|
ٽيليويزن ڊراما نگاري
’ٽيليويزن ڊراما‘ نه رڳو تخليقي ادب آهي، پر ساڳئي وقت هڪ فني
(ٽيڪنيڪي) ڪاوش آهي، انهيءَ لحاظ کان ادب جي ميدان
۾ ٽيليويزن ڊراما هڪ اهم صنف آهي، ڇاڪاڻ ته هن صنف
لاءِ، لکندڙ ۾ اسٽيج ڊراما، ناول ۽ افسانا نگاريءَ
جي تخليقي خوبين سان گڏوگڏ، فلم ۽ ٽيليويزن جي
ڪئميرائن ۽ ٻئي فني سازو سامان جي مناسب معلومات
ضروري آهي.
هڪ تجربيڪار ۽ پختو نثر نويس جنهن ۾ ناول يا افساني لاءِ پلاٽ،
ڪهاڻي، ڪردار نگاري ۽ سٺا برجستا وڻندڙ اثرائتا ۽
مهلائتا مڪالما لکڻ جي صلاحيت آهي، تنهن لاءِ
”ٽي-وي. پلي“ لکڻ ڪا وڏي ڳالهه نه آهي. فقط کيس
ڊرامي جي ٽيڪنيڪي پهلوءَ کي سمجهڻ خاطر ٽيليويزن
جي سازو سامان
(Equipment)
انهن جي ممڪن قوت يا وس آهر سهولت
(Potentialities)
۽ بندشن
(Limitaiton)
بابت ڄاڻ رکڻي پوندي. خاص طور تي 1- ٽيليويزن
اسٽڊيو، 2- ڪٽرول روم، 3- فلم ۽ ٽيليويزن
ڪئميرائون، 4- بصري تاثر
(Optical Effects) ۽ 5- صدا بندي يا آواز جو سلسلو
(Sound System)
سمجهڻ نهايت ضروري آهي.
ظاهر آهي ته ادب جي هر صنف لاءِ، لکڻ کان شايع ۽ نشر ٿيڻ تائين،
اسٽيج تي يا فلم ذريعي پيش ڪرڻ تائين، جدا سهوليتن
۽اخلاقي بندشن کي آڏو رکڻو پوندو آهي. انهيءَ ڪري
لکڻ وقت پيشڪش جي لحاظ کان، هر سهولت ۽ بندش جو
پورو جائزو وٺڻ گهرجي، ته جيئن ادبي تخليق نهايت
سولائي سان پيش ڪري سگهجي. مثال طور ٿيئٽر لاءِ
لکڻ وقت، اسٽيج جي ماپ، روشني جي نظام، پردن، سيٽ،
آواز جي سلسلي ۽ صوتي تاثر جو خيال رکڻو پوي ٿو،
انهيءَ سان گڏ دور، وقت سماجي حالتون وغيره جو
خيال رکڻو ٿو پوي؛ ٿيٽر ۾ ڊراما نگار پنهنجو پيغام
۽ ڪهاڻي بروقت ڪردارن جي وسيلي ڏسندڙن آڏو پيش ڪري
ٿو، ريڊيو ڊرامي ۾ صوتي اثرات، موسيقي ۽ گفتگوءَ
جي وسيلي ڪهاڻي ٻڌندڙن جي تخيل يا تصور تائين
رسائڻي پوي ٿي، ۽ هر ٻڌندڙ پنهنجي پنهنجي تصور آهر
ذهن ۾ ڪردار ويهاريندي ڪهاڻي يا ڊرامي مان لطف
حاصل ڪري ٿو. فلم يا ٽيليوزن ڊرامي ۾، ڪهاڻي حرڪت
ڪندڙ، چرندڙ پرندڙ تصويرن ذريعي پيش ڪرڻي ٿي پوي-
فلم جي ڪهاڻي سئنيما هال ۾ پروجيڪٽر ذريعي وڏي
پردي تي ڏيکاري ٿي وڃي ٽي.وي پلي ذريعي ڪهاڻي گهرن
۾ رکيل ٽي.وي سيٽ جي ننڍي اسڪرين تي ٻڌائي ۽
ڏيکاري ٿي وڃي، ٽي.وي اسڪرين جو تناسب
(Ratio)
4x3
آهي، يعني جيڪڏهن اسڪرين جي ويڪر 16 انچ هوندي ته
ان جي ڊيگهه 12 انچ هوندي، تنهن ڪري ٽيليوزن ڊرامي
لکڻ وقت ڪردارن کي ويجهي کان ڏسڻ گهرجي.
ٽيلويزن ۽ فلم کانئن اڳ وارن فنن جا ڪيترا طريقا ۽ اصول کنيا
آهن. انهن پئنٽومائيم يا بئلي کان حرڪت، جسم جي
چرپر، ۽ چهري جي تاثر ذريعي ڪهاڻي ٻڌائڻ جو طريقو
کنيو. پيتٽنگ ۽ اسڪلپچر جهڙن فنن کان انهن کي
(پڪچر ڪمپوزيشن) منظر يا تصويرن کي ترتيب ڏيڻ جهڙو
اصول مليو. ناول ۽ اسٽيج کان پلاٽ جا جزا. ڪردار،
ڪهاڻيءَ جي جوڙجڪ (تاڃي بيٽي) جا اصول مليا.
جيئن ته ٽيليويزن ڊرامي ۾ ڪهاڻي، لفظن کان وڌيڪ تصويرن جي ذريعي
ٻڌائي وڃي ٿي، تنهنڪري ٽيليويزن ڊراما نگار کي سٺن
مڪالمن لکڻ جي ڏات کان وڌيڪ تصويرن ذريعي ڪهاڻي
ٻڌائڻ جو تجربو هئڻ گهرجي. مطلب ته ڊرامي ۾ ڪهاڻي
تصويرن جي عمل، تاثر ۽ حرڪت ذريعي اڳتي وڌي پنهنجي
انجام تي پهچڻ گهرجي، اهو تڏهن ممڪن آهي جڏهن
ڊرامي ۾ هر تصوير جو عمل، حرڪت، بصري تاثر
(Optical Effect) با مقصد هجي، ۽ هن ڳالهه جو پڻ خيال رکجي ته ٽي.وي. ڊرامي ۾
مڪالمه ٿورا، ننڍا ۽ بامقصد هئڻ گهرجن، ڇاڪاڻ ته
ٽي.وي ڊرامي ۾ چهري جي تاثر، اکين ۽ جسم جي حرڪت
کان اهڙو ته اثرائتو ڪم وٺي سگهجي ٿو جو هوند
ڪيترائي جملا لکجن ته به گهربل تاثر پيدا نه ٿي
سگهي. انهيءَ جو اهو مقصد ڪونهي ته ڪو ٽي.وي. ناٽڪ
۾ مڪالمن، صوتي تاثرن يا آواز جي اهميت نه آهي.
اهي ڪهاڻي ۾ ٽي مقصد پورا ڪن ٿا:
(1) ڪهاڻيءَ کي اڳتي هلائڻ ۽ ٽيمپو ۾ مدد ڏيڻ، (2) ڪردارن جي
نفسيات ۽ هئيت ظاهر ڪرڻ ۽ (3) ڏسندڙن کي ڪهاڻيءَ
متعلق اها معلومات ڏيڻ جيڪا تصوير ذريعي ڏيڻ ممڪن
هجي.
ڊرامي ۾ مڪالمن جي اهيمت کي ذهن ۾ رکندي چند ڳالهين جو خيلا رکڻ
گهرجي. 1. مڪالمه ڳالهه ٻولهه جي انداز ۾ هئڻ
گهرجن، نه ڪي ڪنهن مضمون وانگر، ڏسجي ته ان مان
ڪهاڻي جي وهڪري ڪهڙو نه ڪهڙو اثر پوي ٿو. 2. ڳرن ۽
منجهيل مڪالمن جي بدران سادا سولا ۽ عام فهم گفتا
وڌيڪ اثرائتا ٿيندا. 3. مڪالما ڪردارن جي حيثيت ۽
اهميت آهر لکجن، ڇاڪاڻ ته ليکڪ مڪالمن ذريعي ڪردار
جوڙيندو آهي، ڪردار مڪالما خود نه جوڙيندو آهي.
ٽانگي واري ۽ فلسفي جي پروفيسر، صوبيدار ۽ بشنيءَ
جي مڪالمن ۾ واضح فرق هئڻ گهرجي. انهيءَ جي باوجود
اها ڳالهه ذهن ۾ رکجي ته ٽيليويزن ڊرامي ۾ مڪالمن
جو استعمال فقط اهڙي صورت ۾ ڪجي جڏهن اشارن،
ڪناين، عمل، حرڪت، يا چهري جي تاثر سان مقصد بيان
نه ٿي سگهي. ڏٺو ويو آهي ته گهڻو ڪري اهي ليکڪ
جيڪي اڳ ۾ ريڊيو لاءِ لکندا رهيا آهن ۽ پوءِ
ٽي.ويءَ لاءِ به لکيائون، سي مڪالمن ۾ صوتي تصوير
به لکندا رهيا آهن؛ مثلاً جيڪڏهن ٽيليويزن ڊرامي ۾
ڪو ڪردار دروازو بند ڪرڻ وقت چوي ٿو، ”مان دروازو
بند ڪري وٺان“ يا پاڻي پيئڻ وقت چوي ته، ”مان پاڻي
پي رهيو آهيان“ جڏهن ته اهڙو عمل نظر اچي رهيو آهي
۽ منظر ۾ ائين چوڻ جي گهرج به نه آهي ته اهڙي قسم
جا مڪالما غير مناسب ٿيندا، جڏهن ته ريڊيو ۾ اهڙي
قسم جي مڪالمن جي ضرورت هوندي آهي.
هر ڪهاڻي، لکندڙ جي تخليقي عمل جو نتيجو هوندي، جنهن ۾ هن جي
ذهني جاکوڙ شامل هوندي آهي: ڪهاڻيءَ جو وجود دراصل
ڪنهن خيال يا هڪ نڪتي مان جنم وٺي ٿو، جنهن ۾ ليکڪ
جو مطالعو ۽ مشاهدو ڪارفرما هوندو آهي. ڪهاڻيءَ
لاءِ ڪڏهن ڪڏهن پروڊيوسر به خيال ڏيندو آهي. بعضي
تخليقي ادب مان ناول يا افسانو کڻي انهن کي
ڊرامائي روپ ڏنو ويندو آهي. ڪڏهن ته هلندڙ دور جا
سچا ۽ منفرد واقعا ڊرامي لاءِ سٺا موضوع بنبا آهن.
بهرحال ڊرامي لاءِ خيال ۽ موضوع سوچي ان کي ڪاغذ
تي آڻبو. جڏهن پروڊيوسر ۽ اداري جا ٻيا واسطيدار
ماڻهو موضوع ۽ خيال کي منظور ڪندا ته ليکڪ جو ڪم
شروع ٿيندو. سولو طريقو اهو رهندو ته پهرين ڪهاڻي
سئين سڌي چند صفحن تي لکي وڃجي. تنهن کان پوءِ ان
کي مختلف سينن ۾ ورهائجي، ۽ پوءِ ٽي-وي پلي لکڻ
شروع ڪجي. ٽيليويزن ڊرامي لاءِ ڪهاڻي، سيٽ ۽ منظر
نگاري، ڪردار نگاري، لباس جو بيان، زمان ۽ مڪان جو
ذڪر، ڪئميرا شاٽس، صوتي ۽ بصري تاثر تجويز ڪندي
لکڻ شروع ڪجي. ٻين لفظن ۾ ائين چئجي ته ڊرامو
ٽي.وي جي مخصوص ”زبان يا ٻوليءَ“ ۾ لکيو وڃي. هاڻ
اسين ٽي. ويءَ جي ”زبان“ ۽ ٽيڪنيڪ مان انهن چند
شين جو ذڪر ڪنداسين جي ليکڪ لاءِ ضروري آهن. بصري
تاثر
(Optical Effects):
جا ٽي خاص قسم آهن: 1- فيڊ
(Fade)،
2. ڊزالو
(Dissolve)،
3. وائيپ
(Wipe).
فيڊ ٻن صورتن ۾ ڪم ايندو آهي هڪ ته خالي اسڪرين تي
تصوير ظاهر ڪرڻ لاءِ، ۽ ٻيو ڀريل اسڪرين تان تصوير
غائب ڪرڻ لاءِ. پهرين صورت ۾ لفظ ڪتب آڻبو. فيڊ ان
(Fade in)
يعني تصوير اسڪرين تي آهستي آهستي ظاهر ٿيندي. ٻي
صورت کي چئبو فيڊآئوٽ
(Fade out)
يعني تصوير اسڪرين تان آهستي غائب ٿيڻ تان جو
اسڪرين خالي ٿي وڃي. انهيءَ جي استعمال جا وري ٽي
طريقا آهن:
1. تيز فيڊ
(Fast Fade)،
2. آهستي فيڊ
(Slow Fade)،
3. ڪراس فيڊ
(Cross Fade).
تيز فيڊان يا آئوٽ ڪرڻ سان تصوير اسڪرين تي جلد
ظاهر يا غائب ٿيندي، آهستي فيڊان يا آئوٽ ڪرڻ
تصوير اسڪرين تان آهستي ظاهر يا غائب ٿيندي. ڪراس
فيڊ
(Cross Fade)
جو تاثر ذري گهٽ ڊزالو (Dissolve) جهڙو ٿئي ٿو ۽ گهڻو ڪري ساڳئي مقصد لاءِ استعمال ڪيو
ويندو آهي. ڊزالو ۽ ڪراس فيڊ ۾ فرق اهو آهي جو
ڪراس فيڊ ۾ اڳئين سين جي آخري تصوير جلد غائب
ٿيندي ۽ اسڪرين خالي ٿيندو، جنهن کان پوءِ جلد ئي
ٻن سين جي پهرين تصوير ظاهر ٿيندي، پر وچ ۾ ٿوري
وقت لاءِ اسڪرين خالي ٿي ويندو. پر ڊزالو
(Dissolve)
دوران اسڪرين خالي نه ٿيندو.
2. ڊزالو
(Dissolve)
مان مراد آهي هڪ تصوير جو ٻي تصوير جي اندر آهستي
آهستي ظاهر ٿيڻ، تان جو پهرين تصوير غائب ٿي وڃي ۽
پوئين تصوير اسڪرين تي رهجي وڃي. ڊزالو دوران
اسڪرين خالي نه رهندو بلڪ ٿوري وقت لاءِ ٻئي
تصويرون گڏ نظر اينديون، جڏهن ته ڪراس فيڊ ۾
اسڪرين ٿوري وقت لاءِ خالي ٿي وڃي ٿو. ڊزالو توڙي
ڪراس فيڊ وقت جي گذرڻ زمان ۽ مڪان يا جاگرافيءَ جي
بدلجڻ لاءِ ڪم آڻبو آهي. مثلاً ڪو نينگر گهر ۾
اسڪول وڃڻ جي تياري ڪندي ڏيکاريون ٿا، هو گهران
نڪري ٿو، سائيڪل تي چڙهي ٿو، سائيڪل هلائيندي اسين
ڊزالو ڪري نينگر کي ڪلاس ۾ پڙهندي ڏيکاريون ٿا.
اهڙيءَ طرح سائيڪل تي سفر، اسڪول ۾ داخل ٿيڻ،
سائيڪل رکڻ وغيره ڊزالو ذريعي خود بخود حذف ٿي
ويندا. ڪراس فيڊ جي صورت ۾ ڇوڪر کي سائيڪل
هلائيندي فيڊ آئوٽ ڪنداسين ۽ ٻي سين ۾ ڪلاس ۾
پڙهندي فيڊ ان ڪنداسين. ڪراس فيڊ ۽ ڊزالو عام طور
تي ساڳئي مقصد لاءِ استعمال ٿئي ٿو. پر دراصل
انهيءَ جي استعمال ۾ هڪ تمام باريڪ ۽ نازڪ فرق
آهي. ڪراس فيڊ گهڻو ڪري سين جي تبديلي، ڪردارن جي
تبديلي ۽ ڪهاڻيءَ جي رفتار يا ٽيمپو جي فرق لاءِ
استعمال ٿيندو آهي. ڊزالو وقت جي گذرڻ ۽ بعضي
فاصلي ۽ جڳهه جي تبديلي لاءِ استعمال ڪيو ويندو
آهي.
3. وائيپ
(Wipe)،
هي بصري تاثر پڻ ڊزالو واري مقصد لاءِ استعمال ڪجي
ٿو. مطلب ته زمان ۽ مڪان جي تبديلي، هڪ منظر کان
ٻئي منظر تي وڃڻ وغيره. وائيپ ڪيترن ئي قسمن جا
ٿين ٿا: هڪ قسم اهو به آهي ته پهرين تصوير يا منظر
کي ٻي تصوير يا منطر ڪنهن به هڪ طرف کان ڌوڪيندو
ان جي جاءِ والاريندو ويندو. هاڻ اهو ليکڪ جي
مرضيءَ تي آهي ته هو پهرئين منطر کي بلڪل غائب ڪري
ڇڏي يا اسڪرين جي اڌ تائين ’وائيپ‘ آڻي، ٻئي منظر
ساڳئي وقت اسڪرين تي ڏيکاري. اسڪرين کي اهڙيءَ طرح
وائيپ جي ذريعي ٻن حصن ۾ ورهائي ٻه جدا منظر ساڳئي
وقت ڏيکارڻ جي صورت حال کي ”اسپلٽ اسڪرين“
(Split-Screen)
ڪوٺجي ٿو. اسپلٽ اسڪرين جو استعمال فقط اهڙي موقعي
تي ڪبو آهي جڏهن ٻن منظرن جو هڪ ٻئي سان سڌيءَ يا
اڻ سڌيءَ طرح تعلق هجي، ٻنهي منظرن ۾ ”عمل ۽ حرڪت“
(Action)
ساڳئي وقت جاري هجي ۽ ٻنهي منظرن جو فاصلو ڪور
(Cover)
ڪرڻو هجي. مثال طور هڪ منظر ڏيکارجي ٿو ته ڪو شخص
ڊاڪٽر کي فون ٿو ڪري. جيئن ئي ڪردار نمبر ٿو
گهمائي ته اسين وائيپ ذريعي اسڪرين کي ٻن حصن ۾
ورهائي، ٻيو منظر به اسڪرين تي ٿا آڻيون جنهن ۾
گهنٽي وڄي ٿي ۽ ڊاڪٽر فون کڻي ڳالهائڻ شروع ٿو
ڪري. هاڻ اسين ڏسنداسين ته ٻنهي منظرن جو گفتگوءَ
جي لحاظ کان تعلق آهي، ٻنهي منظرن ۾ ساڳئي وقت عمل
۽ حرڪت ٿي رهي آهي، پر ٻئي منظر فاصلي ۽ مڪان جي
لحاظ کان هڪ ٻئي کان پري آهن؛ پر جيڪڏهن ڪو چاهي
ته ٻه جدا جدا اهڙا منظر وائيپ ذريعي ’اسپلٽ
اسڪرين‘ جي صورت ۾ هڪ منظر سان، ماضي يا مستقبل جو
منظر به ڏيکاري سگهجي ٿو. ڪنهن ڪردار جي ماضيءَ
جون يادون يا حال ۽ مستقبل لاءِ سوچڻ، سندس يادن ۽
سوچ جا منظر تصويري صورت ۾ ڏيکاري سگهجن ٿا. هاڻي
هن وائيپ ذريعي زمان مڪان ۽ فاصلي جي قيد کان سين
آزاد ٿي ويا پر ڪهاڻيءَ ۾ انهن منظرن جو پاڻ ۾
لاڳاپو ضروري آهي. ٽيليوزن ۾ وائيپ، ڪئميرا ۽
مشينن ذريعي بنائي سگهجن ٿا. فلمن ۾ خود به شوٽ
ڪري سگهجن ٿا، جنهن لاءِ ڪيترائي طريقا آهن ۽
اڳواٽ تيار ٿيل به ملن ٿا.
ڊرامن ۾ ڪڏهن ڪڏهن ”وائيپز جو سلسلو
(Series of Wipes) به استعمال ٿيندو آهي، انهيءَ سلسلي کي به ساڳئي مقصد يعني
زمان ۽ مڪان جي تبديلي لاءِ ڪم آڻبو آهي. ’سيريز
آف وائيپ’ دراصل فلم تي اڪاريل ننڍڙا منظر هوندا
آهن، جن جي لڳائڻ سان وقت ۽ خرچ جو ڪافي بچاءُ
ٿيندو آهي ۽ پڻ ڊرامي جي رفتار ۽ ٽيمپو تي سٺو اثر
پوندو آهي. مثال طور هڪ مزدور جي سڄي ڏينهن جي ڪار
گذاري ڏيکارڻ لاءِ انهيءَ ڪردار جا فلم تي هن قسم
جا منظر وٺي سگهجن ٿا، ڳوڻ جو کڻڻ، گودام ۾ وڃڻ،
ٻين مزدورن سان ملي ڪم ڪرڻ، مالڪ کان پئسا وٺڻ،
ڪنٽين ۾ ماني کائڻ، گهر اچڻ، هٿ منهن ڌوئڻ، ٻارڙن
سان کيڏڻ وغيره. اڃا به جيڪڏهن مزدور جي مختلف
لباس، مختلف تاريخون، مختلف ميڪ اپ وغيره ڏيکارجي
ته گهڻي وقت ۽ زماني جي گذرڻ جو تاثر ملندو. اهي
ننڍڙا چند سيڪنڊن جا منطر ايڊٽ ڪري ڊرامي ۾ گهربل
جاءِ تي لڳائي سگهجن ٿا. منظرن جي انهي سلسلي کي
’فلم ڪلپ‘
(Flim-Clip)
چوندا آهن، جيڪا ڳالهه غلط آهي. مونٽاج ۽ فلم ڪلپ
۾ هي فرق آهي ته فلم ڪلپ، وائيپز جي سلسلي
(Series of Wipes)
جي صورت ۾ سمورا ننڍڙا منظر هڪ ٻئي پويان ايندا ۽
گذرندا ويندا جڏهن ته مونٽاج ۾ منظر هڪ ٻئي مٿان
نمودار ٿيندا رهندا. مثال طور ساڳيو مزدور پنهنجي
گهر ۾ ساري ڏينهن جي ڪم جي باري ۾ احوال ڪري رهيو
آهي، يا سوچي رهيو آهي ۽ فلم تي ورتل مناسبت رکندڙ
منظر سندس چهري تي هڪٻئي پويان ظاهر ٿيندا، ۽ غائب
ٿيندا رهن ٿا. انهيءَ بصري تاثر کي ’مونٽاج‘ چئبو
آهي.
سپر امپوز
(Super Impose)
هي پڻ بصري تاثر جو هڪ نمونو آهي. سپر امپوز وقت
پهرين تصوير اسڪرين تي موجود رهندي ۽ ان جي مٿان
ٻي تصوير اسڪرين تي ظاهر ٿيندي جيئن ڊزالو ۾، ۽
اهي ٻئي تصويرون ضرورت آهر اسڪرين تي هڪ ٻئي مٿان
گڏ رهنديون. آخر ۾ ضرورت آهر پهرين يا پوئين تصوير
جدا ڪري سگهجي ٿي. سپرامپوز گهڻو ڪري ڊرامي ۾ ڪنهن
منظر تي نالا، ٽائيٽل وغيرہ ڏيکارڻ، يا منظر ۾
ڪردار جي چهري يا ڪردار جي نڪتئه نظر کان هڪ منظر
چاڙهي ڏيکارڻ، جنهن مان ڪو خاص تاثر جهڙوڪ، ياد،
سوچ، خواب خوف جو تاثر غيرہ حاصل ڪرڻ لاءِ استعمال
ڪيو ويندو آهي. هي بصري تارثر ڊزالو جي ذمري ۾ اچي
ٿو، ڇاڪاڻ ته سپرامپوز ۽ ڊزالو ٺاهڻ جو طريقئه ڪار
ساڳيو آهي انهيءَ کي ڪڏهن ڪڏهن ڊگهو ڊزالو به
چوندا آهن. ٽيليوزن ۾ سرامپوز فيڊرس جي مدد سان ۽
فلمن ۾ ٻٽي پرنٽنگ سان جوڙيو ويندو آهي.
ڪروماڪي
(Chromackey)
هي هڪ جديد ايجاد آهي جنهن وسيلي ٻن جدا جدا منظرن
۽ تصويرن کي گڏجي ساڳئي وقت اهڙي نموني ڏيکاري
سگهجي ٿو جو اهي ٻئي منظر ملي هڪ منظر جو تاثر
ڏيندا. ڪروماڪي ۾ سپرامپوز وانگر تصويرون پاڻ ۾
ملي جُلي (مڪس) نٿيون ٿين. مثال طور عام طرح سان
سپرامپوز جو تاثر ٺاهڻ لاءِ فرض ڪجي ته سمنڊ جي
منظر کي ڪنهن ڪردار جي مٿان آڻيون ٿا. اسڪرين تي
اسان کي ڪردار ۽ سمنڊ گڏوچڙ (مڪسڊ) نظر ايندا، پر
جڏهن ”ڪروماڪي“ ذريعي اهي ٻئي جدا منظر يا تصويرون
ملائيبيون ته ائين محسوس ٿيندو ته ڪردار سمنڊ جي
ڪناري بيٺو آهي يا هلي ڦري رهيو آهي. ڪراچي
ٽيليوزن جي ٻن اردو رنگين سيريز ”پرڇائيان“ ۽
”آبگيني“ ۾ ڪروماڪي جو ڪافي استعمال ڪيو ويو. فلمن
۾ اهڙو تاثر ”بيڪس پروجيڪشن“ ذريعي ورتو ويندو
آهي.
ڪٽ ٽو ڪٽ
(Cut to Cut):
هن سلسلي ذريعي به زمان ۽ مڪان جي تبديلي ڏيکارڻ
جو سٺو تاثر پيدا ڪري سگهجي ٿو. هونءَ ڪٽ هڪ
ڪئميرا جي هڪ تصوير کان ٻي ڪئميرا جي ٻي تصوير تي
وڃڻ جو هڪ ذريعو آهي (پوءِ ڀل ته اها تصوير ساڳئي
ڪردار جي ڇو نه هجي) پر ڪٽ ٽو ڪٽ جي ذريعي هڪ سين
کان ٻي سين تي وڃي سگهجي ٿو. مطلب ته بنا ڊزالو،
ڪراس فيڊ يا وائيٽ جي استعمال جي سئون سڌو ڪٽ جي
وسيلي هڪ سين جي آخري منظر تان ٻي سين جي پهرين
منظر تي وڃي سگهجي ٿو. پر ڪٽ ٽو ڪٽ ذريعي تبديلي
پيدا ڪرڻ لاءِ ٻنهي سينن ۾ وقت، ڪردارن جي لباس،
ڪردارن جي عمل ۽ حرڪت جي جاءِ، ڪردارن جي ميڪ اپ ۽
گفتگوءَ جو خيال رکڻو پوي ٿو ته جيئن ٻنهي سينن
(Scenes)
جي گهربل زمان ۽ مڪان جي واضح تبديلي نظر اچي، نه
ته ”ڪٽ ٽو ڪٽ“ جو استعمال بي فائدو ٿيندو ۽ پڻ
ڏسندڙن جي ذهن ۾ مونجهارو پيدا ٿيندو.
شاٽ ڇا آهي؟
هڪ شات جي تعريف هيئن ڪري سگهجي ٿي ته ”هڪ ڪئميرا ذريعي بنا روڪ
هڪ ئي وقت ۾ ورتل تصوير يا منظر کي ”هڪ شاٽ“
(One Shot) چئبو: ٻين لفظن ۾ ڪئميرا جو هڪ دفعو فيڊ ان
(Fade in)
يا ڪٽ آئوٽ
(Cut out)
کان فيڊ آئوٽ
(Fade out)
يا ڪٽ آئوٽ
(Cut out)
تائين جي تصوير ڪشي کي هڪ شاٽ ۾ شمار ڪبو. هڪ شاٽ
وٺندي ڪئميرا پنهنجي جاءِ تان چوري اڳتي پوئتي،
هيٺ مٿي ۽ اوسي پاسي گهمائي ڦيرائي سگهجي ٿي.
ڊرامي ۾ هڪ ”شاٽ“ ائين آهي جيئن ناول ۾ هڪ جملو يا
سِٽَ ۽ جهڙيءَ طرح چند جملا ملي هڪ پئرا جوڙين ٿا
اهڙيءَ طرح چند شاٽ ملي هڪ سيڪئنس
(Sequence)
ٺاهين ٿا. جئين ڪجهه پئراگرافن مان هڪ باب ٺهي ٿو،
تيئن ڪجهه سيڪئنس ملائي هڪ سين ٺاهجي ٿو ۽ جهڙي
طرح ناول ۾ مختلف باب هوندا آهن، اهڙيءَ طرح ڊرامي
۾ مختلف سين ٿينديون آهن. باقي هونءَ تجرباتي طور
هڪ شاٽ جو هڪ سين يا هڪ شاٽ ۾ پورو ڊرامو به رڪارڊ
ڪيو ويو آهي.
ٽريٽمينٽ
(Treatment):
ٽريٽمينٽ مان مراد آهي ته ”پيشڪش جو انداز“ يعني
هڪ ڪهاڻيءَ کي ڊرامائي روپ ڏيڻ لاءِ ليکڪ ڪهڙو
انداز ۽ ڍنگ ٿو اختيار ڪري. جهڙِءَ طرح هڪ جاءِ
ٺاهڻ لاءِ انجنيئر مختلف نقشا تجويز ڪري سگهن ٿا،
اهڙيءَ طرح هڪ ڪهاڻي، مختلف نمونن سان ڊرامائي روپ
وٺي سگهي ٿي. ڊرامي جي ٽريٽمينٽ لاءِ ليکڪ کي
ڪهاڻيءَ جي جوڙجڪ، ڪردارن جي حرڪت ۽ گفتگو، منظرن
جو هڪ ٻئي سان ربط، ڪئميرا شارٽس ۽ سيڪئنس جي بيهڪ
۽ انهن جو تاثر، سينن جي هڪ ٻئي پويان سٽاءَ سان
ترتيب، پس منظر موسيقي ۽ ڊرامي جي رفتار
(Tempo)
جو خيال رکڻو آهي. ڊرامي جو ٽيمپو مناسب ۽ صحيح
طور قائم رکڻ لاءِ پس منظر موسيقي، صوتي اثرات،
ڪردارن جي تيز يا آهستي گفتگو ۽ جسماني حرڪت،
ڪئميرائن جي چرپر ۽ شاٽس جي تبديلي جي استعمال تي
آهي. تيز ٽيمپو رکڻ لاءِ تيز ڪٽنگ
(Fast Cutting) يا ڪردارن ۽ ڪئميرا جي تيز حرڪت ۽ آهستي ٽيمپو لاءِ آهستي ڪٽنگ
(Slow Cutting)
تجويز ڪرڻي پوندي. ائين سمجهڻ گهرجي ته سيڪئنس ۾
هر شاٽ ائين آهي جيئن ڏاڪڻ جا ڏاڪا. جهڙيءَ طرح هڪ
هڪ ڏاڪي تان هلي ڏاڪڻ جي چوٽيءَ تي پهچبو، اهڙيءَ
طرح ڏسندڙن کي هر شاٽ ذريعي سيڪئنس جي آخر تائين،
يعني نڪته عروج تائين وٺي ٿو وڃجي. اهڙيءَ طرح هر
سيڪئنس سان سين ۾ ننڍڙا ننڍڙال عروج وارا نُۡڪتا
ٺهندا ويندا، جنن کي ڪٽ پوائنٽ
(Cut Point)
به چئجي ٿو.
ڪئميرا شاٽ جا قسم
گهڻو ڪري هر سين جو پهريون شاٽ اهڙيءَ طرح استعمال ڪبو آهي جو
منظر کي چڱيءَ طرح واضح
(Establish)
ڪري سگهجي. انهيءَ ڪري اهڙي شاٽ کي
(Establishing)
چئبو آهي. منظر کي چٽيءَ طرح ظاهر ڪرڻ لاءِ ڪلوز
کان شروع ڪري لانگ شاٽ تي وڃي سگهجي ٿو ۽ لانگ کان
ڪلوز شاٽ تي به اچي سگهجي ٿو. اهڙيءَ طرح پوري
ماحول ۽ منظر کي نمايان ڪري ڏيکارڻ واري شاٽ کي
Establishing
يا
Cover shot
چئبو آهي. هي شاٽ گهڻو ڪري منظر جي شروع ۾ استعمال
ڪبو آهي.
شاٽ گهڻن ئي قسمن جا آهن ۽ اهي ڪئميرا جي مختلف لينسز ۽ مختلف
زاوين سان وٺي سگهجن ٿا.
لانگ شاٽ
(Long Shot):
هن مان اها مراد آهي لانگ شاٽ ڪئميرا ذريعي ورتل
اهڙي تصوير آهي جنهن ۾ نسبتاً
شيون يا ڪردار
(Subject)
اسڪرين کان پري ۽ ننڍا نظر ايندا. منظر ڪافي وڏو
نظر ايندو.
فل شاٽ
(Full Shot):
ويڪر ڊيگهه ۽ اونهائيءَ
(Depth)
جي لحاظ کان وڏو منظر ايندو. ايتريقدر جو سيٽ تي
رکيل هر شيءِ نظر ايندي.
وائيڊ شاٽ
(Wide Shot):
هي به فل شاٽ جيان وڏو منظر ڏيکاريندو. پر فل شاٽ
جي مقابلي ۾ هن شاٽ ۾ اونهائي
(Depth)
گهٽ هوندي جڏهن ته منظر ڊيگهه ۽ ويڪر ۾ فل شاٽ
جيان وڏو نظر ايندو.
جيتوڻيڪ مٿي ذڪر ڪيل شاٽ جي ساخت ۾ ٿورو فرق آهي، پر عام طور تي
ليکڪ انهن ٽنهي مان ڪوبه لفظ لکي انهيءَ ڳالهه جو
اظهار ڪري سگهندا آهن ته منظر وڏو (ڊيگهه ويڪر ۽
اونهائيءَ جي لحاظ کان) آهي.
ميڊيم شاٽ
(Medium Shot):
هن شاٽ ذريعي به منظر وڌيڪ ۽ وڏو نظر ايندو، پر
مٿي ذڪر ڪيل (شاٽس) جي مقابلي ۾ گهٽ وڏو هوندو.
گهڻو ڪري لانگ شاٽ يا فل شاٽ جي مقابلي ۾ ميڊيم
شاٽ ٽيليويزن لاءِ بهتر اهي، ڇاڪاڻ ته ميڊيم شاٽ ۾
تصويرون ڪي قدر ويجهيون ۽ چٽيون نظر اينديون.
ڪلور اپ
(Close up):
هي شاٽ ڳچي کان ٿورو هيٺ ۽ مٿي جي بلڪل مٿان تائين
هوندو.
ايڪسٽريم ڪلوز اپ
(Extreme close up): هن شاٽ ذريعي ڪردار جو چهرو، اسڪرين تي نظر ايندو.
ني شاٽ
(Knee Shot):
هن ۾ ڪردار گوڏي کان وٺي مٿي تائين نظر ايندو.
بسٽ شاٽ
(Bust Shot):
هن ۾ ڪردار ڇاتيءَ کان وٺي مٿي تائين نظر ايندو.
ميڊيم ڪلوز اپ
(Medium close up): هي شاٽ بسٽ شاٽ کان ٿورو ننڍو هوندو ۽ ڪلوز اپ کان ڪجهه وڏو.
سولو شاٽ
(Solo shot)
يا سنگل شاٽ
(Single shot):
مٿي ذڪر ڪيل شاٽس ۾ جڏهن هڪ ڪردار نظر ايندو ته ان
کي سولو شاٽ سڏبو. پوءِ اهو ڪلوز اپ ۾ هجي توڙي
ميڊيم ۾.
ٽو شاٽ
(Two shot):
هڪ فريم
(Frame)
يا شاٽ ۾ ٻه ڪردار ڏيکارڻ.
ٿري شاٽ
(Three shot):
هن ۾ ٽي ڪردار نظر ايندا.
گروپ شاٽ
(Group shot):
ٽن ماڻهن کي جيڪڏهن ڪردار وڌي وڃي ته انهيءَ کي
گروپ شاٽ چئبو.
اوور دي شولڊر شاٽ
(Over the shoulder shot) هن شاٽ ۾ هڪ ڪردار جي پٺي ۽ سامهون ويٺل ٻئي ڪردار جو
چهرو اسڪرين ڏي هوندو.
رورس شاٽ
(Reverse shot):
اهڙي شاٽ ۾ هڪ کان وڌيڪ ڪردار هوندا. فرض ڪريو ٻه
ڪردار حصو وٺي رهيا آهن ۽ ڪئميرا هڪ فنڪار جي
Over the shoulder
شاٽ وٺي رهي آهي، ڇاڪاڻ ته سامهون وارو ڳالهائي
رهيو آهي ۽ وري ٻيو شخص ٿو ڳالهائي، جنهن جي
ڪئميرا ڏانهن پٺ آهي. شاٽ وٺجي ٿو جنهن ۾ ان شخص
جو چهرو نظر ٿو اچي جنهن جي اڳ ۾ پٺ هئي ۽ ٻئي شخص
جو ڪلهو ۽ پٺ نظر اچي ٿي. اهڙيءَ طرح بار بار ڪٽ
ڪرڻ کي ”رورس شاٽ“ چئبو آهي.
ري إئڪش
شاٽ
(Re-action shot):
ڪنهن سين ۾ ڳالهائڻ واري ڪردار جي بجاءِ، ٻئي ڪنهن
به ڪردار جي چهري جا تاثر ڏيکارڻ کي ري ائڪشن شاٽ
چئبو آهي.
ليکڪ پنهنجي اسڪرپٽ ۾ مٿي ذڪر ڪيل شاٽس تجويز ڪرڻ وقت انهن جا
مخفف
(Abbreviations)
استعمال ڪري سگهي ٿو. جهڙوڪ لانگ شاٽ، فل شاٽ يا
وائيڊ شاٽ لاءِ
L-F-Ws
ميڊيم شاٽ لاءِ
MS،
ميڊيم ڪلوز اپ لاءِ
MCU،
ڪلوز اپ لاءِ
CU،
ٽائيٽ ڪلوز اپ لاءِ
CU، ايڪسٽريم ڪلوز اپ لاءِ
XCU،
۽ ٽو شاٽ لاءِ
2-shot
ٿري شاٽ لاءِ
3-shot
اوور دي شولڊر شاٽ لاءِ
O-shoulder
وغيرہ.
مٿي ذڪر ڪيل اهڙا شاٽ آهن جن ۾ ڪئميرا گهڻو ڪري هڪ هنڌ قائم
هوندي، ۽ پنهنجي جاءِ ڇڏڻ کان سواءِ وٺي سگهندي.
فقط شاٽ وٺڻ کان اڳ ۾، هڪ شاٽ تان ٻئي تي وڃڻ
لاءِ، ساڳي ڪئميرا جي حالت ۾ لينس مٽائيندي، يا هڪ
جاءِ ڇڏي ٻي جاءِ تي اچي وري به هڪ هنڌ بيهي پوءِ
شاٽ وٺندي. هاڻ اسان اهڙن شاٽس جو ذڪر ڪنداسين جن
لاءِ ڪئميرا جي، شاٽ وٺندي، چر پر ۽ حرڪت ڪرڻ
ضروري آهي.
ڊالي شاٽ
(Dolly shot):
هن شاٽ وٺڻ مهل ڪئميرا تصوير ڪشيءَ دوران اڳتي يا
پٺتي هٽائي ويندي. اڳتي وڃڻ جي صورت ۾
Dolly in
۽ پوئتي هٽڻ جي صورت ۾
Dolly out
چئبو. ”ڊالي ان“ جي صورت ۾ ائين محسوس ٿيندو ته
ڏسندڙ سبجيٽ جي ويجهو ٿيندو وڃي. ڊالي آئوٽ جي
صورت ۾ سبجيڪٽ ڏسندڙن کان پري ٿيندو ويندو. اڪثر
ڪري سبجيڪٽ جي ڪلوز کان ڊالي آئوٽ ڪري لانگ تي وڃي
سڄو منظر نمايان ڪبو آهي، جنهن ۾ سبجيڪٽ جي نسبت
سان ٻيون شيون ۽ ڪردار ظاهر ٿيندا ويندا آهن ۽
اهڙو شاٽ، منظر واضح ڪرڻ لاءِ استعمال ڪيو آهي،
جنهن کي
Establishing shot به چئبو آهي. اهڙوئي ايسٽيبلشنگ شاٽ زوم
(Zoom)
جي ذريعي به وٺي سگهبو آهي.
زوم شاٽ
(Zoom shot):
زوم هڪ خاص قسم جو لينس آهي، جنهن سان ڪئميرا کي
هڪ هنڌ قائم رکندي، ڪلوز کان لانگ يا لانگ کان
ڪلوز تي وڃي سگهجي ٿو. جنهن لاءِ زوم ان يا زوم
آئوٽ جا محاورا استعمال ڪبا آهن. ”زوم شاٽ“
ڊرامائي تاثر يا اوچتو ڪنهن شيءِ ڏيکارڻ، يا ڪا
شيءِ پري کان يڪدم ويجهو ڏيکارڻ لاءِ ڪم آڻبو آهي.
هونءَ زوم جو اسڪرپٽ ۾ گهٽ استعمال ڏيکارجي ته
چڱو.
ٽرڪنگ شاٽ
(Trucking shot):
هن شاٽ جي صورت ۾ سڄي ڪئميرا ساڄي يا کاٻي پاسي
هلندي تصوير ڪشي ڪندي ويندي. گهڻو ڪري
Trucking shot
فنڪار جي موومينٽ يا چُرپر جي تصوير ڪشي ڪرڻ خاطر
استعمال ٿيندو آهي. هن شاٽ دوران فنڪار فريم ۾ رکي
جنهن پاسي هو ويندو انهي طرف ڪئميرا فنڪار کي فريم
۾ رکي جنههن پاسي هو ويندو انهي طرف ڪئميرا فنڪار
جي رفتار سان هلندي ويندي. ساڄي پاسي وڃڻ کي
(Truck right)
ٽرڪ رائيٽ ۽ کاٻي پاسي وڃڻ کي
(Truck left)
ٽرڪ ليفٽ چئبو. هلندڙ فنڪار کي
Trucking
جي صورت ۾ تعاقب ڪرڻ کي
(Follow shot)
فالو اپ به چئبو آهي.
پئين شات
(Pan shot):
هن شاٽ جو ٽيليوزن ۾ گهڻو ۽ سٺو استعمال ٿيندو
آهي. پئين شاٽ وٺڻ وقت ڪئميرا جو هيٺيون حصو زمين
تي قائم رهندو، فقط ان جو مٿيون حصو ساڄي يا کاٻي
گهمندو. ساڄي پاسي گهمائڻ کي پئين ليفٽ
(Pan left)
چئبو. پئين رائيٽ ڪرڻ سان تصوير ساڄي کان کاٻي
پاسي ويندي نظر ايندي ۽ پين ليفٽ ڪرڻ سان تصوير
کاٻي کان ساڄي پاسي ويندي نظر ايندي.
ٽلٽ
(Tilt):
هن صورت ۾ به ڪئميرا جو هيٺيون حصو زمين تي قائم
رهندو، فقط ان جو مٿيون حصو هيٺ يا مٿي ڪري سگهبو.
جنهن لاءِ اشارا آهن، ٽلٽ اپ
(Tilt-up)
۽ ٽلٽ ڊائون
(Tilt Down):
ٽلٽ اپ ڪرڻ سان تصوير فريم جي مٿان کان هيٺ ايندي
نظر ايندي ۽ ٽلٽ ڊائون ڪرڻ سان تصوير هيٺان کان
مٿي ويندي نظر ايندي.
بلر شاٽ
(Biller shot):
هي شاٽ به ڪڏهن ڪڏهن استعمال ٿيندو آهي. هن ۾ هڪ
تصوير تان تمام تيز پئين ڪري ٻي تصوير تي اچبو.
پهرين ۽ آخري تصوير فوڪس ۾ نظر اينديون جڏهن ته وچ
واريون شيون سڀ تيزيءَ سان گذري وينديون.
فوڪسنگ ۽ ڊيفوڪسنگ
(Focusing and De-focusting): ڊرامي ۾ ڪنهن خاص بصري تارثر ڏيڻ لاءِ ڪڏهن ڪڏهن فوڪس
کي ”آئوٽ“ يا ”ان“ ڪري به ڪم ورتو ويندو آهي.
”ڊفرنشل فوڪس“ به ڊرامي ۾ سٺو تاثر ڏيندو آهي.
ڊفرنشنل فوڪس لاءِ شاٽ ۾ ٻه شيون هئڻ گهرجن، ضرورت
آهر پهرين هڪ شيءِ يا ڪردار تي فوڪس رهندي ۽
ڪئميرا جي بنا ڪنهن حرڪت جي فقط لينس جي ذريعي
پوءِ ٻي شيءِ يا ڪردار فوڪس ۾ ايندو ۽ پهرين شيءِ
جو فوڪس آئوٽ ٿي ويندو. فوڪس ۾ شيون چٽيون ۽
ڊي_فوڪس ۾ ڌنڌليون نظر اينديون.
ٽيليويزن
(Television):
ٽيليويزن جي تعريف آهي فاصلي تان ڏسڻ” آسان لفظن ۾
هئين چئجي ته ٽيليوزن هڪ حرڪت ڪندڙ ۽ ڳالهائيندڙ
تصوير آهي. ساڪت ۽ خاموش تصوير،انسانن ۽ جانورن جي
تصوير، شين ۽ فطرت جي منظرن جي تصوير. اهي تصويرون
ٽن حالتن ۾ نشر ٿين ٿيون. (1) ٽيپ تي رڪارڊ ٿيل،
(2) فلم جي ذريعي، ۽ (3) سنئون سڌو بروقت ٽي.وي
ڪئميرائن جي معرفت، جنهن کي لائيو پروگرام
(Live programme)
چئجي. پروگرام ڪهڙي به صورت ۾ هجي، هر حال ۾ ٽي.وي
سنگل جي صورت اختيار ڪري ريڊيائي لهرن ذريعي فضا ۾
سفر ڪري ڏسندڙن جي ٽي.وي سيٽ (جنهن کي رسيور
Reciever
به چئجي) جي اسڪرين تائين پهچي ٿو. تنهنڪري ائين
چئجي ته ٽيليويزن پهرين تصوير، ۽ پوءِ اليڪٽرڪ
(بجلي)، پوءِ ريڊيائي لهرون، پوءِ وري هڪ دفعو
اليڪٽرڪ (بجلي) ۽ آخر ۾ وري تصوير آهي. ٽيليوزن جو
اهو سمورو عمل ساڳئي ئي پل ۾ ٿئي ٿو. جيتوڻيڪ
ٽيليوزن پروگرام ساڳئي وقت ٻڌي ۽ ڏسي سگهجي ٿو
تنهن هوندي به هي شروع کان آخر تائين تصوير آهي.
ان ڪري ٽيليويزن لاءِ لکڻ وقت تصويرن جي صورت ۾
وڌيڪ سوچبو آهي. ڪهڙيون شيون ٽيليويزن ذريعي
ڏيکارڻ ممڪن آهن؟ هر اها شيءِ جيڪا اکين سان ڏسي
سگهجي ۽ ڪئميرا جي لينس سان ان جي تصوير ڪشي ڪري
سگهجي اها ٽيليويزن پروگرامن ذريعي ڏيکاري سگهجي
ٿي. مطلب ته ساعت ڪئميرا وسيلي ورتل تصويرون، فلم
ڪئميرا ذريعي ٺاهيل فلمون (گهڻو ڪري
16.MM
۽
35.MM
جون فلمون) ٽرانسپيئرينسيون_ ڪارڊ ۽ ڪارڊن تي لکيل
اکر، ڪتابن ۽ اخبارن تان تصويرون يا ڇپيل اکر.
تنهن ڪري ليکڪ ڊرامي جي گهرج آهر اهڙين شين جو
استعمال ڪري سگهي ٿو. خاص طور تي ڊرامن ۾ اسٽوڊيو
پروڊڪشن سان گڏوگڏ آئوٽ ڊور شوٽنگ جي به ضرورت
پوندي آهي ۽ آئوٽ ڊور ۾ گهڻو ڪري
16.MM
فلم تي شوٽنگ ڪئي ويندي آهي، حالانڪ هن دور ۾
اهڙيون ننڍڙيون ٽي.وي ڪئميرائون ايجاد ٿيون آهن جو
فلم ڪئميرا جي جاءِ تي سولائيءَ سان استعمال ڪري
سگهجن ٿيون.
ٽيليويزن اسٽوڊيو:
مختلف اسٽوڊيوز جي مختلف ماپ يا جسمامت
(Size)
هوندي آهي. اسٽوڊيو ۾ لائيٽ سائونڊ لاءِ بوم ۽
مائڪروفون، ۽ ٽي.وي ڪئميرائون هونديون آهن ۽
پاڪستان ۾ ڊرامي لاءِ ٻن کان چئن تائين ڪئميرائون
ميسر هونديون آهن. انڊور رڪارڊنگ لاءِ اسٽوڊيو ۾
سيٽ لڳايو ويندو آهي.
ڪنٽرول روم:
ڪنٽرول روم ۾ سائونڊ ۽ ريڊيو پئنل هوندا آهن، انهي کان علاوہ
لائيٽ کي به ڪنٽرول ڪرڻ لاءِ ”ڊمر
Dimmr“
هوندو آهي، جتي پروڊيوسر ۽ انجنيئر ويهي رڪارڊنگ
ڪرائيندا آهن. صدابندي ۽ عڪس بندي ڪرائڻ لاءِ سڀ
سهولتون هتي موجود هونديون آهن.
رڪارڊنگ روم:
هت ريڊيو مشينون، وي.سي.آر مشينون، ٽيلي سيني، ٽيلي اوپڪ ۽
انجنيئر موجود هوندا آهن، جيڪي پروگرام رڪارڊ ڪندا
يا نشر ڪرڻ ۾ مدد ڪندا آهن. هتي هيءَ ڳالهه واضح
ڪرڻ ضروري آهي ته جنهن ٽيپ تي پروگرام رڪارڊ ڪجي
ٿو ان جا ٻه نمونا آهن. هڪ ويڊيو ٽيپ
(Vedio Tape)
ٻه انچ ويڪرو ۽ ٻيو نمونو ويڊيو ڪئسٽ
(Vedio Cassette) مُني انچ جو آهي. انهن تي تصوير جو سنگل ائين ٿو رڪارڊ ٿئي
جئين آڊيو ٽيپ تي آواز. هي سڀ ٽيپ ساخت جي لحاظ
کان مئگنيٽڪ ٽيپ ڪري سڏبا آهن. جهڙي طرح عام
مئگنٽڪ ٽيپ تان هڪ آواز ميساري ٻيو رڪارڊ ڪري
سگهجي ٿو اهڙي طرح وڊيو ٽيپر تان هڪ تصوير ميساري
ٻي رڪارڊ ڪري سگهجي ٿي. انهيءَ ٽيپ تي ڊبنگ به ٿي
سگهي ٿي ۽ تصوير توڙي آواز جي تدوين
(Editing)
جي به گنجائش آهي. مطلب ته هڪ شاٽ کان وٺي هڪ سين
تائين جدا رڪارڊ ڪري هڪ ٽيپ تي ايڊٽ ڪري گڏ ڏيکاري
سگهجي ٿو، ۽ وچ ۾ ننڍڙي انسرشين
(Insertion)
به لڳائي سگهجي ٿي.
ٽي وي پلي جو مسودو:
هر ڊرامائي مسودي وانگر ٽي.وي پلي لاءِ به ڊرامي جو عنوان، ليکڪ
جو نالو، ڊرامي جو مدو، ڪردارن جو تعداد ۽ عمر،
حليو ۽ نفسيات، ڪردارن جو پاڻ ۾ رشتو ۽ تعلق مسودي
جي مهڙ واري پني تي تحرير ڪبو آهي. باقي ٽيليويزن
ڊراما لکڻ لاءِ هر صفحي کي عمودي حالت ۾ ٻن حصن ۾
ورهائي ساڄي طرف وڊيو
(Vedio)
۽ کاٻي طرف مڪالمه
(Dialogues)
لکيا وڃن ٿا. عام طور تي
(Vedio)
بصري ڪالم کي هدايتن جو ڪالم ڪري ڪوٺبو آهي.
انگريزيءَ ۾ اهڙو اسڪرپٽ لکڻ وقت هدايت کاٻي ۽
مڪالمه وغيرہ ساڄي پاسي لکيا ويندا آهن، ان ڪري جو
انگريزي کاٻي طرف کان لکي ۽ پڙهي ويندي آهي اسان
جي سنڌي زبان ساڄي طرف کان لکي ۽ پڙهي وڃي ٿي.
تنهنڪري هدايت ساڄي ۽ مڪالما کاٻي ڪالم ۾ سولا لڳن
ٿا.
هدايت واري ڪالم ۾ وقت، اندروني يا بيروني منظر، شيٽ، ڪردارن جي
حرڪت، عمل ۽ جوابي عمل، چهري جو تاثر ۽ جوابي
تاثر، بصري تاثر
(Optical Effects)
۽ ڪئميرا شاٽ تجويز ڪرڻ گهرجن. انهيءَ کان علاوہ
پس منظر موسيقي يا صوتي اثرات به هدايت واري خاني
۾ درج ڪبا. ٻئي ڪالم ۾ يعني کاٻي پاسي ڪردار جي
نالي جي سامهون ان جا مڪالما لکجن. نموني طور هڪ
سين هيٺ ڏجي ٿو:
هدايت سين پهريون مڪالما
منظور پهريون. اندروني
(Indoor)
وقت رات. هڪ درمياڻي درجي جو بيڊ روم جو سيٽ. ڪمري
۾ پلنگ کان علاوہ لوهه جو ڪٻٽ ڪنڊن کان رکيل ٻه
ننڍيون ميزون، جن تي ڪجهه سامان، ريڊيو ۽ هڪ ٻه
فريم ٿيل تصويرون آهن. ديوار تي وڏيون فريم ٿيل
تصويرون لڳل آهن. ڀتين تي سٺن شيڊس سان بلب ۽
سوئيچ بورڊ. درين تي پردا. هڪ در کاٻي پاسي نظر
اچي ٿو جيڪو ٻئي ڪمري ڏانهن کلي ٿو. ڪمري ۾ هڪ ٻه
ڪرسيون ۽ ٻيو به ضروري فرنيچر ۽ سامان موجود آهي.
هڪ ننڍڙي ڪٻٽ ۾ ٻار جا رانديڪا رکيل آهن. ڀت تي هڪ
وڏو گهڙيال لڳل آهي جنهن ۾ يارنهن وڄي رهيا آهن.
ڪمري ۾ فقط هڪ ٽيبل لئمپ ٻري رهي آهي، ۽ پلنگ تي محراب خان
اڪيلو ليٽيل آهي. ڪئميرا فيڊ ان
(Fade in)
ڪري گهڙيال جو ڪلوز شاٽ وٺجي ٿو. پس منظر موسيقيءَ
سان گهڙيال جي ٽڪ ٽڪ نمايان ٻڌڻ ۾ اچي ٿي. ڪئميرا
ٽلٽ ڊاون
(Title down) ٿيندي پنڊولم جي لوڏ ڏيکاريندي هيٺ اچي ٻريل ٽيبل ليمپ تان
ٿيندي پلنگ تي ليٽيل مهراب خان جي چهري تي ٿوري
دير لاءِ بهي ٿي
(Static).
چهري تي پگهر نظر اچي رهيو آهي. مهراب ڪنهن گهري
سوچ ۾ آهي.
بيچينيءَ جو تاثر ڏيندڙ موسيقي اڀري وري گهٽ ٿئي ٿي.
ساڳئي شاٽ ۾ ڪئميرا مهراب جي چهري تان ڊالي آئوٽ ٿي سمورو منظر
”ميڊيم لانگ شاٽ“ ۾ ڏيکاري ٿي. مهراب خان ليٽيل ئي
پنهنجي کاٻي پاسي ڪنڌ ورائي ٿو.
Cut
مهراب جو ميڊيم ڪلوز شاٽ. ڪمئيرا مهراب کي پلنگ تي وهندي ڏيکاري
ٿي. مهراب خان هڪ دفعو ڪنڌ جهڪائي ڪجهه سوچي ڪنڌ
مٿي ڪري ٿو.
Cut
مهراب جو ڪلوزاپ. مهراب ڪنڌ ورائي گهڙيال ڏانهن ڏسي ٿو.
Cut
گهڙيال ڪلوز شاٽ. وقت يارنهن کان ڪجهه وڌيڪ آهي.
Cut
ميڊيم شاٽ
(Meduim shot)
۾ مهراب کي ڏيکاريون ٿا. هو هاڻ پلنگ تان اٿي ٿو.
وهاڻي هيٺان پستول ڪڍي ٿو.
Cut
ڪلوز شاٽ ۾ پستول. مهراب جو ٻيو هٿ به فريم ۾ داخل ٿئي ٿو.
پستول کي کولي مئگزين ڪڍي گوليون چيڪ ڪري ٿو.
مئگزين پستول ۾ وري وجهي ٿو. ڪنهن جي قدمن جو
آواز.
Cut
ڪلوز اپ مهراب جو. مهراب قدمن جي آهٽ تي ڪنڌ ورائي ڏسي ٿو.
Cut
ڪلوز اپ حميرا جو، حميرا در تي بيٺي آهي. سندس چهري تي
پريشانيءَ جو تاثر آهي. حميرا در وٽ لڳل بجليءَ جا
بٽن آن ڪري مهراب ڏانهن هلڻ لڳي ٿي. ڪئميرا پئين
(Pan)
ڪري حميرا کي ”فالو“
(Follow)
ڪندي مهراب ۽ حميرا جو اوور دي شولڊر
(O' Shoulder)
ٽوشاٽ
(Tow shot)
ٺاهي ٿي. مهراب جو چهرو ڪئميرا ڏانهن آهي ۽ هو
ڪاوڙ مان حميرا کي ڏسي رهيو آهي.
Cut
ٽو شاٽ
(2 shot)
اوور دي شولڊر هاڻ مهراب جي پٺي ۽ حميرا جو چهرو
ڪئميرا ڏانهن آهي. حميرا جي چهري تي ڪاوڙ سان
گڏوگڏ خوف جا تاثر به اچن ٿا.
حميرا پستول ۾ هٿ وجهندي. حميرا: مان توکي ائين ڪرڻ نه
ڏيندس مهراب_
Cut
سولو شاٽ (يا سنگل شاٽ) ڪلز مهراب خان جو_
مهراب: حميرا، تون اهي ڳالهيون سمجهي نه سگهندينءَ، تنهن ڪري
مون کي ڪنهن به ڳالهه کان نه روڪجانءِ.
Cut
سولو شاٽ_ ڪلوز_ حميرا جو_ حميرا: مان سڀ سمجهان ٿي مون
هميشه تنهنجو ڏک سک ونڊيو آهي، مان توکي ڪابه غلط
ڳالهه.......
Cut
2/shot
ميڊيم مهراب ۽ حميرا جو. مهراب حميرا کي ڌڪو ڏيئي
هٽائڻ جي ڪوشش ڪري ٿو، پر حميرا جا پستول تي
هٿ مهراب: هٽي وڃ.
مضوط ٿي وڃن ٿا. مهراب ۽ حميرا ڇڪتاڻ ۾ ٿا پون ۽ انهيءَ ڇڪتاڻ ۾
سڄي ڪمري جو چڪر ٿا ڪاٽين. ڪئميرا ڊالي آئوٽ ٿي ۽
پوءِ ٽرئيڪنگ ڪندي ٻنهي ڪردارن کي فريم ۾ رکي سڄي
منظر کي نمايان ڪري ٿي. ٻئي جڏهن در وٽ پهچن ٿا ته
پستول مان گولي ڇٽڻ جو آواز اچي ٿو.
Cut
ٽو شاٽ. مهراب ۽ حميرا ساڪت ۽ خاموش ٿي ٿا وڃن. ڪجهه دير تائين
هو ٻئي هڪ ٻئي کي ڏسن ٿا. سامهون دروايزي مان شفيق
اچي بيهي ٿو. سندس چهري تي خوف ۽ حيرانيءَ جو تاثر
آهي_
شفيق: هي..... هي ڇا آهي؟
ڇا ٿيو ادا؟
ٻار جي روئڻ جو آواز.
ساڳئي فريم ۾ حميرا در کان ٻاهر نڪري ٿي ۽ شفيق مهراب جي ويجهو
اچي ٿو_
شفيق: ادا اوهان کي ڇا ٿي ويو آهي. ڇا هن علم جي دور ۾ به
جاهلن واريون.....
مهراب پلنگ طرف وڃي ٿو_ شفيق سندس پٺيان هلندو اچي ٿو. ڪئميرا
ٻنهي کي فريم ۾ رکي
Medium close up
۾ ڊالي آئوٽ ٿئي ٿي. سامهون در مان حميرا ننڍڙي
ڇوڪري سميت داخل ٿئي ٿي. ڇوڪرو رئنديو رهي ٿو.
مهراب ۽ شفيق بيهي ٿا رهن. حميرا به ٻار سميت
سامهون اچي بيهي ٿي_ ڇوڪرو مهراب ڏي وڌائي ٿي.
حميرا: هن ٻار جو به خيال ڪر.
Cut
ٻار جو ڪلوز اپ ٻار اڃا روئي پيو_
Cut
ڪلوز اپ مهراب جو _ ٻار ۽ مهراب جا ڪلوز شاٽ هڪ دفعو انٽرڪٽ
(Inter cut)
ٿين ٿا. آخر ۾ مهراب جي ڪلوز اپ تي اچجي ٿو.
مهراب: منهنجي پيرن ۾ ”زنجير نه وجهو، مان پنهنجي پيءُ جي وصيت
نه ٿو وساري سگهان.
گروپ شاٽ. مهراب ڇوڪري کي وٺي پلنگ تي ڇڏي لوهه ڪري ٻاهر نڪري
ٿو ڪئميرا
Pan-left
ٿيندي مهراب کي در تائين ويندي فالو
(Follow)
ٿي ڪري.
Cut
فل شاٽ
(Full shot).
ڪجهه دير خاموشي رهي ٿي. صرف ٻار جو روئڻ جاري ٿو
رهي ٿو. شفيق ڪجهه دير حميرا ۽ ڇوڪري کي ڏسندو رهي
ٿو، پوءِ هو به تڪڙو تڪڙو در کان ٻاهر نڪري وڃي
ٿو.
Cut
ڪلوز اپ حميرا جو. حميرا جي چهري تي غم جو تاثر ۽ گهري سوچ آهي.
هوءَ هڪ ٽڪ سامهون ڏسي رهي ٿو.
(Fade out)
ڊرامي جو مدو
(Duration):
ڊرامي جو مدو
(Duration):
ٽيليويزن ڊرامي جو مدو اڳواٽ معلوم ڪرڻ ليکڪ لاءِ ضروري آهي.
عام طور تي فل سائيز 25 کان 30 هٿ جا لکيل صفحا
پنجويهن منٽن جي ڊرامي لاءِ ڪافي آهن. هونءَ ڪوشش
ڪرڻ گهربل مدي کان ڪجهه وڌيڪ وقت جو اسڪرپٽ لکجي
ڇاڪاڻ ته ان کي ريهرسل ۽ پراڊڪشن ۾ ڪاٽي پوري وقت
جو ڪري سگهجي ٿو. پر گهٽ مدي واري اسڪرپٽ ۾
پروڊيوسر يا هدايتڪار ڪجهه شامل ڪري نه سگهندو،
تنهنڪري ڊرامو يا ته ننڍو ٿيندو يا ان جي رفتار
(rempo)
سست رهندي.
نون ليکڪن لاءِ ٽيليويزن ڊرامو شروع ۾ ڪجهه مشڪل لڳندو، ۽ هو
اڪثر ڪري دل برداشته ٿي هن ميدان مان کسيڪ ويندا
آهن، ڇاڪاڻ ته نئين تجربي سبب هن کي ڪيترائي ڀيرا
ڊرامو وري وري تحرير ڪرڻ يا ان ۾ تبديليون ڪرڻيون
پونديون آهن. هو محسوس ڪندو آهي ته کيس بيزار ڪري
بي همت ڪيو پيو وڃي. پر دراصل ريڊيو، ٽي.وي ۽ فلم
کي هر وقت نون ۽ سٺن فنڪارن، اديبن ۽ ڊراما نگارن
يا ڪهاڻي نويسن جي ضرورت هوندي آهي،جيڪي هن وقت
مڃيل ڊراما لنگار آهن انهن به ته شروع ۾ نواڻ
محسوس ڪئي هوندي، پگهر ۽ رت ولوڙيو هوندو. اها هڪ
حقيقت آهي ته سالن جي محنت ادبي تجربي ۽ اڻٿڪ ڪوشش
کان پوءِ ئي هڪ ليکڪ ٽيليويزن ڊراما نگاريءَ جي
منزل تي پهچي ٿو. تنهنڪري هڪ فنڪار ۽ تخليقڪار کي
محنت کي ڪيٻائڻ نه گهرجي ۽ هن صنف جي ميدان ۾ به
طبع آزمائي ڪرڻ گهرجي.
جيتوڻيڪ هن مضمون ۾ چند اهڙين ٽيڪنڪي ڳالهين جو ذڪر ڪيو ويو
آهي، جن کي سمجهڻ ٽي.وي پلي رائيٽ لاءِ بهتر آهي،
تنهن هوندي به هڪ ڳالهه جي وضاحت ڪندس ته هروڀرو
انهيءَ ٽيڪنڪ جي مڪمل ڄاڻ ليکڪ لاءِ بي انتها
ضروري نه آهي. اصل ڳالهه آهي ڊرامي جو موضوع، ٿيم،
ڪهاڻي جو تاڃي پيٽو، ڪردار نگاري، وقت ماحول وغيرہ
سان گڏوگڏ سٺا مڪالما ۽ تصويرن ذريعي ڪهاڻي ٻڌائڻ
جو فن ۽ پوءِ انهيءَ ڪهاڻيءَ جي ٽريٽمينٽ
(Treatment).
جيڪڏهن اهي ڊويزن
(Shot Division)
۽ ويوئل ٽريٽمينٽ يعني ڪهاڻيءَ سان ”بصري برتاءُ“
ڪرڻ پروڊيوسر يا هدايتڪار جو ڪم آهي، تنهنڪري
جيڪڏهن ڪو ڊراما نويس شاٽ وغيرہ تجويز نه ٿو ڪري
ته انهيءَ کي عيب سمجهڻ نه گهرجي، پر جيڪڏهن هو
شاٽ به تجويز ڪري ٿو ته اها هن جي هڪ قسم جي اضافي
لياقت چئبي.
ٽيليويزن ۽ سنڌي ڊرامه:
هيءَ سنه 1970ع جي ڳالهه آهي جو مونکي جنوريءَ جي ٽئين هفتي جي
مهڙ ۾ ٻڌايو ويو ته هفتي کان هفتيوار سنڌي پروگرام
شروع ڪرڻ جو فيصلو ڪيو ويو آهي، تنهن ڪري جلد
پروگرامن جو پلان ٺاهي ڏي. ان وقت جي جنرل مئنيجر
جناب اسلم اظهر (جيڪو منهنجو استاد به آهي) حڪم
ڪيو ته سنڌيءَ جو ڪو طبعزاد ناول کڻي ان جون 3
قسطون ڊرامي جي صورت ۾ پيش ڪر. مون پهريون پروگرام
لاکني لطيف جي پيغام تي ڪيو جيڪو سنڌيءَ جي پهرين
پروگرام جي حيثيت سان 22 جنوري 1970ع تي ”رس
روهاڻ“ جي مکيه عنوان هيٺ ”ڀٽائي رحه جو پيغام“ جي
سري سان نشر ٿيو. هن پروگرام جو ڪمپيئر (ميزبان)
جناب شمشيرالحيدري هو ۽ جناب پير حسام الدين
راشدي، جناب جي الانا، جناب سيد منظور نقوي ۽
فنڪار محمد جمن حصو ورتو، جنهن شاهه سائين جو ڪلام
”دوست پهي در آيو“ ايمن ۾ ڳائي ٻڌايو. جناب اي.ڪي.
بروهيءَ کي به هن پروگرام ۾ شامل ٿيڻ لاءِ عرض ڪيو
پر هو ڪن ذاتي مصروفيتن جي ڪري حصو نه وٺي سگهيو.
ٻئي پروگرام لاءِ تياري شروع ڪيم، هاڻ ڊرامو ڪرڻو هو سو به
قسطوار. انهيءَ لاءِ مون مرحوم شمس العلماءَ مرزا
قليچ بيگ جن جي ناول زينت جو انتخاب ڪيو ۽ ڊرامائي
تشڪيل جو ڪم جناب شمشير الحيدريءَ کي سونپيم. مکيه
ڪردارن زينت لاءِ ڀيڻ غزاله رفيق (مرحومه) ۽ علي
رضا لاءِ قربان جيلاني جو انتخاب ڪيو ويو. ٻين
ڪردارن ۾ عبدالرحمان ميمڻ، عبدالحق ابڙو، ڪامران
ڀٽي، ممتاز پنهور، محمد صديق مغل، پروين عيساڻي،
بلقيس سيد، زبير نوناري، زيبو ۽ ڪيترائي ٻيا فنڪار
هئا. ٽنهي قسطن کي ڪهاڻي، ڊرامائي روپ، اداڪاري ۽
پراڊڪٽس جي لحاظ کان بيحد پسند ڪيو ويو. زينت جي
ان قسطن کانپوءِ علي بابا جي ڪهاڻي ”هي جيون هي
سپنا“ خود ڪهاڻيڪار کان ڊرامائي تشڪيل ڪرائي پيش
ڪئي ويئي. هن ۾ غزاله رفيق (مرهومه)، قربان جيلاني
۽ قيصر نقوي مکيه ڪردار ادا ڪيا. هي ڊرامڪو به
پسند ڪيو ويو پر زينت کان گهٽ. علي بابا کان پوءِ
امر جليل ڊرامو (اوندهه ۽ روشني“ لکي ڏنو. هن
ڊرامي ۾ به مکيه ڪردار غزاله رفيق (مرحوم) ۽ قربان
جيلاني ادا ڪيا، ساڻن ٽيون ڪردار رشيد هميراڻيءَ
ڪيو. هيءَ ڊرامو بلوچي زبان ۾ ترجمو ٿي ڪوئٽه
سينٽر تان پڻ پيش ٿيو. امر جليل جي لکيل ڊرامي
ماءَ کي پي. ٽي وي (پاڪستان ٽيليويزن ڪارپوريشن)
کان انعام مليو. هن ڊرامي ۾ انڌي ماءُ جو ڪردار
غزاله رفيق ۽ (مفرور قيدي) پٽ جو ڪردار وسيم ڪيو.
هيءَ پهريون سنڌي ڊرامو هو جيڪو پاڪستان جي سمورين اسٽيشنن تان
هلايو ويو ۽ پروڊيوسرن کي هدايت ڪئي ويئي ته
انهيءَ کي ضرور ڏسن. امير جليل جا سڀب ٽي وي ڊراما
ڪامياب رهيا سواءِ هڪ جي ”مٽيءَ جا ماڻهو“ بنيادي
طور تي هن ڊرامي جي ڪهاڻي ڪمزور هئي ۽ پراڊڪشن ۾
به ان کي ڪا خاص ٽريٽمينٽ نه ڏني ويئي. هونءَ هيءَ
ليکڪ طنزيه ۽ مزاحيه ڊرامن لاءِ تمام ڪامياب رهيو
آهي. هر ڏسندڙ ۽ ٻڌندڙن سندن لکيل مڪالمن جو زهر
محسوس ڪري سگهي ٿو.
شمشير الحيدري، علي بابا ۽ امر جليل کان پوءِ آغا سليم هن صنف
جي ميدان تي لهي آيو. ٽيليويزن لاءِ سندس پهريون
ڊرامو ”خواب جو سورج“ هو. هن ڊرامي ۾ پهريون ڀيرو
روبينه (سنڌي موسيقيءَ جي نامياري فنڪاره)، منظور
قريشي ۽ ۽ اي- آر بلوچ اداڪاري ڪئي. هي ڊرامو
ڪاميابنه رهيو. ڇاڪاڻ ته هي ڊرامو ريڊيائي انداز ۾
لکيل هو. ڊرامي ۾ تمام سٺا ۽ وڏا مڪالما هئا. اهي
مڪالما پڙهڻ جي لحاظ کان ادبي شهپارو هئا پر
مڪالمي جي ادائيگي جي لحاظ کان تمام سست رفتار
هئا، جنهن جنهن ڪري ڊرامي جو ٽيمپو سست رهيو ۽
منجهس گهٽ ايڪشن هئڻ سبب ڪلائميڪس به پيدا نه ٿي
سگهي.
هاڻ هر مهيني ٽي. وي جي سنڌي پروگرام رس رهاڻ ۾ هڪ ڊرامو ٿيڻ
لڳو. باقي ٽي ٻيا هفتا ، موسيقي، مذاڪرا، ادبي
پروگرام، ڊاڪيومينٽريون ۽ ميلن جي ڪوريج يا خصوصي
پروگرامن جي حوالي هئا. انهن ئي ڏينهن ۾ آغا سليم
جو لکيل اسٽيج ڊرامو ”دودو چنيسر“ خود ليکڪ
ڪراچيءَ جي ”آدمجي هال“ ۾ پيش ڪيو. هي ڊرامو
(Out-door Broadcast Unit)
ذريعي رڪارڊ ڪري ٽن قسطن ۾ ڏيکاريو ويو. هي ڊرامو
اسٽيج توڙي ٽيليويزن ۾ بيحد ڪامياب رهيو. مصنف هن
اسٽيج ڊرامي ۾ هڪ نئون تجربو ڪيو. ڊرامي جو سمورو
آواز وارو حصو يعني موسيقي،. صوتي اثرات ۽ مڪالما
مئگنيٽڪ ٽيپ تي رڪارڊ ڪيا ويا، پوءِ اسٽيج تي شو
ڪرڻ وقت انهيءَ ٽيپ کي هلائي ڪردان کان اسٽيج تي
حرڪت
(Movement)
۽ مڪالما سنڪ
(Sink)
ڪرايا ويا. يعني اسٽيج تي وات چوري خاموش اداڪاري
ڪئي ويئي. جيتوڻيڪ اها ڳالهه اسٽيج ڊراما جي اٿڪس
(Ethics)
جي لحاظ کان مناسب نه آهي، تنهن هوندي به تجربو
بيحد ڪامياب رهيو.
آغا سليم جي ٻين ٽي. وي ڊرامن ۾ پرهه جا مسافر، پوياڙيءَ جا
پاڇا ۽ بري هن ڀنڀور ۾ خاص طور تي ڪامياب ڊراما
آهن. پرهه جا مسافر جي موضوع تي البته سنڌي ناظرين
اعتراض ڪيو. هن ڊرامي جو ٿيم اهو آهي ته طوائف کي
معاشري ۾ ڪير قبول نه ٿو ڪري. باوجود اعتراض جي هي
هڪ ڪامياب ڊرامو هو. پوياڙيءَ جا پاڇا ۾ ”جينريشن
گئپ“ جي موضوع کي کنيو ويو آهي. هيءَ ڊرامو ڪوئٽه
تان بروهي زبان ۾ ترجمو ٿي نشر ٿي چڪو آهي.
هاڻ سنڌي ڊراما مراد علي مرزا، ممتاز مرزا، سيد منظور نقوي، قمر
شهباز، عذاليه شاهين ڀٽو. ماهتاب محبوب، قاضي
خادم، يوسف شاهين، علي محمد مجروح ۽ ڪجهه ٻين
ليکڪن به لکڻ شروع ڪيا، پر گهڻو ڪري، علي بابا،
امر جليل، شمشير الحيدري، آغا سليم ۽ قبر شهباز
ٽيليويزن نگاريءَ ۾ ڀرپور حصو ورتو. کٽي ٽٽي مان
به ڊرامو لکندو رهيس، پر افسوس جو مٿي ذڪر ڪيل
لکندڙن مان ڪيترن وڌيڪ ڊرا لکڻ ڇڏي ڏنا.
ڊرامن جي اسڪرپٽ لاءِ ڪوشش اها رهندي هئي ته ڪهاڻي طبعزاد هجي.
اها محنت ۽ سوچ ڪامياب رهي، جنهن ڪري ڪراچي
ٽيليويزن تان مهر مهيني ٿيندڙ سنڌي ڊراما ڪنهن به
ڌاري ٻوليءَ جي ڪهاڻي يا ڊرامي تان نه ورتو ويو ۽
اسان جي ليکڪن تمام سٺيون ڪهاڻيون ۽ سٺا ڊرامائي
روپ ضرور ڏياريو ويو. جهڙوڪ غلام نبي مغل جي ڪهاڻي
”شيشي جو گهر“ ۽ نسيم کرل جي ڪهاڻي ”پهرين مراد“
کي علي بابا ڊرامائي روپ ڏنو، (مسز) پرويز بشير جي
ڪهاڻي ”تصوير“ کي شمشير الحيدري ڊرامائي روپ ڏنو،
ماهتاب محبوب جي ڪهاڻي ”بليٽن“ کي غزاله شاهين ڀٽو
ڊرامائي روپ ڏنو. جمال ابڙي جي ڪهاڻي ”بدمعاش“ کي
آغا سليم ڊرامائي روپ ڏنو.
موضوع جي لحاظ کان ڊراما گهڻو ڪري هن سر زمين جي سماجي، اخلاقي
مسئلن تي مشتمل رهيا آهن، سنڌي ڊرامي لاءِ اصل ۽
سچا کوڙ موضوع ۽ مسئلا ملن ٿا، ڪهاڻي جا ڪردار
صحيح نمائندگي ڪن ٿا. انهي ڪري جو اهي مسئلا هن
زمين جا حقيقي مسئلا هوندا آهن. هوا ۾ لٽڪيل مسئلا
ڪونهن جو ڏسندڙ ڏسي انهن مسئلن کي مهسوس به نه ڪري
سگهي.
علي بابا اهڙن مسئلن تي قلم کڻندي ”چنڊ ۽ ماني“، ”ئنو“، ’موتئي
جهڙو من‘، ’روپ ٻهروپ‘، ’هيکل جندڙي‘، ’دنگي منجهه
دريا‘ ۾ ڪيترائي ٻيا سٺا ڊراما لکيا. هن ليکڪ جو
هر ڊرامو ڪامياب رهيو ۽ پسند ڪيو ويو. دنگي منجهه
درياهه (پروڊيوسر هارون رند) کي ميونخ (جرمني) ۾
ٽيون بين الاقوامي انعام مليو. هن ڊرامي ۾ ”پلا“
ماريندڙ ميربحرن جي زندگي، هنن جي دريا سان محبت ۽
محنت، تيز لهرن ۽ طوفانن سان مقابلا، مڏيءَ جي
ٺيڪيدارن جي منشيءَ جون زيادتيون ۽ انهن جو مقابلو
۽ پنهنجي پورهئي سان عشق ۽ قربانيون ڏيکاريو ويون
آهن ۽ هي پهريون سنڌي ڊراموآهي جيڪو سڄو
16. m.m
فلم تي شوٽ ڪيو ويو آهي. هن لکيو جو ٻيو ڊرامو چنڊ
۽ ماني جنهن به ڏٺو هوندو اهو ان کي وساري نه
سگهيو هوندو. مون کي ذاتي طور تي هي ڊرامو علي
بابا جي سمورن ڊرامن ۾ وڌيڪ پسند آهي. شمشير
الحيدري کي به ڊراما لکڻ جو سٺو ڏانءَ آهي، گهڻو
ڪري هلڪا ڦلڪا ۽ مزاحيه سٺا ڊراما لکيا اٿس. هن جا
ڊراما جهڙوڪ ’معمو‘ ۽ ’منزل‘ وغيره ڪافي ڪامياب
رهيا. قمر شهباز ۽ ڊراما نگاريءَ جي سٺي صلاحيت
آهي. امر جليل وانگر زهريلا مڪالما لکڻ ۾ مهارت
رکي ٿو. هن جي ڊرامن جا موضوع به منفرد هوندا آحن.
سڀ کان پهرين هن ٽيليويزن لاءِ مزاحيه ڊرامو
”انٽرويو“ لکيو. دراصل انٽرويو سندس هڪ ڇيپل
ڪهاڻيءَ جي ڊرامائي روپ هو. جنهن ۾ منظور قريشي،
شهزادي، پروين اڪبر ۽ عبدالحق ابڙي جن خاص ڪردار
ادا ڪيا. هن کانپوءِ هن جو ڊرامو ”چاپا ۽ پڙلاءُ“
هڪ ڪامياب تجربو رهيو. سڄو ڊرامو هڪ ڪردار تي مبني
آهي. فقط هڪ ٻن هنڌ انهيءَ ڪردار جي محبوبه جو روح
ٿوري وقت لاءِ ڏيکاريو ويو آهي.
قمر شهباز ”ڪهاڻي هڪ رات جي“ ڊرامولکي هڪ ٻيو تجربو ڪيو جنهن ۾
ڪردار کي ڳالهائيندي نه بلڪه مڪالما اوورليپ
(Overlap)
ڪندي ڏيکاريو ويو. تجربو ته سٺو هو پر ڊرامو
مجموعي طور ڪاميا ب نه رهيو. قمر شحباز جي باقي
ڊرامن مان ڪاري، ڪنگلو ۽ شڪست وغيره سٺا ڊراما
هئا.
منهنجو پروڊيوسر وارو دؤر 1974ع ۾ ختم ٿيو، ڇاڪاڻ جو هاڻ ڪم جي
لحاظ کان ٻيو جوابداريون سونپيون ويون. هاڻ غلام
حيدر صديقي، هارون رند، منظور قريشي ٽي. وي جي
ڪٽنب ۾ شامل ٿيا. سنه 1974ع جون کان سنڌي پروگرام
هفتيوار ٿيڻ لڳا، جنهن ڪري سنڌي ڊرامو هفتي ۾ هڪ
ڀيرو ٿيڻ لڳو. غلام حيدر صديقي (جيڪو هاڻ ٽي وي
ڇڏي چڪو آهي)، ذوالفقار نقوي، هارون رند ۽ منظور
قريشي سٺا ڊراما ڪرڻ لڳا ۽ سنڌي ڊرامن جو معيار
قائم رکيو اچن.
آخر م اميد ڪجي ٿي ته نوان ليکڪ ٽيليويزن ڊراما نويسي ۽ دلچسپي
وٺندا ۽ پروڊيوسرن ۽ ليکڪن جي باهمي دلچسپيءَ سان
نوان موضوع ۽ ڊراما ڏيندا رهندا. جيڪڏهن هي مضمون
ڪنهن نئين ليکڪ کي ٿورو به ڪم ڏئي ته هوند مون کي
خوشي ٿيندي.
نياز مند
عبدالڪريم بلو
ڪوئٽه
6-5- 1978ع |
