|
ڪراچيءَ جا ڪُنَ
پاڪستان ۾ ڪراچي ئي اهڙو شهر آهي جنهن جي
شخصيت ۽ سڀاءُ صنعتي شهر وارو
آهي. مجرماڻي بي نيازي، بي پرواهي ۽ بي رحمي، پر
ساڳئي وقت غريب پروري، ماڻهن جا هشام، ٽريفڪ جو سيلاب، گوڙشور،
هڻ وٺ، ڀڄ ڀڄان، وقت هٿن مان کسڪندو ٿو وڃي. اسٽاڪ
ايڪسچينج، جوڙيا بازار، ڪارو ناڻو، پوش ڪالونيون ۽ شهر جي جسم تي ڦرڙين وانگر چڪندڙ ڦٽن جهڙيون ڪچيون آباديون، پينارن جا
انبوهه، دهشتگردي،
ڦريون، قتل، پيسو....... پيسو...... پيسو!! پيسي
جا پنهنجا
قدر
۽ اخلاق هوندا آهن.
جهرمر جهرمر شهر ۾، ڪيڏو انڌوڪار،
ڄڻ ڪو زنده لاش آ، ڳڀرو، ٻڍو، ٻار،
ٻاهر ٺٺ هزار، ڀڳل ٺـِڪر هينئڙا.
ڀٽڪن ٿا سڀ ڀيڙ ۾، اڪيلا انسان،
جڙون ڪپي جيءَ جون، نسورا نادان،
تکو اچ طوفان، ڪک اڏامن واءُ ۾.
صنعتي شهر جو بنيادي احساس ڀيڙ ۾ ڀٽڪڻ جو
هوندو آهي. پير پٽ تي ناهن ۽
ڪا مرڪزيت
ڪانهي. ماڻهو ڄڻ ٿڙندو ۽ لڙهندو ٿو رهي، ڪاٽيل لغڙ
وانگر هوا ۾ لڏندو لمندو ٿو رهي. اهڙي سوسائٽيءَ ۾
جيئندڙ شاعر ۽ اديب هميشه مرڪزيت کي ڳولهيندا رهيا
آهن. ڪن پنهنجو پاڻ کي تاريخ سان ڳنڍيو. ڪن معاشي
نظريي سان ته ڪنهن وري مذهب ۽ روحانيت کي پنهنجي
وجود جو حوالو بڻايو. ايليئٽ مذهب ۾ مرڪزيت ڳولهي
لڌي. چيائين ته ماڻهو وقت جو ادراڪ لافانيت جي
حوالي سان ڪري سگهي ٿو.جيئن وقت جو حوالو لافانيت
آهي، ايئن ماڻهوءَ جو حوالو خدا آهي ۽ سوسائٽي جي
ڪلچر جو وسيع پيماني تي حوالو مذهب آهي. جنهن
تهذيب ۾ اسان جي مغربي
تهذيب وانگر مذهبي عقيدو نه آهي، ان ۾ هر شيءِ
انتشار جو شڪار ٿئي ٿي ۽ ماڻهو هيڏانهن هوڏانهن ٿـڙندو ۽ لڙهندو ٿو
رهي، عقيدي کان سواءِ ماڻهوءَ جي دل ڪلراٺي زمين (waste
land) جهڙي آهي، جيڪا حرص هوس. لالچ ۽ خودغرضيءَ جي ڪلر ۾ ورتل
آهي ۽ جنهن
۾
گناهن ڏار وجهي ڇڏيا آهن. اسان کي ان ڪلراٺي زمين
کي زرخيز بنائڻو آهي ۽ زرخيزي عقيدي سان ئي حاصل
ٿي سگهي ٿي.
ڪن مارڪسيت کي پنهنجو محور بڻايو ته ڪن
وري سوشلزم جهڙا برابريءَ وارا ڪي اهڙا نظريا
ڳولهي ڪڍيا، جن ۾ ماڻهن لاءِ معاشي برابري ته هئي
پر سوشلزم وارو جبر جو نظام نه هو. مثال طور انگلنڊ
جي شاعرن
Belloc
۽
Chesterton
۽
سندن دوستن جو چوڻ
هو ته ماڻهوءَ کي ماضيءَ ڏانهن موٽڻ گهرجي، زمين
هارين ۾ ورهائي وڃي ته جيئن هاري ئي زمين جا مالڪ
ٿين. هنن کي
Distributist
چوندا آهن . هنن اها ڳالهه به ڪئي ته اسان کي
روايتي ڏاهپ جو احترام ڪرڻ گهرجي. هنن ماضيءَ
ڏانهن موٽ جي ڳالهه ته ڪئي پر هو اها ڳالهه وساري
ويٺا ته تاريخ پٺتي نه موٽندي آهي ۽ سدائين اڳتي
وڌندي آهي. ايذرا پائونڊ جا خيال هُنن سان گهڻو ملندا هئا. ايذرا پائونڊ
مسولينيءَ جو حامي هو. هُن
جي تعريف ڪندي چوندو هو ته هن هزارين ايڪڙن تي
پکڙيل ڌٻڻ واري زمين کي ڌٻڻ کان صاف ڪرائي بي زمين
هارين ۾ ورهائي هئي. ايذرا پائونڊ ۽ هن جا ڪيترائي
همعصر
Major C.H. Douglus
نالي معاشيات جي هڪڙي ماهر کان
گهڻو متاثر هئا. ڊگلس جو چوڻ
هو ته آزاد معيشت واري معاشري ۾ انڌي ۽ اوچتي
شاهوڪاري، ناداري ۽ بيروزگاري ۽ ٻين غير برابرين
جو سبب موجوده بئنڪاري ۽ ناڻي جي ورهاست جو نظام
آهي. ايترو ناڻو نٿو ڪڍيو وڃي جو ماڻهو خوراڪ ۽
استعمال جون ٻيون شيون خريد ڪري سگهن. دڪانن ۾
استعمال
جي شين جا ڍير لڳا پيا آهن، دڪاندار وڌيڪ شين
لاءِ پنهنجا آرڊر نٿا ڏين، ڪارخاني جا مالڪ وڌيڪ
شيون ٺاهڻ بند ٿا ڪن ۽ دڪاندار ڪاريگرن
کي ڪم کان جواب ڏيڻ تي مجبور ٿا ٿين. اهڙي صورتحال
۾ پيداوار وڌائڻ ۽ روزگار مهيا ڪرڻ جو رڳو هڪڙو
رستو رهجي ٿو وڃي ۽ اهو آهي جنگي هٿيار ٺاهڻ جو
پروگرام شروع ڪرڻ، جنهن جو اڳي پوءِ نتيجو جنگ جي
صورت ۾ نڪرندو. ڊگلس جي خيال ۾ ان جو حل اهو آهي ته حڪومت هر هڪ
هنر مند ڪاريگر کي هن جي لياقت ڏسڻ جي
بجاءِ هن جي ضرورتن کي ڏسي کيس رياستي دولت مان
حصو ڏي. ائين ڪرڻ سان گهرج ۽ سپلاءِ جو تفاوت
گهٽجي ويندو. ڊگلس جو معاشيات جو نظريو صحيح هو يا
نه هو پر اديب ۽ شاعر هن جي نظريي کان گهڻو متاثر
ٿيا، جو هنن سمجهيو ٿي ته سوسائٽي ۽ ماڻهن جي
شخصيتن جي انتشار جو بنيادي سبب ڇڙواڳ
سرمائينداراڻي معيشت آهي.
مرڪزيت کان سواءِ ٿــڙندي ۽ لڙهندي رهڻ جي احساس جو اظهار
Hug Selwyn Meuberly
نالي هڪڙي شاعر پنهنجي هڪ ننڍي نظم ۾ ڪيو
آهي:
مان جيئرو هوس
هاڻي ناهيان،
هاڻي جيڪو لڙهي ۽ ٿيڙ پيو کائي،
اهو لذت پرست آهي.
ايئن شاعرن ۽ اديبن سوسائٽيءَ کي ڪنهن نه
ڪنهن نظريي سان ڳنڍي ان ۾ مرڪزيت پيدا ڪئي.
اياز ڪراچيءَ جي زندگيءَ جي باري ۾
”ڪراچيءَ جا ڪُن“ جي عنوان سان بيت لکيا آهن، جن ۾
هُن هـِن شهر جي صنعتي مزاج کي چٽيو آهي. پر سندس هـِن شهر جي ماڻهن جي باري ۾
محسوس ڪرڻ جو انداز ان شهر ۾ جيئڻ واري شاعر جو نه
پر ٻاهران آيل ماڻهوءَ وارو آهي، جنهن چنڊ کي هُن
بندر، بئريج، ساڌ ٻيلي، ستين جي آستان ۽ درياهه ۾
سڙه سنوان ڪري ترندڙ ٻيڙين ۽ درياهه جي پرينءَ
ڀر
کجين جي جهگٽن جي پس منظر ۾ ڏٺو
هو. هتي هن چنڊ کي ٻئي منظر
نامي ۾ ڏٺو. ڪارخاني جي چمنيءَ مٿان چنڊ چمڪي
ماڻهوءَ جي من کي ٿي موهيو ۽ اندر مـِل ۾ جيئاپي
لاءِ پورهئي جي جَنڊ
پورهيت
جا هڏا ٿي پيسيا:
چمنيءَ مٿان چنڊ، موهي ماڻهوءَ هينئڙو،
سمي پيو سونهن سان، مل کان ٻاهر مُنڊَ،
اندر جيئڻ جَنڊُ،
پيهين پورهيت هڏڙا.
اڳي شهرن ۾ اناج جي ”مَنڊيءَ وانگر جسمن
جون“ مَنڊيون هونديون هيون، جتي شام جو عورتون
سينگار ڪري وڪري لاءِ ويهنديون هيون، پر هن شهر ۾
جسم جو وڪرو نٿو ٿئي، جنسي پورهيو ٿو ٿئي ۽ اهو
پورهيو ڪرڻ واريءَ کي محنتاڻو ٿو ملي ۽ اها محنت
ڪش عورت چڪلي جي رنڊي نه پر ڪال گرل ٿي
سڏجي، ۽ ڪنهن آفيس ۾ ٽيليفون
آپريٽر، ريسپيشنسٽ، اسٽينو گرافر يا ڪا ٻي نوڪري
ٿي ڪري. هن جون ننڍيون ڀينرون آهن، جن جي هن کي
شادي
ڪرائڻي آهي؛ ننڍا ڀائر آهن، جن کي پڙهائڻو آهي.
انڪري هوءَ جنس جو پورهيو ٿي ڪري. هت جنس مزوري
آهي، ڪاروبار آهي ۽ صنعت آهي. اياز هن شهر جي
زندگيءَ جو چـِٽُ ٿو چٽي. ڊيزل جي دونهين ۾ چنڊ
پيو چمڪي، ۽ رڪشا ۾ ويٺل ويشيا گراهڪ جي انتظار ۾
ويٺي آهي ۽ هن شهر جا
لينن وادي، دانشور جن مائوءَ جو ڳاڙهو ڪتاب گهوٽي
پي ڇڏيو آهي ۽ چيگويرا پڙهي ويٺا آهن، اهي ڌرتيءَ
جي دک کان بيخبر آهن ۽ ڪافي هائوس ۾ بحث پيا ڪن ۽ مشاعرا پيا پڙهن ۽ جنسي پورهيت
رڪشا ۾ ويٺي گراهڪ پئي تاڙي:
ڊيزل دونهون بس جو، چنڊ، ڪراچيءَ رات،
رڪشا روڪي ويشيا، ويٺي
گاهڪ گهات،
ڪيفي، شاعر، بات، ڪافي ڪوپ، مشاعرو.
ڪافي گهر ۾ ڪيترا، لينن وادي لوڪ،
روز ڪراچيءَ ۾ ڪُنڊَ
۾، اردوءَ ۾ ڪن ٻوڪ،
ها، هو، سڳر لوڪ، ڳاڙها ڳڀرو سنڌ جا.
روز پڙهن فينن، گويريا ۽ ٽراٽسڪي،
ڳاڙهو پُستڪ پي ويا، مائو تن جي من،
پوءِ به نه تن جي ڪن، آهون دانهون سنڌ جون.
هو سڀ لينن واد جي، ڪفن ۾ ڪيڙا،
هو ڇا ڄاڻن سنڌ جا، آڌيءَ اوسيئڙا،
پيڙهين جي پيڙا، ڪوٽ ڪڙا ۽ مارويون.
ڪاري ناڻي جو ڪاروبار ڪرڻ واري سيٺ جي اڳيان وسڪيءَ جي بوتل پئي آهي.
سٽو، ريس، ڪوڙا ڪيس،
عدالتون واپارين جا هڪ ٻئي سان وير، وچ بازار ۾
ڪار اچي بيهي ٿي ۽ ان مان جنس جو پورهيو ڪرڻ واري
پورهيت لهي ٿي، جسم جي سودي جي سوديبازي ٿي ٿئي:
وسڪيءَ وَچ گلاس ۾، ڪاري ناڻي ڍير،
ڪوڙا ڪيس، عدالتون، واپارين سان
ويرَ،
وڍيءَ آڇ، انڌير، ڍَڍيءَ نوٽن ڳوٿريون.
وسڪي وچّ گلاس ۾، ڪائي سندر نار،
آئي هن جي ڪار ۾، ويهي وچ بازار،
چئبا
سَوَ ٻه چار، پنجين سودو ٺاهبو.
وسڪي وَچّ گلاس ۾، سَٽو ساٽو، ريس،
هُري
ٿو هاتار ۾، بيروباندر ويس،
بيٺو چئي کيس، ”سوڍا گهرجي، سيٺ جي؟
اياز جي پراڻيءَ شاعريءَ ۾ به صنعتي
سوسائٽيءَ جو احساساتي ردِعمل
ملي ٿو. سندس شعري مجموعي ڀنئور ڀري آڪاس“ ۾ سندس
ڪراچي جي ٽرام تي لکيل نظم آهي. اها ٽرام هن
چنگهندڙ، انگهندڙ معاشري جي علامت آهي:
ڪنجهندي ڪنجهندي، آئي پٽي تي ٽرام
سهڪي سهڪي دونهو نڪتو، چوندو ”اڏام، اڏام“،
دهڪي دهڪي چمنيءَ جي دل، کي آيو آرام،
وئي ويڙهبي
جيئن اوندهه ۾ گدلي گدلي شام،
بلب بلب تي پتنگ آيا، ٿيو سوجهرو جام،
ڪوڙو ڪانچ جلائيندو ڪيئن، خام محبت خام،
آهٽ آئي، ڳاهٽ ٿيا، سو گمره گمنام،
پئي انگهندي ڪيسين دنيا، چنگهندو پيو عوام؟
ڪنجهندي ڪنجهندي، آئي پٽي تي ٽرام.
منهنجي خيال ۾ طرز احساس ۽ اظهار جي انداز
جي لحاظ کان
اياز جو هي نظم نهايت جديد نظم آهي. هن صنعتي دور
۾ حسن ۽ عشق، شمع ۽ پرواني جو مفهوم ۽ محاورو
بدلجي ويو آهي. هاڻي به پتنگ پنهنجي اندر جي آڳ اُجهائڻ ۽ پچڻ
کي پچائڻ
۽ آڳ مان واقف ٿي ان کي پنهنجي آڳ سان اُجهائڻ لاءِ پاڻ ساڙڻ لاءِ آتا
آهن
پر ”ڪوڙو ڪانچ جلائيندو ڪيئن، خام محبت،
خام!“ هيءَ سوسائٽي نيٺ ڪيسين پئي انگهندي ۽ عوام
ڪيستائين پيو چنگهندو.
ايليئٽ جيئن سرمائيداراڻي صنعتي سوسائٽيءَ
جي لايعنيت کي مذهب سان ڳنڍي با معنيٰ بڻايو اياز
ان لايعنيت ۽ بي معنگيءَ کي مارڪسي انقلاب سان
ڳنڍي ان کي مرڪزيت ۽ معنيٰ ڏني آهي. اياز جي چٽيل
سوسائٽيءَ جي ان ساري بي معنيٰ
منظرنامي
مان گورڪي اُڀري
ٿو ۽ هن سان هم ڪلام ٿو ٿئي.
مون کي گهوري گورڪي، ڪئي ڪجهه هيئن بات،
بک ڏيئي ويا باک کي، ڪيئي ڏاها ڏات،
ڪي ڪي چمڪيا سجّ جان، ڪٽي ڪاري رات،
پر جن کاڌي مات، جرڪيا جڳ جي جيت ۾.
جرڪين جڳ جي جيتَ ۾، اهڙي ڪائي بات،
ڏک وهائي ڏيهه سان، تنهنجي ڏکي ڏات،
”ٻي سڀ جيت به مات، چارڻ، تنهنجي چنگ جي،
گورڪي: جي ڳالهه ٻڌي هو اعلان ٿو ڪري:
آءٌ اوهان سان آهيان دکي انسانو،
جيسين ڊهي ڍير ٿئي، ظالم زمانو،
ڪونڌر ڪسانو،
پيڙهيون
پيڙهيل پورهيتو.
آءٌ اوهان سان آهيان، راڳي رتو ڇاڻ،
آهي اوهان ڪاڻ، مون کي ڪلهي ڪينرو.
آءٌ اوهان سان آهيان، جيسين ٿئي جيت،
هان، هي منهنجا گيت، منهنجو پگهر پورهيو.
ڌرتي جا
داستان ۽ اڄ جو ايذاءُ
اسان جا اهي لوڪ ڪردار جن جي اسان جي
ڪلاسڪي شاعرن، خاص ڪري ڀٽائيءَ تصوف جي حوالي سان
تشريح ڪئي آهي، انهن کي تصوف جي فريم مان ڪڍي
نئين دور جي فريم ۾ جڙڻ ڏاڍو
ڏکيو آهي، ڇاڪاڻ
جو انهن
جا
مزاج، انهن جي سماجياتي صورتحال ۽ سماجي رويا لڳ
لاڳاپا، محبت جو تصور ۽ انداز، زرعي ۽ جاگيرداڻي
سماج وارا هئا. اسان جو سماج ٻيو سماج آهي، جنهن ۾
ماڻهن جي محسوس ڪرڻ، سماجي لڳ لاڳاپن ۽ روين جو
انداز ٻيو آهي. مثال طور هن دور جي عورت لاءِ سسئي
جو محبوب لاءِ برن ۾ ڀٽڪڻ ويساهه ۾ نه ايندڙ ڳالهه
آهي ۽ ائين نوريءَ جي نوڙت ۽ نياز، هڪ جهڙائيءَ
واري مٿاڇري تي محبت ڪرڻ واري اڄ جي عورت لاءِ،
تصور کان ٻاهر آهي. ساڳيءَ طرح ليلا جو
ليلائڻ ۽ جي ليلائي نه لهي ته پڻ ليلائڻ وارو خيال
۽ تصور سندس سمجهه کان مٿاهون آهي. اهي ڪردار ڪنهن
به طرح هن
دور
جا نمائندا ڪردار ناهن ۽ اسان
جي دور جي تشريح ڪري نٿا سگهن. باقي انهن ڪردارن
جي حوالي سان جيڪا شاعري ڪئي وئي آهي ۽ ان شاعريءَ
۾ جن جذبن، احساسن ۽ آدرشن جو اظهار ٿيل آهي، انهن
جي اسان جي دور ۽ شايد اسان کان پوءِ وارن دورن ۾
به
Reliverance
آهي
۽ رهندي.
تصوف جي فڪري تحريڪ کان پوءِ سنڌي ادب ۾
تمام وڏي
فڪري
تحريڪ ترقي پسند تحريڪ هئي، جنهن سچ پچ ته سنڌي
ادب کي مالا مال ڪيو. نئون فڪر، نئين سوچ، اظهار
جو نئون انداز، ڏات سان گڏ ڏانءُ، نج ٻولي،
شاعريءَ جون نج سنڌي صنفون، وائي، ڪافي، بيت،
روزاني زندگيءَ مان ورتل ڪردار، قوم پرستي، تاريخ
۽ ڪلاسيڪي ادب جو نئون شعور، مارڪسي فڪر. ترقي
پسند تحريڪ جو هڪڙو ناڪاري نتيجو اهو نڪتو جو اسان
ماضي توڙي حال جي عروضي ۽ غزل گو شاعريءَ کي رد ڪري ڇڏيو ۽ وچولي درجي جي شاعرن کي به ترقي پسند ۽ قومپرستيءَ جي
تحريڪ ۾ شامل هجڻ جي ڪري وڏو شاعر ڪري مڃيو ۽
مڃرايو. ٻيو ناڪاري نتيجو اهو نڪتو جو اسان ڀٽائيءَ جي وحدة الوجودي عقيدي ۽ فلسفي کي وساري سندس
شاعريءَ جي ترقي پسند روين جي حوالي سان تشريح
ڪئي. مان پهريان لکي آيو آهيان ته شاعريءَ جا
ڪيترائي تَهه هوندا آهن، جيڪي نئين دور جي نون
تقاضائن جي حوالي سان کلندا آهن، ۽ جيڪا شاعري
نئين دور جي طرز احساس جو حوالو نه بڻبي آهي.
اها زنده رهي نه سگهندي آهي. ڀٽائيءَ جي شاعري به انڪري ئي
زنده شاعري
آهي
جو ان ۾ اسان جي درد جو درد ٿو ڌڙڪي.
اسين مڃون يا نه مڃون پر اها ڳالهه
پنهنجيءَ جاءِ تي حقيقت آهي ته اسان جي ڪلاسيڪي
شاعرن، خاص ڪري ڀٽائيءَ اسان جي لوڪ داستانن کي
تمثيلي رنگ ڏنو آهي. انهن جي ڪردارن، واقعن ۽ منظرنامي کي علامتن طور استعمال ڪري پنهنجي وحدة الوجودي
عقيدي جي ڳالهه ڪئي آهي. اهڙيءَ طرح ڀٽائي جي لوڪ
داستانن وارن سُرن جا ٻه مٿاڇرا آهن، هڪ داستان وارو ۽ ٻيو تمثيل وارو. تمثيل کي انگريزي ۾
allegory چوندا آهن،
۽ اهو لفظ يوناني ٻولي جي لفظ
allegoria
مان نڪتل آهي،
جنهن جي معنيٰ آهي
speaking otherwise.
ڀٽائيءَ جو سُر سسئي لوڪ داستان سان گڏوگڏ
تمثيل به آهي، جنهن ۾ ڀٽائيءَ پنهنجي عقيدي جي
شاعراڻي ۽ علامتي اُپٽار ڪئي آهي. ڀٽائيءَ جي سسئي جيڪو جهنگ
جبل لتاڙي ٿي، اهو جهنگ جبل هن جي پنهنجي وجود جو
جهنگ جبل آهي، جنهن ۾ ڀٽڪي ۽ سفر جون صعوبتون سهي
هوءَ پنهنجي پاڻ کي ڳولهيندي ٿي رهي. پنهوءَ جي
علامت پٺيان ڪو ٻيو پنهون لڪل آهي، جنهن جا رڳو
اشارا ملن ٿا. مثال طور هيءَ بيت:
سرتيون سُور پرينءَ جو، رُڃن
۾ شامل،
ڪوهيارو ڪامـِلُ، مون کي ڏکَ
ڏيکاريو.
سوال آهي ته سسئي پنهوءَ کان وڇڙڻ کان
پوءِ وري ڪڏهن به پنهوءَ سان ڪانه ملي هئي، پوءِ
اهو ڪامل ڪوهيار ڪير هو جيڪو پرينءَ جي ڏک هن کي
ڏيکاريو؟ يا ڀٽائيءَ پاڻ جڏهن سڌوسنئون سسئيءَ سان
هم ڪلام ٿي کيس چئي ٿو ته جتي تون سمجهين ٿي
ته ڪوهيار آهي اتي هو ڪونهي، تنهنجو وجود ئي اُها وڻڪار آهي، جت هن جو ديرو آهي، ۽ اهو ڪيچ وارو پنهون،
جيڪو تنهنجي وجود کان ڌار آهي ان ڏي پنڌ نه ڪر جو
اهو پنهون تون پاڻ آهين:
ڪونهي اُت ڪوهيار، جت تو ڀوري ڀانئيو،
پَنڌُ مَ
ڪَر پهاڙَ ڏي، وجود ئي وڻڪار،
ڌاريان ڀانئج ڌار،
پُڇ
پريان ڪَـــرَ
پاڻ تون.
۽ پوءِ سسئي جڏهن پنهنجي پاڻ ۾ پيهي
پنهونءَ کي ٿي ڳولهي، تڏهن هن کي پنهنجو عرفان ٿو
حاصل ٿئي:
پيهي جان پاڻ ۾، ڪيم روح رهاڻ،
ته نڪو ڏونگر ڏيهه ۾، نڪا ڪيچين ڪاڻ ِ،
پنهون ٿيس پاڻ، سسئي تان سور هئا.
لوڪ داستانن کي تمثيلون بڻائي انهن کي
نيون معنائون ڏيڻ جي ڪري شاهه جي سُرن
وارا لوڪ داستان سنڌ جي روحانيت جو مظهر ٿي پيا
آهن.
ڀٽائيءَ وانگر اياز به لوڪ داستانن جا سُر
لکيا آهن. پر اياز جو اهو دور ناڪار وارو ۽ ”ڌرم ڌرم جي ڌوڙ اُڏايان،
ڦاڙيان پوٿيون پُراڻ“
واري شاعريءَ جو دور هو. انڪري هن انهن لوڪ
داستانن جي ڪردارن جي صوفياڻي تشريح ڪرڻ جي بدران
انهن جي پنهنجي دور جي اهنجن، ايذائن، تقاضائن ۽
پنهنجي سوچ ۽ فڪري روين جي حوالي سان تشريح ڪئي
آهي. هن لاءِ جوڀنيڪ جسم وڏو سچ آهي ۽ ان سچ جي
سونهن جي هن شرنگارس واري شاعري ڪئي آهي. اياز جي
سسئي پاڻيءَ ۾ پنهنجو
تن ۽ ڄار ۾ ڦاٿل تتر ڏسي، پنهنجي
پاڻ تي هرکي، پنهجي
تن تي هٿ ٿي ڦيرائي:
ڄڻ ڪي انگيءَ ڄار ۾، تتر ٿا تڙڦن،
پاڻيءَ ۾ پاڇو پيو، ڏٺو مُنڌَ
لـِڱنِ،
ترنيءَ پنهنجي تَنِ، هرکـِي هٿ گهمائيا.
ان کان پوءِ اياز مختلف زاوين کان، جداجدا
تشبيهن سان، هن جي جوڀن ۽ جواني جا زاويا ٿو چٽي.
هن جو جوڀن ڄڻ ساريءَ لوءِ تي بادل ڇانئجي ويا آهن
۽ جهڙيالي ٿي وئي آهي، جوڀن جا پهريان ڏينهن ڄڻ
سانوڻ جا گهاٽا مينهن، ڄڻ ڦڳڻ ۾ ڦل، ڄڻ گهنگور
گهٽائون:
جوڀن جهڙيالي، لڳي ساريءَ لوءِ تي،
هر شيءِ ڄڻ ڪنهن مڌَ سان، ٿي وئي متوالي،
لالي نرالي، الهڙِ
تي اُڀري
پئي.
جوڀَن پهريان ڏينهنڙا، ساوَڻ گهاٽا مينهن،
سارا سارا ڏينهن، جهُڙ نه لهي جيءَ تان،
جوڀن پهريان ڏينهڙا، گهٽائون گهنگهور،
مَن انوکا مور، نچن تن سان نَڀَ ۾.
هن جو جهڙيالو جوڀن ۽ ميگهه ملهار بدن
پنهنجي تڪميل لاءِ ڪنهن کي ڳولهيندو ٿو رهي. جوڀن
جي جهڙيالي مُندَ ۾ بودليون بوندون پيون برسن، من ۾ مور پيا نچن ۽ ساهه
۾
سارنگ پيا سرجن:
ڪٿي آن، ڪنهن جاءِ تون؟ اچڻ وارا، آءُ،
منهنجو لونءَ لڳاءُ، ڳولهي توکي ڳجهه ۾.
ڪٿي آن، ڪنهن جاءِ تون؟ ساجن سِج َ ورن،
توکي منهنجي مَنَ، جُهڙ جهاڳيندي تاتيو.
جهڙ ڦڙ
جهورَ
جهڪورَ، جوڀن آگم ڏينهڙا،
جَر ٿر بوندپن بود ۾، من ۾ نچّن مورَ،
اکيون ڪَڪَر ڪورَ،
سارنگَ سرجن ساهه ۾.
ايازلاءِ عورت جو سڀ کان حسين روپ ماءُ وارو روپ آهي، جڏهن
هوءَ ٻار کي کير ٿي پياري،
۽ عورت جو اهو روپ من مان هر ڪوجهي ڪامنا کي ڌوئي
من کي اُجرو ڪري ٿو ڇڏي:
انگيءَ انگيءَ ڦاروان، ڏوران ڏيک ڏين،
ٿڻين ٿڙڪي ٻارڙا
ڍَوَ
تي ڍُڪَ
پين،
منان دور نِينِ، هرڪا ڪوجهي ڪامنا.
ماڻهوءَ ساڻ مڻيا، هن سهڻي سنسار کي،
هونءَ ته ڦول ڦلارَ
۾، ناهن ڳاڻَ
ڳڻيا،
پر مون وڌِ وڻيا، ٿڻين ابهم ٻارڙا.
هي جي مُکَ مٽول کـِڙيا ڪنول گل وانگيان،
سارا ڦڳڻَ ڦول، مَٽ نه تن جي مرڪ جي.
اڳي عورت جي حسن جو تصور نزاڪت ۽ هار
سينگار وارو هو. ڪنول جي پنکڙين جهڙو نرم نازڪ بدن
هندورن ۾ پيو لڏي ٻانهيون هندورو پيون لوڏن ۽
مورڇل پيون هڻن، گلاب جي گلن جهڙا ويس جڏهن ڪاڪ
جون ڪنواريون چندن ۾ چــِڪ ٿيل چوٽا ڪاڪ جي تڙ تي
ٿيون ڌوئن، تڏهن ڀنئور خوشبوئن تي ڀنڀلجي پاڻيءَ ۾
ٿا اچي پون.
جنهن تَڙَ ڌوڙون ڌون، چوٽا
چندن
چـِڪ ڪيو،
اچن ڀَنئور ڀنڀوليا، پاڻيءَ تنهن
پُون.
راوَل رتو روُن، ڪو وَهُ لڳو واسئين.
اياز جو حسن
جو
تصور مارڪسيت وارو آهي. حسن سينگار سان نه پر پورهئي سان نکري ٿو. سسئيءَ جون ساهيڙيون تڙ
تي ڪپڙا ٿيون نيپوڙن ته سندن پورهيت ٻانهون ٿيون
جرڪن، ڄڻ سندن بت ۾ ڪو سج سمايل آهي، جنهن
جي
روشنيءَ ۾ سندن لڱ لهسجي ويا آهن ۽ سندن پورهيت
تن جا هڏا ڄڻ ته هيرا ٿي پيا آهن. پورهئي جو ڪو
مَٽُ نه آهي.
پگهر ۾ واسيل بت مان پورهئي جي هٻڪار سان عجيب
سرور ٿو اچي. پگهر جي ڦڙن جهڙو موتي ملڪ ۾ ڪونهي.
بُتَ مان پورهئي جي پگهر جي خوشبو پئي اچي:
نيپوڙيندي ڪپڙا، ٻانهون ٻَرَ
ٻَرَ
ڪن،
ڄڻ ڪو سـِجُ سرير ۾، لهسي منجهه لڱن،
آها! پورهيت تن، هَڏَ وڃي هيرا ٿيا.
هَڏَ وڃي هيرا ٿيا، پورهئي مَٽُ
نه مُور،
ساريءَ رات سُرور، پورهيو پگهر واسيو.
پورهئي پگهر تُلُ، موتي ڪو به نه ملڪ ۾،
هيءَ جا
پگهر واسين، ان جو مُور نه مل،
ڄام انهيءَ ڏي ڄُلَ،
مهڪ ڇڪي ٿي مُند جي.
اهڙي ڪابه نه ڪيچ ۾، پگهر ڄامَ انهيءَ ڏي
ڄل،
هيءَ جا موتيءَ تل،
پگهر
منجهه پُسي وئي.
اياز محبت کي بدن
جي بدن
کي پڪار ۽ ماسَ جو ماسَ
سان ميلاپ ٿو سمجهي، پر ساڳئي وقت هن لاءِ محبت
روح جو روح سان قول اقرار به آهي، صوفين وانگر هو
محبت کي ازل کان وڇڙي ويل روحن جي هڪ ٻِئي کي ڳولها ۽ ڳولهي
لهڻ
کان پوءِ وارو ميلاپ ٿو سمجهي. سسئيءَ
جو روح پنهونءَ
کي ۽ پنهونءَ جو روح سسئيءَ کي ڳولهيندو ٿو رهي.
ڀٽائيءَ جي سسئيءَ کي به پنهونءَ جي ڪيچ، ۾ هجڻ جو وجدان ٿيو
هو ۽ پهاڙ توڙي وَڻن هن ڏانهن پنهونءَ جو واسُ مُڪو
هو، بر سارو بوءِ ٿيو هو ۽ خوشبوئن هن کي پنهونءَ جي اچڻ جا ڏس ڏنا هئا:
جڏهن پيئي باسَ، ڇَپرِ هوت پنهونءَ جي،
اديون، آريچن جا، وڻن مُڪا
واس،
آيل، پُني آس، پنهون آيو ڪيچ ۾.
بَر مـِڙو ئي بُوءِ، ڇَپَرَ
ڇاٽون مُڪيون،
ٻهه ٻهه ٿي ڀنڀور ۾، هَنڌُ مڙيئي هوءِ،
راڻين وري روءِ، گوندر لٿا گوليين.
ائين اياز جي سسئيءَ کي به پنهونءَ جي وجود جو وجدان ٿو ٿئي. پنهون هن جو
سپنو هو، جيڪو ساڀيان سان سرچي ٿو ۽ هن جي غير
موجودگيءَ ۾ به هو هرهنڌ
هن
سان ساڻ آهي ۽ ازل کان هوءَ هن جي سڱيڻي
آهي.
اچڻو هئين اوٺيا، سو اڄ آيو آن،
سپنو آهين سامهون، سرچي ساڀيان سان،
پنهون مون توکان، پَلُ
نه پاسي گهاريو.
سڱيڻي سندياس، آءٌ ازل کان آهيان،
آري، تنهنجي آس ۾، ساري عمر پياس،
تون سدا هئين سپرين، پنهون، منهنجي پاس،
مٺا مون نه نراس، گهاريا ڪڏهن ڏينهنڙا.
سرتيون، راس وجهو، ڪيچي آيا ڪيچ مان،
ڀيڄ ڀنيءَ ڀنڀور تي،
بوندڙيون
برسو،
اڄ منهنجو سپنو، ساڀيان سان سينگاريو.
ڏس هي چنڊَ اُهاءُ، آڌيءَ رات ڀنڀور تي،
توسان وڻ
ٽـِڻ واسيا، سڀ ۾ تنهنجو ساءُ،
مون کي ڄڻ مون ماءُ، تولئه ڄام، ڄڻي وئي.
سسئي ٻانڀڻ ذات جي هئي، پر پيار ماڻهوءَ
کي مذهب جي سڀني حدبندين کان آجو ڪري ٿو ڇڏي. پيار
پاڻ مذهب آهي، ڌرم ۽ ڌرم جو پنٿ آهي، ۽ محبوب جو
منهن ڄڻ ڪو الهامي گرنٿ:
پنهون تون به پنٿ، ڪهڙا پنٿ پڇان، پرين؟
ناهي ڪوبه گرنٿ، مون لئه تنهنجي منهن
جيان.
اسان جي لوڪ ڪهاڻين جو مزاج جيئن ته
صوفياڻو آهي، انڪري دهريت واري ان دور ۾ به اياز
جو لهجو صوفياڻو ٿي ويو آهي. رڻ ۾ رلڻ کان پوءِ سسئيءَ جو
پنهونءَ سان عشق وحدة الوجودي ٿي ٿو وڃي:
هاڻي آءٌ به تون، لٿو مون تان مامرو،
تون ئي پنهنجي پَنڌَ ۾ آهين هوت پنهون،
تون ئي پيرَ پٿون، تون ئي ڏونگر ڏورئين.
اسان جي لوڪ داستانن جا هيروز گهڻي ڀاڱيpassive
آهن. اسين هنن سان سڌوسنئون متعارف نٿا
ٿيون، پر داستانن جي هيروئنز جي معرفت متعارف ٿا
ٿيون. پڙهندڙ جي ذهن ۾ پنهونءَ جو جيڪو ڪردار ٿو
ٺهي، سو بري ڀنڀور کي اُجارڻ واري جو ڪردار آهي.
برو هو ڀنڀور آرياڻيءَ اُجاريو،
ڇوريون ڇُرڻ سکيون، پنهون ڪيائون پور،
لاٿو ساري لوڪ تان، هاڙهي ڌڻيءَ هور،
آيو سو اتور، جنهن ڏکيون ڏِک
ويهاريون.
پر اياز جي سر سسئي جو پنهون پاڻ پنهنجو تعارف آهي.
پنهنجن جذبن جو اظهار ڪري پنهنجو ڪردار پاڻ ٿو
چٽي. هي اهو پنهون آهي، جنهن ڪيئي ڪامڻيون ماڻيون
آهن، جنهن
کان
ڪابه ڪنواري نٿ منهن نٿي موڙي:
هونءَ ته ڪيڏيون ڪامڻيون، ماڻيون آهن مون،
پر سڀني کان، سسئي،
آنهه انوکي تون،
مون ايئن ڀانيو ڀُون،
پيرن کان نڪري وئي.
مون جو ڦيريا هَٿَ، ڪيئي ڳَرَ َ ڳري پيا،
ڪنهن به ڪنواريءَ نٿ، مون کان منهن نه
موڙيو.
پنهون به ڄڻ ته جُڳن کان سسئيءَ کي ڳولهيندو رهيو آهي ۽ هر
عورت ۾ هن سسئي کي پئي ڏٺو آهي ۽
پو
سسئي کي ڏسي هن پنهنجي پاڻ کي وڃائي پاڻ کي ڳولهي
لڌو. ڌوٻين وارو گهاٽ به هن کي ڏٺل ٿو لڳي، ڪيچ ۾
به ان گهاٽ هن جي ننڊ کسي هئي ۽ نديءَ جو وهڪرو ڄڻ
ته هن جي وجود مان وهندو هو. هنن ٻنهي ۾ بوند ۽ سپ
وارو رشتو آهي. ٻنهي هڪ ٻئي کي ڏٺو ته بوند سپ کي
۽ سپ بوند کي سڃاتو. سسئي کي
ڏسڻ کان پوءِ هن کي پنهنجي اکين تي اعتبار نٿو اچي
۽ هن کي پڪ ڪانه ٿي پوي ته هوءَ سپنو آهي يا
ساڀيان:
ڄڻ ته جُڳن کان جيءَ ۾، آهين منهنجي تون،
توکي ئي هر هنڌَ ۾، ڳوليو ٿي ڄڻ مون،
توسان مليس ڀُون، ڀري ڀنئوَرن وانگيان.
سسئي هيءَ سڃاڻ، جُڳ
جگاندڙ ڳالهڙي،
جڙجي ويا جيءَ ۾، اکين جا اهڃاڻ،
پاڻ وڃائي پاڻ، پاتم پنهنجو پاڻ کي.
ڇا هيءُ ڌوٻي گهاٽُ،
اڳ به مون آهي ڏٺو؟
ڇا ان منهنجي ڪيچ ۾، ڪئي ننڊَ اُچاٽ؟
ڇا هي پاڻيءَ پاٽ، وهيم روز وجود ۾؟
ڪيڏي پنهجائپ پوري هن ڀنڀور کي،
بوند سڃاتو سـِپَ، سـِپَ
سڃاتو بوند کي.
اکين آءٌ نه وسهان، ڪيئن پوي هيءَ پڪ؟
مون توکي پاتو پرين، لنگهي آڏا لَڪَ،
سسئي ناهي سَمڪ، تون سپنو يا ساڀيان؟
نوري ڄام تماچيءَ ۾ به ڄام نوريءَ جو خواب آهي.
هوءَ به سسئي وانگر ڄڻ پنهنجي پرينءَ کي وڃائي
ويٺي آهي ۽ وڇڙيل پرينءَ کي ٿي ڳولهي، ٻنهي جو
ميلاپ ائين اوچتو ناهي ٿيو. ڄام هن جي ساهه جو
سپنو هو ۽ ان سپني جي ساڀيان لاءِ هوءَ تارن ۾
تڪيندي ڪينجهر تي راتڙيون گذاريندي هئي:
اڳ ۾ ئي مون
۾ هيو، سما، تنهنجو، ساءُ،
تو سان مُنڌ ملاءَ، ائين نه آهي اوچتو.
ڪيڏيون ڪينجهر راتڙيون، تڪيندي تارا،
تولئه مون واجهائيو، ڄام، وجهي ڄارا،
ڪنهن ڄاتو، پيارا، تون هيئن ايندي اوچتو!
آيو، آيو، گندريون، متان نه وسـِهَو،
ڪلهه جو منهنجي ساهه ۾، سمي جو سپنو،
اڄ ساڀيان آسو، اچو،
وار وڇائيو.
هن سُ ۾ اياز محبت جو جسم لاءِ جسم جي طلب
وارو تصور پيش ڪيو آهي. پرينءَ لاءِ رڳو من نٿو
واجهائي پر
سَنڌَ به پرين جي طلب ۾ موراکين وانگر ٿا تـڙڪن
۽ ڦـٿـڪن ۽ ميلاپ ۾ وجود ۾ وَڍَ ٿا پون:
جئن مون گندڻ وَڍَ، وَڍِيـئه
تئن وجود کي.
جيئن موراکيون مُند تي، اُڀري ٽپا ڏين،
توکي تئن سارين، ساجن منهنجا انگڙا.
ڀٽائيءَ جي سُر سهڻيءَ جي سموري منظر نامي
۾ درياهه دهشت سان ٿو وهي ۽ ڪنڌيون ٿو ڪيرائي. سيرَ جو ڪو سنڌو ڪونهي، ٻيڙا ٻار ۾ هيٺ تائين هليا ٿا وڃن پر
انهن جو پرزو به پڌرو نٿو ٿئي. درياهي درندا واڪا
ڪيو پيا ورن، ڪُنن ۾ اهڙو قهر آهي جو وِيَلَ
وَري ڪونه ٿا ورن. درياهه جو اهو دهشتناڪ منظر ۽
سارو سُر تڏهن تمثيل جي صورت اختيار ڪري ٿو وڃي،
جڏهن سهڻيءَ جا سڀ حيلا ۽ وسيلا ختم ٿا ٿين ۽ هوءَ
ميهار جا سڏ ٿي ٻڌي. اياز جي سُر سهڻيءَ ۾ گهڻي
ڀاڱي محبت جي وصل وارين ڪيفيتن جي چٽسالي ٿيل
آهي-وصل ۾ حاصل ٿيندڙ جسماني خوشي، جيڪا محبت ڪرڻ
وارن کي روحاني رفعتن سان همڪنار ٿي ڪري. اهڙيءَ
طرح هي سُر جسماني تعلق جي روحاني تمثيل ٿي پيو
آهي، جنهن ۾ جسم هڪ ٻئي ۾ تحليل
ٿي ”هر دوئي هيڪ“ ٿا ٿي وڃن. اوپرائي ۽ آشنائي
اهڙي جو پرين هنج ۾ هوندي به ڄڻ ٻئي پار آهي،
اوپرو ۽ اجنبي آهي، ڌار آهي ته دل کي ڌير نه آهي ۽
اوڏو آهي ته چئن نه آهي
پر پوءِ محبت جيءَ هن جنسار سان جوڙي ٿي ڇڏي ۽ پيار
ڪرڻ
وارو ڄڻ ته امرتا ٿو ماڻي:
پرين آ، ٻئي پارَ، توڙي منهنجيءَ هنج ۾،
اڃا مون کي اجنبي، لڳي ٿو ميهار،
ڌيرُ نه توکان
ڌار، چئن نه تنهنجي اوڏڙو.
ڇا مون پنهنجو پاڻ ۾، توکي سڃاتو؟
منهنجو تو سان، سانورا، انهن ننهن ننهن جو
ناتو،
مون توکي پاتو، يا مون پاتو پاڻ کي.
متان وهائين، اِتي اَمر ٿيءُ،
اڄ ساري سنسار سان، جڙيو منهنجو جيءُ،
ڌرتي ۽ آڪاس سان، هونئن نه ناتو هيءُ،
مون سان پُوري پيءُ، هيءُ جا رس رهاڻ جي.
ڀٽائي: وصل جي رات جي پره نه ٿيڻ جي ڳالهه ڪئي آهي:
ڍولَ
مَ
کڻي ٻانهڙي، پرهه مَ
کڻي پاندُ،
آءٌ پنهنجو ڪانڌ، لوڪان لڪي رائيان.
اياز وري وصل جي رات کان پره جي رسي وڃڻ جي ڳالهه ٿو ڪري:
هيءَ ريساري رات، جَهر جَهر جهنگ جي،
چڙا چَنگَ،
ٻُري
هينئون، بيهي نه برسات.
پرين شل پرڀات، رُسي وڃي رينَ سان.
اياز بنيادي طرح
Imagist
شاعر
آهي. هو ڪنهن به ڪيفيت کي بيان ڪرڻ لاءِ بيت جي
منظر ۾ اهڙا عڪس ٿو ٺاهي، جيڪي بيت ۾ بيان ڪيل
ڪيفيت، جذبي ۽ احساس جي تاثر کي وڌائين ٿا. سهڻي ۽
ميهار جي ميلاپ واري ڪيفيت جو اظهار هن ڪيئي عڪس
ٺاهي ڪيو آهي. سهڻيءَ جا وار ميهار جي ڇاتيءَ تي وڇايل آهن. اونداهي
جهنگ مان هوا جا گهوگهٽ پيا ٻڌجن ۽ ڪنڌيءَ تي باهه
پئي ٻري، بت تي هٿ ڦيرڻ سان لونءَ لونءَ مان لاٽ
ٿي نڪري ۽ مٿان ماڪ ٿي وسي، جنهن سان لاٽ وڌيڪ
ٿي
جرڪي، باهه ۾ ڪاٺيون ٿيون ٽڙڪن ۽ وني
پنهنجي اندر جي لهس کان بيوس آهي، جيئن ٺڪر جي
ڪوري ڪنگريءَ کي اماهبو آهي، ائين سهڻيءَ جو ڪورو
اندر اُماهجي
ويو آهي:
ڇاتيءَ تي ميهار
جي، سهڻيءَ ڇُڙيل
وارَ،
جهر جهر هوا جهنگ، جي اوندهه انڌوڪار،
پَسائي ٿي پيار، ڀر تي دُکي باهڙي.
ڪنڌيءَ مٿان باهه ۾، ٽڙڪن ٿيون ٽاريون،
ميهر ڏٺيون مُنڌَ جي، اکين ۾ آريون،
ونيون ويچاريون، اَڄ نه پنهنجي وَسَ
۾.
تو ڦيريندي هٿڙا، لنءُ لنءُ ڪڍي لاٽ،
جهوري وڌو جيءَ کي، منهنجي انگن آٽ،
مٿان وسي ماٽ، ڀور ڏٺو مون ڀاڪرين.
جئن ڪاڪوري ڪنگري، اُها
اُمهائي
ڪوئي،
منهنجو من توئي، ميهر ايئن اُماهيو.
ميهر تنهنجا هٿ، ڇڪن ساه سرير مان،
مون ۾ ڇَيد ڇهاءَ سان، آڌيءَ رات اَڪٿَ،
وِرهه انوکي وٿ، ڇُهڻ سان جرڪي پوي.
جذبن جي اهڙي ولوڙ سان هن جو من اُجرو ٿو ٿئي. جسم جي اسراريت کان اڳتي هاڻي هن پارَ جي
انڌوڪار جي پراسراريت
جا
سڏ ٿا ٻڌجن:
سهڻيءَ سوچيو سيرَ ۾، ڏسي انڌوڪار،
سهڻيون ڪيئي، مون بنا
مرندو
نه ميهار،
ڪاهي ٿو ڪنهن ڪُنَ ۾، مون کي ڪارونڀار.
هاءِ، پراهون پار، جنهن ۾ چنگ ٻُرن
پيا.
اڳتي ڪيئن وڃان، سهڻيءَ سوچيو سيرَ ۾،
ڪيڏو ڏور اسرار کان، آهيان آءٌ اڃان،
گهڙو پنهنجي گهير تي، موٽي ڇو نه
ڀڃان؟
هئه هئه ڪيئن مڃان، سَڏ ٻرن ٿا ساهه ۾.
۽ پوءِ کيس وحدة الوجود واري اها ڪيفيت ٿي حاصل
ٿئي، جنهن کي ڀٽائيءَ ”هر دوئي هيڪ ٿي“ چيو آهي.
ميهر جي پيار جو منڊ هن کي پنهنجي پاڻ ڏانهن ڇڪي
پنهنجي پاڻ سان سندس سڃاڻپ ٿو ڪرائي:
مان ئي آهيان چَنڊُ، مان ئي پنهنجو پريتڻو،
ميهر، تنهنجو مَنڊَ، مون کي مون ڏي ٿو ڇڪي.
ڪاري ڪارونڀار تي، چيهه ڪيو چهڪارَ،
سهڻيءَ سوچيو سيرَ
۾، مان ئي هان ميهار،
مان پهچان پار کي، مان ئي پنهنجو پار،
مون سان پاڻ پرار، تري پيو تار ۾.
ڀٽائيءَ جي سُر مومل راڻو جو ڪينواس تمام وسيع
آهي. اُن
۾ ڪيئي عڪس آهن. ڪردار ۽ منظر آهن. جوڳيءَ جو
تذڪرو اهڙي ئي اعليٰ شاعراڻي انداز سان ڪيل آهي،
جهڙو مومل ۽ سندس ڀينرن جو،
ڀٽائيءَ جو هي پهريون سُر آهي، جنهن ۾ مرد جي
واتان عورتن جو حسن بيان ڪيل آهي، اهو حسن پسي
مينڌرو ۽ سندس ساٿي سربلنديون ٿا ماڻين ۽ ڪاڪ کي ڪُنڊَ
تي ڇڏي، پنهنجو پاڻ کان به اڳتي هليا ٿا وڃن ۽
پوءِ ”ٿيو مڙيو ئي مينڌرو“ واري ڪيفيت ٿي ٿي وڃي.
ڪاڪ ڇڏياؤن ڪُنڊَ تي، پاڻان ويا پَئي،
لوڏيئڙين، لطيف چئي، سوڍو ڪيو سهي،
مومل ماڳ رهي، ٿيو مڙوئي مينڌرو.
راڻي جي فراق ۾ مومل جي بيتابيءَ ۽ بيچينيءَ جا
ڀٽائيءَ ڪيئي عڪس چٽيا آهن. ڪڏهن وٽ سوريندي تيل
ٻري ٿو وڃي ته ڪڏهن ڪَتيون
ڪر ٿيون موڙين ۽ پوءِ مايوسيءَ جي اونداهيءَ مان
اميد جا ڪرڻا
ٿا
ڦٽي پون. مان سدائين چوندو آهيان ۽ ڪيترن هنڌن تي لکيو به
اٿم ته صوفي ۽ انقلابي ڪڏهن به مايوس نه ٿيندا
آهن. صوفيءَ کي پڪ هوندي آهي ته هڪ نه هڪ ڏينهن هن
جو محبوب سان ميلو ٿيندو ۽ انقلابي به ان اميد ۾
جيئندو آهي ته ڪڏهن نه ڪڏهن اهڙو دور ضرور ايندو،
جڏهن عام ماڻهوءَ کان کسيل سندس مانُ ۽ مرڪون کيس
موٽي ملندا. انڪري ڀٽائيءَ جي سُر ۾ مايوسيءَ جي
اونداهيءَ رات ۾ راڻي جي رهاڻ مان آيل ساميءَ جي
چوڏهين ماهه
چنڊ جهڙو مُنهن
سهائي ٿو ڪري:
راڻي جي رهاڻ مان، ڪو آديسي آيو،
چوڏهينءَ ماهه چنڊ جئن، ڪيو ساميءَ سهائو،
لٿو اونداهو، جوڳيءَ سنديءَ جوت سان.
اياز رڳو هڪ باب ۾ مومل جي وڇوڙي واري ڪيفيت بيان
ڪئي آهي. اهڙي حالت ۾ جڏهن ڪو تمام وڏو شاعر ڪنهن
ڪيفيت ۽ صورتحال کي نهايت اعليٰ شاعراڻي انداز ۾
بيان ڪيو هجي ان ڪيفيت
۽
صورتحال کي بيان ڪرڻ ٻئي شاعر لاءِ ڏاڍو ڏکيو مرحلو هوندو آهي ۽ هو پنهنجي
لهجي جي انفراديت قائم رکي نه سگهندو آهي. پر اياز
مومل جي وڇوڙي واري بيچيني بيان ڪندي پنهنجي لهجي
۽ انداز جي انفراديت قائم رکي آهي. مثال طور
اوندهه انڌوڪار ۾ جڏهن آسمان تي ڪارا ڪڪر ڇانيل
آهن، تڏهن ان ڪاري مَنڊَ
۾ هڪڙو تارو ائين ٿو جرڪي، جيئن مُنڊيءَ
۾ ٽڪ! پر پوءِ اهو به جهُڙ
۾ لڪي ٿو وڃي ته اهڙي صورتحال ۾ سڪ به سهمي ٿي وڃي
۽ مايوسيءَ ۾ ورتل دل ٿي چوي ته ”ڪو به نه ايندو
ڪاڪ تي“:
هو جا منڊيءَ ٽـِڪَ، تارو ڪاري مَنڊَ
۾،
تنهن به ڪئي آ اوچتو، لڳهه هيٺان لـِڪ،
سهمي ويندي سڪ، ڪوبه نه ايندو ڪاڪ تي.
ڪيڏي لمبي رات آ، ڪيڏو انڌوڪار،
ٽيڙوءَ ٽـِمڪو ناهه ڪو، اوندهه اَهه
اپار،
سامي سـِج
اُڀارَ، ڪوبه نه ايندو ڪاڪ تي.
پر پوءِ مايوسي واري ان صورتحال مان اميد جا ڪرڻا
ڦٽي ٿا پون:
مومل ٻيهر ٻار، سارا ڏيئا ڪاڪ جا،
کيهه کٽن تان، ڪامڻي،
لاهي هنڌَ اُجار،
هئي هانءُ نه هارِ،
نيٺ ته ايندو مينڌرو.
پيڙا جي هر پور ۾، رچي ٿو راڻو،
سرجي سڀاڻو، سدا ڪاريءَ رات ۾.
ايندا ايندا ڪاپڙي، رَتو
روءُ نه تون،
ويهي واس چڳون، ٻيهر تيل ڦليل سان.
اياز جي سُر ”موکي ۽ متارا“ جا بيت سندس پيئڻ ۽
جيئڻ،
حسن پرستي ۽ پيار واري مت جي شاعراڻي تشريح آهن.
مٽ ۾ پيل مڌ جيئڻ جو جنسار ۽ سرو سرجڻهار آهي.
اکين تي مڌ جا کيپ ٿا چڙهن ته سارو سنسار سونهن
ڀريو ٿو ٿي وڃي، اوندهه انڌوڪار ۾ ڏيئا ٻري ٿا پون
۽ ماڻهوءَ جو پيار وارو پل ڄڻ امرتا ٿو ماڻي:
مهڪي نڪتو مٽ مان، جيئڻ جو
جنسار،
سرو سرجڻهار، لنءُ لنءُ ۾ لهڪڻ لڳو.
وِهُ جي لونءَ لڙاٽ ۾، سونهن ڀريو سنسار،
ٽم ٽم، ٽم ٽم ڏيئڙا، سارو ڪارونڀار،
پَل لئه ماڻهوءَ پيار، امرتا اوڏو ٿيو.
موکي رڳو مئي فروش نه آهي پر پنهنجي پاڻ ۾
حسن ۽ جواني به آهي. موکيءَ جي وارن جي چڳ مڌ جي
مٿان لڙڪي ته ٻرندڙ مڌ وڌيڪ ٻري پيو. موکيءَ جا
نيڻ مڌ تي جهڪيا ۽ سندس منهن جو عڪس مڌ مان
واجهائڻ لڳو ته زندگيءَ جون سڀ شڪايتون ۽ ڪڙا ويڻ
وسري ويا:
جان جو مٿان مَڌ جي، لڙڪي موکيءَ لٽ،
وٽيءَ وِه وترو ٻريو، گهٽڪيو اندر گهٽ،
ڳاري جنين ڳٽ،
جرڪايائون جندڙيون.
جڏهن پهتا مڌ جي، مٿان موکيءَ نيڻ،
اسان سارا ويڻ وٺي وِهُه وساريا.
وهه مان واجهائڻ لڳو، جڏهن موکيءَ مُنهن،
سرتا، موکي سُنهن، مون سڀ ويڻ وساريا.
اياز جي هن سُر ۾ جيتوڻيڪ موج ۽ مستيءَ جي
ڳالهه ڪيل آهي ۽ سڌي سنئين معنيٰ کان مٿاهين
علامتن واري مٿڀري
سطح ڪانهي پر ڪٿي ڪٿي ائين ٿو لڳي ڄڻ وِهُ مليل مُڌ جي مستي ڪنهن آدرش کي ماڻڻ جي
مستي آهي ۽ اُن مڌ سان مرڻ موت کي بامعنيٰ ٿو
بڻائي. ڪٿي وري صوفياڻي محاوري ۾ وجود جي وڍن جي
ڳالهه ڪيل آهي:
موت نه تن جي مات، پي جي وِهُه
وهاٽيا،
چمڪيو چوڏهينءَ چنڊ
جان،
سُرو
ساري رات،
وهاڻيءَ پرڀات، متارا مهڪي مُئا.
ڪپي ڪپي انگڙا، سڄڻ سَڄو
ڪن،
اياڻا اُلجهن، ڏسي وَڍَ وجود جا.
سِرَ جو ناهه سوال، جي به
مئا
سي ملهيا،
سرو سڳنڌيو رهي، سدا لالئون لال،
متارن مثال، معنيٰ ڏيندو موت کي.
ڀٽائيءَ جي ”سُر گهاتو “ ۾ سمنڊ، ڪُنَ ۽ مانگر مڇ سڀ ماڻهوءَ جي اندر ۾ آهن ۽ بُري تي بڇ ڪري اندر
جي ان مرونءَ کي مارڻ جي سمبالزم آهي، ان جي ڀيٽ ۾
اياز جو سُر گهاتو سنڌ جي موجوده سياسي ۽ سماجي
صورتحال جو منظر نامو آهي. گهاتڪ ويري گهات ۾ ويٺو
آهي، ساري ڏيهه ۾ ڏهڪاءُ ۽ ساري ڀونءِ تي ويريءَ
جو ڀوائتو پاڇو پيل آهي:
اونو آڌيءَ رات، جَهپ نه آ ڪنهن جيءَ کي،
سُس پُس ۾ ساڻيهه جي، بُرا، تنهنجي بات،
گهاتڪ تنهنجي گهات، دهڪو ساري ڏيهه ۾.
انگ اگهاڙا
ٻارڙا، ڪنڌيءَ تي ڪنبن،
گهاتوَ گهر نه آئيا، وَهون وايون ڪَنَ،
ڏيهه پيا
ڏهڪن، مڙس پيا ڪنهن مامري.
بُک بيشڪ ته بڇڙو ٽول آهي پر جيڪڏهن ڀونءِ ڀَوَ
۾ ورتل آهي ته اها بکَ کان به وڌيڪ خراب آهي:
آهي برو بُکَ کان،
ڀونءِ مٿان هي ڀَئو،
ڍورن گهرجي ڍئو، ماڻهو ڳولهي ماڻهپو.
ڀونءَ کي ڀَوَ
کان آجي ڪرائڻ لاءِ هن ديس جا گهاتو سدائين مانگر
مڇن سان وڙهندا ۽ ساڻيهه لاءِ ساهه ڏيندا رهيا
آهن،انهن کي اڄ به ساهُه
ساري ٿو:
هو جي نديءَ نير، لائون ڏيندي لوڙهيا،
هو جي مُئا مڇّ سان، وڙهندي منهنجا ويرَ،
چـِتُ وجهي ٿي چيرَ، گهاتو تن جي ڳالهڙي.
اسان سان آهين. هو جي مئا ماڳ ۾،
تـِن کي گهاتو گهيڙ ۾، منان نه لاهين،
سدائين ڪاهين، تن کي ساري ڊونڊيون.
هو جي مُئا ماڳ ۾، سي ڪئن وساريون؟
ساڳيا ٿيندا ڪينڪي، بندر بازاريون،
جن ۾ گذاريون، گهڙيون تن سان گهاتوئن.
انهن ساڻيهه تي ساهه ڏيڻ وارن گهاتوئن جي
سار سان نئين سگهه ٿي
ملي ۽ ان نئين سگهه سان مانگر مڇ سان وڙهڻو آهي.
جيستائين سمنڊ جي اڇ مانگر مڇ جي ڀَوَ کان آجي نٿي ٿئي، تيستائين سک سان ناهي سُمهڻو ۽ لهوءَ جو لهڻو آخر چڪائڻو آهي.
هو جي ماريا مڇ، تن جا ساهه سڏن پيا،
تون ۽ ڪوسي ڪَڇَّ، گهاتو، لَڄّ َ ٻڏين نٿو؟
گهاتو، اچو گهيڙ تي، وهُون
وساري،
نـِنڊَ به ڪهڙي نـِنـِڊ آ، ڏرُ
جيسين ڏاري،
ماريءَ کي ماري، موٽي سمهو سُک
سان.
جيسين آجي اَڇَّ ٿئي، سُکِ نه آ رهڻو،
لهوءَ جو لهڻو، گهاتو، نيٺ چڪائبو.
مُئي نانهه ميارَ، جاڙ نه سـَهُه تون جيئري،
جان تون ساهُه سرير ۾، ڪر ويريءَ تي وارُ،
تيسين ڪُوهه قرار، جيسين جابُر جُوءِ ۾.
اياز پاڻ اهڙو گهاتو هو، جيڪو ساري زندگي پنهنجي
شاعريءَ سان ديس جي دشمن مانگر مڇ سان وڙهندو
رهيو. ان ويڙهه ۾ هن جون ڇتيون ڇيهون ٿيون ۽ رَڇَ
ڇڄي پيا، پر پوءِ به هن جي هانءَ هار نه مڃي ۽
جڏهن ڏٺائين ته ٻيو ڪو گهاتو گهيڙ ۾ نٿو گهڙي،
تڏهن چيائين مان ئي گـِهڙان گهيڙ ۾:
ماريندي هن مَڇَ کي، اڇا وار ڪيام،
ڇَتيون ڇيهون ٿي ويون، ڇڄي رڇ پيام،
وڙهندي ورهيه ٿيام، اچي
وارَ
اڇا ٿيا.
سانجهيءَ ويَر سمونڊ، تي رَتا رائن رنگ،
وڙهندي ويريءَ سان ٿڪا، الا، منهنجا انگ،
نه هو آس اُمنگ، نه سا سَگهه سرير ۾.
انسان جي عظمت
جو هڪڙو اهڃاڻ اهو به آهي ته هو نه رڳو
پنهنجي پاڻ کي پر سڀني انسانن کي مانگر مڇ جهڙن
ماڻهن ۽ ماڻهپي جي ويرين کان آجو رکڻ ٿو چاهي. ازل
کان ڪونه ڪو مورڙو مانگر مڇ کي مارڻ لاءِ سندس
مهاڏو اٽڪائي بيٺو آهي ۽ سمنڊ جي
اَڇَ تان هر اونَ کي ختم ڪرڻ ٿو چاهي:
سدا پيا ساماڻبا، ماڻهوءَ ڪارڻ مَڇَّ،
سدا گهاتوُ رڇَّ، آڻيندا اوڙاهه ۾.
مانگر سامهون مورڙو، ازل کان آهي،
اڄ تائين انسان جي، ويڙهه کٽي ناهي،
چڱو جو چاهي، اوني بنا اَڇَ َ کي.
سُر ليلا ۾ اياز هار ۽ چنيسر مان هار جي
چونڊ ڪرڻ واري ليلا جي عمل جي وجوديت (existentialism) جي حوالي سان تشريح ڪئي آهي. سارتري جيڪو دهريت
واري وجوديت جو
اڳواڻ هو، تنهن جو چوڻ هو ته ماڻهوءَ جي زندگيءَ
(وجود) جو سانچو ڪنهن ٻاهرين طاقت جي اڳواٽ جوڙيل
نه آهي، پر ماڻهو پنهنجي عمل سان اهو سانچو پاڻ
ٺاهيندو آهي. ماڻهو پنهنجي عمل لاءِ آزاد آهي. هو
جڏهن ڪنهن عمل جي چونڊ ڪندو آهي، تڏهن ان عمل کي
هو نه رڳو پنهنجن لاءِ پر سڀني انسانن لاءِ بهتر ۽
صحيح سمجهندو آهي. انڪري ان
عمل جي هن تي پنهنجي ۽ سڀني انسانن
جي ذميواري هوندي آهي جيڪي ماڻهو دهريا آهن ۽ خدا
کي نٿا مڃن اهي به ڪن تصورن ۽
معروضي
قدر
کي
دائمي
مڃن ٿا، پر جيڪڏهن خدا ڪونهي ته پوءِ اهي تصور ۽
قدر دائمي
ٿي نٿا سگهن. خدا کان انڪار انهن قدرن ۽ تصورن جي
دائمي هجڻ کان انڪار آهي. جيئن مان پنهنجي عمل جي
چونڊ ۽ عمل ڪرڻ سان پنهنجي پاڻ کي، جيڪي مان آهيان
اهو ٺاهيان ٿو، ائين مان پنهنجي عمل ۽ عمل جي چونڊ
سان قدر به مقرر ڪيان ٿو. اهڙيءَ طرح مان پنهنجي
عمل جو پنهنجي لاءِ ۽ سڀني انسانن لاءِ ذميوار
آهيان. اياز وجوديت جي ان نظريي جي حوالي سان ليلا
جي هار چونڊڻ واري عمل جي تشريح ڪئي آهي:
جو چاهين سو چونڊ مڻيو توڙي ماڳ،
ڀوري، تنهنجو ڀاڳ، آهي تنهنجي وَسَ َ ۾.
وجوديت مطابق ماڻهوءَ کي چونڊ جي ايذاءَ مان لنگهڻو پوندو
آهي:
هـِرکُ ٻنهي تي هارئين، اهڙو نرڳ نه ڪو،
وَر سو ماڻهو جو هجي، اُڻ
تُڻ
کان آجو،
هان هِي آهه مڻيو. هان، هوءَ سيج سهاڳ جي.
امُر کي آڏو ڦري، سگهي ٿو انسان،
آهي ماڻهوءَ وَسَ ۾، ازل کان امڪان،
ليلا سو نادان، جيڪو لکيو لوڙي.
ماڻهو جيڪڏهن
ڪا
غلط چونڊ ڪري ٿو ته ان جو نتيجو هن کي ئي ڀوڳڻو پوي ٿو، ان
کان هن کي ڪو به بچائي نٿو سگهي. اياز صحيح ۽ غلط
جي چونڊ کي ريت ۽ ڪريت ٿو سڏي. ڪريت ڪڏهن به پنهنجو پاڻ نٿي
ميسارجي، ان جي نتيجي جو ايذاءُ بهرحال سهڻو ٿيو
پوي:
ليلا،
ڪابه ڪريت، پاڻ نٿي ميسارجي،
هاڻي جهوري جندڙي، چنيسُر کي جيت،
پَلَ جي جوٺي پريت، ڪيڏو جنجل جيءَ جو.
ليلا، ڪؤنروءَ ڪَچُّ، پَرک پرينءَ جي پريت جي،
ڪوڙَ منجهاران سَچَّ، پاتو ڪنهن نه ڪُريت
سان.
ليلا ڪنهن
به ڪُريت سان، ريت نه ٿي چوکي،
اڳي کان اوکي، جاڙَ پـِرائي جندڙيءَ!
هن سُر ۾ اياز غم ۽ ڏک جو جيڪو تصور پيش ڪيو آهي
اهو صوفين وارو آهي. صوفين واري غم جي تصور کي
ڀٽائيءَ باقاعدي فلسفي جي
شڪل
ڏني. سسئيءَ جو اندر سورن سان اجرو ٿو ٿئي ۽ هوءَ
پنهنجو پاڻ کي ٿي پَسي، مومل کي راڻي جي وڇوڙي جو
غم ايڏيون رفعتون ٿو بخشي جو هن کي هر طرف مينڌرو
ٿو نظر اچي، اياز جي ليلا به جڏهن پيڙا ۽ غم سان
روشناس ٿي ٿئي، تڏهن سون وانگر جرڪي
ٿي
پوي. مڻئي تي موهجي هوءَ جيڪو ڏک پرائي
ٿي، اهو هن ۾ چنيسر جي ساٿ جي صحيح سڃاڻ ٿو پيدا
ڪري ۽ ڪؤنروءَ جي ڪري هوءَ پنهنجي پاڻ کي ٿي
سڃاڻي:
هيءَ جا جرڪي سونَ جان، پيڙا منجهه پئي،
ساڳي ليلا ناهه، ڙي ڪٿي هوءَ هئي؟
هرکي ڪالهه وئي، جيڪا ڪؤنروءَ ڪچّ ُ تي.
مڻئي تي جو موهجي، ڏک پرايو تو،
تنهنجي لاءِ چڱو هيو، مان اِئن ڀانيان ٿو،
هونءَ چنيسر جو، ساٿ سڃاڻين ڪيئن ها.
ڪؤنروءَ بنان ڪانه ليلا ليلا ٿي سگهي،
ڏکيءَ پاتا ڏان، پاند جهلي پڇتاوَ
جو.
مارئي سنڌ جي سيتا آهي پر ڏٺو وڃي ته
مارئيءَ جو ڪردار سيتا جي ڪردار کان وڌيڪ گهڻ-
رُخو ۽ وڌيڪ پهلودار آهي. سيتا رڳو هندستاني عورت جي سَتَ ۽ پتي ورتا جي علامت آهي، جڏهن ته مارئي انهن ٻنهي ڳڻن سان
گڏوگڏ وطن پرستي، پنهنجي ديس واسين سان بي پناهه
محبت ۽ اڏول عزم جي
علامت پڻ آهي. ڀٽائيءَ هن جي ڪردار کي هڪ ٻيو رخ
به ڏنو آهي ۽ سندس ڪردار جي وحدة الوجودي نظريي جي
حوالي سان تشريح ڪئي آهي. اسان جي هن نئين دور ۾
سنڌ جي شاعرن ۽ اديبن وري سندس ڪردار جي جديد
قومپرستي جي حوالي سان تشريح ڪئي ۽ مارئي اڄ جي
دور جي سنڌ آهي، جيڪا جنجيرن ۾ جڪڙيل آهي ۽ جيڪا
آزاديءَ لاءِ پئي پاڻ پتوڙي. ڀٽائيءَ پنهنجي سُر
مارئي ۾ ٿر جي وڻن ٽڻن، پکين پهن، ڍنڍن ڍورن، مندن
جي رنگن، ٿر واسين جي ڏکن ڏولاون، ريتن، ۽ رسمن جا
منظر چٽي انهن جي مٿان مارئيءَ جي قيد ۽ بند جي
صعوبتن ۽ سهي نه سگهڻ جهڙا سور سهي سگهڻ واري سندس
سهپ، هن جي عصمت پروري، وطن پرستيءَ کي اهڙيءَ طرح
چٽيو آهي جو نه ڀٽائيءَ کان اڳ ڪنهن شاعر مارئي
لاءِ ايڏي وڏي شاعري ڪئي آهي ۽ نه شايد آئيندي ڪو
ڪري سگهندو. پر ان هوندي به شاعر ان سدا حيات
ڪردار کي علامت طور پنهنجي شاعريءَ ۾ ڪتب آڻيندا
پئي رهيا آهن. اياز پنهنجي اوائلي قومپرستيءَ واري
شاعريءَ ۾ مارئيءَ کي سنڌ جي نياڻين جي علامت طور
استعمال ڪيو.
جاڳ ڀٽائيءَ گهوٽ، سنڌڙي ٿي توکي سڏي،
مرن پيون مارويون، قابو آهن ڪوٽ،
اچ ته تنهنجي اوٽ، ڏاڍن کي ڏاري وجهون.
۽ پوءِ جڏهن هن جي شاعريءَ جون پاڙون سنڌ جي پاتال
تائين پهتيون تڏهن هن ”سر مائي مارئي“ لکيو ۽
مارئيءَ جي ڪردار جي جديد قومپرستيءَ جنهن ۾ وطن
لاءِ محبت سان گڏ وطن ۽ وطن واسين سان ڏاڍاين ڪرڻ
وارن لاءِ ڪاوڙ ۽ چـِڙ به
هوندي
آهي، جي حوالي سان تشريح ڪئي. مارئيءَ جي دل ۾ ملير جي محبت
سان گڏ ملير جي آجپي جي آرزو به آهي:
گندي ۽ گراهه، ماڳ
به
آهي ماڻهئين،
پوءِ به تن جو ساهه، آزاديءَ بِن اوپرو.
۽ پوءِ اها آرزو سوال بنجي سامهون ٿي اچي:
اکين اوٽَ سوال، اُڀريو
ڪوئي اُڀَّ
۾،
ڪڏهن ايندو اوچتو، ڀٽن منجهه ڀونچال،
هيئن اسان جو حال، ڪيئين رهندو ڪوٽ ۾.
۽ اهو سوال ان ڳالهه جي بشارت ٿو بڻجي ته
ڀٽن ۾ ڀونچال ضرور ايندو ۽ اوچتو ايندو. هي ظلم ۽
زنجير رڳو چار ڏهاڙا آهن:
ڀٽن ۾ ڀونچال، اچڻو آهي اوچتو،
سدا رهندو، سومرا،
هيئن نه منهنجو حال،
توهي خام خيال، ”سوگهيون آهن سنگهرون.“
تون ڀانئين ٿو سومرا، سدا رهندين تون،
ڪڙا ڏيئي ڪوٽ کي، نـِيَرَ
وجهي مُون؟
پيرن هيٺان ڀون، چار ڏهاڙا ڏاڍ کي.
ڀٽائيءَ جي مارئيءَ
جو ڪوٽ ۾ اچڻ ئي مارئيءَ لاءِ ميهڻو آهي. محل ۾ اچڻ سان هن جو منهن ميرو ٿي پيو، جڏهن ته هن کي اُتي وڃڻو جو جتي هلڻ ناهي حسن ريءَ، پر
اياز جي مارئيءَ کي محل ۾ به حياءَ هو هَسُ پاتل آهي ۽ ٻاجهه سان ٻهه ٻهه ٿي ڪري.
ڪوٽ ۾ اچڻ کان پوءِ به سندس منهن ميرو
ناهي ٿيو، پر ايڏو پرنور ٿي پيو آهي جو هوءَ منهن
مٿي ٿي ڪري ته سج لڄي ٿو ٿئي.
سورَن سان هن جي سونهن وڌيڪ ٽڙي پئي آهي:
ڳهليون پائن ڳهه، مون تي هَسُ
حياءَ جو،
آءٌ سدا ٻهه ٻهه، ڪيان پنهنجي ٻاجهه سان.
لالون لڏايان، آءٌ نه سِرَ تي، سومرا،
سونهن اسان جي سادگي، پنڙا نه پايان.
منهن مٿي چايان، سامهون سِجَ َ لڄي ٿئي.
ٽڙي ڪاريءَ اس َ سورج مُکي
جيئن،
ڏُکُ ڏسي مان تيئن، سرسي ٿيان سونهن ۾.
هن کي پنهنجي عصمت پروريءَ تي ايڏو ته
ويساهه آهي جو هوءَ ڄڻ ته چئلينج ڪندي چوي ٿي:
ڪوجهي ڪندو ڪير، مون کي ملڪ ملير ۾؟
اُتي گاهه ڦٽي پيو، جت مون ڌريو پير،
مون ۾ ڪهڙو مير، آءٌ اهائي مارئي.
اياز جا مارو بي
وس، هيڻا ۽ ويچارا نه آهن، پر هنن جون پڳون ڄڻ ڪڪرن جا ڪَرَ ۽ سندن
ڳاڙهن ڳنن وارين ڪهاڙين جا ڦَڙَ سج ۾ ٿا چمڪن اهي
ڪهوءَ ڏار جهڙا ملير جا مڙس هڪ نه هڪ ڏينهن سومري
جي ڪوٽ تي ڪاهي ايندا ۽ مارئيءَ کي آزادي
ڏياريندا. پوءِ روئڻ ۽ پار ڪڍڻ ڇا لاءِ؟
جئن هو ڪڪر ڪَرَ، پڳون تيئن پنوهارئين،
ڳاڙها ڳنَ ڪهاڙئين، سـِجَّ
روپهرا ڦرَ،
اَجهو مون اوڍر، دولهه منهنجي ديس جا.
آءٌ نه ڏسي اُڀَّ ڏي. پٽي ڪڍان پار،
سگهارا سنگهار، ٽوڙيندا مون سنگهرون.
ڳهليون قسمت ڳالهڙيون، هي
سڀ
تنهن جا ڏاڍَ،
آءٌ نه ڏسي اُڀ ڏي، ڍُرڪي ڪڍان ڍاڍَ،
آهي منهنجي آڍَ، سُگهه سنگهارن، سومرا.
تنهنجا چاري، سومرا، جو ڪجهه لوڪَ چون،
منهنجا مارو مارئي، مُور نه ڪوجهي ڪن،
منهن مان مُنڌَ بکن، ٿا ڪي سورج سَچَّ
جا.
اياز جو ڪمال اهو آهي ته هن هر لوڪ ڪردار
کي الڳ انفراديت ڏني آهي. اياز جي مارئي پنهنجي
سرتين جا ڳُڻ ٿي بيان ڪري ته هن جو لهجو ۽ محاورو
منفرد آهي. هن جي سرتين جي سونهن ڄڻ وڄ جي وَنڪ، کلي کيڪارن ته اونداهي اُجاري ڇڏين. هنن جون نٿ نموريون تارن وانگر
ٿيون جرڪن:
نَڪَ وڄن جي جيئن، تئن مون جيڏيون جُوُءِ
۾،
پائي نڪرن پولڪا، پهر پيازيءَ سينءَ،
آءٌ وساريان
ڪيئن، پکو پاڙيچن سين؟
کلي کيڪارڻ لڳن، جيڏيون منهنجون جت،
اوندهه اُجاري ڇڏي، ڏيئي جهڙي ڏت ِ،
پنوهارين پرت، مون رِيءَ سُڪا
هينئڙا.
تارن جئن ٽمڪن، تن جون نٿَ نموريون،
ڀُرٽَ ڀريندي جهول ۾، ٻانهون ٻهه ٻهه ڪن،
جلوي جهڙپ جهپن پرديسي پانڌيئڙا.
جيئن صوفي پنهنجي محبوب جي محبت ۾ آخر ڪار
محبوب ۾ جذب ٿي ان سان ملي هڪ ٿي ويندو آهي، تيئن مارئي ٿر جي محبت ۾ ٿر سان ملي هڪ ٿي وئي آهي:
پيهي ڏٺم پاڻ ۾، مان ئي آهيان ٿرُ،
مان ئي لائيون لوهه ۾، مان ئي جڙين جَـرُ،
مان ئي ٻاٻيهي اُڃَّ ۾، مان ئي پکيءَ پَــرُ،
مان ئي سانوڻ مينهڙا، مان ئي پاڻ پَلَرُ،
مون ۾ آهي امر، مٽي ملڪ ملير جي.
آءٌ امرتا آهيان جيسين آهه ملير،
الا! منهنجي جيءَ تي، زورَ وڌو زنجير،
منهنجي وٽيءَ
کيرَ،
وِهُه
ملايو تو، سومرا.
هيءَ وطن پرستيءَ جي وحدة الوجوديت آهي.
|
