تبصرا

ڪافي. مصنف مخدوم محمد زمان صاحب ’طالب المولا‘؛ صفحا 217، ڊبل ڪرائون، گيٽ اپ دلڪش ۽ نفيس، تصويرن سان؛ مجلد، رنگين ڪور سان، ڪاغذ اعلى قسم جو؛ قيمت ست روپيا. ملڻ جو هنڌ: بزم ’طالب المولا‘، امين منزل، گاڏي کاتو، حيدرآباد، سنڌ.

حضرت طالب المولا جي نام نامي اسم گرامي کان هر اهل علم آشنا آهي. پاڻ علم و فن، جمال و ڪمال، سيرت ۽ صورت، فڪر و نظر جي خيال کان اعلى درجي جا انسان آهن. سندن علمي ۽ ادبي خدمات جو سلسلو وسيع آهي. سندن ڪلام، جمالياتي نقطه نظر سان نهايت نفيس ۽ معياري، دلنشين ۽ ڪيف آور آهي.

هن دور ۾ پاڻ ڪافي گو شعراء جا سرموڙ آهن. سندن ڪافيون فن ۽ مواد، هيئت ۽ اسلوب جي نقطه نظر سان پنهنجو مٽ پاڻ آهن. سندن ”ڪافي“ ڪتاب محققانه ۽ عالمانه تصنيف آهي.

مفصل طور بحث ڪرڻ کان اڳ، هت رڳو ايترو عرض ڪرڻ مناسب ٿو سمجهان ته اصل ۾ بيت، ڪافي، وائي ۽ ان قسم جون ٻيون صنفون، سنڌي شاعريءَ جون پنهنجون ۽ پراڻيون صنفون آهن. اسان جي بزرگن کي اهو شرف حاصل آهي جو انهن پنهنجي جذبات ۽ واردات جي پيش ڪرڻ لاءِ ’رس ۽ رهاڻ‘ کي قائم رکندڙ سوليون، سهڻيون، شيرين ۽ دلنشين صنفون بنايون. سنڌي شاعريءَ ۾ ڪافيءَ ۽ بيت کي بنيادي مقام ۽ معيار حاصل آهي.

ڪافيءَ جي تاريخي ۽ فني حيثيت اڄ تائين هڪ اختلافي مسئلو رهندو آيو آهي. ان موضوع تي هن کان اڳ جناب پير حسام الدين راشدي، منظور نقوي ۽ عبدالغفار راشديءَ جا مضمون ماهوار ”نئين زندگيءَ“ ۾ شايع ٿي چڪا آهن. ان طرح سيد عطا حين موسويءَ ”ڪچ ڪوڏيون“ ڪتاب ۾ به هڪ مختصر مضمون لکيو آهي. ان کان سواءِ ڪلياڻ آڏواڻيءَ جو ”فرنٽيئر گزيٽ“، جيڪب آباد، ۾ پڻ قسطوار مضمون اچي چڪو آهي، ۽ ”مهراڻ“ رسالي جي پراڻي دور ۾ به هڪ اڌ مقالو آيل آهي. انهن سڀني اديبن ڪافيءَ جي فني ۽ تاريخي ارتقا ۽ سٽا تي سهڻو بحث ڪيو آهي. جڏهن ته اهي سڀ مقالا تمام مختصر آهن ۽ پنهنجي جامعيت جي لحاظ سان تشنه آهن، تڏهن هڪ اهڙيءَ جامع ۽ مفصل تصنيف جي ضرورت هئي، جنهن ۾ ’ڪافيءَ‘ جي فني ۽ تاريخي ارتقا سان گڏ، ان موضوع سان وابسته سڀ مختلف النوع مباحث ۽ مسائل به اچي وڃن، ۽ ڪابه تشنگي باقي نه رهجي وڃي. شڪر جو مقام آهي جو هن دور جي عظيم صاحبِ فن، شاعر ۽ سخن شناس بزرگ، حضرت مخدوم طالب المولا، هيءَ مفصل، جامع ۽ مستند پيشڪش تصنيف فرمائي آهي. هي ڪتاب، پنهنجي صوري ۽ معنوي حيثيت سان، ڪافيءَ تي مڪمل ريسرچ ۽ تحقيق آهي. هن ڪتاب جي افاديت ۽ معياري حيثيت هن مان ظاهر آهي ته برصغير پاڪ جي ڪنهن به عالم ۽ محقق ان تي وسعت ۽ جامعيت سان بحث نه ڪيو آهي.

’ڪافي‘، سنڌ کان ٻاهر، ملتان ۽ پنجاب ۾ پڻ ڳائي وڃي ٿي. خواجه غلام فريد، بلا شاهه، سلطان باهو ۽ شاهه حسين جون ڪافيون ملتاني ۽ پنجاني زبان ۾ ڳايون وڃن ٿيون. خواجه غلام فريد جي ديوان مرتب ڪندڙ، علامه حفيظ الرحمان بهاولپوريءَ به ديباچي ۾ ڪافيءَ جي صنف تي ڪوبه بحث نه ڪيو آهي. ان کان سواءِ پنجاب ايڪڊمي، لاهور، مان ”ڪافيان شاهه حسين“ نالي ڪتاب شايع ٿيو آهي، پر ان ۾ به ڪافيءَ متعلق بحث موجود نه آهي. ان طرح هن دور جي وڏي اديب ۽ محقق، سيد عابد علي عابد، رسالي ”استقلال“ لاهور، ۾ ٻه چار قسطون ڪافيءَ متعلق لکيون آهن، پر انهن جو حال ساڳيو آهي؛ فقط جمالياتي حيثيت سان ٻه چار پيرائون لکي سگهيو آهي.

انهن سڀني جي مقابلي ۾، حضرت طالب المولا ٻن سون صفحن تي مشتمل بحث ڪري، ڪافيءَ متعلق هر هڪ مسئلي ۽ فني معاملي تي روشني وجهي، هڪ اعلى علمي مثال قائم ڪيو آهي.

ڪافيءَ متعلق فقط ايترو عرض ڪرڻ ضروري ٿو سمجهان ته سندس فني ۽ تاريخي ارتقا ۽ سٽا متعلق عالمن جا ڪيترا به اختلاف هجن، پر سندس معنوي ۽ باطني رس رهاڻ، جذب ۽ ميٺاج، نڪته آفريني ۽ جذبات نگاري، سادگي ۽ پختگيءَ ۾ ته ڪوبه اختلاف ٿي نٿو سگهي. ڪافيءَ جي اها صورت ۽ معنوي حيثيت سوز و ساز، راز و نياز جي رنگين ۽ محبت آفرين واردات ۽ مشاهدات، جذبات ۽ ڪيفيات سان وابسته آهي.

ڪافيءَ جي فن متعلق مصنف اهوئي ڪامياب ٿي سگهي ٿو، جو صاحب سوز، اهل درد ۽ اهل دل هجي؛ جنهن جي دل جي دنيا محبت آفرين واردات ۽ ڪيفيات جو آماجگاهه هجي؛ جنهن جا باشعور جذبات حسن و عشق جي آويزش کان زخميل ۽ ڦٽيل هجن؛ ۽ جنهن جي طبيعت ۾ ذوقي ۽ وجداني ڪيفيتون جلوه ريز هجن. ان کانسواءِ، ڪافيءَ جو تعلق سنڌي زبان جي هڪ خاص سلاست آميز، مواد ۽ لهجي سان به آهي.ڪافيءَ جي زبان ۾ جزالت ۽ لطافت، لفظن جي لوچ ۽ نرمي، انداز بيان جو ميٺاج ۽ رس ٿئي ٿو. ڪافيءَ جي زبان قافيه دار لفظن جي فراوانيءَ، محاورن جي ندرت ۽ اصطلاحن جي اشاريت سان بنجي ٿي. شيرين ۽ دلنشين بندشن ۽ ترڪيبن ۾ حسن و عشق، هجر و وصال جا دقيق ۽ تصوف جا عميق عارفانه ۽ عاشقانه معاملا بيان ڪري سگهجن ٿا. ان لاءِ ضروري آهي ته ڪافيءَ سان تعلق رکندڙ عالم ۽ شاعر، ڪافيءَ جي زبان ۽ لهجي جو به عالم ۽ ماهر هجي. افسوس هي آهي ته موجوده دور ۾ ڪافي گو شاعر، مقدار جي لحاظ سان ته هزارين ملي سگهن ٿا، پر فن ۽ لسان جي حيثيت سان سندن ڪافيون ’ڪافيون‘ نه آهن. ان حيثيت سان به حضرت طالب المولا جن پنهنجي معاصرين کان گهڻو بالا آهن، ۽ سندن زبان ۽ مهاورات فني حيثيت سان اهي ئي آهن، جي ڪافيءَ جي فن سان نسبت رکن ٿا. اهوئي سبب آهي جو پاڻ ان موضوع تي دل کولي بحث ڪري سگهيا آهن، ۽ مقابلتاً ٻين بزرگن فقط مختصر مضمون لکيا آهن.

ڪافيءَ جي فن متعلق ٻيو هڪ اهم مسئلو هي آهي ته راڳ ۽ ڪافي ٻئي لازم و ملزوم آهن. منهنجي ذاتي راءِ موجب، راڳ کي اوليت حاصل آهي؛ ڇا لاءِ ته اول ڳائجي يا جهونگارجي ٿو، پوءِ ڪافي لکجي ٿي. ان ڪري، جيڪو ڪافي گو شاعر راڳ ڄاڻي ٿو، سُرَ تار جو ڄاڻو آهي، سريلو آهي، چڱو ڳائي سگهي ٿو يا سُرَ تارَ ۾ جهونگاري سگهي ٿو، اهوئي ڪافيءَ کي نباهي سگهي ٿو. باقي جن ۾ نه سُرُ آهي نه تار، نه سوز نه ساز، انهن جي ڪافين ۾ نڪو فن آهي، نڪو حظ آهي؛ اهي بيسُرا، ’ڪورا ڄٽ‘، ڪافين ۾ ڪهڙيون ڪهڙيون حماقتون ٿا ڪن، ان کان ڳائڻا ۽ سريلا ماڻهو واقف آهن. منهنجي راءِ اها به آهي ته راڳ کان سواءِ ڪافيءَ جي ڪا تعريف صحيح ئي ڪانه ٿي ڪري سگهجي. خوشيءَ جو مقام آهي ته حضرت طالب المولا، ان معيار تي به يڪتائيءَ جا مالڪ آهن. سندن ترنم ريز طبع آهي، ۽ نغمه سنج دل. اهوئي سبب آهي جو سندن نه فقط ڪلام ۾ سوز ۽ ساز آهي، پر ان سان گڏ ڪافيءَ جي فن تي عبور آهي. ان جي مقابلي ۾، بيسُرن جي ڪلام ۾ نه آهي فن نه صحت، نه رس نه رهاڻ، نه اثر نه جذبو، نه حقيقت نه معنى اهڙن جو ڪلام ڦوڳ ۽ آلوڻو ڀَتُ آهي؛ نه کائڻ جي قابل، نه خوش ذائقه. ڪافيءَ تي لکڻ لاءِ طبيعت جي سلامتي، دل و دماغ جي تازگي گهرجي؛ ڇا لاءِ ته انساني جذبات ۽ وجدان لاءِ صوتي اثرات ۽ نغمه ريز ترڪيبون ئي اثر انگيز ثابت ٿين ٿيون. ان حيثيت سان، ’طالب المولا جو ڪلام انساني ذهن لاءِ سوز ۽ ساز جي تندن کي ڇيڙي ٿو. اهوئي سبب آهي جو حضرت طالب المولا ڪافيءَ جي ڇنڊڇاڻ ۽ تجربي ۾ فني حيثيت سان ڪامياب رهيا آهن.

ڪتاب ”ڪافي“ هيٺين مختلف عنوانن هيٺ ترتيب ڏنو ويو آهي: سنڌي تهذيب، سنڌي ٻولي، موزون ۽ غير موزون شاعري، بيت، وائي، ڪافي، ڪافيءَ جي ساراهه، ڪافيءَ جي ڀڃ- گهڙ، ڪافيءَ جا گهاڙيتا، ڪافي لکڻ جو طريقو، ڪافيءَ جو مضمون، ڪافيءَ جي زبان، لفظ ۽ انهن جا اُچار، ڪافي ۽ گيت، ڪافيءَ جي ڳائڻ جو طريقو، ڪافي ۽ راڳ ۽ راڳيندڙ، ڪافي ۽ ساز، سريلو آواز، ٻيا ڳائڻا ۽ ڪافير. انهن عنوانن هيٺ، ڪافي ۽ ان جي فني حيثيت متعلق نهايت محققانه بحث ٿيل آهي. ان کان پوءِ راڳ متعلق ٻه عنوان آهن: راڳ ۽ بيماريون، راڳ جي وسيلي علاج. آخر ۾ ميڙ- چونڊ، واڌارا، حياتيون، اپٽار جا عنوان آهن.

ڪافي ڪتاب ۾ هڪ ٻي جدت کان پڻ ڪم ورتل آهي. اها ڪوشش علمي طور هڪ مبارڪ ڪوشش آهي. ان ۾ ٺيٺ سنڌي بدل پيدا ڪيا ويا آهن، جي هر خيال کان مناسب۽ موزون آهن. جڏهن ته ڪثرت استعمال جي ڪري ماڻهو عربي ۽ فارسي ۽ انگريزي لفظن سان مانوس ٿي ويا آهن، تڏهن انهن کي هنن نون لفظن کان ڪجهه اجنبيت ضرور محسوس ٿيندي، جا اميد ته استعمال کان پوءِ ختم ٿي ويندي. ٺيٺ سنڌي لفظ عنوانن ۾ هن طرح آندل آهن: فهرست- ڄاڻ؛ فٽ نوٽ- واڌارا؛ انتساب- سَڃَ؛ شڪريه- ٿورا؛ ضميمو- ميڙ چونڊ؛ فرهنگ- اپٽار؛ پيش لفظ- اڳياڙي؛ سوانح عمري- حياتيون؛ تنقيد- ڇنڊڇاڻ؛ تقطيع- وَڍَڪُٽَ؛ تقليد، اَهل؛ گرامر- جوڙجڪ؛ اشتقاق- ڀڃ گهڙ؛ وزن- گهاڙيتو.

ڪتاب پنهنجي جامعيت ۽ افاديت جي لحاظ سان هڪ معياري چيز آهي. اصليت جي لحاظ سان، سنڌي زبان جي انهن چند ڪتابن ۾ شمار ٿي سگهي ٿو، جي نڪو تجرمو آهن ۽ نڪو تاليف.

هن تصنيف تي اسان حضرت مخدوم صاحب جن کي مبارڪون ڏيون ٿا. نيز بزم طالب المولا جي ڪارڪنن پڻ کيرون لهڻيون، جن هن ڪتاب کي شايان شان نموني ۾ شايع ڪري، ادبي خذمت جو عمدو مثال قائم ڪيو آهي.

ڪتاب، ”ڪافيءَ“ جو انتساب حضرت مخدوم مولانا غلام محمد سائين رحمة الله عليه ڏانهن ڪيل آهي. ان جو عنوان ”سَڃَ“ آهي. ’سَڃَ‘ نهايت موزون ۽ لذيذ آهي، جنهن ۾ ادب ۽ احترام جو قرينو انتساب کان وڌيڪ موجود آهي.

منڍ ۾ ڪتاب بابت حضرت طالب المولا جن، پنجن صفحن تي، ڪتاب متعلق پنهنجا خيال ظاهر فرمايا آهن؛ ۽ ان کان پوءِ ڪتاب جي فهرست، ’ڄاڻ‘ جي عنوان سان ڏنل آهي. ڪتاب جي شروعات حضرت علامه آءِ. آءِ. قاضي صاحب جن جي ’تقديمي ارشادات‘ سان ٿئي ٿي، جن ۾ پاڻ لغوي حيثيت سان مختلف زبانن جي اشتقاق تي روشني وجهي ٻڌايو اٿن ته ٻولين جا لفظ پاڻ ۾ معنوي حيثيت سان هم آهنگي رکن ٿا. سندن ڏسيل طريقي تي اگر ڪو ادارو مڪمل تحقيق جو ڪم هٿ ۾ کڻي ۽ ٻولين جو تقابلي مطالعو ڪري، ته هوند هڪ نئين چيز پيدا ٿي پوي- پر سنڌ ۾ اهڙي اميد آهي ’ٻٻرن کان ٻيرن گهرڻ‘ وانگر.

”ڪافي“ ڪتاب هونئن ته ’ڪافيءَ‘ جي فني ڇنڊڇاڻ متعلق آهي، پر ان سان گڏ سنڌي زبان جي لغت ۽ تاريخ، اصطلاحات ۽ محاورات متعلق به منجهس ڪافي تحقيق ۽ ڇنڊڇاڻ ڪيل آهي. زبان سان تعلق رکندڙ مختلف النوع مسئلا زير بحث آڻي، اهل علم حضرات لاءِ معلومات جو نئون رنگ پيدا ڪيو ويو آهي. ”ڪافي“ ڪتاب ۾ ڪيترا اهڙا علمي ۽ فني مسئلا ۽ مشورا آيل آهن. جن کي ’نوادرات ۽ تفردات‘ ۾ شمار ڪري سگهجي ٿو. ’زبان‘ متعلق سندن مخلصانه راءِ آهي:

”ڪجهه وقت ٿيو آهي ته اسان جا اديب ۽ شاعر ئي سنڌي زبان کي بگيڙڻ لڳا آهن.“ سندن اها دعوا، محض دعوا نه آهي، پر مثالن سان ٿابت ڪيو اٿن ته واقعي اسان جا اديب زبان جي صحّت ۽ انشاء متعلق ڪنهن به اصول ۽ قاعدي جا پابند نه آهن. موجوده دور جي اجائيءَ ڪج بحثيءَ متعلق فرمائين ٿا:

”ڏاڍي ڏک مان، مگر لکڻو ٿو پوي ته اسان کي ٺلهو اجايو بحث ڪرڻ جو ڏانءُ اچي، تورتڪ مان ته ڄاڻون ئي ڪونه، بلڪ ان کي سمجهون به ڪونه! يعني تور تڪ جي پردي ۾ ذاتي ضد پاڙڻ لاءِ صرف ترديد ڪندا آهيون، ۽ رومال ۾ ويڙهيل حملا، پر فائدي ڏيڻ ۽ وٺڻ مان بلڪل ڪونه ڄاڻون. نه رڳو ايترو، پر فقط صحيح نتيجي تي به پهچي ڪونه سگهون. ان هوندي به ڪي آڱرين تي ڳڻڻ جيترا اديب، شاعر ۽ زبان جا ڄاڻو اڃا به موجود آهن. پر پنهنجي ماري ڪير ٻڌي!“

ان سلسلي ۾ لکن ٿا:

”پيرسن ۽ گوشه نشين اديبن، شاعرن، عالمن جي علم ۽ تجربي مان هن وقت اڪثر ڪوبه شخص فائدو ڪونه ٿو وٺي انهيءَ محروميءَ جو فقط هڪ هيءُ ئي سبب آهي جو اسان جي قوم ’زنده پرست‘ هئڻ بدران رڳو مرده پرست آهي. هوءَ رڳو جنازي نماز پڙهي، فاتحائون ڪري، ختما کائي، ۽ ورسيون ملهائي: انهن رسمن ۾ مس پوري آهي، ۽ پنهنجو وقت ’قصيدي گوئيءَ‘ ۾ ئي وڃايو ڇڏي.“

وائيءَ ۽ ڪافيءَ متعلق لکن ٿا:

”اسان جا ڪيترائي اهڙا شاعر به آهن، جيڪي وائيءَ ۽ ڪافيءَ جي نالن ۾ اهڙيون شيون لکن ٿا، جن جي مضمونن، محاورن، استعارن، جملن ۽ لفطن جو وائيءَ ۽ ڪافيءَ سان ڪوبه واسطو نه آهي.“

اميد ته اسان جا ڪافي گو شاعر پنهنجن فني شاهڪارن کي فني طور ڪافي ۽ وائي جي اصولن موجب لکڻ جي ڪوشش ڪندا.

ان کان پوءِ ’سنڌي تهذيب‘ جي عنوان هيٺ سنڌ جي قديم نقشي ڏيندي، سنڌي تهذيب جي قدامت ۽ عظمت تي مختصر مگر سهڻو بحث ڪيل آهي.

ان کان پوءِ سنڌي ٻوليءَ جي تاريخ متعلق بحث آهي. سنڌي زبان جو سنسڪرت سان تعلق ڪهڙو آهي اهو اڄ سوڌو اختلافي مسئلو شمار ٿيندو اچي ٿو. حضرت مخدوم صاحب جن جي تحقيقي راءِ آهي ته ”سنسڪرت ٻاهرين ٻولين مان ٺهيل آهي، ۽ سنڌي زبان اصل ئي جدا هئي، نه سنسڪرت جي بگڙيل صورت.“

ان کان پوءِ سمن جي دور جي شاعريءَ ۽ زبان تي بحث ڪيو ويو آهي. درويش ڀرئي (903 هه)، قاضي قاذن (958 هه)، لاکي لطف الله ۽ حضرت مخدوم نوحؒ  (998 هه)، شاهه ڪريم (1032 هه)، شاهه عنايت رضوي (1160 هه)، شاهه ڀٽائي (1165 هه)، پير بقا (1198 هه) جو ڪلام ۽ انهن جي سليس شاعري پيش ڪري، سمن جي دور کان وٺي ڪلهوڙن تائين سلسلهء ارتقا پيش ڪيل آهي.

دراصل انهن دورن جي شاعري ۽ انهن جي لساني حيثيت هڪ اهم ۽ بحث طلب موضوع هو، جنهن کي حضرت مخدوم صاحب جن مختصر طور بيان ڪرڻ فرمايو آهي، ورنه انهن دورن جي لساني ڇنڊڇاڻ ۽ شعري تشڪيل ۽ ارتقا تي مڪمل ۽ جامع بحث جي ضرورت آهي. اسان جي شاعريءَ جي ارتقائي تاريخ، انهن دورن جي تنقيد ۽ تحقيق کان سواءِ تشنه رهجي ويئي آهي. جڏهن ته اهو موضوع خالص لساني آهي ۽ ڪافيءَ جي موضوع سان به تعلق رکي ٿو، ان لاءِ منهنجو ذاتي طور عرض آهي ته ٻئي ايڊيشن ۾ ان متعلق ڪجهه تفصيل سان ۽ نافدانه طور بحث ڪيو وڃي ته بهتر ٿيندو. ان لاءِ به حضرت مخدوم صاحب جن ئي ڪوشش ڪرڻ فرمائين ته بهتر.

ان مبحث جي آخر ۾ هن دور جي چند شاعرن جو ڪلام پيش ڪيو ويو آهي، جن جي زبان ’سليس سنڌي‘ آهي. ان سلسلي ۾ ڪجهه بيت آندل آهن. انهن شاعرن جو ڪلام سليس ۽ شسته بيشڪ آهي، پر انهن سان گڏ مستند ۽ معياري شاعرن جي ڪلام جو اندراج زياده وقيع، وزندار، مستند ۽ معتبر سمجهڻ ۾ اچي ها؛ باالخصوص ههڙيءَ معياري تصنيف لاءِ ان قسم جو انتخاب اڃا به معياري ۽ عظيم هئڻ گهرجي. سنڌيءَ ۾ ان قسم جو ڪافي مواد موجود آهي. ڪلهوڙن جي دور کان وٺي، ميرن جي دور تائين، ۽ ان کان پوءِ انگريزن جو دور، اڄ سوڌو، سنڌي شاعريءَ جي سليس ۽ سلوڻي، دلنشين ۽ دلڪش شاعريءَ سان ڀريو پيو آهي. ان باب ۾ مٿين شاعرن جا آيل بيت به تنقيد طلب آهن. انهن ۾ فن جون ڪچايون موجود آهن. ذيان جي صحّت ۽ زبان جي سلاست سان گڏ، لفظن جو انتخاب ۽ موضوع جي تراش خراش، مواد جي بندش ۽ ترڪيبن جي برجستگي ضروري چيزون آهن. رڳو غير مانوس، غريب الاستعمال لفظن جو سهيڙڻ ڪمال نه آهي.

نياز همايونيءَ جي بيت ۾ ’ابهام‘ آهي. درد دريشاڻيءَ جي بيت ۾، ’ڇند وديا‘ موجب اکرن جي واڌ آهي، موتي پرڪاش جي بيت ۾ ’ٽپڪيو ٽپڪيو ٿي پڻان‘، شعريت کان خالي آهي. بيتن جي انتخاب جي ان سقم کي مدنظر رکي، پاڻ لکن ٿا:

”هن موقعي تي شاعريءَ جي فن کي ڪونه ڏسڻو آهي، پر زبان تي غور ڪرڻو آهي.“ اسان جو عرض آهي ته ان موقعي تي خود حضرت طالب المولا جن جي ڪلام مان انتخاب اچڻ گهرجي ها. علمي طور خود مصنف جا مثال به ڏبا آهن. ان کي معيوب نه سمجهيو ويو آهي.

ان کان پوءِ موزون ۽ غير موزون شاعريءَ تي بحث آهي. ان ۾ سنڌ جي ٺيٺ شاعرانه تلميحات ۽ ٻاهران آيل موضوعات تي بحث آهي. لکن ٿا:

”موزون شاعري ڌارين آهي. ان ۾ هٿراڌو ٺاهيل ڳالهيون آهن، ۽ هنڌ هنڌ اهل ڪرڻي پوي ٿي، جي سڀ بي بقا شيون آهن. موزون شاعريءَ ۾ گل و بلبل جو بيان، ساغر و صراحي جو ذڪر، گلگشت و لاله زار ۽ شاهدي بازيءَ جون ڳالهيون هونديون آهن-- اهي سڀ شيون ٻاهريون آهن.“

هن ملڪ جي شاعريءَ متعلق لکن ٿا:

”اسان جي شاعريءَ جو انهن شين سان ڪوبه واسطو ڪونه آهي. اسان جو ماحول به پنهنجو ته رسمون ۽ رواج به پنهنجا، عشق ۽ محبت جا دستور به پنهنجا ته تصور ۽ تخيل به پنهنجا، نظارا به پنهنجا ته اشارا به پنهنجا هِت خشڪ جبل، واريءَ جون ڀٽون، بيابان، ڪنڊا، ڪرڙ، کٻڙ، ليون، ليار، ٻٻر، درياءَ ۽ واهڙ آهن. اسان وٽ عورت عاشق، ۽ مرد معشوق آهي. ايراني شاعريءَ ۾ بيجا شڪايت، سخت گلا، محبوب تي الزام رکڻ ۽ کيس ظالم، جلاد، بيدرد، بيوفا سڏڻ جائز. ايراني شاعريءَ ۾ رقيب جو تصوّر ايڏو ته گندو ۽ ذليل ڪارنامو آهي، جنهن جي حد ئي ڪانه آهي. اهو ايڏو ته بيغيرتيءَ جو ثبوت آهي، جو هڪ ئي مثال بس آهي.“

”اسان جي شاعريءَ ۾ التجائون، صدائون، سٺيون تمنائون، مدعائون ۽ رڳيون دعائون آهن. گلا ۽ شڪايت جي بدران، سيبائيندڙ ڏک ڏوراپا به آهن ته ميارون به، پر محبوب کي ريجهائيندڙ ۽ پرچائيندڙ؛ نڪا ٽوڪبازي هوندي آهي نه ٺٺول.“

ڪهڙي نه سهڻي تصور آهي سنڌي شاعريءَ جي! ڪاش، اسان جا شاعر ڪو توجهه ڏين!

ان کان پوءِ ٻوليءَ جي اصليت متعلق بحث آهي، جنهن ۾ سندن چوڻ آهي ته ٻاهرين محاورن، اصطلاحن ۽ بيجا ترڪيبن جي استعمال کان پرهيز ڪرڻ جڳائي. ان سلسلي ۾ هڪ مولويانه زبان جو شگفته مثال به ڏنو ويو آهي. عالم سڳورا ته ضرور علمي زبان لکندا!

اصل ۾ ’زبان‘ ۽ ان جو استعمال، وڏو مسئلو آهي. اسان جي سنڌي زبان جامعيت جي لحاظ سان وسعت پذير آهي. اسان جي زبان عربي، فارسي، ترڪي، هندي، سنسڪرت، بلڪ انگريزي زبان جا لفظ به سهيڙي چڪي آهي. ”تداخل الفاظ“ به هڪ اهم موضوع آهي، ان کي لسانيت جا ڄاڻو ڄاڻن ٿا. موجوده دور جي سنڌي زبان پنهنجي سرمايه داريءَ جي لحاظ سان برصغير هند و پاڪ جي سڀني زبانن کان گوءِ کڻي وئي آهي. عربي ۽ فارسي زبانون يورپ جي سڀني زبانن کان متاثر ٿي چڪيون آهن، باالخصوص فرينچ زبان جو ادب ۽ لغت ته عربي ۽ فارسي زبانن ۾ سرايت ڪري چڪا آهن. انهن جي مقابلي ۾ سنڌي زبان سڀ کان زياده عربي ۽ فارسي زبانن کان لفط ورتا آهن. تداخل جو اهو اصول عمومي آهي، ۽ هر علمي زبان لاءِ کليل آهي. ان موجب هندو پنهنجا هندي  ۽ سنسڪرت جا لفظ آڻين ٿا، ۽ مسلمان عربي ۽ فارسي لفظن جي آميزش ڪن ٿا. بهرحال موجوده سنڌي زبان نهايت وسعتمند ۽ سدا شاهوڪار زبان آهي، جنهن فاتحانه انداز ۾ ڪافي ’مال غنيمت‘ سهيڙيو آهي. ان ۾ ملا ۽ مولوي، واعظ ۽ اديب، شاعر ۽ سگهڙ، صحافي ۽ خطيب، هندو ۽ مسلمان، نت نوان اضافا ڪري رهيا اهن، ۽ اهو سلسلو هلندو رهندو.

 هڪ خاص ڳالهه جا چئي ويئي آهي سا هيءَ ته ”سنڌي زبان ڪَچو سون آهي“. بيشڪ، پر ان لاءِ ڪو مستند ۽ مدلل بحث ڪرڻ گهرجي ها. اهل علم ڄاڻن ٿا ته سنڌي زبان جي ’سون‘ مان اهي ڳهڻا ٺهيا آهن، جن جي حسن جي حد ئي ڪانهي! مٿس هيرن ۽ موتين (عربي ۽ فارسي ۽ ٻين زبانن) جي جَڙَ به اهڙي ڪئي ويئي آهي جو سنڌي زبان هڪ ’لُڏَڻ‘ بنجي پيئي آهي. پنجابي، بهاولپوري، ملتاني، گجراتي، پشتو، بلوچي، مرهٽي، ڪڇي، وغيره، زبانون ته اڃا پيئون ساٺ سينگار سکن.

ان کان پوءِ ’بيت‘ تي فصل آهي. بيت ۽ دوهي جي فني تعريف، مثالن سان، نافدانه طور ڏني وئي آهي. ان ۾ ڊاڪٽر گربخشاڻيءَ جي ’تسامحات‘ جي اصلاح ڪئي ويئي آهي. گربخشاڻيءَ لکيو آهي:

”دوهي جي معنى آهي ٻيڻو، يعني ’مثنوي‘. هڪ دوهي ۾ ٻه ٻه مصرعون گهرجن، جن جي پڇاڙيءَ ۾ ’ساڳيو قافيو‘ هئڻ گهرجي“.

ان کان پوءِ گربخشاڻيءَ مٿينءَ تعريف جي مناسبت سان ڪوبه هندي ۽ سنڌي دوهڙو نه آندو آهي. البته شاهه ڪريم جو بيت ڏنو اٿس، جنهن جا قافيا آهن لوڪ ۽ ٿوڪ. حضرت مخدوم صاحب جن تنقيد ڪندي، هن طرح اصلاح ڪئي آهي:

”ڊاڪٽر صاحب اهو غلط لکيو آهي ته مثنويءَ ۾ ’ساڳيو قافيو‘ هئڻ گهرجي، بلڪ هيئن لکڻ کپندو هوس ته ’ساڳئي نموني جو قافيو‘ هئڻ گهرجي-- مثلاً آس، پاس، راس، وغيره.“

ان طرح، شاهه جي دوهڙن تي لکندي جي گربخشاڻيءَ غلطيون ڪيون آهن، تن جي اصلاح مثالن سان ڪئي ويئي آهي، ۽ حضرت نوح ؒ ۽ ماموئيءَ جا بيت پيش ڪري، ٻڌايو ويو آهي ته شاهه کان گهڻو اڳ بيت جي فني هيئت ۾ فرق پيدا ٿيو هو.

ان کان پوءِ ’وائيءَ‘ متعلق بحث ڪري، سنڌ جي اديبن جي غلط فهمين جي اصلاح ڪئي ويئي آهي. ’وائيءَ‘ جي تعريف فني طور ڪري، فيصلو ڪيو ويو آهي ته وائي ۽ ڪافي اصل ۾ هڪ چيز آهن، ۽ ڪافي ۽ وائي، بيت مان پيدا ٿيل آهن. اهو به ثابت ڪيو ويو آهي ته وائيءَ جو موجد شاهه لطيف نه آهي. ان بحث ۾ حڪيم عبدالغفار راشديءَ ۽ مرزا همايون بيگ جي نظريي جي پڻ اصلاح ڪئي ويئي آهي، جي ڪافي ۽ وائيءَ کي ’سنڌي غزل‘ سڏي چڪا آهن، ۽ ڪافيءَ ۽ غزل جي فني فرق تي ڪا نظر نه ڪئي اٿن.

مخدوم صاحب جي ’وايا‘ ۽ ’وارتا‘ جي معنى رهڻ، ترسڻ، هئڻ، ڪم، پيشو، واپار، پوک، روزگار، اطلاع، رپورٽ، گفتگو، حالت ۽ ماجرا ڪري، مفهوم واضح ڪيو آهي. ان طرح ’وايو‘ ۽ ’وائي‘ جي معنيٰ ’هوا‘ ۽ ’پران‘ ڪري، ٻڌايو اٿن ته ’وائي‘ ۽ ’اهوئي‘ ۽ ’وهي‘ هڪ چيز چئي سگهجن ٿا. پر انهن جو وائيءَ سان ڪو تعلق نه آهي.ڪن عربي ’واءِ‘ مان ’وائي‘ اخذ ڪئي آهي. پر آخري طور مخدوم صاحب جن جي راءِ آهي ته

”خدا نٿو ڀلائي ته لفظ ’واڻي‘ مان ’وائي‘ ٺهيو آهي، جنهن کي سنڌيءَ ۾ ’ٻاڻي‘ به چوندا آهن. لفظ ’واڻي‘ جي معنيٰ آهي، ٻولي ۽ سخن.“

”وائيءَ جو گهاڙيتو به ٻاڻين وارو ئي آهي. فرق رڳو هيترو آهي ته وائيءَ جو ٿل ٻه اڌ ٿئي ٿو-- پهرئين اڌ ۾ قافيو ۽ ٻيو اڌ بنا قافيي جي هوندو آهي؛ ۽ وائي ۾ ٻن مصرعن بدران ٽي، چار يا وڌيڪ مصرعون به ٿين ٿيون“.

”وائي بيت، مداح يا سنڌي قصيدن-- مثلاً ابوالحسن جي سنڌي-- مان ٺهي آهي، ڇو ته ٽنهي جو گهاڙيتو ساڳيو آهي.“

هي بحث قابل توجهه آهي. اديبن کي ان مسئلي متعلق پنهنجي راءِ ظاهر ڪرڻ گهرجي.

ان کان پوءِ ڪافيءَ تي بحث آهي. اهو بحث هن ڪتاب جو موضوع آهي. هن بحث ۾ مشهور مبهم المعافي مصرع ”اره بره ڪنڪره“ متعلق مخدوم صاحب جن ڪافي بحث ڪيو آهي، ۽ عڪسي فوٽو به ڏنو آهي. حسام الدين راشدي ان کي سنڌ جو آڳاٽو شعر مڃي ٿو، جو فضل بن يحيى جي مدح ۾ چيل آهي. ان طرح ڊاڪٽر بلوچ جو به قريب قريب ساڳيو رايو آهي. دائود پوٽو صاحب چوي ٿو ته اهو بيت حضرت بلال رضي الله تعالى عنه جو آهي، جو اصل ۾ حبشي زبان ۾ چيو ويو، ۽ ان جو ترجمو حسام بن ثابت ڪيو. پر مخدوم امير احمد صاحب جي تحقيق آهي ته حسام بن ثابت جي ديوان ۾ اهو شعر موجود ئي ڪونه آهي. بهرحال، ان شعر جي تحقيق اڃا تشنه تڪميل آهي.

ڪافيءَ کي ”برهانپور ڪٖي سنڌي اولياءَ“ جو مؤلف ”سنڌ جو مقبول راڳ“ سڏي ٿو. ان طرح، منظور نقوي ڪافيءَ کي موسيقيءَ جي هڪ ٺاٺ مان نڪتل راڳ سڏي ٿو. مخدوم صاحب جن لکن ٿا:

”ڀانئجي ٿو ته جئن پنهنجي هڪ خاص ايجاد ڪيل راڳ ته امير خسروءَ ’ڪافي‘ نالو رکيو، تئن اردو زبان ۾ به شاعريءَ جي هڪ پنهنجيءَ خاص صنف تي امير خسروءَ ’ڪافي‘ نالو رکيو آهي.“

ان کان پوءِ خسروءَ جي تتبع ۾ سنڌي ڪافيون پيش ڪري، ثابت ڪيو ويو آهي ته انهن جا فني گهاريتا هڪجهڙا آهن.

ان سلسلي ۾ حضرت مخدوم صاحب جن هڪ پراڻي ڪتاب جي ورق جو ذڪر ڪيو آهي، جنهن ۾ هندي ۽ گجراتي آميز زبان ۾ هڪ ’ڪافي‘، ’والوغوث الپير‘ ڇپيل آهي. اهو ڪتاب اصل ۾ اڄ به مون وٽ موجود آهي. 1958ع ۾ اهو ڪتاب مون حضرت مخدوم صاحب جن کي پيش ڪيو هو. پاڻ ان ورق جي ڪافي نقل ڪري ورتائون. اهو ڪتاب مختلف گجراتي ۽ هندي زبانن جي ٺمرين، مدحن، ڪافين ۽ طويل قطعن تي مشتمل آهي، ۽ ليٿو ۾ ڇپيل آهي. زياده تر پنهنجي مرشد جي مدح ۾ ڪلام چيل آهي. اها ڪافي ’ڪمترين‘ شاعر جي آهي. سندس اصل نالو معلوم ٿي نه سگهيو آهي. ڪتاب جا ڪل ورق 76 آهن، ۽ نهايت بوسيده آهي؛ 49 کان 76 صفحي تائين موجود آهي. افسوس جو ’ڪمترين‘ شاعر جي احوال متعلق ڪنهن به تذڪري مان ڪجهه حاصل ٿي نه سگهيو آهي. ان ڪتاب ۾ ’گِربي‘ عنوان سان به ڪافيون موجود آهن. حضرت طالب المولا جو ارشاد آهي ته

”انهيءَ ڪافيءَ کي جيڪڏهن شاهه جي رسالي ۾ لکيل واين جي نموني ۾ لکجي ته لکڻيءَ ۾ ڪو فرق نٿو ٿئي.“ ان کان پوءِ، اها ڪافي شاهه جي واين وانگر پيش ڪئي ويئي آهي.

حضرت مخدوم صاحب جي جناب عطا حسين شاهه موسويءَ جي پيش ڪيل ڪافيءَ ۽ وائيءَ جي فرق سان اتفاق نه ڪندي، ڪافي ۽ وائيءَ جا ڪيئي مثال پيش ڪيا آهن، ۽ ثابت ڪيو آهي ته ٻنهي ۾ فقط گهاڙيتن جو فرق آهي، باقي مضمون ٻنهي جو ساڳيو آهي. لکن ٿا:

”نه لفظ ٿا ٻئي قسم جا اچن، نه محاورا، ۽ نه خيال ئي ڪي جدا جدا آهن. وائيءَ جي مصرع هروڀرو هڪ سِٽي ڪانه ٿي ٿئي مثلاً، شاهه جي رسالي ۾ هڪ وائي آهي، ان جي هر مصرع ۾ ٻه ٻه سٽون آهن. ڪافي ۽ وائي جيڪڏهن ٻه جدا صنفون هجن ها ته انهن ۾ مداح ۽ مولود وانگر مضمونن جو فرق ٻه هجي ها، جئن غزل ۽ هزل ٻه شيون آهن، اگرچ ٻنهي جا گهاڙيتا ساڳيا ئي آهن.“

”ڪافيءَ جي ڀڃ- گهڙ“ جي فصل ۾، ڪافيءَ جي فني تعريف متعلق، مسٽر غلام حسين سومري (هه. م. نور محمد هاءِ اسڪول، حيدرآباد)، مسٽر سدا رنگاڻي، سيد عطا حسين شاهه موسوي، آخوند ربڏني (مجاور، درگاهه حضرت مخدوم نوح ؒ)، سرشار عقيلي ۽ مولانا فضل احمد غزنويءَ جا رايا درج ڪري، پاڻ لکيو اٿن:

”مٿيان بحث ڪيتريقدر صحيح يا غلط آهن، ان جو فيصلو عالم ۽ اديب ڪندا.“

مسٽر سومري جو خيال دعاي ’ڪاف‘ ڏانهن ويو آهي، جنهن ۾ ’ڪاف‘ جا گهڻا لفظ آيل آهن. دعائي ڪاف، ۽ ڪاف جي لفطن مان ’ڪافي‘ ڪئن ٺهي؟ دعا نثر ۾، پر ڪافي نظم ۾-- ٻنهي جو باهمي فني ربط ڪئن قائم ٿيو؟ اها دعوا بلا دليل آهي، سومري صاحب کي دليل ڏيڻ گهرجن ها.

پروفيسر سدارنگاڻيءَ ’ڪافيءَ‘ کي ’قناعت‘ جي معنى ۾ آندو آهي، حالانڪ اهو ته لغوي قرينو آهي: هڪ خاص شاعرانه ۽ موسيقيءَ جي صنف تي اهو نالو ڪئن آيو، ان لاءِ رڳو ڪافي معنى قناعت چوڻ صحيح نه چئبو. جناب موسوي صاحب جن ’ڪفہ‘ يعني ’دڦ جي ڪاٺي‘، جنهن ۾ گهنگهرو پيل هجن، ڏانهن توجهه ڇڪايو آهي. ’اِستڪفوا‘ معنى خيرات وٺڻ لاءِ هٿ ڊگهيرڻ ۽ فقير جو هٿ جي تريءَ تي پيسا وٺڻ: ان سان خود مخدوم صاحب جن اختلاف ڪيو آهي، ۽ واڌارا ۽ تشريح ڪئي آهي. ان تعريف مان ’ڪافي گو‘ مسڪين فقراء جي پنڻ ڏانهن ته اشارو ٿي سگهي ٿو، پر فني ۽ لغوي قرينو موجود نه آهي. پنڻ لاءِ رڳو ’ڪافي‘، ڪافي نه آهي. ڳائڻ وڄائڻ جا ٻيا به ڪيئي طريقا آهن، جي پنڻ وارا استعمال ڪن ٿا. ان طرح ’ڪفہ‘ ۽ ‘دڦ جي ڪاٺيءَ‘ مان به تعريف واضح نه آهي:

آخوند ربڏني ’ڪفي‘ مان ڪافي بيان ڪئي آهي.

”ساهميءَ جي ٻنهي پڙن جوبرابر هئڻ، امڪان آهي ته شعر جي ٻنهي مصرعن جي هموزن ۽ توري تڪي تُڪن ٺاهن کي ’ڪفي‘ مان ’ڪافي‘ ٿي ويو هجي. ’ڪافي‘ جي مادي جو اشتقاق آهي ’ڪفوا،‘ جنهن جي معنى به ٿيندي ساهميءَ جا ٻيئي پڙ برابر؛ تنهنڪري اصطلاح ۾ انهيءَ معنى جي لحاظ سان ڪنهن خاص نظم جو نالو ڪافي رکيو ويو آهي، ڇو ته هر هڪ مصرع جون حرڪات سڪنات ۽ وزن هڪجيترا ۽ هموزن آهن.“

آخوند صاحب شعر جي ٻنهي مصرعن ڏانهن توجهه ڇڪايو آهي. ٻنهي مصرعن مان سندن مطلب ڪهڙو آهي؟ غزل جي شعر ۾ ٻه تڪون ۽ ٻه مصرعون البته چئبيون آهن، پر ’ڪافيءَ‘ جي اوائلي مثالن ۾ ان جي پابندي نه آهي. غزل جي هڪ شعر ۾ ٻئي مصرعون هموزن ٿين ٿيون، فقط مطلعو هم قافيه ٿئي ٿو. ڪافيءَ جو مطلعو ته بنهُه هڪ سٽو ۽ هڪ تڪو ٿئي ٿو. ڪٿي ڪٿي، ’مستزاد‘ وانگر، ڏيڍو ۽ سوايو مصرعو به ڪافيءَ ۾ اچي ٿو. مطلع ۾ به ۽ اڳتي به، جيئن هن دور ۾ موجود آهي.

ان طرح ڪافيءَ جا مصرعا، ٽن- ٽن چئن- چئن سٽن وارا، هم قافيه به ٿين ٿا. اِتي ساهميءَ جي ٻن پڙن جو برابر هئڻ، شعر جي قافين ۾ اختلاف جو هجڻ، وغيره، قرين قياس نٿو نظر اچي. البته ائين به چئجي سگهجي ٿو ته اوائلي دور ۾ ڪافيون نهايت ساديون چئبيون هيون ۽ انهن ۾ فقط ٻه تڪون هونديون هيون، پر انهن ۾ به ٿل کان پوءِ ’ساهمي جي پڙن وارو توازن‘ نه رکيو ويندو هو-- هڪ سٽ هڪ وزن ۾ نه وراڻو ٻئي وزن ۾. ان طرح، ”هر هڪ مصرع جون حرڪات سڪانت ۽ وزن هڪجيترا ۽ هموزن آهن“ جي تعريف به ’ڪافيءَ‘ جي فن ۽ تشڪيل سان وابسته نه آهي. حرڪات ۽ سڪنات جي پابندي غزل ۽ نظم جي قافين ۾ ئي ٿئي ٿي. ’ڪافيءَ جي مصرعن ۾ اها پابندي ڪانه آهي.

جناب سرشار صاحب، اولياي ڪرام تي ٺهيل فقراء جي ’ڪافيءَ‘ ڏانهن توجهه ڇڪائي، سنڌي ڪافيءَ کي لفظن جي چُر يا گفا سڏيو آهي، جنهن جي ٻاهرين شاعرانه بيهڪ ۾ اندروني تلاش حق جي ڪٺن پروڙ سمايل آهي. سندن اهو قائم ڪيل قرينو، ’قاف‘ (قرشت) تان ورتل آهي، جنهن جو مطلب ورتو اٿن ’ڳولا ڪرڻ.‘ پر اهو ’قاف‘ ’ڪافي‘ ڪئن ٿي، ان متعلق ڪوبه قرينو بيان ڪيل نه آهي. معنوي طور، ’ڪافيءَ‘ کي لفظ جي چُريا گفا سڏڻ به هڪ تاويل ۽ توجيهه آهي، مگر بلا قرينه، ڇالاءِ ته ڪافيءَ جي ابتدائي تجربن ۾ تمام آسان ۽ سادا مضمون آيل آهن؛ انهن ۾ معنويت گهٽ، مجاز زياده آهي. البته ولين تي فقراء جي لاءِ ٺهرايل ڪافي، توجهه طلب آهي. پر اهو علم نه آهي ته آيا، انهن ’ڪافين‘ جي نسبت سان، خاص طور فقير انهن هنڌن تي جو ڪلام ڳائيندا هئا، ان کي ’ڪافي‘ سڏيندا هئا يا نه: يعني مڪان جي نسبت سان، ڳائڻ وڄائڻ ۽ شعر چوڻ جي صنف کي ’ڪافي‘ ڪوٺيو ويو آهي يا نه؟ ان متعلق ڪوبه تاريخي ثبوت ملي نٿو سگهي، باقي تعبير ۽ توجيهه جي دنيا وسيع آهي.

مولانا غزنويءَ ’ڪفي‘ ۽ ’ڪفاية‘ مان اسم فاعل بيان ڪيو آهي. ان جو مطلب ورتو اٿن ’خالي جاءِ ڀرڻ‘ ۽ ’مراد حاصل ڪرڻ.‘ سنڌيءَ ۾ ”بس هي ’ڪافي‘ آهي“ به دليل ورتو ويو آهي-- يعني ’ڪافي هجڻ، پورو هجڻ، حاجت جيترو پورو هجڻ، وغيره. قرآن جي آيته ”ڪفي الله المومنين القتال“ مان به ’ڪافي‘ جو مفهوم ورتو ويو  آهي. پر پوءِ لکن ٿا:

”سنڌيءَ ۾ ’ڪافي‘ جو استعمال بنهه غلط آهي، ڇو ته ان لفظ مان بيت يا شعر وغيره جي معنى اصل ڪانه ٿي نڪري. دراصل هي لفظ ’قافيه‘ آهي، جنهن مان ’قافي‘ لفظ، بمعنى ’الڪلام المقفيٰ‘ آهي.“ پر اهو صاف نه ڪيو اٿن ته جيڪڏهن ’قافيه‘ مان ’قافي‘ ٺهيو ته ڪهڙي قاعدي موجب؟ پر جي اهو تصرف صحيح آهي ته پوءِ ’ق‘ جو مٽجي ’ڪ‘ ٿيڻ به صحيح آهي. آخر اسان وٽ ’قاطع‘ مان ’ڪاتي‘ به موجود آهي-’ق‘ مان ’ڪ‘ بنيو، ’ط‘ مان ’ت‘، ’ع‘جي هم آوازي ’ي‘ سان پوري ڪئي وئي. ان طرح لکن ٿا ته

”سنڌي ادب مان عالم لڏي ويا، ۽ رڳا انگريزيدان ۽ سنڌيدان حضرت رهجي ويا. خاص ڪري وچ ۾ سنڌي ادب ’واڻين‘ جي هٿن ۾ هليو ويو، ته انهن ’ق‘ جي بدران ’ڪ‘ ڪتب آڻڻ شروع ڪيو.“

اها توجيهه به صحيح نه آهي. هندو ته تقسيم هند کان پوءِ ويا، پر ’ڪافي‘ امير خسرو جي دور کان هلندي اچي‘ خود لطيف کي به ٻه صديون گذريون آهن، ۽ کانئس به گهڻو اڳ ڪافيون لکيون ويون آهن. اگر واڻين ’ق‘ مان ’ڪ‘ بنايو آهي ته پوءِ ان کي به فقط سٺ سال مَسَ گذريا آهن بهرحال، اهو لکيو درست نٿو بيهي.

’ڪافيءَ‘ جي تعريف ۽ فني تجزبي متعلق حضرت مخدوم صاحب جن سڪوت فرمايو آهي؛ حالانڪ اهل علم طبقي جون نگاهون سندن ذات ۾ آهن. ڪافي ۽ ان جي فن تي جو مطالعو ۽ مشق، رياض ۽ علم کين آهي، ان جي تاضا جي بنا تي سندن تجزيي ۽ تحقيق جي وڏي ضرورت هئي.

منهنجي ناقص راءِ اها آهي ته ڪافي، راڳ جي ٺاٺ جي نسبت سان، اول اول ’ڳائڻ‘ ۾ آئي. اڳتي هلي، سڀني سُرَن ۾ ڳائي ويئي؛ ۽ غلط العام صحيح ’موجب‘ هر سُرَ ۾ ڳايل چيز کي ’ڪافي‘ سڏيو ويو. ’ڪافي‘ خود عَلم آهي، ان لاءِ توجيهه ۽ تاويل جي ڪهڙي گنجائش‘ آخر ڳائڻن کي ته اوائل ۾ به علم هوندو ته ’ڪافي‘ هڪ ٺاٺ مان ورتل راڳ آهي، ۽ خسروءَ جي ايجاد آهي.

ٻيو ته راڳ جي فن تي محققن ۽ ماهرن جا عرقريزي ڪئي آهي، ان کي به نظرانداز نه ڪرڻ گهرجي. ”راڳ ويبوده“، ”سارامرت“ ۽ ”لڪشمن سنگيت“ ۾ صاف صاف ڄاڻايو ويو آهي ته ’ڪافي‘ هڪ ٺاٺ مان نڪتل آهي، جنهن کي پنڊت سارنگ ديو (اڄ کان ست سو ورهيه اڳ) پنهنجي تصنيف ”رتناڪر“ ۾ ’هرپيا ميل‘ ٿو سڏي.

ان طرح حضرت امير خسرو جهڙي طبّاع ۽ ذهين فنڪار جي ايجاد ۽ اختراع کي به نظرانداز نه ڪرڻ گهرجي، جنهن عربي، ايراني، ترڪي، افغاني، پوربي ۽ پڇمي راڳن، سُرَن ۽ لَي ۾ هندي راڳ جي آميزش ڪري، نوان نوان راڳ ايجاد ڪيا. اهو به يقين آهي ته پنهنجي معاصر فنڪارن کي شڪست ڏيڻ لاءِ ’هرپيا ميل‘ ٺاٺ مان هڪ سمپورن راڳ ايجاد ڪيو هجيس. جنهن جا سُرَ سنوان سڌا به لڳن ٿا، ۽ سندس آروهيءَ- امروهيءَ ۾ ست ئي سُرَ به اچي وڃن ٿا. ان ڪري ان جو نالو رکيائين ’ڪافي‘، يعني پُوري ۽ فن تي ’ڪفايت‘ ڪندڙ.

اهو به ثابت آهي ته خسرو نه فقط ’راڳ وديا‘ جو ماهر ۽ فنڪار هو، پر ساز ۽ سرود جو به استاد هو. ڳائڻ ۽ وڄائڻ جي سنگم سان جڏهن ’ڪافي‘ ڳائي ويئي هوندي، تڏهن ’ڪل جديد لذيذ‘ وانگر ان جي نقل ڪرڻ لاءِ به فنڪارن وڏا وس ڪيا هوندا.

ٻيو ته اهو دور تصوف جي حقائق ۽ دقائق کي بيان ڪرڻ جو دور هو. اڪثر طور بزرگانِ دين جي محفلن ۾ سماع جون ڪچهريون ٿينديون هيون، باالخصوص چشتيه بزرگن ۽ سهروردي بزرگن وٽ سماع جي جائز هجڻ ڪري، يقين آهي ته راڳ پوري ملڪ ۾ موجود هو. اهو به يقين سان چئي سگهجي ٿو ته ملتان جي سهرورديه بزرگن وٽ به سماع جون بي ساز محفلون ٿينديون هيون. ان طرح حضرت مخدوم نوح ؒ جي خدمت ۾ به ڪلام پيش ڪيو ويندو هو، جئن ”مجمع الفيوضا“ جي هڪ عبارت مان حضرت طالب المولا مطلب ڪڍيو آهي ’ڳايو ويو‘. اهو ڳائڻ خود ٻڌائي ٿو ته سُر سان ڳايو ويندو هوندو. ان مان اهو به ظاهر آهي ته ڪافيءَ جي همه گير مقبوليت ۽ شهرت جي ڪري، بزرگانِ دين پنهنجي سماع جي محفلن ۾ ان کي ترجيح به ڏني هجي، بالخصوص سهرورديه بزرگن، جن وٽ بنا ساز جي سماع جائز آهي. انهنجي مقابلي ۾ چشتيه حضرات وٽ سازن تي قوالي جائز آهي. ان تشريح ۾ ايترو اضافو به ڪري گهجي ٿو ته جڏهن پنجاب تائين مضمون ۽ مواد کي ڳائڻ جي حيثيت سان ’ڪافي‘ سُر ۾ ڳائڻ ثابت آهي، ته پوءِ اهو به ممڪن آهي ته اڳتي هلي خود ’مواد‘ کي ئي ’ڪافي‘ سڏيو ويو هجي. جئن اڳتي هلي خود پنجاب م به بلاشاهه، شاهه حسن ۽ فريد جي ڪلام کي ’ڪافي‘ سڏيوويو، ان طرح سنڌ ۾ به شاهه ۽ سچل کان گهڻو اڳ، ان طرح جي صوفيانه ڪلام کي ڪافي سڏيو ويو هجي ته اهو ناممڪن نه آهي. ان ’جدت ۽ بدعت‘ اڳتي هلي اهو رنگ ورتو آهي جو’ڪافي‘ راڳ ختم ٿي ويو آهي، هاڻي هر مواد ۽ مضمون کي ’ڪافي‘ سڏيو ٿو وڃي، پوءِ ڀلي ته ڀيروي هجي يا آسا، مانجهه هجي يا پيلو، راڻو هجي يا پرڀاتي. اهو رنگ اڄڪلهه پنجاب ۾ به مجود اهي.

بهرحال، حضرت طالب المولا جن کي گذارش آهي ته هو صاحب ايندڙ ايڊيشن ۾ پنهنجي راءِ کي ضرور ظاهر ڪن.

ان کان پوءِ ”ڪافيءَ جا گهاڙيتا“ جي عنوان سان مختصر تشريح ڪيل آهي، ۽ وڌيڪ تفصيل سان ”ڪافي جا گهاڙيتا“ ڪتاب لکڻ جو اظهار ڪيو ويو آهي.

ان کان پوءِ عنوان آهي، ”ڪافي لکڻ جو طريقو“. هن عنوان هيٺ حضرت مخدوم صاحب جن، غزل ۽ ڪافي جي لطيف فرق تي بحث ڪيو آهي. غزل لاءِ فرمائين ٿا:

”ڪو ڪو شعر سوز ۽ گداز، درد ۽ غم وارو به ملندو آهي. اهڙي شاعريءَ ۾ اڪثر اهل مصنوعيت ۽ اجنبيت هوندي آهي. ائين به ضرور آهي ته ڪافيءَ ۾ به ان قسم جون شيون هونديون آهن.“

ڪافيءَ جي تياريءَ متعلق لکن ٿا:

”پاڻ تي گذريل واقعا ۽ وارداتون بيان ٿينديون آهن... قلبي ڪيفيتن جو اظهار هوندو آهي، جنهن جو واسطو نه تڪلف سان آهي نه اهل سان.“

ان تشريح موجب، اڄ ته نوانوي سيڪڙو ڪافي گو شاعر ’بيدرد‘ آهن. نه منجهن سوز نه ساز، نه رنگ نه راز، نه ناز نه نياز! کين گهرجي ته غزل لکن، يا آزاد نظم تي مٿو ڦاڙين.

ڪافي لکڻ وقت طبيعت جي يڪرنگ ۽ يڪسوئيءَ سان گڏ جهونگارڻ ضروري آهي. پاڻ لکن ٿا:

”ڪافي لکڻ وقت ڪا نه ڪا طرز دماغ ۽ ذهن ۾ موجود هئڻ گهرجي، ۽ ان کي کي جهونگاريندو رهڻ گهرجي... ڌيان ڪافي لکڻ ڏي رهي ته لفظ سُر مان ٻڏي نڪرندا.“

ان مان ثابت ٿيو ته ڪافي، راڳ ۽ سرتار سان لازم ملزوم آهي. بيدرد ۽ بيسُري کي ڪافي لکڻ نه جڳائي. هونئن ته بيسُرا به مغز ماري ڪري ڪافيون لکي چڪا آهن، پر سر ۽ تار لَي ۽ راڳ جي ڄاڻن جي ڪافين ۾ جو رنگ ۽ سوز آهي، اهو بيسُرن وٽ مفقود آهي. مخدوم صاحب جن لکن ٿا:

”قدرتي طرح اها ڪافي ڳائي ويندي ته ٻڌندڙن تي هڪ خاص اثر ٿيندو. ان ڪافيءَ ۾ اهڙا لفظ اچي ويندا، جن جا اچار به موسيقيءَ جي اصول موجب صحيح بيهندا“

حضرت مخدوم صاحب اهڙي ڪافيءَ کي ”نِيَڇ“ (ڪاتي، ڇري) سڏين ٿا، لکن ٿا:

”جيڪي لفظ سُر مان اچن ٿا، انهن جو مثال ’نِيَڇ‘ وانگر آهي، جنهن کي لهار پاڻي ڏيندو آهي ۽ هو وَهَڻ ۾ نهايت تيز ٿيندو آهي. جن نيڇن کي پاڻي ڪونه ڏنو ويندو اهي، آهي سٺا نه وهندا آهن ۽ آخر مڏا ٿي ويندا آهن.“

بيسُرن ۽ ’بي گُرن‘ لاءِ اها تنبيهه ڪافي آهي.

ڪافيءَ جي مضمون متعلق حضرت طالب المولا جن، جامع ۽ مختصر بحث ڪندي، دريا کي ڪوزي ۾ آندو آهي. لکن ٿا:

”ڪافيءَ ۾ اهڙا حال بيان ڪرڻ گهرجن، جي اول ته پاڻ تي گذريا هجن، پر جي نه، ته به اهي حالتون ۽ حقيقتون آڻڻ کپن، جيڪي اسان جي ديس ۾ ٿينديون هجن.“ ”ڪافيءَ ۾ اها زبان آڻجي جا روزمره استعمال ۾ اچي ٿي.“

”حمد، نعت، مدح کي سليس نموني ۾ آڻجي، جئن ٿوري علم وارو به فرق سمجهي سگهي.“

”قرآن جي آيت ساري نه آڻجي، پر اشارتاً مکيه لفظ آڻجي؛ ٻيو ته ان سان گڏ نهايت آسان ۽ سولو مضمون تصنيمن ڪرڻ گهرجي، جنهن ۾ آيت جو مضمون به اچي وڃي.“ ”ادب ۽ پاڪائيءَ جا مضمون آڻجن. ڪافيءَ مان تهذيب، اخلاق، نيڪ نيتي نڪري ويئي ته پوءِ اها ڪافي نه ڳائڻ جي لائق رهندي، نه ڇاپڻ جي قابل.“

مضمون جي مقصديت ۽ افاديت کان پوءِ، حضرت مخدوم صاحب جن هڪ اهڙو نادر اصول بيان ڪيو آهي، جنهن کي مان سندس ”نوادرات ۽ تفردات“ ۾ شمار ڪريان ٿو. اسان جا نقاد ته ڇا، ڪافي گو شاعرن مان نوانوي سيڪڙو ان اصول کان غافل آهن. غزل ۽ ڪافيءَ جي هيئت ۽ ٽيڪنڪ ۾ جو فرق آهي، ان کي حضرت طالب المولا جن هن طرح بيان ڪيو آهي:

”ڪافيءَ جو مضمون، ٿل کان وٺي نالي واريءَ مصرع تائين، اهڙيءَ طرح ته ڪڙي ڪڙيءَ سان ملايل هجي، جو غزل وانگر وچ ۾ڪوبه ٻيو خيال ۽ احوال نه اچڻ کپي، نه ته مضمون جو سلسلو ٽٽي پوندو ۽ ڪافيءَ مان اهو لطف حاصل نه ٿيندو.“

دراصل ڪافيءَ جي فني تڪميل ۽ ڪفايت ان ۾ سمايل آهي ته ڪافيءَ جو مواد مسلسل هجي، فن ۽ خيال جي حيثيت سان مربوط هجي، غزل وانگر هر هڪ شعر جدا جدا مضمون تي حاوي نه هجي.

اها به شڪايت ڪري سگهجي ٿي ته اڄڪلهه ته هرڪو لئيءَ مان لٺ ڀڃي ڪافي گو بنجي چڪو آهي. نه کين هيئت جي خبر، نه فن جي ڄاڻ سسئي به اتي ته مارئي به اتي، هِير به اتي ته راڻو به اتي: اتي ئي سراپا جو مضمون ته اتي ئي فراقيه مضمون، اتي ئي بندر جون باتيون ته اتي ئي پهاڙ جون راتيون!

ڪافيءَ جي زبان جي عنوان هيٺ لکن ٿا:

”ڪافيءَ ۾ اهڙي زبان ڪم آڻڻ گهرجي، جيڪا پڙهيل، اڻپڙهيل، ننڍو وڏو، پوڙهو پڪو، توڙي عورت به ڳالهائيندي هجي؛ ڇو ته ڪافي آهي وارداتن، واقعن، سرگذشتن ۽ حقيقتن جي آرسي. بيان ۽ احوال اهڙي ڍنگ سان آڻڻ کپن جو ٻڌندڙ هي محسوس ڪن ته سندن ڳالهيون ٿي رهيون آهن، ۽ ساڻن ئي حالتون لاڳو آهن.“

پر اسان جا اڄڪلهه جا ڪافي گو شاعر ڪهڙي زبان ٿا استعمال ڪن، ان متعلق لکن ٿا:

”پاڪستان جي وجود ۾ اچڻ کان پوءِ تمام گهڻو ۽ تڪڙو ڌاريان لفظ، ڌاريان محاورا، ڌاريان خيال ۽ ڌاريان مثال ۽ مضمون ڪافيءَ جي پاڪ ۽ صاف زمين ۾ ٽنبيا وڃن ٿا، ۽ مضمون کي ميرو ۽ گدلو ڪيو پيو وڃي.“

ان قسم جي نشر و اشاعت لاءِ ريڊيو پاڪستان به جوابدار آهي:

”وڏي ڏک جي ڳالهه ته وري هيءَ آهي جو انهيءَ قسم جون ڪافيون ’ريڊيو پاڪستان‘به نشر ڪري رهيو آهي، ۽ عام ماڻهو ان ڪلام کي سَنَد ڪري وٺي رهيا آهن.“

ڪافي جي زبان متعلق اها حقيقت واضح آهي ته فني طور ڪافيءَ جي زبان، موضوع، مواد ۽ هيئت هڪ خاص اسلوب جي متقاضي آهي. نظم ۽ غزل، قطعي ۽ رباعيءَ جي طني هيئت جي اختلاط سان ڪافيءَ جي اصليت ختم ٿي وڃي ٿي. باالخصوص عربي، فارسي ۽ سنسڪرت جي ڦوڙاٽ ۽ دير هضم لفظن جي آَميزش سان، ڪافيءَ جو فني روح مري ٿو وڃي. ڪاش اسان جا شاعر حضرت طالب المولا جن جي مشوري کي سمجهڻ جي ڪوشش ڪن!

”لفظ ۽ انهن جا اُچار“ واري فصل ۾ لکن ٿا ته ڪافي گو شاعر لاءِ راڳ جو ڄاڻڻ لازمي آهي. پاڻ لکن ٿا:

”اڳيان شاعر پاڻ به ڪجهه نه ڪجهه ڳائي ڄاڻندا هئا، نه ته راڳ جي ڄاڻ ٿوري گهڻي مڙيئي هوندي هين. وٽن به راڳ جون محفلون ٿينديون هيون، ۽ پاڻ به راڳ جي محفلن ۾ ويندا هئا.“ ڪافي گو شاعرن جي راڳ سان وابستگيءَ جو فن تي ڪهڙو اثر ٿئي ٿو، ان متعلق لکن ٿا:

”اهي ڪافيءَ ۾ ’آزاد اُچارن‘ وارا لفظ ڪم آڻيندا هئا، جن جي اچارڻ ڪري ڳائڻي کي به ڳائڻ ۾ آوازن لائڻ وقت آزادي ۽ آساني ٿيندي هئي... مگر هاڻوڪي زماني ۾ ڪيترائي اهڙا شاعر آهن، جن جو راڳ سان ته ڪو واسطو ئي ڪونهي. نه صرف ايترو، پر راڳ ٻڌي به ڪونه ڄاڻن.“

اهي بيسُرا بي گُرا ڇا ٿا لکن، ان متعلق فرمائين ٿا:

”فقط لفظ جوڙي، انهن کي ’ڪافي‘ يا ’وائي‘ نالو ڏيئي ڇڏيندا آهن. اهڙي ڪافي جڏهن ڳائي ويندي آهي، تڏهن پتو پوندو آهي ته راڳداريءَ جي لحاظ سان هت ڪهڙا لفظ اچڻ کپندا هئا. ان حقيقت کي راڳ جا ڄاڻو ئي سمجهي سگهندا.“

مٿئين فيصلي موجب، نوي سيڪڙو ڪافي گو شاعر ’بيسُرا ۽ بي گُرا‘ آهن؛ پر سندن ڪافيون ڳائين به پيا ۽ ڇاپين به پيا!

اسان جي مخلصانه راءِ آهي ته ڪافي گو شاعرن کي ڪنهن استاد ڪامل جو هٿ وٺڻ گهرجي، جو راڳ جو به ڄاڻو هجي، ان کان اصلاح وٺڻ گهرجي؛ رڳو غزل ۽ نظم جي اصلاح تائين اڪتفا نه ڪرڻ گهرجي. ٻيءَ صورت ۾ ڪافي لکڻ کان توبهه ڪرڻ گهرجي.

”ڪافي ۽ گيت“ جي فصل ۾ ڪافي ۽ گيت جي فني حيثيت سان فرق ڪندڙ اصولن جي ڇنڊڇاڻ ڪئي ويئي آهي. لکن ٿا:

”ڪافي ۽ گيت اهڙيءَ طرح ٻه جدا شيون آهن، جئن چوندا آهن ته ’هرڻ پنهنجي ذات، ڦاڙهو پنهنجي ذات.‘ موسيقيءَ سان ٻنهي جو واسطو آهي، پر ٻنهي ۾ وڏو فرق آهي. ٻنهي جا گهاڙيتا جدا، مضمون جدا، لفظ ۽ محاورا جدا، ۽ ڳائڻ جون طرزون به جدا. گيت پرايو آهي، ۽ ڪافي پنهنجي؛ تنهنڪري ڪافيءَ کي سندس اصلي رنگ ۾ لکڻ گهرجي.“

ڪافي گو شاعرن کان پوءِ، ڳائڻن جي فني ڪوتاهيءَ جو ڌيان ڇڪائيندي، لکن ٿا:

”وري اسان جا نوان ڳائڻا‘ انهن گيت ته گيت جي ماڳ، پر ڪافيءَ کي به گيتن جي طرزن ۾ ڳائڻ شرو ڪيو آهي... ”هو ويچارا سمجهن ٿا ته هنن ڪافين کي نين طرزن ۾ آڻي ڪو ڪمال ڪيو آهي؛ مگر حقيقت ۾ هو ڪافين جي اصلي رنگ کي ميساري وڏي غلطي ڪري رهيا آهن. جيڪڏهن اها ڳالهه وڌي ويئي ته ڪافيءَ جون صحيح ۽ اصلي طرزون، جيڪي سٻاجهڙيون ۽ نماڻيون آهن، سي ڪجهه عرصي کان پوءِ گم ٿي وينديون.“

حضرت مخدوم صاحب جن جي مٿين تنبيهه، هڪ وقائتو چتاءُ آهي. ان طرح ڳائڻن کي وڌيڪ ۽ زوردار تنبيهه ڪندي لکن ٿا:

”اڄڪلهه جي گهڻن ڳائڻن ۾ هيءَ وچرندڙ بيماري پيدا ٿي پيئي آهي (خاص طرح گويّا) ته ڪافيءَ کي ’خيال‘ ۾ ڳائين ٿا. يعني ڪافي ڳائيندي تانون، مرڪون، پلٽا ۽ سرگم وغيره استعمال ڪن ٿا. نه رڳو ايترو پر، ڪافيءَ جا لفظ، جملا، ان جي طرز، ۽ هر چيز، ڀڃي ڀروڙي ۽ مروڙي سروڙي، سندس صورت ۽ شڪل ڦٽائي، وڃائي ۽ بگيڙي کڻيو رکن... گوئيّن وانگر، ٻن لفظن يا هڪ ٻن تُڪن کي ڏهه ڀيرا ورجائڻ نه گهرجي.“

”ڪافيءَ جي ڳائڻ جو طريقو“ ۾ نهايت مدلل ۽ حسين بحث موجود آهي. لکن ٿا:

”هر هڪ ڪافيءَ جي طرز ان جي مضمون ۽ مفهوم جي لحاظ تي ئي ٻڌل هوندي آهي. هر طرح جا آلاپ ۽ ورلاپ، آواز ۽ انداز، لاهيون ۽ چاڙهيون، جدا جدا آهن... ڪنهن به حمد ۽ نعت هوندا آهن، ته ڪنهن ۾ حسن ۽ عشق جو بيان؛ ڪنهن ۾ سوز ۽ گداز جو مضمون هوندو آهي، ته ڪنهن ۾ سورن ۽ دردن جو ذڪر؛ ڪنهن ڪافيءَ ۾ صدائون ۽ التجائون هونديون آهن، ته ڪنهن ۾ ڏک ۽ ڏوراپا؛ ڪنهن ۾ جوش ۽ خورش، ته ڪنهن ۾ عبديت ۽ الوهيت؛ وغيره. انهن حالتن ۾، ڪافيءَ جي ڳائڻ جي طرز مضمونن جي مناسبت سان نه هوندي ته ٻڌندڙن تي اهو اثر نه ٿيندو.“

اڄڪلهه جا ڪافي گو ڳائڻا نوي سيڪڙو اڻپڙهيل آهن، تنهن ڪري منجهن صحيح اثر ڪونه آهي. ڳائڻ جا آداب ڪهڙا آهن، اهو هڪ اهم مسئلو آهي. گهڻو ڪري ويهه سيڪڙو ڳائيندڙ اڻپڙهيل آهن، جي ڪلام جي مضمون ۽ مواد کان اڻواقف رهن ٿا. نتيجو اهو ٿو نڪري جو سندن فن ۽ ڳائڻ بي سوز ۽ بي مراد رهجي ٿو وڃي. رڳو لفظن کي ڳائڻ ۽ وڄت جي ڌمچر ۾ ڪلام ۽ ان جو روح ختم ٿي وڃي ٿو. ڳائڻي جي چهري ۽ بشري تي ڪلام جا آثار پيدا ئي نٿا ٿين، ڄڻ ته هڪ جامد پٿر، مان آواز نڪري رهيو آهي. نتيجو اهو ٿو نڪري جو ٻڌندڙن تي ڪابه ڪيفيت طاري نٿي ٿئي، ۽ محفل ڌمچر ۽ ڌماچوڪڙيءَ ۾ ختم ٿيو وڃي. مخدوم صاحب جن لکن ٿا!

”هر مضمون جي معنى ۽ مطلب سان لفطن جي اُچارن کي استعمال ڪبو، نه ته ڳائڻي جي محنت برباد! جنهن ڪافيءَ ۾ محبوب سان صدائن ۽ التجائن جي رنگ ۾ ڳالهائجي ٿو، ان جي آوازن ۾ ليلائڻ ۽ ريجهائڻ جو انداز هئڻ گهرجي: حمد ۽ نعت هجي ته ان جي ڳائڻ وقت ادب ۽ رعب هئڻ کپي.“

هي اهي آداب ۽ آثار آهن، جن تي نوانوي سيڪرو عمل ڪونه ٿو ڪيو وڃي. ڳائڻا پنهنجي فن کي محض لفظن تائين محدود رکن ٿا، پر ان ۾ روح نٿا پيدا ڪن، ڇا لاءِ جو هو اڻڄاڻ ۽ اڻپڙهيل آهن.

ان سلسلي ۾ مخدوم صاحب جن ڳائڻن جي ’حرڪات سڪنات‘ کي به لازمي طور اهم قرار ڏنو آهي. لکن ٿا:

”ڳائڻي جو فرض آهي ته ڳائڻ وقت هو پنهنجي حرڪات ۽ سڪنات جي وسيلي اهي سڀ ڳالهيون ادا ڪري، جيڪي ڪافيءَ ۽ ڏوهيڙن ۾ مضمون هجن.“

”ڳائڻي لاءِ هيءَ ڳالهه به لازمي آهي ته اڳ ۾ ئي ڪچهريءَ ۾ ويٺل ماڻهنجي طبيعتن کي سمجهڻ ۽ سڃاڻڻ جي ڪوشش ڪري، ۽ ان خيال سان مختلف مضمونن واريون ڪافيون ۽ راڳڻيون ڳائي، جئن هر شخص ٻڌي خوش ٿئي.“

هن اهم ۽ فني مسئلي کي به ڳائڻا هميشہ نظرانداز ڪندا آهن.

’محفل‘ جي حاضريءَ ۾ صاحبِ ذوق ماڻهو مختلف حال ۽ خيال سان شريڪ ٿين ٿا. هرڪو پنهنجي پنهنجي رنگ ۾ هوندو آهي. مثلاً، فراق جي ماريل جي اڳيان وصال جون ڳالهيون ڪرڻ بي معنى، ۽ اهلِ دل اڳيان مجازي لنترانيون بيسود؛ ڪنهن قادرالڪلام عالم ۽ شاعر جي اڳيان نوآموز شاگردن جو ڪلام ڳائڻ ادب جي خلاف آهي، ان طرح، صاحبِ سوز و ساز اڳيان فلمي طرزون ڳائڻ حماقت آهي.

اگر ڳائڻن کي ’مهل‘ جي ڄاڻ پڇاڻ اچي وڃي ته پوءِ اسان جو راڳ، راڳ نه پر روح جي غذا ٿي پوي ها،  عبادت ڪري ليکجي ها. هت ته مهمانن کي ڪچو سيڌو منهن ۾ هنيو وڃي ٿو. رڏڻ وارا رليل، ۽ بورچي بيبيل ٿين ٿا.

اڄڪلهه محفلن ۾ اهڙا ڳائڻا راڳ ڳائين ٿا، جن ۾ في نفسہِ ڪا سمجهه به ڪانه آهي؛ نڪو محفل جي آداب کان واقف، نڪو حاضرين جي ذوق ۽ وجدان کان آشنا. ٻيو ته ڪلام جي مفهوم نه ڄاڻڻ ڪري، بيتن ۽ ڏوهيڙن ۾ به ڳائڻا رڻ ٿا ڪن. ڪافيءَ جو مصرعو هوندو مجازي، ته ڏوهيڙو ڏيندا ’فريد‘ يا ’لطيف‘ جو، معنوي. ڪنهن شعر ۾ محبوب جي سراپا جو ذڪر هوندو ته ڏوهيڙي ۾ بيان ڪندا وحدت الوجود! ڪافيءَ جو مصرعو هوندو نفس ڪشيءَ ڏانهن، ته ڏوهيڙو هوندو دلبر ۽ يار جي وصال لاءِ ٻاڪارون! ڪافيءَ جو مصرعو هوندو سسئيءَ جو جبل جهاڳڻ، ته ڏوهيڙو هوندو ڍنڍ جي پکين تي! ڪافيءَ جو مصرعو هوندو ته ”محبوب جا ڏک درد اکين تي“، ته ڏوهيڙي ۾ بيان هوندو محبوب سان شڪوه و شڪايت متعلق!

اها به ته عام غلطي آهي ته ڪافيءَ جي لَي هوندي ’ڀيرويءَ‘ ۾، ته ڏوهيڙي جا سُرَ وڃي ’مانجهه‘ سان لڳندا؛ يا ڪافي هوندي سڌي سنئين لوڙائي ۾، ته ڏوهيڙي ۾ هونديون تانون ۽ مرڪون، پلٽا ۽ ٽپڪا! اهو به عام آهي ته اڄڪلهه نڪو آسا جو فرق، نڪو پرڀاتيءَ جي پروڙ رهي آهي. آسا جا سُرَ پرڀاتيءَ سان لڳن ٿا. اهڙن ڳائڻن جي تربيت ڪرڻ گهرجي، ۽ انهن کي آداب کان واقف ڪرڻ گهرجي، نه ته سندن راڳ اهل نظر لاءِ هڪ عذاب ٿي پوي ٿو. لکن ٿا:

”ڪافيءَ جو اکر اکر، لفظ لفظ، جملو جملو ۽ هر هڪ اچار، موسيقيءَ جي اصول موجب، آواز جي لاهين چاڙهين جي حساب سان لکيل هوندو آهي، پر اڄڪلهه ڪافي موسيقيءَ کان بلڪل جدا رکي ويئي آهي.“

هيءَ آهي انهن لکندڙن جي ڪوتاهيءَ تي گرفت، جي ڪافي، فن موجب، اڇي ڪاغذ تي به لکي نٿا ڄاڻن.

ان طرح، ڳائيندڙ به جيستائين طرز نه پڇندا، تيستائين پيا انڌن وانگر تندون ڪٽيندا ۽ باجي کي رين - رين ڪرائيندا:

”نئين گهاڙيٽي واري ڪافي کيس ڏبي ته هو هڪدم پڇندو ته ڪهڙيءَ طرز، ڪهڙيءَ راڳڻيءَ، ۽ ڪهڙي تار ۾ ڳائبي؟“

حالانڪ ڳائيندي وڄائيندي، ڳائڻي جو مٿو به اڇو ٿي وڃي ٿو، پر اها ٻيٽ ڪانه ٿي پيدا ٿئيس جو ڪافيءَ کي ڏسي، سمجهي سگهجي ته ڪهڙيءَ راڳڻيءَ ۾ ڳائبي ۽ وڄت ڪهڙي هئڻ گهرجي!

”ڪافي ۽ ساز“ جي فصل ۾ نهايت وضاحت سان ٻڌايل آهي ته ’هارمونيم‘ جي ڪا ضرورت نه آهي: اهو محض حشو ۽ زائد آهي، جنهن جي آوازن ۾ ڳائڻا پنهنجون فني خاميون لڪائين ٿا. اهوئي سبب آهي جو ڪنهن دور ۾ هندستان جي ريڊئي تي هارمونيم کي ختم ڪيو ويو هو. لکن ٿا:

”ڪافي ڳائڻ وقت حقيقت ۾ يڪتارو، دلو يا ڍولڪ ڪافي ساز آهن. گهڻن سازن هوندي گوڙ ٿئي ٿو، ۽ دماغ انهيءَ رنگينيءَ ڏي توجهه ڏئي ٿو، ۽ دل سر ۽ مضمون مان اهو سرور جيڪو ملڻ گهرجي، سو حاصل ڪري نه سگهندي.“

ان سلسلي ۾ محفل جي آداب متعلق به اڄڪلهه گهڻي ڪوتاهي ڪئي وڃي ٿي. راڳ شروع هوندا، پر محفل ۾ چئوپچو به جاري. ڪي پيا اٿندا ته ڪي پيا ويهندا، ڪي پيا چانهه نوش ڪندا ته ڪي پيا سگريٽ جا سوٽا ڪڍندا-- اصل سڪون ۽ دلي جمعيت غائب! نتيجو اهو ٿو نڪري جو نڪو ڳائڻو ٿو لَي ڪري نڪو ٻڌندڙن ۾ ڪو سرور ٿو پيدا ٿئي. اصل ۾ اهڙن بيسُرن ۽ بي گرن کي نڪو دعوت ڏجي، نڪو محفل ۾ ويهڻ ڏجي! راڳ جي محفل کي ’عبادت‘ جي آداب تي رکڻ گهرجي، جنهن ۾ سڪون ۽ توجهه گهرجي. ان سلسلي ۾ لِکن ٿا:

”ڪافيءَ ٻڌڻ وقت به سڀني ويٺلن کي هڪ ڪَنو ٿي ويهڻ گهرجي، ۽ محفل ۾ نه ٻيو ڪو ڳالهاءُ هجي، نه ٻاهريون گوڙ ئي اندر اچي، ۽ نه وري ڳائڻي سان ڪو گهڻا ۽ گوڙ ڪرڻ وارا ساز ئي هجن.“

ان کان پوءِ سريلي آواز متعلق بحث آهي، جنهن ۾ ٻڌايل آهي ته گل ٻوٽا ۽ جانور به سريلي آواز تي حظ ۽ سرور ٿا حاصل ڪن. ان متعلق رڳو ايترو عرض ڪرڻو آهي ته اڄ اڌيتي بيسُرا وتن ڳائيندا ۽ وڄائيندا. راڳ هڪ ذريعهء معاش بنجي چڪو آهي. چئن پئسن جي لالچ تي، بيسُرا وتن کڙتالون کڙڪائيندا ۽ ڌڪڙ ڪٽيندا!

ان سلسلي ۾ ته وڏا وڏا ڳائڻا به غلطيون ڪن ٿا.... نالن وٺڻ جي ضرورت نه آهي. راڳ سان شغف رکندڙ ڄاڻن ٿا ته جڏهن ڪي ’ٻاڙا ۽ کهرا‘ آواز ڳائڻو لڳائي ٿو، تڏهن سامعين جي ڪهڙي حالت بنجي ٿي. ان لاءِ ڳائڻن کي ’رياض‘ ڪرڻ گهرجي، ۽ آوازن کي صاف ۽ سريلو رکڻ گهرجي.

ڪي ڳائڻا ته ’هَڏي ڀَت‘ جي پاٽ کائي، چرٻيءَ سان حلق کي چرب ڪري، اچي ڳائيندا آهن. پوءِ ’راڳ‘ نه هوندو آهي، رڳو کئون کئون پيئي پوندي آهي. ڪيترا بي ادب ۽ بدافعالا ڳائڻا ته ڳائيندي، ويٺا گگون ۽ سنگهون ڳاڙين، يا پوتيءَ سان ويٺا نڪ سڻڪين؛ پوتي نه، ته ’دامن‘ سان ئي ويٺا صفايون ڪن. اهي سڀ نااهل ۽ نالائق آهن، جن ’راڳ‘ جي فن کي داغدار ڪيو آهي.

ان سلسلي ۾ ’لباس‘ به وڏي اهميت رکي ٿو. ڳائڻي جو لباس شريفاڻو ۽ سادو هئڻ گهرجي. اجائي ٽنڊ- ٽاءِ، ڀڙڪيدار لباس، رنگين، ۽ وضع قطع جي خلاف ڪَڇَ ماپ وارا جاما ۽ پَڙا نهايت لغو آهن. پوشاڪ صاف ۽ سادي هجي، مٿو ڍڪيل هجي، منهن ۾ معصوميت ۽ دل ۾ رقت هجي؛ اجائي نٽ نخري، اشاري بازي ۽ داد طلبيءَ لاءِ اکين ڦيرائڻ ۽ اکين ڦاڙڻ جي ڪابه گنجائش نه رکڻ گهرجي. داد وارا هر حال ۾ داد ڏيندا. ائين ڪرڻ سان به ’فن‘ ختم ٿي وڃي ٿو. هن بلا ۾ ڪيئي چڱا چوکا ڳائڻا مبتلا نظر اچن ٿا، انهن کي باز اچڻ گهرجي.

ان سلسلي ۾ مخدوم صاحب جن گوئيّن، قوالن، ناچُن ۽ طوائفن جي چڱي لاک لاٿي آهي. ڪاش، اهي ڳائڻا پنهنجي فن ۽ ان جي عظمت کان واقف هجن!

آخر ۾ راڳ ۽ بيماريون، ۽ راڳ جي وسيلي علاج تي روشني وجهي، ٻڌايو ويو آهي ته راڳ جو اثر نه فقط روح تي پوي ٿو، پر اعضاي رئيسه ۽ ان سان گڏ جسم جي بيمارين تي به پوي ٿو.

اِتي اچي ڪتاب جو متن پورو ٿئي ٿو.

ان کان پوءِ ”ميڙ-چونڊ“ جو اضافو آهي، ۽ ”واڌارا“ جي عنوان هيٺ مَتن سان تعلق رکندڙ تشريحون ۽ نوٽ آيل آهن. اهو حصو نهايت معلومات افرا آهي.

”حياتيون“ جي عنوان هيٺ، انهن ماڻهن جي مختصر سوانح حيات بيان ٿيل آهي، جن جا حوالا متن ۾ آيل آهن، ۽ ڪن جا فوٽو به آهن. اها طرز نهايت جديد به آهي ۽ لذيذ به. سنڌي زبان جي ڪتابن ۾ اها پهرين ڪوشش آهي. ان سلسلي ۾ وڏا وڏا نامور عالم ۽ اديب به آيل آهن، فوت شده به، ته ڪچا پڪا ۽ ننڍا نو آموز به.

آخر ۾ ”اپٽار“ جي عنوان هيٺ، ڏکين لفظن جي معنى ۽ فني اصطلاحن جي سمجهاڻي ڏنل آهي. اهو لغوي ۽ فني حيثيت سان سهڻو مثال آهي.

بهرحال، ”ڪافي“ ڪتاب علمي، فني، لغوي ۽ لساني حيثيت سان هڪ جامع چيز آهي، ۽ پنهنجي موضوع ۽ ان سان متعلق مباحث تي مشتمل، معلومات افزا ڪوشش آهي. هر ڪنهن اهل علم لاءِ لازم آهي ته مطالع ڪري، -- غ. م. گ.

”ڀونر ڀري آڪاس“-شيخ اياز جي ڪالم جو مجموعو.

صفحا 253، سائيز ڊيمي ڪاغذ، گيٽ اپ ۽ ڇپائي شاندار؛ جلد پڪو، رنگين، دلڪش؛ ڇپائيندڙ ”پاڪستان رائيٽرس گلڊ“؛ قيمت سوا اٺ رويپا؛ ملڻ جو هنڌ: ”پاڪستان رائٽرس گلڊ“، اسٽريچن روڊ، ڪراچي.

 ”ڀونر ڀِري آڪاس“ سنڌ جي مشهور شاعر، شيخ اياز جي ڪلام جو حسين ۽ رنگين مجموعو آهي، جو ”پاڪستان رائيٽرس گلڊ“ پاران شايع ٿيو آهي.

هن ڪتاب ۾ شيخ اياز جا دوها، بيت، گيت، ڇيڄ، وايون، نظم آزاد نظم، قطعا ۽ غزل اچي وڃن ٿا.

’پاڪستان رائيٽرس گلڊ‘ علائقائي ادب جي فروغ ۽ اشاعت جي سلسلي ۾، سنڌي زبان جي هِن خوش نواءِ، نغمه سنج شاعر جي ڪلام کي جنهن حسن ترتيب ۽ حسن طباعت سان شايع ڪيو آهي، اهو قابلِ تحسين قدم آهي.

شيخ اياز پنهنجي ڪلام جي ترتيب متعلق لکي ٿو:

”1947ع کان اڳ جو اڻڇپيل ڪلام منهنجي زهر آلود تبسم جي آڳ ۾ جلي ويو. ان لاءِ ذمه دار اها بي انتها مايوسيءَ جي، ’اکر اڳيان اڀري واڳو ٿي وريام‘ واري ڪيفيت هئي، جنهن جو تفصيل فقط منهنجي زندگيءَ جي ڪنهن زخمِ پنهان کي تازو ڪندو.“

شيخ اياز، پنهنجيءَ فني ۽ ذاتي حيثيت سان، هڪ رنگين طبع رند ۽ آزاد مشرب شخص آهي سندس شاعرانه حيثيت ۽ ذاتي شخصيت، صوري ۽ معنوي طور، هم آهنگ ۽ هم رنگ آهن. زندگيءَ جون تلخ ۽ تيز، تند ۽ ڪيف آور وارداتون، حسن ۽ جمال جون نيرنگيون، هجر ۽ فراق جون ڪيفيتون، هن شاعر جي تخليق ۽ تشڪيل ۾ عملي طور حصو رکن ٿيون.

’اياز‘ بتڪلف شاعر نه بنيو آهي، پر شاعري سندس فڪر و فن ۽ دل و دماغ مان ائين وهڪرا ڪري نڪري ٿي، جيئن چشمي مان ڌارا. سندس شاعريءَ جي ’لَي ۽ طرح‘ اڪتسابي نه، پر وجداني آهي. قلب تي جي وارداتون ۽ ڪيفيتون کيس گذرن ٿيون، تن کي ’اياز‘ شاعريءَ جي ساغر ۾ اوتي ٿو. بعض اوقات سندس انفرادي فن، فن جي روايتي قدرن ۽ فني حدبندين جا بند به ٽوڙي ٿو وجهي. اهي تڪلف ۽ تصنع جا جهوڙا ۽ جاما، ٽول ۽ مڻڪا، ڇني، هڪ آزاد رند وانگر، نغاري جي چوٽ ٿو للڪاري. مصلحت ۽ ابن الوقتي جا اڄڪلهه جي سماجي قدرن اهل فڪر ماڻهنجي قلم ۽ زبان تي مسلط ڪري ڇڏي آهي، تنهن سان ’اياز‘ بغاوت ڪري، منصوروار، ’اناالحق‘ جو بلدن آهنگ نعرو هنيو آهي.

’اياز‘ جي شاعري حسين ۽ جميل لفظن، خيالن ۽ محاورن جي جامع آهي. سندس زبان رنگين، اسلوب شيرين آهي. سندس ڪلام ۾ سوز ۽ گداز جو رنگين ۽ مرصع رنگ سمايل آهي. اهو رنگ اگرچ خارجي آهي، پر سندس داخلي ڪيفيات سان اهڙو ته رلي ملي ويو آهي، جو ائين چوڻ کان رهي نٿو سگهجي ته فن پنهنجي باڪمال شعور تي پهچي ڪري، داخلي ۽ خارجي اثر و تاثير کان بالا ٿي وڃي ٿو. فن جڏهن همه گير دريا بنجي وڃي ٿو، تڏهن دڙيون ۽ دِڪا، پَٽ ۽ واهڙ، خشڪيون ۽ تريون، سڀ هڪ ٿي وڃن ٿا. هڪ موج افزا مهراڻ، پنهنجي ڪيف آور ڇولين ۾، ’غيريت ۽ عينيت‘ جا سڀ خس و خاشاڪ وهائي، ٻوڙي ٿو ڇڏي!

’اياز‘ پنهنجي شاعرانه شعور جي حيثت سان، جديد ۽ قديم فن ۽ اسلوب جو سنگم آهي. سندس اِنهيءَ انفرادي جامعيت سندس فني حيثيت کي نه فقط جدت پذير قدرن جو حامل بنايو آهي، پر ان سان گڏ فن جي روايت کي به زنده رکيو آهي. ’اياز‘ جي اها جامعيت ٻڌائي ٿي ته فن زمان ۽ مڪان جي حيثيت سان به روان ۽ دوان آهي: فن جي تخليق ۽ ارتقا جي سلسلي ۾ نه ماضي ٿو حائل رهي، نه ماضيءَ جون روايتون ۽ ان جا قدر.

’اياز‘ جي شاعريءَ اهو به واضح ڪيو آهي ته فن ۽ اسلوب، هيئت ۽ مواد، سڀ ’ثانوي درجو‘ رکن ٿا. اگر شاعر جو ’روح‘ سلامت آهي، شاعر ۾ ندرت بياني آهي، شاعر جي حسن آفرين ۽ ندرت آميز طبع ۾ صحتمند حرارت ۽ حدّت آهي، ته پوءِ کيس ماضيءَ جون پراڻيون روايتون يا پراڻيون هيئتون روڪي نٿيون سگهن. اهرو شاعر، ماضيءَ جي ضعيف ۽ بيرنگ ڪکن ۽ ڪانن کي ميڙي چونڊي، هڪ آشيانو بنائي سگهي ٿو، ۽ ان ۾ پنهنجي ’روحِ عصر‘ جي جانعالم کي، مَنڊ پڙهي، طوطو بنائي ويهاري سگهي ٿو.

’اياز‘ سنڌ جي جديد شاعريءَ جو پهريون شاعر آهي، جو فني حيثيت سان هيئت جي زوليده ۽ پيچيده اندازن ۽ معيارن کان آزاد ٿي شاعري ڪري چڪو آهي. سندس تقليد ۽ تتبع ۾ هزارين شاعر پيدا ٿيا، جن ۾ نو آموز به آهن، ۽ استاد به. پر کين نڪو ’اياز‘ جو فن حاصل ٿيو نه زبان، نه اندازِ بيان نه ندرتِ خيال، نه رنگيني نه خوش ادائگي، نه جوش نه مسرّت.

’اياز‘ جي اها حيثيت اگر اڪتسابي هجي ها ته پوءِ اسان جا ڪيئي شاعر، ذهن ۽ زبان جي تراش خراش ڪري، لفظن کي ميڙي چونڊي، ٽنب ٽاڻ ڪري، ڪو رنگ ڄمائين ها. اهو ان ڪري نه ٿي سگهيو آهي جو هنن ’اياز‘ جي فن جي ارتقا ۽ مسلسل واردات کي نه سمجهيو آهي. ’اياز‘ جي فني ارتقا ڪهڙن ڪهڙن مرحلن مان گذري آهي، اياز جي طبعي ۽ ذهني، فڪري ۽ ادبي ارتقا ڪهڙا ڪهڙا تلخ ۽ تند زمانا ڏٺا آهن، انهن کي مطالع ڪرڻ گهرجي ها. ان کان سواءِ، ڪي اهڙا قدر ۽ نعمتون به ٿين ٿيون، جي قَسام ازل جي طرفان ئي وديعت ڪيون وڃن ٿيون. ’اياز‘ وانگر گيت چوڻ ته سولو ٿيو، اياز وانگر دوهو چوڻ به چڱو، پر ’اياز‘ جي دل جو سوز و گداز ڪٿان اچي؟ ’اياز‘ جي دل ۾ آڳ جلي رهي آهي، ’اياز‘جي اندر ۾ جو ڀنڀٽ پيو ٻري اهو ڪٿان آڻجي؟ اياز   ذهني تقليد ته آسان آهي، پر ’شعوري ڪيفيات‘، ’ذهني هيجانات‘، ’قلبي جذبات‘ ۽ ’روحي واردات‘ کي ڪير ٿو نقل ڪري سگهي؟ اهوئي سبب آهي جو ’اياز‘ پنهنجي معاصر احباب ۾ ڪَرَ کنيو بيٺو آهي. سندس ’فني عظمت‘ جا جهنڊا سنڌي ادب ۽ شاعريءَ ۾ اوچي ڳاٽ ڦڙڪي رهيا آهن. اياز جي تقليد ۽ تتبع ۾ هند ۽ سنڌ جي گهڻن شاعرن، محض ’جدّت ۽ ترقيءَ‘ جي پويان لڳي، ’فني حقيقت‘ کي مسخ ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي. انهن کي سستي شهرت به ملي آهي، پر ان سان گڏ، مور جي اهل ڪندي، پنهنجي اصلوڪي لوڏ به کاري وڌي اٿن. انهن جو نڪو فن سان رشتو قائم رهيو آهي، نڪو زندگيءَ جي زنده ۽ پائنده، روان ۽ دوان حقيقتن سان رابطو ۽ واسطو ئي قائم رکي سگهيا آهن. اهي ويچارا، ٽرڙ ڪانءُ وانگر، هوا ۾ معلق ته آهن، پر جامد ۽ ساڪت. ٽان- ٽان ته موجود، پر اهو سوز ۽ ساز، درد ۽ گداز ڪٿي؟ اها صداي رسته خيز ڪٿي؟ اها خلش ۽ تپش ڪٿي؟ اهو اضطراب ۽ التهاب ڪٿي؟ اها روشني ۽ گرمي ڪٿي؟ اها سرخوشي ۽ مستي ڪٿي؟ اها آس ۽ پياس ڪٿي؟ اها ريت ۽ پريت ڪٿي؟ اهو رنگ ۽ آهنگ ڪٿي؟ اسلوب جي نمائش، خيالات جي ندرت، لفطن جي مصنوعي ڀڃ- گهڙ، بندش جي مصنوعي آرائش، مواد جي اشتهار بازي ۽ زبان جي لوچ پوچ به چڱي، پر ”پلاسٽڪ جون پُتليون“ ڪٿي، ۽ ’اياز‘ جو زنده ۽ حسين پيڪرِ خيال ڪٿي‘! رقصان ته پلاسٽڪ جون پتليون به آهن، پر ’اياز‘ جي ’ذي روح پيڪرِ خيال‘ جو ’رقص ۽ وجد‘ ڪٿان اچي؟ ڪنهن نقال ’اياز‘ جي چال جي چوري به ڪئي آهي، ته پوءِ به اهو سر ۽ تال ڪٿان اچي، اها ’پائل جي جهنڪار‘ ڪٿان لڀي؟ اها لَي ڪٿان اچي، جا ’اياز‘ جي مترنم، متبسم، نغمه سنج ۽ مسرت انگيز پيڪرِ شعر و شاعري ۾ رقصان ۽ پيچان، غلطان ۽ حيران آهي!

’اياز‘ جي نقادن ۽ تابعين کي رڳو اهو عرض ڪندس ته ٻيلي، محض جدّت جي ديوتا تي تاريخي تسلسل کي ذبح ڪرڻ نه گهرجي. انسان جي فڪري ۽ شعوري حيات ۾ ’وقت‘ ۽ ان جي تقاضا کي وڏي اهميت حاصل آهي. وقت ۽ ماحول جي عظيم ۽ صحتمند قدرن مان ئي شاعر جو فن زندگي ۽ روشني ٿو حاصل ڪري، ۽ فڪر جي نزاڪت ۽ فن جي جزالت ٿو پيدا ڪري. ان کان سواءِ نڪو ’جديد‘ جو ڪو مفهوم آهي، نڪو ’قديم‘ جي ڪا تعريف ٿي ڪري سگهجي. ’وقت‘ کي نڪو انساني فڪر جو خانه زاد غلام سمجهڻ گهرجي، ۽ نڪو ان کي نظرانداز ڪري، فڪر کي پنهنجي ماحول کان غير متعلق ڪري، متشڪل ڪري ٿو سگهجي؛ پر وقت جو صحيح تصور ’زمان‘ ۽ ’مڪان‘ جي ’مجموعي وحدت‘ سان بنجي ٿو. اهوئي جديد سائنسي تجربو آهي. ان ’تسلسلِ حيات‘ کي ڀلي ’ماضي‘ ۽ ’حال‘ ۽ ’استقبال‘ به سڏجي، پر ’فن‘ جي تسلسل ۾ فرق نٿو اچي. هڪ حقيقت زمان ۽ مڪان جي متغير قدرن تي محيط ٿي رهي: تخليقي عمل جو ڦهلاءُ ذهن ۽ فڪر جي نون تجربن سان هرحال ۾ وابسته ٿو رهي، ۽ انساني شعور ۽ ان جي فني ارتقا جا مدارج، هڪ جهانِ تازه وانگر، هر آن بدلبا ٿا رهن. اهوئي ڪارڻ آهي جو فن زمان ۽ مڪان جي وسعتن ۽ گردشن کان بي نياز ته رهي ٿو، پر ماورا نه. ان ۾ حقيقي عظمت ۽ ارتقائي جدّت ان وقت ئي پيدا ٿئي ٿي، جڏهن ’ماحول‘ ۽ انساني سماجي تقاضائن جو شعور فنڪار جي ذهن ۾ رچي ٿا وڃن، ائين ئي فن، ماضيءَ جي صالح ۽ صحتمند روايت ۽ ذهنيت سان هم آغوش ٿي، ’انقلابي تجّدد‘ ۽ ’تخليقي توانائيءَ‘ کان اڪتساب ڪندي، وڌي به ٿو۽ ڦهلجي به ٿو: اهو فن ئي زندگيءَ جو فن ٿو بنجي.

اسان جا ’نقاد بزرگ‘ چئي چڪا آهن ته ’اياز‘ وٽ فقط ’تعلي‘ ۽ ’خودستائي‘ آهي: اها ’احساس ڪمتريءَ‘ جي پيداوار آهي. ان جو ’فلسفه جمال‘ ’جنسيت‘ کان آزاد نه آهي. ان جو ’شعور‘ تصوف کان به متاثر ۽ مجروح آهي. منجهس ’فرائڊيت‘ به آهي، ترقي پسندانه رنگ سان جذباتي وابستگي به آهي، ۽ ’اضداد‘ جا عناصر به آهن؛ منجهس ’قديم روايات‘ به آهن، نه انهن سان ’بغاوت‘ به آهي؛ سندس ’نظريه حيات‘ به مبهم آهي، ۽ سندس شاعري مذهبي نقطه نظر سان گمراهانه به آهي: پر، ائين سڀڪجهه چوڻ کان پوءِ به، ائين ئي چوندا ته ”پر شاعر ’عظيم‘ آهي!“ ’اياز‘ بيشڪ رند آهي، ’جام بڪف‘. سندس جام آهي رقصان، سندس ڪلام آهي حسن آفرين ۽ ڪيف افزا، ۽ شاعر آهي عظيم!

’اياز‘ بيت ۽ دوهي کي به روايتي هيئت کان آزاد ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي. سندس بيت ۾ قديم هيئت آهي، پر مواد ۾ ندرت ۽ جدت آهي. ترنم ۽ هم آهنگيءَ لاءِ هم قافيه لفطن جو انتخاب ’اياز‘ جي روشن طبع جو عظيم ڪارنامو آهي. اڄ تائين ’بيت‘ صوفيانه خيالات لاءِ تختهء مشق رهندو آيو آهي. اياز ان ۾ موجوده انسان جي ذهني ۽ ذوقي ڪيفيات ۽ محسوسات جي رنگ آڻڻ جا تجربا ڪيا آهن. ’اياز ’وائيءَ‘ سان قطعاً بغاوت ڪئي آهي. پنهنجي ٺيٺ سنڌي هيئت ۽ فن کي فارسي جي اوزان ۽ ارڪان ۾ چئي، ڪٿي ڪٿي غزل ۽ مستزاد جو اثر پيدا ڪيو اٿس. سندس اِهو تجربو، ڏسجي ته فني حيثيت سان ڪهڙي ٿو حيثيت اختيار ڪري.

’اياز‘ جا دوها پنهنجي فني حيثيت سان بيمثال آهن. سنڌي ته ڇا، هنديءَ جا دوها به سندس دوهن اڳيان مقابلي ۾ آڻي نٿا سگهجن. ماڻڪ اڳيان ڪَچَ جي ڪابه حيثيت ڪانه آهي!

نظم ۽ آزاد نظم ۾ اگرچ نغمگي ۽ ترنم ريزي موجود آهي، تاهم، دوهن ۽ بيتن جي مقابلي ۾، انهن ۾ نه فني حيثيت آهي، ته زوربياني، تنهن هوندي به، ’اياز‘ پنهنجي طبعي رنگينيءَ سان ان صنف کي به خوب چمڪايو آهي.

آزاد نظم هڪ اختلافي مسئلو آهي، پر ٿورن لفظن ۾ ائين چئجي ته آزاد نظم رڳو نثر وانگر بيرنگ ۽ بيڊنگ بندشن جو جوڙ نه آهي. البته شاعر جي ’طبعي رواني‘ گهرجي، جا سندس فڪري ڪيفيات کي حسين ۽ جميل طرز ۾ پلٽائي وجهي. ’اياز‘ جو آزاد نظم به حسين آهي. نه ان ۾ فني بي راهه روي آهي، نه گمراهي، نه ڪوتاهي، نه ڪَج ادائي.

’اياز‘ جو فڪري مواد به جامعيت رکي ٿو. اهو پنهنجي ’شعوري وحدت‘ جي ترجماني ڪندي، بيت ۽ دوهي، غزل ۽ وائي، ڪافيءَ ۽ غزل جا قالب اختيار ڪري ٿو. پر اهي جڏهن شعوري طور اختيار ڪيل نٿا ٿين، تڏهن سندس نظم ڪڏهن غزل نما آهن، ته ڪڏهن سندس غزل آهن گيت نما، ته ڪڏهن سندس گيت آهن نظم نما. اهل نظر جي نظر ته ڪلام جي معنويت تي رهي ٿي، تنهن ڪري ظواهر جا پيالا ڪهڙا به کڻي هجن. ’مَي‘ ته موجود آهي: ”نشهء مَي ڪو تعلق نهين پيماني سي!“

’اياز‘ پنهنجي ڪتاب جو ’پيش لفظ‘ پاڻ لکيو آهي، اها سندس زوراوري ضرور چئبي؛ اها سندس ’انانيت‘ به چئبي؛ تاهم سندس اها تحرير پنهنجيءَ جاءِ تي مستقل فني جائزو آهي، ۽ ان جي ’اشاراتي افاديت‘ به مسلم آهي. ناظرين ڪرام ان کي ضرور مطالع ڪن.

آخر ۾ ’اياز‘ جا چند لفظ نقل ٿو ڪريان، جي پنهنجي ڪتاب لاءِ پاڻ لکيا اٿس:

”هيءُ ڪتاب نه برگِ سبز آهي، نه تحفه درويش، ۽ نه هي بينوا لاءِ آهي. هي ڪوئل جي ڪوُڪ آهي: ڏسجي ته اها رات جي انڌاري ۾ گم ٿي وڃي ٿي، يا وقت جي هانوَ ۾ بڙڇي ٿي لڳي ٿي.“

آخر ۾ ”رائيٽرس گلڊ“ جي مدارالهام، جناب جميل الدين عالي‘ جي شڪريي کان سواءِ رهي ٿو سگهجي، جنهن صاحب سنڌي ادب جي خدمت جي سلسلي ۾ توجهه ڪيو آهي. اميد ته هو صاحب سنڌي ادب جي خدست لاءِ ’رائيٽرس گلڊ‘ جي سلسله تصنيفات و تاليفات ۾ سنڌي ادب کي اها جاءِ ڏيندو، جنهن جو هوءَ مستحق آهي.- غ. م. گ.

نئون صفحو --  ڪتاب جو ٽائيٽل صفحو
ٻيا صفحا 1 2 3 4 5 6 7 8  9 10 11 12 13
هوم پيج - - لائبريري ڪئٽلاگ