|
باب پنجون
غزل کان آزاد
نظم تائين
فني لحاظ کان، ”آزاد نظم“ ڪا شاعريءَ جي
اهڙي الڳ صنف ڪا نه آهي، جيئن غزل، گيت، ڪافي
وغيره الڳ الڳ صنفون آهن، بلڪ اهو در اصل ”جديد
نظم“ جي صنف جو ئي هڪڙو نمونو آهي، جيئن سانيٽ،
مختصر نظم، طويل نظم، وغيره ان جا نمونا آهن، يا
جيئن مسدس، مخمس، مربع وغيره روايتي شاعريءَ جي
”سمط“ واريءَ صنف جا مختلف نمونا آهن، جيڪا پراڻي
شاعريءَ ۾ نظم جي صنف آهي. ان ڪري آزاد نظم جي
اوسر کي جاچڻ لاءِ ”نظم“ جي صنف جو پيرائتو مطالعو
بيحد ضروري آهي. ان جو مثال ائين آهي ته جيڪڏهن ڪو
ماڻهو آسمان ۾ اڏامندڙ پکيءَ کي ويجهڙائيءَ کان
ڏسڻ لڳندو ته هو ان کي تڏهين به پيو ڏسندو، جڏهن
اهو سندس نظرن کان تمام گهڻو پري هليو ويندو ۽
پوءِ ڪنهن به ٻئي ڏسڻ واري کي نظر ڪو نه ايندو.
آزاد نظم کي به جيڪڏهين اسين ان جي شروعاتي مرحلن
کان وٺي نه ڏسنداسين ته پوءِ ان جي اصل ڪيفيت
معلوم ٿي ڪا نه سگهندي. هڪ مغربي صنف هجڻ جي
باوجود، جنهن نموني اها اسان جي جديد نظم مان ڦٽي
نڪتي آهي، سو سنڌي شاعريءَ جي ارتقائي سلسلي جو ئي
هڪ جز آهي.
هن باب ۾، ان ڪري، اول اسين سنڌيءَ جي
ڪلاسيڪي شاعريءَ کان وٺي ”نظم“ جي لاڙن جو سراغ
حاصل ڪنداسين: ان کانپوءِ، غزل جي ڀيٽ ۾، نظم جي
فني مزاج جو جائزو وٺنداسين؛ ۽ ان کانپوءِ غزل جي
شاعريءَ کان وٺي نظم جي اوسر معلوم ڪندا، ”جديد“
نظم جي ”آزاد نظم“ واري نموني جي مختلف مثالن کي
جاچينداسين.
(١) سنڌي شاعريءَ ۾ نظم جو لاڙو.
سنڌيءَ جي بيتن واري بنيادي شاعري، ”موضوع
جي شاعري“
(Theme poetry) ، جيڪا مخصوص ڪهاڻين جي خاص ماحول، خاص ڪردارن، انهن جي عمل ۽
رد عمل ۽ اهڙين ئي ٻين حالتن تي مشتمل آهي. ان ۾
شاعر هڪ مسلسل ڪهاڻيءَ سان تعلق رکندڙ جدا جدا
منظرن ۽ موقعن کي جدا جدا بيتن ۾ بيان ڪيو آهي.
جيتوڻيڪ ڪهاڻيءَ کي شروع کان آخر تائين سلسليوار
بيان نه ڪيو ويو آهي، پر سڀيئي بيت ڪهاڻيءَ جي
تسلسل جو جز آهن، ۽ موضوع جي وحدت سبب انهن جو
هڪٻئي ۾ اندروني ربط آهي. هر ڪو بيت پنهنجي الڳ
حيثيت رکندي به ڪهاڻيءَ جي مڪمل پس منظر کان الڳ
نه ٿو ٿئي؛ ۽ ڪهاڻيءَ جي غير مسلسل منظر ڪشيءَ جي
باوجود ڪيترن ئي بيتن کي هڪٻئي پويان پڙهي وڃڻ سان
گهڻن هنڌن ”تاثر جي وحدت“ به محسوس ڪري سگهبي.
”شاهه“ وٽ ته اڪثر ائين آهي جو ڪنهن هڪ ئي
ڳالهه جو ڪيترن ئي بيتن ۾ مختلف نمونن سان تڪرار
ڪيل آهي، ۽ گهڻا بيت اهڙا به آهن، جن جي شروعاتي
سٽ اڳئين بيت جي آخري سٽ يا اڌ سٽ جي ساڳين لفظن
واري آهي. لوڪ ادب جي نڙ بيتن کي ڇڏيندي، شاهه جي
رسالي ۾ سارنگ جو هڪڙو بيت ڪافي ڊگهو آهي، جنهن ۾
آخري تُڪ آهي: ”دوست تون دلدار، عالم سڀ آباد
ڪرين.“ ان ۾ نظم جهڙو بلاٽ، تسلسل، خيال جي ارتقا
۽ عروج
(Climax)
آهي.
بيت جي هيئت کي مٿئين نموني سان ڏسڻ مان،
اسان کي ان ۾ مسلسل بيانيءَ جو جيڪو واضح اندازو
ٿئي ٿو، تنهن مان ڪلاسيڪي شاعريءَ ۾ ”نظم“ جو لاڙو
معلوم ڪري سگهجي ٿو.
روايتي شاعريءَ جي دور ۾ جن غزلگو شاعرن
مقامي مزاج ۽ روايتن جي بنياد تي شاعري ڪئي. تن
گهڻو ڪري مسلسل غزل لکيا آهن، جيڪي ”غزل“ جي سانچي
۾ ”نظم“ جي انداز جا آهن. جن غزلگو شاعرن ٺيٺ
ايراني نوع جي شاعري ڪئي آهي، تن جو ڪلام به
”تغزل“ کان عاري آهي. مثنويون، قصيدا، مرثيا، شهر
آشوب، هجو، مسمط وغيره. ان جي دور جي نظم جون
هيئتون آهن.
جديد دور ۾ جيتوڻيڪ ڪلاسيڪي ۽ روايتي صنفن ۾
به چڱي تخليق ٿي رهي آهي، پر پنهنجن ارتقائي لاڙن
سبب اهو ”نظم جي شاعريءَ جو دور“ آهي.
مٿئين مختصر خاڪي جو نتيجو هي آهي ته سنڌي
شاعريءَ ۾ شروع کان وٺي ”نظم“ جو لاڙو شامل رهيو
آهي، ۽ ”تسلسل“ ان جو فني مزاج آهي. هن باب جي
ٽئين حصي ۾ اسين ان جي ارتقا جو جائزو وٺنداسين.
هتي البت ايترو واضح ڪرڻ ضروري آهي ته ”آزاد نظم“
۾ سنڌي شاعريءَ جي انهيءَ فني مزاج کي مڪمل ڪرڻ جا
بهترين امڪان آهن، ڇو ته ان ۾ خيال جي مسسل پرواز
کي روڪيندڙ خارجي رڪاوٽن – قافئي ۽ بحر جي جمود –
کي هٽائي، موسيقيءَ جو انداز اختيار ڪيو ويو آهي،
جنهن ۾ آواز جي چوٽيءَ
(Pitch) جو لاهه ۽ چاڙهه نغمگيءَ
(Rhythm)
جي ڪيفيت ٿو پيدا ڪري. آزاد نظم ۾ نغمگيءَ جي اها
ڪيفيت، لفظن جي اندروني ترنم جي بنياد تي، سٽن ۾
عروضي رڪنن جي گهٽ، وڌائيءَ سان پيدا ڪئي وڃي ٿي.
(٢) نظم جو فني مزاج.
مجموعي طرح سمورا لطيف فن ”حقيقتن جي ذهني
اپٽار“ آهن(1)
ڳرن ”نئون مضمون“ چوندا هئا.
وهڻ تنهنڪري اُهي فنڪار جي اندروني يا ”داخلي“
ڪاوش آهن. پر فنڪار جو انهن ڏانهن جذباتي رد عمل
”خارجي“ نوعيت به اختيار ڪري ٿو، تنهنڪري شاعريءَ
کي فني لحاظ کان ٻن قسمن ۾ ورهايو ويو آهي: داخلي
۽ خارجي.
شاعر جڏهين پنهنجي اندر جي اونهائين ۾ گهوتو
هڻي، پنهنجن شخصي جذبن، احساسن ۽ لاڙن کي شعر ۾
ظاهر ڪري ٿو ، تڏهين اها ”داخلي شاعري“ سڏي ويندي.
جڏهين هو پنهنجي اندر جي دنيا مان ٻاهر جهاتي
پائي، ڪائنات جي خارجي حقيقتن تي نظر رکي، زندگيءَ
جي رنگ ۽ بوُ واري جهان جو گونا گون ڪيفيتن ۽
منظرن جي عڪاسي ڪري ٿو، تڏهين اها ”خارجي شاعري“
سڏي ويندي.
شاعريءَ جي مٿين ٻن نمونن جي ورهاست موجب،
انهن جي اظهار لاءِ، مختلف صنفن ۾ به ورهاست پيدا
ٿي وئي آهي. مثلاً ، غزل بنيادي طرح داخلي شاعريءَ
جي صنف آهي، جنهن ۾ شاعر جا شخصي جذبا پيش ٿين ٿا:
۽ قصيدو، مرثيو، مثنوي وغيره، بنيادي طرح خارجي
شاعريءَ جون صنفون آهن، جن ۾ گهڻو ڪري ٻاهرين
حقيقتن جي ترجماني ڪئي وڃي ٿي.
ڪي فقط داخليت جا شاعر آهن، ۽ ڪي فقط خارجيت
جا، پر ڪي شاعر اهڙا به آهن، جن انهن ٻنهي طريقن
جو وچ ورتو آهي. انهن جي ڪلام ۾ داخلي ۽ خارجي
نقطه نظر جو سهڻو ميلاپ آهي. عظيم شاعري گهڻو ڪري
اهڙن شاعرن پيدا ڪئي آهي. سندن عظمت جو راز هي آهي
جو انهن خارجي واقعن ۽ حقيقتن کي پنهنجن جذبن ۽
احساسن جي آئيني ۾ ڏٺو ۽ ڏيکاريو آهي.
شاعريءَ جي مٿين تقسيم فقط رسمي آهي، ڇو ته
ڪنهن هڪ ئي شاعر جي ڪلام ۾ به مختلف نقطه نگاهه
سمايل نظر ايندا آهن؛ پر تڏهن به شاعريءَ جي فني
مطالعي لاءِ ان جي سچائيءَ کان انڪار نه ٿو ڪري
سگهجي.
ڪنهن به فني تخليق بابت ائين چوڻ ڏکيو آهي
ته ان ۾ رڳي داخليت آهي، ياد رڳي خارجيت، ان جو
سبب هي آهي ته شاعر ۽ ان جي خارجي دنيا ۾ ڪو نه ڪو
تعلق ۽ ربط ضرور موجود آهي – پوءِ ڀل ته شاعر ڪنهن
وقت ان کي محسوس نه ڪندو هجي. ساڳئي وقت شاعر جو
مزاج، سائنسدان يا فيلسوف جي ڀيٽ ۾، سراسر جذباتي
هوندو آهي، ۽ هو ڪائنات جي حقيقتن کي جذبات جي
آئيني ۾ ڏسندو ۽ ڏيکاريندو آهي. اها ئي ڳالهه
شاعريءَ جو بنياد بلڪ شاعريءَ جي وصف آهي. پر
جڏهين ڪنهن تخليق ۾ جذباتي رد عمل گهٽ هوندو آهي
ته اها خارجي شاعريءَ جي زمري ۾ اچي ويندي آهي، ۽
ڪنهن تخليق ۾ جذباتي رد عمل ايڏو گهڻو هوندو آهي
جو اها داخلي شاعريءَ جي زمري ۾ اچي ويندي آهي.
پر ڪي چيزون اهڙيون ملنديون، جن ۾ خارجي ۽
داخلي عنصرن جو واضح ميلاپ نظر ايندو. انهن جي
مطالعي مان پڙهندڙ کي فوراً فرد ۽ ماحول جي وچ ۾
ربط ۽ قربت جو احساس ٿيندو – ڄڻ ته زندگيءَ جون
تلخيون ۽ مسرتون اول شاعر جي دلي گهرائين ۾ ٻڏي
ويئون آهن، ۽ پوءِ جڏهين اهي سندس جذبن ۽ احساسن
سان ملي، نرم ٿي، هڪ ٿي ويون آهن، تڏهين شعر جي
روپ ۾ نڪري آيون آهن.
سنڌي ٻوليءَ ۾ ٽنهي قسمن جي شاعري ملي ٿي –
داخلي، خارجي ۽ داخلي- خارجي – ميل.
”ڪافي“ بنيادي طرح داخلي شاعري آهي، جنهن ۾
ڪردارن جي زباني شاعر جي شخصي امنگن جو اظهار آهي.
اها منظوم ڊرامي ۾ ڪردارن جي ”پيشڪش“ واري طريقي
کان مختلف آهي. ڊرامائي نظم اندر ڪردارن جي پيشڪش
۾ به داخليت جو لاڙو ان حد تائين ضرور هوندو آهي
ته انهن جي احساسن ۽ جذبن ۾ خود شاعر جي احساسن ۽
جذبن جي اندروني ڪيفيت جي جهلڪ ڏسڻ ۾ ايندي آهي.
پر داخلي ڪيفيت جي اظهار جو اهو اڻسڌو طريقو آهي،
تنهنڪري ان جو مزاج خارجي شاعريءَ کان وڌيڪ ويجهو
آهي. ”ڪافي“ ۾ ڪردارن جي پيشڪش نه، بلڪ انهن جي
واتان شاعر جي اندروني وارداتن جو سڌو اظهار آهي.
ڪلاسيڪي شاعريءَ جي ڪافيءَ ۾ به، ان کان پوءِ جي
تجربن ذريعي، خارجي رنگ به شامل ٿي ويو آهي. نه
رڳو ايترو، بلڪ ڪلاسيڪي ڪردارن – مارئي، سسئي،
ٻيجل، وغيره – کي به قوميت ۽ وطنيت جو خارجي تعبير
ڏٺو ويو آهي.
”بيت“ ۾ خارجي عنصر جي گهڻائي آهي، بلڪ ان ۾
ڊرامائي ٽيڪنڪ جو سمورو رچاءُ موجود آهي. ان ۾
ڪردار آهن، انهن جو عمل ۽ رد عمل
(Action & reaction) آهي، ڪردارن جي واتان مڪالما
(Dialogues) آهن، ڪردارن جي چُر پُر
(Action)
سان لاڳو منظرن جي پيشڪش به موجود آهي، ۽ ڪردارن
جي سيرت ۽ سندن خصلتن جو بيان به آهي. شاعر پنهنجي
آسپاس جي قدرتي نظارن، تاريخي واقعن ۽ جڳهين جو
ذڪر به ڪري ٿو، ته وقت جي ريتن رسمن جا نشان به
پيش ڪري ٿو. پر سڀني ڪردارن، منظرن ۽ واقعن سان
شاعر جي اندروني دنيا جو ايترو جذباتي تعلق محسوس
ٿئي ٿو جو اهي داخلي ڪيفيت جون علامتون بنجي ويا
آهن.بيت جي شاعريءَ ۾، انڪري، خارجي ۽ داخلي عنصرن
جو ميلاپ آهي.
روايتي شاعريءَ ۾ ”غزل“ جو اصل مزاج داخلي
آهي. جڏهين شاعر ٻاهرينءَ دنيا تي نظر ڪئي آهي،
تڏهين پنهنجن جذبن جو اظهار، غزل کي ڇڏي، مثنويءَ
يا مسدس وغيره جهڙين صنفن ۾ ڪيو اٿس. خالص شخصي ۽
اندروني وارداتن کي چٽيندي به، شاعر جيتوڻيڪ
پنهنجيءَ تخليق جي ارتقا کي مڪمل ڪندي اجتماعي
قدرن تائين پهچيو وڃي، پر بنيادي طرح اهڙيون چيزون
داخليت جي دائري ۾ ڳڻيون وڃن ٿيون. ٻين لفظن ۾،
داخلي شاعريءَ جو امتياز هي آهي ته ان ۾ پڙهندڙ کي
پنهنجن ئي جذبن ۽ احساسن جي عڪاسي نظر اچي، ۽ هو
محسوس ڪري ته اها هوبهو سندس دل جي ڳالهه ڪئي ويئي
آهي. غزل جي اها عموميت
(generalisation)
ئي ان جي سڀ کان وڏي وصف آهي،
جنهن کي ”تغزل“ جي اصطلاح سان سڏيو وڃي ٿو. اڙدو
جي باڪمال غزلگو شاعرن – مير، ذوق، غالب، جگر،
فيض، فراق، وغيره – جي عظمت جو اهو ئي راز آهي.
سنڌي غزل جي حالت ان کان مختلف آهي. اسين
گهڻي قدر هن ڳالهه تي متفق ٿي سگهون ٿا ته سنڌي
شاعريءَ ۾ ”غزل“ پنهنجين سمورين وصفن سان ڪڏهين به
جڳهه حاصل نه ڪري سگهيو آهي. جيئن ”سنڌي شاعري جي
مزاج“ واري باب ڏٺو ويو، خليفي گل جي وقت کان وٺي،
اسان فقط غزل جو سانچو ايراني شاعريءَ کان ورتو
آهي، باقي ان ۾ تغزل واري شاعري بلڪل نه، يا تمام
گهٽ درجي واري ڪئي وئي آهي. سانگي، گدا، حافظ،
نجفي، ڪاظم ۽ ڪن ٻين سٺن شاعرن جي حيثيت کي قائم
رکندي، روايتي شاعريءَ کي هيڏي سڄي هڪ سئو سالن
واري عرصي ۾ به ڪو ”وڏو غزلگو شاعر“ سنڌي شاعريءَ
۾ پيدا ٿي نه سگهيو، حالانڪ ايران جي موزون ڪلام
جي هيئتن ۽ روايتن جي ساڳئي ئي اثر سان اڙدوءَ کي
عظيم شاعر نصيب ٿيا. نه رڳو غزل ۾، بلڪ روايتي
شاعريءَ جي خارجي صنفن ۾ به، اڙدوءَ جي ڀيٽ ۾ ،
سنڌي شاعريءَ ۾ ڪو غير معمولي ڪارنامو نظر نه ٿو
اچي.
ان جو سبب وري هي آهي ته ايراني شاعريءَ
وارو عروضي نظام ۽ فني روايتون – قافيو، رديف،
بحرن جي مقرري، وغيره – سنڌي شاعريءَ جي مزاج سان
ٺهڪندڙ نه آهن ۽ سنڌي شاعريءَ انهن کي ”الناس عليٰ
دين ملوڪهم“ جي مصداق، وقت جي غالب رجحان طور
جڏهين اختيار به ڪيو ته فقط هيئت جي سانچن کي قبول
ڪندي، انهن جي مڪمل پابندين واري اثر کان پاڻ کي
آجو رکيو (ڏسو ”سنڌي شاعريءَ جو مزاج“ وارو باب).
ان ڪري، سنڌي غزل ۾ داخليت جي اعليٰ شاعريءَ جا
مثال گهٽ ملندا. سنڌيءَ جي ”مسلسل غزل“ لکڻ واري
طريقي ته شاعرن قدرت جي خارجي منظرن کي به چٽيو
آهي، ڪي خاص واقعا به بيان آهن، ۽ قومي، اخلاقي ۽
حب الوطنيءَ جا داستان به دهرايا آهن، ته نيم
تاريخي ڪردارن جا بيان به ڪيا آهن. گويا غزل ۾
داخليت واري بنيادي روايت کي نظر انداز ڪري، ان ۾
خارجي مضمون پيش ڪيو ويو آهي.
سنڌي شاعريءَ جي جنهن گروهه ٺيٺ فارسي نموني
تي ڪلام چيو، سي گهڻي ڀاڱي تخليقي قوتن کان محروم
هئا، تنهنڪري انهن پنهنجي لاءِ خالص فني
(Technical) راهه اختيار
ڪئي. اهو ئي گروهه آهي، جنهن عروضي پابندين کي
ايتري ترجيح ڏني جو ڄڻ ته انهن جي پوئواريءَ بنا
شاعري ڪري ئي نه ٿي سگهجي: گويا ”شاعريءَ“ جي وصف،
معيار ۽ حسن، انهن جي نظر ۾، قافئي ۽ رديف، بحرن ۽
صنعتن تائين محدود آهن – ان کان اڳتي نه شاعري
آهي، نه شاعريءَ جي ڪا معنيٰ ۽ معيار . ”فن“ در
اصل پيشڪش جي اهڙي طريقي جو نالو آهي، جنهن سان
تخليق ۾ اثر پيدا ٿئي. فن جي انهيءَ اثر اندازيءَ
لاءِ قافئي ۽ بحرن جو استعمال ڪيتريءَ حد تائين
ضروري ۽ غير ضروري آهي. سو اسين ”آزاد نظم جو فن“
واري باب ۾ معلوم ڪنداسين.
بهرحال، شاعرن جي انهيءَ گروهه فقط ٽيڪنيڪل
پيچيدگين کي پنهنجو مقصد بنايو، ۽ فارسيءَ جي
عروضي نظام کي مڪمل طور تي سنڌي شاعريءَ ۾ ”نافذ“
ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي؛ پر اها تحريڪ هتي اپڙي ڪا نه
سگهي. سنڌي شاعريءَ جو طالبعلم هيءَ حقيقت صاف
نموني ڏسي سگهي ٿو ته هڪڙي چوواٽي تي هي گروهه
پنهنجا ڪرتب ڏيکاري رهيو آهي، ته پاسي کان وڏي
شاهراهه آهي. جيڪا ڪلاسيڪي دور کان، روايتي دور جي
”مقامي مزاج“ واريءَ شاعريءَ وٽان ٿيندي، جديد دور
تائين هلي اچي، جنهن تي فارسيت جو قبضو ڪو نه آهي.
هيءَ حقيقت به ڏسڻ وٽان آهي ته خود انهيءَ گروهه
جي ”ٽيڪنيڪل شاعريءَ“ ۾ به عروضي ڳالهين جي پابندي
پوريءَ ريت ڪانهي. هو فقط انهيءَ گور کڌنڌي ۾ گهڻو
وچڙيا آهن، پر عروضي قاعدن قانونن کي پاڻ به نباهي
ڪو نه سگهيا آهن. جڏهين مطلب کي ظاهر ڪرڻ تي ڌيان
ڏنو اٿن، تڏهين قاعدو ختم ٿي ويو آهي؛ ۽ جڏهين
قاعدي جو خيال ڪيو اٿن، تڏهين مطلب کي ادا ڪري نه
سگهيا آهن. (مثالن لاءِ ڏسو ”آزاد نظم جو فن“ وارو
باب).
تخليقي قوتن جي گهٽتائيءَ سبب، هو ايراني
شاعريءَ جي ٺهيل ٺڪيل لفظن ۽ محاورن، ترڪيبن ۽
بندشن کي پنهنجي اظهار لاءِ ڪتب آڻڻ لڳا، جنهنڪري
سندن شاعريءَ جو اسلوب ۽ ماحول به اصليت کان ڪٽجي
ويو، ۽ ايراني روايتن جا اُهي منظر قائم ٿي ويا،
جن ۾ درٻاري محفلون هيون، محفلن ۾ ساقي هئا،باغن ۾
سوسن ۽ سنبل جا وڻ هئا. وغيره، ”حسن“ ۽ ”عشق“ ته
زندگيءَ جا لافاني جزا ۽ شاعريءَ جو مقدس موضوع
آهن. پر جڏهن ڪا شي ڏٺل ئي نه هجي، ته پوءِ شاعر
جي دل ۾ ان جو جذباتي رد عمل ڪهڙو ٿيندو؟ جنهن
شاعر کي ڪڏهين به ”ساقيءَ“ جي مبارڪ هٿن مان
”ارغواني جام“ نصيب نه ٿيو هجي، تنهن جي محسوسات
ڪيتري قدر سچي هوندي؟ پاڻ تي مصنوعي جذبا طاري
ڪري، ڪو به ”شاعري“ نه ٿو ڪري سگهي. فقط بحر ۽
قافيو ئي جيڪڏهن شاعريءَ جي مراد آهي، ته بحر ۽
قافئي ۾ لکيل وصيتنامو وڌيڪ سٺو آهي، جنهن ۾ سچائي
ته آهي !
مٿئين بنياد تي، ٺيٺ فارسي نموني جي غزل گو
شاعرن جي ڪلام ۾ شاعر جي شخصي جذبن ۽ احساسن جي
کوج ڪرڻ اجائي آهي. سندن غزل سنڌيءَ ۾ داخلي
شاعريءَ جو مثال نٿو بنجي ۽ خارجي شاعريءَ جي صنفن
۾ هنن تمام گهٽ دلچسپي ورتي آهي؛ ڇو ته ٽيڪنيڪل
شاعريءَ ۾ غزل جي صنف ئي اهڙي آهي، جنهن ۾ ”صنعت و
حرفت“ جا سڀيئي طريقا ڏيکاري سگهجن ٿا.
ان کان پوءِ جديد شاعريءَ جو دور آهي، جنهن
۾ شاعريءَ تان ايراني روايتن جي اثر کي گهٽائڻ
لاءِ انهن روايتن کي ترڪ ڪرڻ جي شعوري ڪوشش ورتي
ويئي آهي: مقامي منظر ۽ مقامي موضوع آندا ويا آهن،
محاورا ۽ ترڪيبون پنهنجيءَ زبان جا اختيار ڪيا ويا
آهن، انهيءَ ڪري شاعر جي اندروني محسوسات ۽
ٻاهرينءَ دنيا ڏانهن سندس رد عمل ۾ اصليت اچي ويئي
آهي. سندس تهذيبي رشتو سڌيءَ طرح سنڌيءَ جي
ڪلاسيڪي شاعريءَ ۽ ”مقامي مزاج“ واريءَ روايتي
شاعريءَ سان قائم ٿيو آهي، تنهنڪري جديد شاعريءَ ۾
به عروضي قانونن کي ان حد تائين قبول ڪيو ويو آهي،
جنهن حد تائين اهي هن کان اڳ جي مقامي مزاج واريءَ
شاعريءَ قبوليا ويا آهن.
جديد شاعريءَ ۾ مغربي ادب جو مطالعو به ڪيو
ويو آهي ۽ انگريزي شاعريءَ مان بند
(Stanza)
جو نظم، بنا قافئي نظم
(Blank verse)
سانيٽ
(Sonet) ۽ آزاد نظم
(Free Verse)
جون صنفون معلوم ڪري، انهن ۾ تجربا ڪيا ويا آهن.
جپان جي ”هائڪو“ صنف ۾ به تازو اوائلي تجربا ڪيا
ويا آهن. (نارائڻ ”شيام“ جا سئو کن هائڪا شائع ٿي
چڪا آهن.) هنديءَ جي گيت ۽ دوهن جي صنفن کي به
مسلسل تجربن سان چمڪايو ويو آهي. پاڪستان جي ٻين
علائقن جي صنفن ۾ به اوائلي تجربا ڪيا ويا آهن –
مثلاً پنجاب جا ”ماهيا“ ۽ پشتو جو ”ٽَپو“. اهڙيءَ
ئي ريت، غزل جي زبان ۽ اسلوب ۾ به مسلسل تجربا ٿي
رهيا آهن، ۽ ان جي ايراني مزاج کي بدلائڻ ۾ گهڻيءَ
حد تائين ڪاميابي ٿي آهي. جديد شاعريءَ جو اڃا
تجرباتي دور آهي، تنهنڪري ڪاميابيون به آهن ۽
ناڪاميون به؛ پر ڪاميابين جو پلئو ڪافي ڳرو آهي.
سنڌي شاعريءَ جي مقامي مزاج کي قائم رکندي،
شاعريءَ جي عالمي قدرن ۽ بين الاقوامي شعور کي به
ان جو جُز بنايو پيو وڃي.
مٿين مڙني حالتن (زبان، اسلوب، ماحول ۽ شعري
روايتن جي مقامي سرچشمن ڏانهن موٽ، ٻاهرين زبانن
جي شاعراڻي مطالعي، جذبي ۽ احساس جي اصليت، وغيره)
جي ڪري، جديد شاعريءَ ۾ داخليت ۽ خارجيت جو قدرتي
ميلاپ اچي ويو آهي، جنهن جو اظهار تجربن هيٺ اچي
رهيو آهي. اياز جو نظم ”منهنجا مٺڙا پٽ“ تنوير جو
”جوڳي“، امداد جو ”واپسي“ انهيءَ رجحان جا سٺا
مثال آهن. پهريان ٻه نظم پابند بحرن ۾ آهن ۽ پويون
بنا قافئي.
اسين مٿي چئي آيا آهيون ته سنڌي شاعريءَ ۾
غزل پنهنجين سمورين وصفن سان ڪڏهين به جڳهه حاصل
نه ڪري سگهيو آهي. اڳي غزل جي سانچي ۾ مسلسل بياني
ٿيندي هئي، پر جديد دور ۾ انگريزي جي بند
(Stanza) ، سانيٽ، بنا قافئي نظم ۽ آزاد نظم جي صنفن کي معلوم
ڪرڻ بعد مسلسل بياني لاءِ ”نظم“ جي نئين صنف
اختيار ڪئي ويئي، ان جي ابتدا مرزا قليچ بيگ کان
ٿي. پر نظم جي اسلوب ۽ ادائگيءَ جي طرز کي اختيار
ڪرڻ بعد به، هيئت جي لحاظ کان اهو مثنويءَ ۽ غزل
جي صنفن تائين محدود هو.
ڪشنچند ”بيوس“ ۽ شيخ اياز نظم جي هيئتن ۾
تجربا ڪري، ان کي ”جديد نظم“ جي شڪل ڏني. آزاد نظم
به جديد نظم جو هڪ حصو آهي. جيڪو انهيءَ سلسلي ۾
ڪيل تجربن جي تدريجي صورت آهي.
فني مزاج جي لحاظ کان ”نظم“ جي صنف ئي آهي،
جنهن ۾ داخلي ۽ خارجي ڪيفيت يعني ”غمِ جانان“ ۽ ”
غمِ دوران“ يا ”جذبي“ ۽ ”فڪر“ جو بهترين ميلاپ
پيدا ٿي سگهي ٿو.
زندگي جي اڄوڪيءَ سخت ڪشمڪش واريءَ حالت ۾
”ذاتي ڏکن“ جو دائرو به وسيع ٿي ويو آهي؛ ۽ سڄيءَ
دنيا جي ملڪن ۽ تهذيبن جي هڪٻئي ۾ قربت وڌي وڃڻ
ڪري ”انساني ڏکن“ جو دائرو به وسيع ٿي ويو آهي.
شخصيت ۽ انسانيت جي انهيءَ تاريخي احساسات جي
ڀرپور ترجمانيءَ لاءِ گهربل وسعت جي تصور مان ئي
”آزاد نظم“ جي صنف جي ايجاد عمل ۾ آئي آهي. هيءَ
سڄيءَ دنيا جي شاعرن جي گڏيل تقاضا جي پورائي آهي.
جن جي ملڪن ۾ زندگيءَ جا معاشرتي قدر وڌيڪ ڦهلبا
ٿا رهن، اهي هن صنف کي شاعريءَ ۾ اوتري ئي اهميت
به ڏين ٿا. دنيا جي سڀني سڌريل زبانن ۾، ان ڪري،
هيءَ صنف موجود آهي. تازي ايجاد هئڻ سبب، اڃا هر
هنڌ هيءَ صنف پنهنجي تجرباتي مرحلي ۾ آهي. ڪڏهن ان
۾ ايتري ڪشادگي ۽ صلاحيت پيدا ٿي ويندي جو شڪ ناهي
ته شاعريءَ ۾ اها ئي صنف اظهار جي عالمي وسيلي جي
حيثيت اختيار ڪري وڃي. هند – پاڪ ۾ اڙدو زبان ان
کي ڪافي اڳتي وڌايو آهي. هندي بنگالي، پنجابي،
بلوچي، سڀني زبانن ۾ ”آزاد نظم“ لکيو وڃي ٿو.
سنڌيءَ ۾ ان کي رائج ڪرڻ معنيٰ، ٻين زبانن جي ڀيٽ
۾ ، سنڌي شاعري جي لياقتن ۾ اضافو ڪرڻ.
(٣) آزاد نظم جي اصليت:
بيتن ۽ ڪافين واري بنيادي دور کان پوءِ،
”موزون ڪلام“ جي روايتي دور جتي سنڌي شاعريءَ کي
نون لفظن ۽ تشبيهن سان نوازيو، اتي، غزل جي صنف
سان گڏ، اظهار ۽ بيان جا ڪي اهڙا سانچا به مهيا
ڪيا، جن نظم جي نون تجربن لاءِ وسيلي جو ڪم ڏنو.
غزل جو فني مزاج ڇاڪاڻ ته زياده تر شاعر جي
”غمِ جانان“ تائين محدود هو ۽ ان ۾ مسلسل بيانيءَ
جي وسعت ڪا نه هئي، تنهنڪري خارجي حقيقتن جي اظهار
لاءِ مثنوي، مسدس، مخمس وغيره جي صنفن ۾ طبع
آزمائي ڪئي ويئي. هيئت جي لحاظ کان اِهي سڀ ان وقت
جي ”نظم“ جون صورتون آهن، جن مان ڪن کي موضوعن جي
خصوصيت سبب ڌار ڌار نالا ڏنا ويا ته ڪن کي مصراعن
جي تعداد موجب الڳ الڳ اصطلاحن سان سڏيو ويو آهي.
انهيءَ دور جي شاعرن گهڻو ڪري مسلسل غزل لکيا آهن.
ربط ۽ تسلسل جي لحاظ کان به اهي غزل جي داخلي
عموميت کان هٽيل آهن، تنهنڪري انهن مان نظم جو
انداز بکي ٿو. پر جنهن کي اسين هينئر ”نظم“ چئون
ٿا سو پنهنجين نين خصوصيتن جي ڪري هڪ الڳ صنف آهي.
هاڻوڪو نظم جيتوڻيڪ پنهنجيءَ موجوده وصف جي
لحاظ کان ويهين صديءَ ۾ مغربي شاعريءَ جي مطالعي
جي اثر جي پيدائش آهي، پر ان کان گهڻو اڳ سنڌي
شاعريءَ ۾ اسان کي اهڙيون صنفون نظر اچن ٿيون، جن
مان ڪن ۾ نظم جي هاڻوڪيءَ صنف جي موضوع جا ۽ ڪن ۾
هيئت جا اهڃاڻ ملن ٿا. مٿي اسين ڪلاسيڪي ۽ روايتي
شاعريءَ ۾ نظم جي اوائلي لاڙن جو جائرو وٺي آيا
آهيون.
جديد نظم جي هيئت جو پايو روايتي دور جي
موزون ڪلام وارين صنفن تي ٻڌل آهي، ۽ ڪي سانچا
مغربي شاعريءَ کان ورتا ويا آهن.
انهيءَ سلسلي ۾ موزون ڪلام جي شاعرن مان سيد
ثابت علي شاهه جو نالو غالباً اول ايندو، جنهن
ارڙهين صديءَ ۾ جنگناما، مرثيا ۽ هجويه نظم لکيا.
سندس مرثيا مسدس، مخمس ۽ مربع ۾ آهن. انهن ۾ سيرت
نگاري، واقعي نگاري ۽ منظر نگاري ڪيل آهي. وٽس نظم
جي هيئت ۽ موضوع، ٻنهي جا چٽا اشارا موجود آهن.
ميان سرفراز جي مشهور مداح پڻ ساڳئي دور ۾ نظم جي
جهلڪ پسائي ٿي. اوڻهين صديءَ ۾ موزون شاعريءَ جي
پهرئين صاحبِ ديوان، خليفي ”گل“ جا مسلسل غزل آهن،
جن مان مثال طور هڪڙي ”غزل“ جا چند شعر پيش ڪجن
ٿا:
آئي رت سانوڻ سندي، مينهن وسي ڪيئي ملهار،
ڍٽ وسيا ۽ پٽ وسيا، سرها ٿيا سانگي سنگهار،
گاهه ساوا سبز ٿيا، هر سوُ ڀريا پاڻين تراهه،
پهريا پوٺن وٺي، چو طرف پنهنجا ڌڻ ڌنار.
سڀ ڇڏي ڍنڍون ۽ ڍورا، ٻهر نڪتا سانگ تي،
ڳئون وٺي ڳنوار پنهنجون، مينهيون ميڙي ميهار.
شوق شاديون ٿيون، ولهارن ۾ وڏا ڪيا وس وسن،
سر ڀٽن چاڙهي، اڏي ويٺا پکا پنهنجا پنوهار.
اهو غزل جي هيئت ۾ نظم جو مواد آهي ۽ منجهس
ڪا به فارسيت ڪانهي، غزل جو فقط سانچو ورتل آهي.
ان وقت جي ٻين به سڀني شاعرن مسلسل غزل لکيا آهن.
ان بعد مير حسن علي خان جي طويل منثوي، ”سنڌ
جو شاهنامو“ آهي، جنهن ۾ تاريخي واقعن، قدرتي
نظارن ۽ ڪردارن جي بيان سان گڏ، مڪالمن جي ڪري،
ڊرامائي عنصر به موجود آهي. مير صاحب مسدس ۾ مرثيا
به لکيا آهن. ”مرتضائيءَ“ جي مثنوي ”يوسف – زليخا“
۽ مولوي غلام محمد جو، ”سڪندرنامو“ به قابل ذڪر
آهن. حافظ محمد وٽ مثنويون ۽ قصيدا آهن، ۽ گدا
شاهه ۽ سانگيءَ جا غزل مسلسل آهن.
شمس العماءَ مرزا قليچ بيگ جي نالي سان سنڌي
شعر ۽ ادب جو نئون دور وابسته آهي. هن انگريزيءَ
جا چونڊ نظم سنڌيءَ ۾ ترجمو ڪيا، ۽ سٺا طبعزاد نظم
به لکيا آهن. انهيءَ دور ۾ درسي ڪتابن ۾ قليچ بيگ،
ڀيرومل، ڪؤڙي مل، ”مسافر“ ۽ ٻين بزرگن جا بهترين
نظم شايع ٿيا. ان طرح ”نظم“ پنهنجيءَ الڳ ”صنف“ جي
صورت ۾ پهريون ڀيرو نمودار ٿيو – بلڪل ائين، جيئن
ڌرتيءَ هيٺ دٻيل هڪڙي ٻج جي داڻي اندر تبديليءَ جي
جدوجهد ته هر وقت جاري رهندي آهي، پر اُن جو پتو
تڏهن پوندو آهي، جڏهن سلو اُڀري مٽيءَ کان ٻاهر
ايندو آهي: ان کانپوءِ اُهو پنهنجيءَ فطري اوسر
سان ويندو آهي وڌندو ۽ ڦٽندو، شاخون ۽ گل ڪڍندو.
وڏيءَ جنگ، خلافت تحريڪ ۽ آزاديءَ جي هلچل
سان نظم جي خوب پرورش ٿي. اٻوجهي، بلبل، حيدر بخش
جتوئي، غلام محمد نظاميءَ، محمد موسيٰ راز، حافظ
دلگير، مولوي فتح محمد سيوهاڻيءَ ۽ ٻين بزرگن قومي
بيداريءَ لاءِ نظم کي وسيلو بنايو.
هيستائين جيتوڻيڪ نظم هڪ الڳ صنف جي صورت
اختيار ڪئي، پر تڏهن به ان جي هيئت وري به غزل،
مثنوي، مسدس وغيره تائين محدود رهي، ايتريقدر جو
ڪن نظمن کي ته انهن صنفن جي ئي نالي سان سڏيو ويو:
مثلا ”مسدس اٻوجهو“ ، ”مثنوي محمدي“، وغيره.
نظم جي نئين هيئت جو پهريون اثرائتو قدم
ڪشنچند ”بيوس“ کنيو ۽ ان کان پوءِ نارائن شيام،
شيخ اياز ۽ شيخ راز، سندن انوکن تجربن کي نون
شاعرن ڦهلايو، ايتري قدر جو ”نظم“ ئي جديد دور جي
شاعريءَ جو سڀ کان نمايان نشان بنجي ويو.
نظم جي مٿئين سرسري جائزي جو مقصد اهو
ڏيکارڻ هو ته ”نظم“ جي صنف جون گنجائشون شروع کان
درجي بدرجي پيدا ٿينديون آيون آهن، ۽ ان جي موجوده
صورت در اصل نظم جي پراڻن طريقن جي ارتقائي صورت
آهي.
”آزاد نظم“ جي سلسلي ۾ به اها غلط فهمي دور
ٿيڻ کپي ته اها صنف ڪا اوچتو هوا مان اڏامي اچي
سنڌي شاعريءَ ۾ داخل ٿي آهي – بلڪ اها به سنڌي
شاعريءَ جي ”جديد نظم“ مان ڦٽي، تجربن مان گذرندي
رهي آهي. در اصل ان جي گنجائش به اسان جي موجوده
نظام واري بنيادي سلسلي سان وابسته آهي. جيئن سنڌي
شاعريءَ فارسي شاعريءَ جي صنفن کان فقط پنهنجي
اظهار لاءِ نوان سانچا ورتا پر انهن جي واڌ
(Development) پنهنجيءَ ئي شاعريءَ جي مقامي سرشتي موجب ڪئي، تهڙيءَ
طرح جديد دور ۾ انگريزي شاعريءَ مان به بنا قافئي
۽ آزاد نظم جا فقط سانچا ورتا ويا آهن پر انهن ۾
جذبو، ماحول، روايتون، سڀ مقامي آهن. ان کي مغرب
جي تقليدي شاعري ڪوٺي نٿو سگهجي. جيئن ٺيٺ فارسي
نموني جي شاعرن جو ڪلام سمورو ئي ايراني منظرن جي
تقليدي عڪاسي ڪري ٿو.
”آزاد نظم“ ۾ فارسي بحرن جي مقرري
(Regularity) ڪانهي، جيڪو هن صنف تي سڀ کان وڏو اعتراض آهي. هن مقالي جي
گنجائش آهر، هيٺ اسين چند مثال اهڙن نظمن مان پيش
ڪنداسين، جيڪي ”موزون ڪلام“ مڃيا وڃن ٿا، پر انهن
۾ بحر جي مقرر ارڪانن ۾ تبديليءَ جا اُهي تجربا
آهن، جن سان ”آزاد نظم“ جي گنجائش پيدا ٿي.
ڪشنچند ”بيوس“ جي نظم ”قدرت وارا“ جون
هيٺيون سٽون ملاحظه ڪريو:
سڀ ڪن تنهنجي ساراهه، قدرت وارا !
نرمل جوتي، نور نظارا.
(1)
پهرينءَ سٽ جو وزن ”فعلن“ جي پنجن رڪنن تي
آهي؛ پر ٻيءَ سٽ ۾ هڪڙو رڪن گهٽ آهي، ان طرح گويا
اِهو ڪنهن به مقرر
(Fixed) ”بحر“ ۾ ڪونهي.
عروضي شاعريءَ جي ڪنهن به صنف ۾ بحرن جا رڪن
(Feet) گهٽ وڌ نه آهن. رڪن اهڙو عروضي ايڪو
(Prosodic unit) آهي، جنهن جو تعداد سڀني سٽن ۾ ساڳيو رکڻو آهي. نه رڳو ايترو،
بلڪ رڪنن جي تعداد جي مقرريءَ سان مختلف صنفن لاءِ
بحر مقرر ڪيل آهن، جنهن موجب ڪن خاص صنفن ۾ فقط
مقرر ارڪانن جي تعداد تائين ئي شعر جوڙي سگهجي ٿو.
رڪنن جي تعداد کي گهٽائڻ يا وڌائڻ سان اها صنف ئي
بدلجي وڃي ٿي. مثلاً رباعيءَ ۽ مثنويءَ لاءِ بحر
مقرر ڪيل آهن.
|
