊل دراصل ٻهراڙي جي پَسمنظر ۾ لِکيل
هڪ اهڙو ناٽڪ آهي، جنهن ۾ کوهه تي پاڻي ڀرڻ لاءِ
ايندڙ ننڍڙين ڇوڪرين جي پنهنجن سرتين ۽ سهيلين سان
مختلف موسمن، ٽاڻن بابت ڪيل گفتگو ۽ هڪ ٻئي سان
هُجت ڀريي ماڻن جو اظهار اوريل آهي. ”اُها گفتگو
بظاهر سادي سُودي، عام فهم ۽ سَرل آهي، پر اُن ۾
جيڪا گهرائي ۽ فطري اُپج آهي، اُها ڪنهن ٻال ــ
ناٽڪ کان مٿي جي ڳالهه آهي. اياز ٻارن جي ڳالهه
ٻولهه ۾، نهايت حسين، متنوع، انوکيون ۽ گهريون
ڳالهيون ڀري، اُنهن جو وزن وڌائي ٿو ڇڏي. ٻولي جي
جماليات ۽ منظر نگاري هِن ناٽڪ جون انفرادي
خاصيتون آهن“ (9).
اياز پنهنجن سنگيت ناٽڪن ۾، جهڙيءَ ريت اظهار ۽
فڪري پيشڪش ۾ يگانو ۽ منفرد آهي، ساڳيءَ ريت هُو
پنهنجن نظمي گهاڙيٽن ۽ هيئتي سِٽائن ۾ پڻ منفرد ۽
نرالا تجربا ڪندي نظر اچي ٿو. هُن جي سنگيت ناٽڪن
۾، هڪ ئي وقت نه رڳو بيت، دوهي، وائي، گيت ۽ غزل
جي گڏيل سٽاءَ ۾، شاهڪار تخليقت ملي ٿي، پر
هائيڪي، نظم، آزاد نظم، ترائيل، مقفى توڙي بي
قافيه نظمن جي گهاڙيٽن ۾ پڻ ڪمال ڪاريگريءَ سان
خيالن جي حُسناڪي موجود ملي ٿي. هُو پنهنجن منظوم
ڊرامن ۾، مختلف هيئتن توڙي غير روايتي فني تجربن
سان اهڙو حُسن، جادوئي حصار ۽ ترنمي جاذبيت پيدا
ڪري ٿو، جو ماڻهو، دل ۽ دماغ سميت نه رڳو اُن جي
سَحر ۾ ٻُڏي وڃي ٿو، پر ڪڏهن ٻُڏي، ڪڏهن اُپڙي،
خيالن جي وَهڪري ۾، ڪٿان کان وڃي ڪٿي پُڄي ٿو.
”پنهنجن ڊرامن ۾، اياز حياتي، محبت، جدوجهد، ڏاڍ
سان جنگ ۽ موت جي فلسفي جا گوناگون پهلو پڌرا ڪيا
آهن. ڀرپور موسيقيت ڪري هِنن ڊرامن جو عام ذهنن تي
اثر تڪڙو ٿئي ٿو. ڊرامن ۾ ٻوليءَ جو شاندار لفظي
خزانو سمائي، شاعر انهن منظوم ڊرامن کي خوبصورت
بڻائڻ سان گڏوگڏ بامقصد به بڻائي ڇڏيو آهي“
(10).
’ڀڳت سنگھه
کي ڦاسي‘ ۽ ’دودي سومري جو موت‘ اياز جا اهڙا
سنگيت ناٽڪ آهن، جيڪي تاريخي ۽ رزميه داستانن تي
ٻَڌل آهن ۽ اياز پنهنجن آدرشن ۽ ڌرتيءَ سان اُنس ۽
عشق جا احساس انهن داستانن جي ڪردارن جي زباني
اورڻ جي ڪوشش ڪئي آهي. جڏهن ته ’رني ڪوٽ جا ڌاڙيل‘
سندس ذهني تخليق آهي ۽ ان جي فرضي ڪردارن ذريعي
هُن سماج جي صالح ۽ طالح پهلوئن جي فنڪارانه انداز
۾ چِٽسالي ڪئي آهي. هيٺ سندس چئني سنگيت ناٽڪن تي
هڪ طائرانه نگاهه وجھجي ٿي.
مُندن جو مَنڊل (1947ع)
شيخ اياز جو
لِکيل
هيءُ پهريون منظوم ناٽڪ آهي، جيڪو فقط ڏهن صفحن جي
مختصر مواد ۽ چئن مَنظرن/ سينُنُ تي مشتمل آهي. هي
ناٽڪ نه صرف پنهنجي فني تاڃي پيٽي ۾ مختلف تخليقي
تجربن، جهڙوڪ ترنم، تجنيس حرفي، تڪراري لفظن،
مختلف هيئتي تجربن، صوتي تازگي، اندروني ۽ مقرر
قافين، بحرن وزنن جي بدلاءَ ۽ ٻين انيڪ شاعراڻين
خصوصيتن ۽ خوبصورتين سان مالا مال آهي، پر ان ۾
ڪمال جو موضوعي ربط، فطرت
جي
منظرنگاري، اظهار جي دلڪشي، موهيندڙ مڪالما نگاري،
خيال جي سلوڻائي ۽ فڪر جي اهڙي گهرائي ملي ٿي،
جيڪا هڪ طرف ڌيان ڇڪائيندڙ ۽ ويچارن ۾ ويڙهي
ڇڏيندڙ آهي ته، ٻي طرف ان ۾ موجود ٻوليءَ جو مِٺاس
۽ ردم جو رس ۽ چس تن کي تازو ۽ من کي مسرور ڪري
ڇڏي ٿو.
ناٽڪ جي پهرين منظر ۾ ئي سالن کان وِڇڙيل سَکيون ۽
سَرتيون جڏهن کوهه تي پاڻ ۾ مِلن ٿيون، تڏهن هڪ
ٻئي سان معصوم محبتن ۽ ڳالهين جي سُندر اظهارن جا
نفيس تاڪيا هِن ريت کولن ٿيون.
رُتيون سُهاوڻيون، ٻه چار سانوڻيون، ڪٿي هُيهءُ
سَکيون، ڪٿي ڪٿي
هُيهءُ؟
نه کوهه تي ڪڏهن مِلو، نه گهاگهريون کڻي ڏيو،
نه انتظار ۾ ٽِلو، نه کُڏ مٿان ڦڻي ڏيو
جڏهن ڪڪر هَنيون هُيون ڇاوڻيون، ڪٿي هُيهءُ؟
رُتيون سُهاوڻيون، ٻه چار سانوڻيون، ڪٿي هُيهءُ
سَکيون، ڪٿي ڪٿي
هُيهءُ؟
(اياز جا سنگيت ناٽڪ، 2017ع،
ص31)
مٿين سِٽن ۾، جتي ٻالڪ ــ وهيءَ جي سُڀاءَ، معصوم
ميارن ۽ هڪٻئي سان هُجت ڀريي پنهنجائپ واري لهجي
جو اصلي هُڳاءُ مِلي ٿو، اُتي شاعراڻي نفاست ۽
لهرن جيان ترنم جي رواني ۽ رنگيني، جنهن ۾،
’سُهاوڻيون، سانوڻيون، ڇاوڻيون، رُتيون، سَکيون،
گهاگهريون، هَنيون، هُيون، مِلو، ٽِلو، ڏيو، کڻي،
ڦَڻي‘ وغيره جهڙن استعمال ٿيل سَرل ۽ سُندر
اندروني قافين جو مَنڊيل مانڊاڻ پڻ مَن کي موهي
وجهي ٿو. مٿان وري ’رُتيون سُهاوڻيون، ٻه چار
ساوڻيون‘ کان پوءِ ’ڪٿي هُيهءُ، سَکيون ڪٿي ڪٿي
هُيهءُ‘ جو ورجاءُ، ۽ اُن ۾ ’ڪٿي‘لفظ جو ٽي دفعا
تواتر سان دُهراءُ ويتر ڪيترو نه سڀاويڪ ۽ ٻاراڻي
ٻولن جي حقيقي عڪاسي ۽ حُسناڪي پيش ڪندڙ محسوس ٿئي
ٿو.
کوهه تي ڪَٺي ٿيل اُهي سَهيليون پنهنجن ٻين ٻن
سَرتين، جيڪي پنهنجن اَباڻن سان روزيءَ خاطر ڪنهن
ڏورانهين ڏيهه وِيل هُيون، کان وِڇڙيل ڏينهن جا
حال احوال وٺڻ بعد جڏهن پنهنجي وطن ۽ مٽيءَ جي
اُڪير بابت پُڇن ٿيون، تڏهن اُهي موٽ ۾، پنهنجن
احساسن جي اُور ساڻن هِن طرح اورين ٿيون.
گهُمي جهان ڏٺو مگر، وطن وري به آ وطن،
وطن
وري به آ وطن.
اسين ڪڏهن سِري نگر، ڪڏهن مَها بليشور،
ڪٿي اُها فضا نه هئي، اُڪير ئي اُها نه هئي،
سَنهي سُئيءَ سِبيو اياز! سنڌ سان مُدام من،
وطن وري به آ
وطن!
(اياز جا سنگيت ناٽڪ، 2017ع، ص31)
شيخ اياز جو هيءُ منظوم ناٽڪ چئن موسمن يعني،
’ساوڻ، سرءُ، سيارو ۽ بهار‘ جي ماحول، حالتن ۽
پسمنظر ۾ لَکيل آهي. هر مُند کي اياز هڪ احساس ۽
علامت طور استعمال ڪري، پنهنجن خيالن ۽ جذبن جو
اظهار ڪيو آهي. مثال طور ’ساوڻ‘ کي هُن چوماسي جي
بارشن، ڪاري ڀوري بادلن ۽ سُهاني موسم طور ورتايو
آهي. هِن موسم ۾، جتي اُڃايل ڌرتي پنهنجي پياس،
برسات مان اُجهائيندي آهي ۽ وڻ ٽڻ برساتي بوندن ۾
ڌوپجي اُجرا ٿي پوندا آهن، پپيهو پيار جا گيت
آلاپيندو ۽ مور پنهنجا حسين پنک پکيڙي رقص ڪندو
آهي، اُتي ڪويل جي ڪوڪ، وڇڙيل پرين پيارن جي ياد
ڏياري، ڇُٽل ڦَٽَ چِڪائي وجهندي آهي.
چوماسي هن ويراني ۾، مس مس پير ڌريا،
مِينهوڳيءَ جا جهلڪا آيا، اڄ ڄڻ کيپ ڀريا،
جئن هو بادل آيا، ڇايا، سايا لهرايا!
(اياز جا سنگيت ناٽڪ، 2017ع، ص32)
سڀ گڏجي:
ڪارا، ڪارا، بادل اُڀ تي جهوليندا آيا،
عالم تي ڇايا.
ٽين:
ڪوڪ وڌي ٿي ڪويل جي ڄڻ، ڪاتي ساوڻ ۾،
پِيهو پِيهو هاءِ پپيهي، لاتي ساوڻ ۾،
مور نچي، پر ڦهلائي، ٿي بادل ريجهايا!
سڀ گڏجي:
ڪارا، ڪارا، بادل اُڀ تي جهوليندا آيا،
عالم تي ڇايا.
(اياز جا سنگيت ناٽڪ، 2017ع، ص33)
ساڳيءَ ريت ’سرءُ‘ ويراني ۽ پَن ڇَڻ جي مُند آهي،
جنهن ۾ ساوا وڻ، توڙي ٽِڙيل گل ۽ ٻوٽا سڀ
مُرجهائجي وڃن ٿا، پر اُن ئي موسم ۾، هُندن لاءِ
’ڏياري‘ ۽ مسلمانن لاءِ ‘عيد‘جا تهوار، خوشين ۽
سَرهائين جو سامان کڻي ايندا آهن، جنهن کي اياز
پنهنجي منظوم ناٽڪ ۾ نينگرين جي زباني هيئن بيان
ڪري ٿو.
مُند سرءُ جي آئي، ڪَلي ڪَلي مُرجهائي،
سُڪا نديون ۽ نارا، پکي ڪٿي ويچارا؟
ڪوماڻا سڀ ٻارا، ساوڪ آهي نه سائي،
مُند سرءُ جي آئي.
(اياز جا سنگيت ناٽڪ، 2017ع، ص34)
...........
(هڪ هندو ڇوڪري هڪ پاسي کان ڏياٽي کڻي اچي چويس
ٿي):
ايندي جلدي ڏياري.......
(هڪ مسلمان ڇوڪري ٻئي پاسي کان ڏياٽي کڻي اچي چويس
ٿي):
عيد به پياري پياري.....
(ٽئي ڇوڪريون گڏجي):
ڪجي اُنهيءَ جي تياري
ٿيندي سرءُ سوائي،
مُند سرءُ جي آئي.
(اياز جا سنگيت ناٽڪ، 2017ع، ص35)
ائين سياري جي سَردين ۽ بهار جي دلڪش منظرن ۽
مظهرن جي ذڪر سان ناٽڪ پنهنجي پُڄاڻيءَ تي رَسي ٿو
۽ کوهه تي سموريون سرتيون مِلي، کِلي، خوشيءَ ۽
سَرهائيءَ جا ڳيچ ڳائن ۽ جهمريون پائن ٿيون.
اياز هيءُ مختصر ناٽڪ توڙي جو ٻارن لاءِ پنهنجي
نوجوانيءَ واري اوستا ۽ شاعريءَ جي ابتدائي
تجرباتي ڏينهن ۾ لِکيو آهي، پر اُن ۾، هُن جي فطري
شاعر هجڻ جي جوت ۽ جهلڪ چِٽي مِلي ٿي. هِن ناٽڪ جي
ٻولي سادي ۽ ڪردار ٻارَ، خاص ڪري ڇوڪريون آهن، جن
جي داخلي ڪيفيتن، سَرهائين ۽ اَرهائين جي احساسن ۽
اندر ۾ سانڍيل خوابن ۽ خوبصورتين کي انتهائي مؤثر
۽ فنائتي انداز سان اظهاريو ويو آهي. ناٽڪ جا ٻول
ته ٻاراڻا آهن، پر اُنهن ۾ خيال جي گهرائي، رمزيت
جي گهڻ رُخائي ۽ اظهار جو انداز بنهه تخليقي ۽
فنڪاراڻو آهي.
سموري سنگيت ناٽڪ ۾، لهرن جهڙي رواني ۽ گلستان جي
منظرن جهڙي محبوبيت سان گڏوگڏ جيڪا فڪري سُرت ۽
فنڪاراڻي حُسناڪي مِلي ٿي، اها سچ ته، نه رڳو
موهيندڙ ۽ متاثر ڪندڙ آهي، پر اُها شعور کي نئين ۽
نِرمل آگهي عطا ڪرڻ کان علاوه ڪيترن ئي اَڇوتن
احساسن سان پڻ آشنا ڪري ٿي.
دودي سومري جو موت (1970ع)
شيخ اياز جو هيءُ سنگيت ناٽڪ، سنڌ جي تاريخي ۽
رزميه داستان ’دودو چنيسر‘ جي پَسمنظر ۾ لِکيل
آهي، جنهن بابت محمد ابراهيم جويو لکي ٿو، ”دودي
سومري جو موت هڪ علامتي ڊرامو آهي، جنهن جا ڪردار
پراڻا به آهن ۽ هاڻوڪا به آهن. هيءُ ڊرامو قومي
جدوجهد جي پڌر تي زندگيءَ ۽ موت بابت ٻن مختلف
نظرين جي عملي اظهار جو ڊرامو آهي. هڪ نظريو اهو،
جنهن ۾ موت کان ايترو ڊپ ۽ زندگيءَ لاءِ اهڙو موهه
آهي، جو انسان هر قيمت تي جيئڻ ۽ جيئڻ جو لطف وٺڻ
گهري ٿو، عزت ۽ ذلت توڙي ٻيو ڪو اخلاقي قدر،
اخلاقي توڙي انفرادي نوع جو، هن لاءِ ان سلسلي ۾
بي معنى ٿين ٿا. ٻيو نظريو اهو، جنهن ۾ زندگيءَ
لاءِ ايترو پيار ۽ پاٻوهه ۽ موت کان ايتري
لاپرواهي ۽ بي اونائي آهي، جو جيئڻ لاءِ جيڪڏهن
ماڻهوءَ کي مرڻو به پوي، ته بي ڌڙڪ موت جي مُنهن ۾
هليو وڃي“ (11).
سنڌ ۾ دودو، سُورهيائيءَ جي علامت ۽ چنيسر گِيدي،
دَلال ۽ ڪُڙم جي وِيري طور سُڃاتو ويندو آهي. اياز
جي هِن منظوم ناٽڪ ۾، ڪُل ٽي ايڪٽ ۽ پنج
مَنظر/سِينون آهن. پهريون ايڪٽ هڪ مَنظر (scene)
وارو آهي، جڏهن ته ٻي ۽ ٽين ايڪٽ ۾، ٻه ٻه سينون
آهن. هِن ۾ جملي پنج ڪردار، دودو، چنيسر، ٻاگھي،
ڇولي ۽ علاوالدين خلجي جو ڪمانڊر سالار خان آهن.
ٻاگهي، دودي ۽ چنيسر جي ڀيڻ آهي، جنهن جي سڱ جي
آڇ، چنيسر، علاوالدين خلجي کي ان شرط تي ڪئي هئي
ته، هُو دودي سان وِڙهي کيس اقتدار وٺي ڏيندو.
ڇولي هڪ ڳائڻي ۽ چنيسر جي سُريت آهي، جنهن جو
چنيسر سان پيار ته آهي، پر هُو جڏهن کيس خلجي جي
ڪارندي سالار خان جي حوالي ڪري ٿو، تڏهن ڇولي کيس
ڇڏي، دودي جي درٻار ۾ هَلي وڃي ٿي ۽ وڃي دودي کي
سندس پيرائتا پِرڪار ٻُڌائي ٿي. سالار خان جو پوري
ناٽڪ ۾ ڪو به مڪالمو ڪونه آهي. هُو هڪ خاموش ڪردار
طور پهرين ايڪٽ ۾ ڇوليءَ جي راڳ جي محفل ۾، اُن جي
حُسن ۽ حسين ادائن تي اَڪن ڇڪن نظر اچي ٿو.
ناٽڪ جو پورو مانڊاڻ، اياز اُن جي موضوع ۽ ماحول
موافق اهڙي ته سڀاويڪ طريقي سان سِرجيو آهي، جو
اُن جو، نه رڳو احساساتي ۽ المياتي پهلو لونءَ
ڪانڊاري ڇڏيندڙ آهي، پر ان ۾ ترنم جو رچاءُ ۽ رنگ
به اهڙو اثرائتو آهي، جو اهو پڙهندڙ کي پاڻ سان گڏ
کڻي هلي ٿو. پهريون ايڪٽ ئي موسيقيءَ جي لهرن ۾
لوڙهيندڙ رقص ــ ڌن ۽ گيت جي موهيندڙ سٽاءَ سان
هِن ريت شروع ٿئي ٿو:
جيئو جيئو، پيئو پيئو!
ڇنن ڇنن ڇن ڇن ــ
ڪاري رات اُٻهرو ليئو!
ڇنن ڇنن ڇن ڇن ــ
ٽمڪي نيٺ وسامي ڏيئو!
ڇنن ڇنن ڇن ڇن ــ
پيئو پيئو، جيئو جيئو!
ڇنن ڇنن ڇن ڇن ــ
ڇن ڇن، ڇن ڇن، ڇن ڇن، ڇن ڇن ـــ
ڇنن ڇنن ڇن ڇن....
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو، ص11)
سُر ۽ تال جي مِيلَ ۽ توازن جو اهڙو سُندر مثال،
سنڌي شاعريءَ ۾، شيخ اياز جي شاعريءَ کان علاوه
شايد ٻي ڪنهن وٽ گھٽ مِلي ٿو. ’جِيئو جِيئو، پِيئو
پِيئو‘ جي ڪيفيتي سَرمستيءَ ۾، ’ڇَنَن ڇَنَن ڇَنَ
ڇَنَ‘ جو لفظي سَرگم، وڻندڙ ڇير جي ڇَم ڇَم ۽ صوتي
ترنم جو اُتارُ چڙهاءُ، مَن ۾ عجيب ڪيفيتن کي جنم
ڏئي ٿو. لفظَ آهن يا لهرن جو رقص، جيڪي پنهنجي
رواني ۽ ترنم ۾، ماڻهوءَ کي گهڙي کن لاءِ پاڻ سان
گڏ لوڙهي کڻي وڃن ٿيون. هر لفظ هڪ الڳ احساس کڻي ۽
هر احساس هڪ جدا ڪيفيت ساڻ ڪري، اظهاري سٽاءَ ۾
انوکي حُسناڪي پيدا ڪري ٿو. لفظ، سُرن ۾ ۽ سُر،
رقص ۾ اهڙي طرح تحليل ٿي وڃن ٿا، جو ڪَنن ۾
نِرتڪيءَ جي گھنگھرن جي جھنڪار گونجڻ ٿي لڳي ۽ روح
۾ زندگيءَ جي رقص جا منظر محسوس ٿيڻ لڳن ٿا.
اياز هِن سنگيت ناٽڪ ۾، ’دودي چنيسر‘ جي قصي کي
روايتي تاريخي، سوانحي ۽ واقعاتي تناظر ۾ پيش ڪرڻ
کان وڌيڪ احساساتي، علامتي، فڪري ۽ شاعراڻي ڪردار
نگاريءَ ذريعي اُجاگر ۽ عيان ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي
۽ اُن ۾ هُو مڪمل طور ڪامياب ويو آهي. سندس اسلوب،
انداز ۽ فن جو اُهو ڪمال آهي، جو منظوم ۽ فڪر
انگيز مڪالما پڙهندي، احساساتي منظر ڪشيءَ جا
اثرائتا منظر پَسندي، اندر ۾ جذبات جو هڪ هيجاني
سمنڊ مؤجزن ٿي وڃي ٿو.
ڪجھه دير هُئي جا چانڊوڪي
اڄ اوندھ اُڀري آ روڪي،
گھنگھور گھٽا جو گھيرو آ
ڪيڏو نه هوا جو ڦيرو آ....
هي ماڻهوءَ جو مَن جو آهي
هر ڏونگر کان ڏاڍو آهي....
پنهنجيءَ تي جنهن وقت اچي ٿو،
ڌرتي ۽ آڪاس ڌُڏي ٿو،
تارا اُن لئه هِيٺ جُھڪن ٿا،
پَربت ان کي سجدو ڪن ٿا.....
تنهنجا پُٽ نه ته تنهنجا پوٽا
رهندا توسان پور وِڇوٽا
آزاديءَ لئه رڙهندا آخر
رڙهندي رڙهندي وڙهندا آخر
تن جي لاءِ مثال ڇڏي وڃ
۽ جي چاهين خال ڇڏي وڃ...!
(ڪي
جو ٻيجل ٻوليو، ص19، 22)
شيخ اياز هِن راڳ ناٽڪ جي ڪردارن جو جيڪو تاڃي
پيٽو اُڻيو آهي، اُهو رواجي ۽ روايتي نه آهي، پر
علامتي ۽ غير روايتي آهي. اُن ۾ چنيسر جو ڪردار،
هر دؤر جي موقعي پرست، لالچي، بزدل، سُونَ تي سِيڻ
مَٽائيندڙ ۽ هر حال ۾، ذلت جي باوجود زندگي جيئڻ
کي ترجيح ڏيندڙ جي علامت آهي ۽ هُن لاءِ عيش ۽
عشرت،. تاج ۽ تخت ئي زندگي آهي، پوءِ اهو ڀلي ڇونه
عزت ۽ غيرت جي نيلاميءَ جي عيوض ئي کيس حاصل ٿئي.
اُهو ئي سبب آهي، جو اياز، چنيسر جي واتان چوَرائي
ٿو:
هر شيءِ اچڻي وڃڻي آهي
هر شيءِ ڀيري ڀڃڻي آهي،
جيڪي آهي سو هي پل آ...
سڀ ڪجھ هيءُ جُڳاڻو آهي،
چوڏس رات، چٽاڻو آهي....
ڏاهپ جو آ ڏس اهو ئي
جيئڻ جھڙو جس نه ڪوئي!
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو، ص11، 14)
ٻي طرف دودو، ننگ ۽ ناموس تان سِرُ گھورڻ، موت سان
مُنهن مقابل ٿي جھيڙڻ، آخري لمحي تائين ڏاڍ اڳيان
نه جُھڪڻ ۽ ذلت واري زندگيءَ کان عزت واري موت کي
بهتر سمجھڻ ۽ شانَ ۽ مانَ سان جيئڻ جي علامت آهي.
اُن ڪري ئي هُو موت جي آخري لمحي وقت به ثابت قدمي
جو مظاهرو ڪندي، جرئت ۽ وشواس سان چوي ٿو:
جُڳ جُڳ جي جھرمر آ جندڙي
ڪيئي جوت جھروڪا جندڙي
جن مان روز وجھن ٿا ليئا،
ڏاها ٻاري پنهنجا ڏيئا،
جندڙيءَ جوت سدائين جلندي،
آئي آ مون تائين جلندي
مون کان پوءِ به جلندي رهندي،
جوت ڪڏهن به نه مرڻي آهي،
اڄ جا منهنجي ڪرڻي آهي،
تنهن کي آءٌ نڀائي ويندس،
پنهنجي جوت جلائي ويندس.
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو، ص 28)
ٻاگھي، هِن سنگيت ناٽڪ جي نائڪه ۽ باوقار عورت جو
مثالي نمونو آهي، جنهن ۾ نه صرف سنڌ جي عظيم عورت
جون روايتي عزت، ڏاهپ، جرئت، بي ڊپائي ۽ بهادري
واريون سموريون خوبيون موجود آهن، پر هُن ۾، سُرت،
سُچيتائي ۽ شجائت جا اهي گڻ به آهن، جو جڏهن دودو
هڪ موڙ تي وياڪل ٿي وڃي ٿو، ته هوءَ ئي ڀائرن جيان
ڀرجھلو ٿي، کيس هِن ريت ڏڍ ۽ آٿت ڏئي ٿي:
تاج هجي ڇا تخت هجي ڇا
سونو روپو بخت هجي ڇا....
تنهنجو تخت امانت آهي
سارو بخت امانت آهي...
جي تون پنهنجو تاج ڇڏيندين
گوندر ۾ هر جيءُ گڏيندين
هو ڌاريا جي پيرَ ڌرن ٿا
ڌرتيءَ کي ڀڙڀانگ ڪرن ٿا
ڏرڙ منجھان ڪوراڙ اچي ٿي
ان کان ڪا شيءِ ڪانه بچي ٿي...
مون لئه تون جيڪو به قبولين،
خلجي، ڪتو، جو به قبولين....
جي تون وڙهندي ماريو ويندين،
هن وستيءَ تي واريو ويندين،
دودا! تنهنجو ساھ ته ويندو
ماڻهوءَ جو ويساھ نه ويندو...!
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو، ص20، 21، 22)
شيخ اياز هِن سنگيت ناٽڪ ۾، پنهنجي ڪمال ڏات ۽
ڏانءَ سان نه فقط مزاحمتي ۽ فڪري حِساسيت ڀري
آهي، پر اُن ۾ احساس ۽ تاثر جي نرالي تازگي پڻ
پيدا ڪئي آهي. اياز هِن منظوم ڊرامي ۾، هيئت جي
تخليقي تجربن سان ڪٿي وائي جو سوز ۽ گداز ڀريو آهي
ته، ڪٿي غزل جي رنگ ۽ سنگ جون سڳنڌون اوتيون آهن.
ڪٿي ان ۾ گيت جو رچاءُ آهي ته، ڪٿي نظم جي رنگيني
۽ رَعنائي مِلي ٿي. مطلب ته اياز جو هيءُ منظوم
ناٽڪ، جنهن ۾ تخليقي جماليات سان گڏ انيڪ معنوي ۽
فڪري خوبيون مِلن ٿيون، سو نه رڳو سڀني وَصفين
سُهڻو آهي، پر اياز جي لازوال اظهار ۽ اَمر تخليقي
فڪر ۽ فن جو هڪ شاهڪار به آهي، جنهن تي زمان ۽
مڪان، وقت ۽ حالتن جي دز تڪڙو اثر انداز ٿي نه ٿي
سگھي.
رني ڪوٽ جا ڌاڙيل (1970ع)
شيخ اياز جو هيءُ منظوم ناٽڪ سندس ٻين سنگيت ناٽڪن
کان موضوع، ماحول ۽ مواد جي لحاظ سان بلڪل مختلف
آهي. سندس ٻئي منظوم ڊراما، ’دودي سومري جو موت‘ ۽
’ڀڳت سنگهه کي ڦاسي‘ تاريخي ۽ لوڪ ڪٿائي نوع جا
آهن، جڏهن ته هيءُ ناٽڪ مڪمل طور علامتي آهي ۽ ان
جا پنج ئي فرضي ڪردار وَلهار، وِينگس، آڍو، ڏاڍو ۽
ڪاڍو، اياز جي پنهنجي ذهني تخليق آهن.
وَلهار ۽ وِينگس، سنڌي سماج جي سُکئي سَتابي ۽
ٻَهراڙيءَ جي مال وَند گھراڻيءَ جي چِٽي پِٽي
تصوير آهن، جيڪي پنهنجي ڪَچي گھر، ڪُنڊي مينهنِ ۽
سرسبز زمينن کي پنهنجي زندگيءَ جو حسين حصو
سمجھندي، پنهنجي هڪ ننڍڙي دنيا ۾ تمام گھڻو خوش
آهن. ڏينهن جو مال ۽ زمين جي سار سنڀال سندن وِندر
آهي ته، رات جو چنڊ ۽ ستارن سان سَجايل وِشال آڪاس
۽ اُن جي سونهن جا منظر پَسندي مِٺي مِٺي ننڊ جو
آغوش کين نصيب ٿئي ٿو. نه حرص، نه حوَس، نه ڪينو،
نه ڪدورت، نه ڪنهن جي ٻن ۾، نه ٽن ۾. وَلهار جي
محبتن جو مَحور ۽ مرڪز سندس وَني وِينگس ۽ وِينگس
جي ڪُل ڪائنات سندس وَرُ وَلهار آهي. اُهو ئي سبب
آهي، جو وَلهار جڏهن چنڊ ستارن سان سجيل آڪاش هيٺ
پنهنجي گھر جي آڳر ۾، سُتل پنهنجي وَني وِينگس کي
گھري ننڊ ۾ پَسي ٿو، تڏهن سندس سونهن وِيتر موهي
ٿي ۽ هُو قدرت جي مانڊاڻ، مظهرن ۽ انساني سونهن تي
هيئين سوچي ٿو:
هي جيڪو بي انت لڳي ٿو،
ڪيڏو جوڀن ونت لڳي ٿو....!
هِن جا هَنس ٻه اڇا اڇا
هن جا وار پشم جا لڇا...
چرپر هن جا چپَ ٿين ٿا،
مُرڪي موتين لپَ ڏين ٿا....!
سُپنا ڄڻ ته اُڏاريل آڙيون
سُپنا آڌيءَ رات اُماڙيون،
ڪيئي اُڀ اُماڻيل سُپنا
۽ ڌرتيءَ سان واڻيل سُپنا ــ
کِينءَ هجي يا کيٽو تن جو
ڇا ڇا تاڃي پيٽو تن جو!
جي انسان سُتو پيو آهي
ڪيڏو ڳُجھ ڳُتو پيو آهي!
ماڻهوءَ جيئن بي انت نه ڪوئي
جوئي آهي، آهي سو ئي!
(ڪي
جو ٻيجل ٻوليو، ص39، 40، 41)
ٻي طرف آڍي، ڪاڍي ۽ ڏاڍي جا ڪردار آهن، جيڪي بَدي،
ڏاڍ، ظُلم ۽ اِستحصال جي علامت آهن. پُرمار، ڦورو،
امن ۽ آشتيءَ جا هيءُ وِيري ڪردار، هر دؤر جي سماج
۾، هڪ ڪُهني ناسور جيان ٿين ٿا ۽ اُنهن ڦورن،
لُٽيرن ۽ گوليءَ جي ٻولي ڳالهائيندڙن جو، اياز
پنهنجي هِن ناٽڪ ۾، تعارف سندن ئي زباني، هِن طرح
ڪرائي ٿو:
مان آڍو هان، مان آڍو هان،
پر مان ڏاڍي کان ڏاڍو هان،
ڀيڄ ڀنيءَ جو نور لُٽيو مون
سانجھيءَ جو سِندورُ لُٽيو مون....
پر جا منهنجي ٽولي آهي،
تنهن جي ٻولي گولي آهي.
هاري آهي، ناري آهي،
يا ٻيو ڪو اڌڪاري آهي
هر ڪو منهنجي ٻولي ڄاڻي،
ڪوبه نه نڪري گوليءَ ٽاڻي
جي ڪو موت مقابل ٿئي ٿو
گھر گھر تي بارود وسي ٿو،
در در تي بوڇاڙ ڪيان ٿو
گولين سان گفتار ڪيان ٿو...!
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو، ص44، 45)
شيخ اياز جو هيءُ سنگيت ناٽڪ، عام ۽ رواجي ناٽڪ
ناهي، پر هڪ انقلابي ۽ آدرشي احساس جو پيش خيمو
آهي، جنهن ۾ سماجي تبديلي ۽ شعوري سجاڳيءَ جي صدا
به آهي ته، هر ڏاڍ، ظلم، بربريت ۽ پرماريت خلاف
للڪار ۽ بغاوت به آهي. آڌيءَ رات، ڌاڙيل آڍي جو
ٽولو جڏهن ولهار جي گھر ۾ گِھري، پنهنجي دهشت ۽
بربريت جو ڌاڪو ڄمائي، ڦُرلُٽِ ڪري ٿو، تڏهن نه
رڳو ولهار اُنهن جو مڙس ٿي مقابلو ڪري ٿو، پر سندس
وَني وِينگس پڻ شُجائت جو مظاهرو ڪندي، انهن سان
جھيڙي ٿي ۽ مقابلي ۾ زخمي ٿي پوي ٿي. فائرنگ تي
ڳوٺاڻا گهرن مان نڪري اچن ٿا، جن کي ولهار انتهائي
جذباتي انداز ۾ اُتساهي ٿو ۽ سڀئي سندس ساٿ ڏئي،
انهن ڌاڙيلن جي انت جو عزم ڪري، سندن پيڇو ڪن ٿا.
اياز، ولهار جي زباني چوي ٿو:
اي پاهڻ جھڙا واهيڻو!
ڇا لاءِ ائين لاچار رهو!
ڇا لاءِ ڊڄو، ڇا لاءِ لِڪو!
آ ڪڙم مٿان ڪيڏو نه ٽِڪو!
ٿا ڪانئر راتو رات اچن،
۽ گھاتڪ سوچي گھات اچن،
۽ گھر گھر ڦُر لٽ لائن ٿا.....
هي جيئڻ ڪهڙو جيئڻ آ
هي جندڙي وھ جو پيڻ آ...
ناهر ته لڳا ٿي ٻاهر ۾،
ڌاڙيل گدڙ ها اندر ۾،
اڄ تن جو پيڇو ڪرڻو آ
هي آڍو، ڪاڍو مرڻو آ.
جن سنجھا جو سندور لُٽيو
جن ڀيڄ ڀني جو نور لُٽيو
اڄ تن کي پورو ڪرڻو آ
اڄ واپس مور نه ورڻو آ....
ڪو سورج ٻاري اينداسين!
۽ ڏينهن اڀاري اينداسين!
ڪا باھ لڳائي ٻيلن کي،
هن ڌرتيءَ جي ڌاڙيلن کي،
اڄ ماري ڏاري اينداسين!
ڪو سورج ٻاري اينداسين!
(ڪي جو ٻيجل ٻوليو، ص47، 48، 54).
هيءُ انتهائي مختصر دوراني يعني هڪ ئي ڏيک (One
act play)
جو ڊرامو آهي، جنهن ۾ اياز پنهنجي تخليق ڪيل
ڪردارن کي، نه رڳو منفرد شاعراڻي احساس ۽ جاندار
منظر نگاريءَ ذريعي پيش ڪيو آهي، پر هُن اُن ۾،
پنهنجي ڪمال ٻولي، تُز مڪالما نگاري، رقعت انگيز
انداز، دل آويز منظرن ۽ خوبصورت تشبيهن جا انڊلٺي
رنگ ڀري، تخليقي جماليات جا اهڙا جوهر ڏيکاريا
آهن، جو ڊرامو پڙهڻ کان پوءِ ان جا ڪردار ۽ منظر
خيال جي اسڪرين تي خود بخود اُڀري اچن ٿا ۽ پنهنجو
اهڙو ڀرپور تاثر ڇڏي وڃن ٿا، جيڪو ڏينهنِ تائين
ذهن تي ڇانيل رهي ٿو.
ڀڳت سنگهه کي ڦاسي
(1972ع)
هيءُ سنگيت ناٽڪ، هندستان مان انگريزن جي ڏيھه
نيڪالي لاءِ هَلايل تحريڪ ۽ اُن ۾ سوشليسٽ ريپبلڪ
پارٽيءَ جي سرفروشن، خاص ڪري ڀڳت سنگھه، چندر
شيڪر، سُکديو، راج گرو، ڊاڪٽر گيا پَرساد ۽ ڪشوري
لال جي جدوجهد، ڪردار ۽ قربانين جي پَسمنظر ۾
لِکيل آهي. هيءُ منظوم ڊرامو، جيڪو ڪتابي صورت ۾،
23 صفحن تي مُحيط آهي، ۽ اُن ۾، ٻه ڏِيکَ ۽ ڏَھ
مڪالما آهن. اُنهن منظوم مڪالمن ۾، اياز پنهنجي
فڪر ۽ فن جي ڪمال ڪاريگريءَ سان، نه صرف ڌرتيءَ جي
وَقار لاءِ جھيڙيندڙ ڪردارن جي احساسن، جذبن،
داخلي هيجانن ۽ نظرياتي ثابت قدمي جو انتهائي
اثرائتو ۽ ڀرپور عڪس پيش ڪيو آهي، پر ديس جي سدا
وِيڪائو دَلالن جي تصوير پڻ هِن ريت پيش ڪئي آهي:
هي راءِ بهادر ها ها ها!
هي خان بهادر آها ها!
هي ويهي روز فرنگيءَ سان
سڀ ڪارا ڀوري ڀنگيءَ سان
ڪي ٺاھ ٺڳيءَ جا ٺاهن ٿا،
ڇا سوچن ٿا ڇا چاهن ٿا؟
سَوَ ٺٺ ڪري هي ٺوڳيئڙا!
قانون انهن جا ڪوريئڙا
جي پنهنجا ڄار وِڇائن ٿا
۽ ديس سڄو ڦاسائن ٿا.
(ڀڳت سنگھه کي ڦاسي، ص43)
اُن سان گڏ مُلڪ جي سَهل پسند ۽ آسائش طلب نام
نهاد ڏاهن ۽ دانشورن، جيڪي مُلڪ جي ٻَرندڙ سياسي ۽
سماجي حالتن کان بي خبر پنهنجن خيالن جي ڪاڪ محل
۾، سپنن جون سندرتائون ماڻڻ ۾ مشغول آهن، اُنهن جو
پڻ اياز هِن ڊرامي ۾، هِن طرح نَقش چِٽيو آهي:
ٿا گياني گھاٽا بڙ ڳولن
۽ ترڪڻ وارا تڙ ڳولن
۽ انت ڪال تي سوچن ٿا
پر ڪونه حال تي سوچن ٿا!
ڪو گوتم آ، ڪو گانڌي آ،
پر ديس مٿان جا آنڌي آ
سا ڪيئن ٽري، ڪنهن ڪونه چيو!
ڪيئن جوت ٻَري، ڪنهن ڪونه چيو!
آ ڪيڏي ڀيڙ ڪُويڄن جي،
تن ڀُوسي جھڙن ڀيڄن جي،
جي منتر چار اُچارن ٿا
۽ چوري چاڪ نهارن ٿا.
ٿا اهڙا اوٺا ڏس ڏين،
جو گھاوَ وڃي ناسور ٿين!
(ڀڳت سنگھه کي ڦاسي، ص 44)
هڪ پاسي ذاتي مفاد ۽ خود غرضي جي وَرِ چڙهيل خان
بهادر ۽ راءِ صاحب آهن ته، ٻي طرف انديشن، انومانن
۽ پنهنجن ويچارن جي ڄار ۾ اُلجھيل گياني ۽ اَگياني
مفڪر، جن جون خود واٽون ويھ آهن ۽ کين اها ڄاڻ
ڪونهي ته، سندن ماڳ ۽ منزل ڪٿي ۽ ڪهڙي آهي، پر ڀڳت
سنگھه ۽ سندس ساٿين جي دل ۾، ڌرتيءَ جي نانءَ،
ناموس ۽ خوشحالي لاءِ اُڻتڻ آهي. هُو اُن جي بقا
لاءِ پنهنجو سِرُ گھورڻ لاءِ تيار آهن. هُو پنهنجا
خواب ۽ خوبصورتيون، ڌرتيءَ جي جياپي، خوشحالي ۽
خوبصورتيءَ سان جوڙي جيئڻ جو آدرش ۽ احساس رکن ٿا،
اُنهيءَ ڪري جدوجهد ۽ جستجوءَ ۾ ئي سندن وِيساھ ۽
پُختو ايمان آهي.
اڄ اُٿڻو آهي شينهن جيان
ڪنهن آنڌيءَ آندل مينهن جيان
۽ ٻوڙان ٻوڙ اُسهڻو آ....
اڄ ماري ماري ورڻو آ
۽ ڏاڍا ڏاري ورڻو آ
ڪا بيک نه آهي آزادي
جي ڪو چاهي آزادي!.
(ڀڳت سنگھه کي ڦاسي، ص50)
هِن منظوم ڊرامي ۾، شيخ اياز نه رڳو آزاديءَ لاءِ
جھيڙيندڙ جھونجھارن، ڀڳت سنگھ ۽ سندس ساٿين جي
گوريلا ۽ هٿيار بند تحريڪ، طاقتورن سان مهاڏو
اٽڪائڻ، پنهنجي حق لاءِ ڦاهيءَ تي چڙهي وڃڻ تائين
جا منظر انتهائي مصوراڻي ڏانوَ ۽ تاثراتي احساس
سان پيش ڪيا آهن، پر ان سان گڏوگڏ مفڪراڻي انداز
۾، موت ۽ زندگي، بقا ۽ فنا، مصلحتي جيون ۽ آدرشي
آجپي جي اوک ڊوک ۽ اهيمت جي نقطن کي پڻ شاعراڻي
نزاڪت ۽ تخليقي ادا سان نروار ڪيو آهي، جن ۾ ڀرپور
جمالياتي حُسن به آهي ته، فڪري معنويت ۽ شاعراڻي
نِرملتا به مِلي ٿي.
هر ماڻهو رک نه ٿيڻو آ
جيون جک نه ٿيڻو آ....
تو جا چڻنگ لڳائي آ
ڪو مچ انهيءَ تي مچڻو آ
سو ڏينهن اڳي پوءِ اچڻو آ....
ڪي ماڻهو آهن ڳاڻ ڳڻيا
ٿو ارپي جن کي موت مڻيا
تاريخ اندر هو ڌڙڪن ٿا
ڪجھه وقت اُجھامي ڀڙڪن ٿا....
(ڀڳت سنگھه کي ڦاسي، ص58)
اُهو مُئي پُڄاڻان به زنده رهڻ ۽ مَري به مات نه
ٿيڻ جو وشواس ئي آهي، جيڪو ڀڳت سنگھ، راج گرو ۽
سکديو کي ڦاسي ڏانهن ويندي به وِکيري نه ٿو، پر
ڌرتي لئه جان ڏيڻ جو احساس ويتر سگھارو ۽ سَرهو
بڻائي ٿو ۽ هُو پوئين پَل به مٽيءَ جي مانَ ۽
مريادا جا گيت ڳائيندي، ڦاسيءَ جي ڦندي کي مُرڪي
ڳلي لائن ٿا:
جَئَه جنَنَي جنم ڀومي!
تنهنجي گود امرتا آڇي
تنهنجي لاءِ مري هِن ماتا
جنم جنم جا مارڳ پاتا
جئه جئه جنني، جئه جئه جيجي!
جئه جئه ڌرتي، جئه جئه ڌرتي!
(ڀڳت
سنگھه
کي ڦاسي، ص62)
شيخ اياز جي هِن راڳ ناٽڪ ۾، جتي تخيل جي تازگي،
فڪر جي گھرائي، ابلاغ جي سادگي، احساس جي اَڇوتائي
۽ سگهاري ڪردارنگاريءَ جون خوبيون ۽ خوبصورتيون
مِلن ٿيون، اُتي اُن ۾، اسلوب، لفظي سٽاءَ، ردم ۽
فني نزاڪت جون ٻيون ڪيئي ندرتون ۽ نرالائيون پڻ
نظر اچن ٿيون. ”هِن ڊرامي ۾ ڪٿي ڪٿي آزاد نظم وارو
مُسلسل پڻو به ملي ٿو، جنهن ۾ قافين کي هروڀرو
مڙهيو نه ويو آهي. جڏهن ته هڪ گيت، ساڳي انداز ۾
ٻه غزل نما شعر به آهن، جن جو وزن مفعول مفاعيلن
آهي. باقي سڄو ڊرامو متفاعيلن جي وزن ۾ آهي. شعرن
جا اندروني قافيا ڏاڍا شاندار ۽ تُز آهن. حالانڪ
اوپيرا ۾ قافيي ۽ وزن تي ايڏي ڌيان جي ضرورت نه
هوندي آهي، پر اياز جي شعرن ۾ اياز جو شاعراڻو
ڪمال ۽ جمال ڇرڪائي وجھي ٿو“
(12).
اياز پنهنجي شاعريءَ جي ٻين صنفن وانگر هِن سنگيت
ناٽڪ ۾ پڻ پنهنجي فڪري نُدرت ۽ فني جماليات جا
ڀرپور جوهر ڏيکاريا آهن. ”سندس عام شعرن جيان، هِن
منظوم ناٽڪ جا منظوم مڪالما، نغمگي ۽ مڌرتا سان
ٽمٽار آهن، ان ڪري پڙهندڙ تي وڌيڪ ۽ گهرو اثر وجهن
ٿا. پڙهندڙ شعر جي نغمگيءَ جي وَهڪري ۾ بي خود
ٿيو.... قومي، وطن دوستي ۽ انقلابي جذبن جي ڌارائن
تي لُڙهندو ٿو وڃي“
(13).
شيخ اياز هِن منظوم ناٽڪ ۾، مجموعي طور اُهو پيغام
ڏنو آهي ته، غلامي جي جياپي کان آزادي جي راهه ۾
جهيڙيندي مرڻ ئي ’زندگي‘ آهي، ڇو ته جيڪي ماڻهو
ڪنهن مقصد خاطر مانائتي نموني سان مَرندا آهن،
اَمرتا اُنهن جو مُقدر بڻجندي آهي.
نتيجو:
شيخ اياز جا منظوم ڊراما مجموعي طور سندس تخليقي
جوهر، فنڪاراڻي احساس، آدرشي خيالن ۽ سندس رَڳ رَڳ
۾ رَچيل ترنم ۽ روانيءَ جي عڪاسي پيش ڪن ٿا. هُن
جي سنگيت ناٽڪن ۾، تخليقي ۽ احساساتي اظهار جي
اُڇل ايتري ته سگهاري ۽ بي ساخته آهي، جو اُنهن جي
گهرائيءَ ۽ جمالياتي نُدرتن جي روانيءَ ۽ رنگينيءَ
۾، ماڻهو ڪجهه لمحن لاءِ وڃائجي ۽ گم ٿي وڃي ٿو.
بلاشبه هڪ سِرجڻهار جي تخيلي سگهه، فڪري سُرت ۽
فني پختگي ئي ڪنهن تخليق کي ’پَرن بنا پرواز‘ جو
احساس عطا ڪري سگهندي آهي.
حوالا
1.
studymoose.com/poetic-drama-verse-drama-of-modern-age-essay
2.
انور جمال، پروفيسر، ’ادبی
اصطلاحات‘،طبع سوم، اسلام آباد، 2012ع، ص33.
3.
(https://en.wikipedia.org/wiki/oxford
_english _dictionary
4.
www.thefreedictionary.com/opera
5.
ڀٽي، رشيد، (مهاڳ) ’ڀڳت سنگهه کي ڦاسي‘، نيو فيلڊس
پبليڪشنس، حيدرآباد، 1986ع، ص26.
6.
https://link.springer.com/chapter/10.F
7.
عباسي، عادل، ”شيخ اياز جا سنگيت ناٽڪ“، ماهوار
”سڳنڌ“ ڪراچي، آڪٽوبر، نومبر 2013ع، ص26.
8.
هڪڙو، انور فگار، (مضمون) ’شيخ اياز جو پهريون
منظوم ناٽڪ‘، ڇهه ماهي ’سنڌي ادب‘، انسٽيٽيوٽ آف
سنڌالاجي، ڄام شورو، 2007ع، ص44.
9.
سميجو، اسحاق (مرتب) ’اياز جا سنگيت ناٽڪ‘، روشني
پبليڪيش، ڪنڊيارو، 2017ع، ص20.
10.
قاضي، حميده، ’شيخ اياز فن ۽ شخصيت‘، ثقافت کاتو،
حڪومت سنڌ، 2012ع، ص329.
11.
جويو، محمد ابراهيم، (مهاڳ) ’ڪي جو ٻيجل ٻوليو‘،
ابن حيات پبليڪيشنس، حيدرآباد، 1970ع، ص20.
12.
عباسي، عادل، ”شيخ اياز جا سنگيت ناٽڪ“، ماهوار
”سڳنڌ“ ڪراچي، آڪٽوبر، نومبر 2013ع،ص29.
ڀٽي، رشيد، (مهاڳ) ’ڀڳت سنگهه کي ڦاسي‘، نيو فيلڊس
پبليڪشنس، حيدرآباد، 1986ع، ص35. |
