|
انتساب
اُنهن فنڪارن جي نالي جن هنن ڊرامن ۾ حصو ورتو
”ڦري آءٌ فراق“ مون کي وصالان وچ پئو
جي ٿي چڪيم چاڪ، سي پرين گڏجي پوريان“
_ شاهه
اُهي فنڪار جن هنن ڊرامن ۾ حصو ورتو
محمد بخش انصاري مرحومه نسيم مغل
مصطفيٰ قريشي مرحومه غزاله رفيق
سيد صالح محمد شاهه مهتاب چنه
عبدالڪريم بلوچ سيما
مشتاق مغل روبينه قريشي
قربان جيلاني بينا
عبدالحق ابڙو ممتاز ڪنول
منظور قريشي
منصور بلوچ روشن
محمود صديقي قيصر نقوي
اقبال جعفري
مصنف طرفان
انسان ابتدا کان وٺي سُهائي لاءِ جتن ڪيا آهن ۽ جڏهن اوچتو هر
طرف اونداهيءَ جو احساس اُڀرندو آهي، تڏهن روشني
جو قدر ۽ خيال اڃان به وڌي ويندو آهي. انسان جي
سڄي جاکوڙ انهيءَ روشني لاءِ آهي، انهيءَ جهد ۽
جتن ۾، گهڙي کن لاءِ ڪو ڪرڻو پلئه پوي ته انسان
پنهنجين سمورين سعوبنن کي صاب پوندو محسوس ڪندو
آهي. هن دور جو هر لکندڙ پنهنجي پر ۾ اهڙي روشني
جو سوداگر آهي ۽ سندس پنهنجي سماج ۽ معاشري سان
سچائي، انهيءَ روشني جو اعليٰ عڪس آهي. انهيءَ
سچائيءَ لاءِ هن کي جيڪي سختيون سهڻيون پون ٿيون،
عذاب ڏسڻا پون ٿا، اُنهن جي اُپٽار جيڪڏهن پنهنجين
تحريرن ۾ ڪرڻ شروع ڪري ته معاشري ۾ وک وک تي وهه
جا واهڙ وهي وڃن. معاشري جو اهو سچو انسان اهي وهه
وٽيون پنهنجي اندر ۾ اوتي، سماج سان سچ جي ياراڻي
نڀائيندو رهي ٿو. اهوئي سچ هن جو سرمايو آهي،
اهوئي هڪ لکندڙ جي سُرهاڻ جو سفر آهي، ۽ روشني
لاءِ پنڌ آهي.
سنڌ ۾، ڪيئي ادبي تحريڪون اُڀريون، جن پنهنجي پنهنجي پر ۾ سنڌي
زبان ۽ ادب جي اوسر لاءِ ڪوششون ڪيون، پر انهن ۾
’سنڌي ادبي سنگ‘ پنهنجي فڪر ۽ سوچ جي لحاظ کان
انهن مڙني تحريڪن ۾ منفرد رهي آهي. هن تحريڪ سنڌ
جي جديد ادب خواه اديب کي جيڪو شعور بخشيو آهي،
اُن جو مثال ملڻ مشڪل آهي. اڄ جي ڪيترن ئي نامور
اديبن ۽ شاعرن جو مڪتب سنڌي ادبي سنگت رهي. اُن جو
تنقيدي نشتون، اديب لاءِ درس جي حيثيت رکن ٿيون،
جن ۾ اديب کي پنهنجي وقت ۽ سماج سان سچائي جو سبق
ڏنو وڃي ٿو. سنڌي ادب جي اها عظيم تحريڪ هر دور ۾،
ڪنهن نه ڪنهن طور تي زنده رهي آهي ۽ زنده رهندي:
محض انهيءَ لاءِ اُن اديب توڙي شاعر کي سچ چوڻ جو
شعور ڏنو آهي. اهائي ادبي تحريڪ منهنجي به رهنما
رهي آهي، جنهن تي مونکي فخر آهي.
ڊرامن جو هيءُ مجموعو، ريڊيو ۽ ٽيليويزن ڊرامن تي مشتمل آهي.
سنڌي ادب ۾، تحرير جا اهي ٻه فن ريڊيو ۽ ٽي.وي، جي
قيام کان پوءِ رائج ٿيا. هن ڏس ۾ سنڌي زبان جي
ڪيترن ئي سڄاڻ اديبن شاهڪار ڊراما لکيا ۽ هنن صنفن
کي محض تفريح جي بدران ادب جي اعليٰ صف ۾ آڻي
بيهاريو آهي. مون به پنهنجن گهڻن ڊرامن مان ڪي
چونڊ ڊراما هن مجموعي ۾ شامل ڪيا آهن. انهيءَ
سلسلي ۾ ايترو واضح ڪرڻ ضروري آهي ته منهنجي خيال
۾، سنڌي ادب ۾، هنن ٻن اهم ادارن جي قيام کان
پوءِ، پيشه ورانه تحريرن جو بنياد پيو، ۽ سنڌي
لکندڙن کي پنهنجي محنت جو معاوضو ملڻ لڳو.
خالص علمي ادبي ۽ پيشه ورانه تحريرن ۾، اسان جي ڪيترن دوستن هڪ
وڇوٽي رکڻ جي ڪوشش ڪئي آهي: يعني ته ريڊيو يا
ٽي.وي جي تحريرن ۾ خالص ادب جي تخليق ممڪن نه آهي
ڇاڪاڻ ته اهي ادارا پنهنجي پسند جي تحرير خريد ڪرڻ
جا مجاز آهن. اُن ۾ لکندڙ جي پنهنجي پسند يا
ناپسند جو ڪو تعلق نه آهي. منهنجي خيال ۾ اهو صحيح
نه آهي_ آءٌ ذاتي طرح سان، انهن ٻنهي ادارن سان
منسلڪ رهيو آهيان. هنن ادارن جا ڪي بنيادي خاڪا
آهن، جيڪي منهنجي خيال ۾ ڪنهن به مقام تي خاص ۽
اعليٰ ادب جي تخليق ۾ رڪاوٽ نٿا بنجن.
پنهنجين تحريرن بابت فقط ايترو چوندس ته مون سنڌ جي تاريخ کي
پنهنجن ڊرامن جو مرڪز بنايو آهي. مون انهن ۾ تاريخ
جي حوالي سان سنڌ جي عام ماڻهن کي ڪردار طور منتخب
ڪيوآهي ۽ اهو واضح ڪرڻ گهريو اٿم ته هڪ عام ماڻهو
پنهنجي سماجي، سياسي ۽ معاشي پس منظر کان ڪيئن
متاثر ٿئي ٿو ۽ هو ڪهڙن جذبن سان اُنهن حالتن جو
مقابلو ڪري ٿو. سنڌ جي تاريخ جي قصيده گوئيءَ مان
جيڪڏهن ڪو خيال ۽ ڪو نۡڪتو يا ڪو فڪر مليو آهي ته
اُن ۾ سنڌ جي ماڻهن جي همت، محبت ۽ جفاڪشيءَ جا
اهڃاڻ ڏٺا اٿم ۽ اهي منهنجن هنن ڊرامن جا خاص خيال
آهن.
ريڊيو ۽ ٽي.وي جي لاءِ لکڻ، ٻه نوان فن آهن، جيڪي سنڌي ادب ۾
رائج ٿيا آهن. ضروري هو ته انهن جي مکيه فني سٽاءُ
متعلق ذڪر ڪجي. انهيءَ لاءِ منهنجن ٻن پيارن محترم
مراد علي مرزا ۽ محترم عبدالڪريم بلوچ_ مون تي
مهرباني ڪري، پنهنجي مصروفيت جي باوجود، مقالا لکي
ڏنا، جن لاءِ آءٌ سندن نهايت ٿورائتو آهيان. زيب
ادبي مرڪز هن ڪتاب جو ناشر آهي. ان مرڪز چپ چاپ
جنهن نموني ۾ سنڌي ادب ۽ زبان جي خدمت ڪئي آهي،
تنهن کي وسارڻ ممڪن نه آهي اها ان جي سنڌ جي نئين
ادب سان دلچسپي آهي، جو هيءُ ڪتاب اوهان جي هٿن ۾
آهي.
ممتاز مرزا
ريڊيو ڊرامه:
تعارف:
ريڊيو ڊرامي ويهين صديءَ جي ٽين ڏهائيءَ ۾ جنم ورتو. ريڊيو لاءِ
پهريون ڊرامو هڪ انگريز ڊراما نويس
Richard Hughes
لکيو جنهن جو عنوان هو
“Dangcr”
(خطرو) اهو ڊرامو بي بي سي لنڊن تان 15- جنوري
1924ع تي نشر ٿيو. اهوئي زمانو هو جڏهن ريڊيو جي
ايجاد ٿي هئي ۽ جنهن به ملڪ ۾ ريڊيو اسٽيشن قائم
ٿي، اتي ٻين پروگرامن سان گڏ ڊرامي جي به شروعات
ٿي.
ريڊيو جي ايجاد کان اڳ ڊرامي جو تصور فقط اسٽيج تائين محدود
هوندو هو. ڊرامي جو مطلب ئي هو اهو ناٽڪ جيڪو
اسٽيج تي ڏيکارجي. تنهنڪري ريڊيو ڊرامي کي اسٽيج
ڊرامي کان هڪ جدا ۽ علحده صنف ظاهر ڪرڻ لاءِ ان کي
ريڊيو پلي
(Radio Play)
به سڏيو ويو. بهرحال ريڊيو ڊرامو هجي يا ريڊيو
پلي، ان جي ٽيڪنيڪ يا جوڙجڪ اسٽيج ڊرامي، فلم ۽
پوءِ جي ايجاد ٽي.وي ڊرامي کان بلڪل جدا ۽ نرالي
آهي. اسٽيج تي يا فلم ۽ ٽي.وي جي اسڪرين يا پردي
تي جيڪي اسين ڊراما ڏسون ٿا انهن جون ڪيتريون ئي
اهڙيون خوبيون آهن، جيڪي ريڊيو ڊرامي ۾ آڻي ئي
نٿيون سگهجن. اسٽيج، فلم ۽ ٽي.وي ڊرامن جو اثر
سنئون سڌو اسانجي ٻڌڻ کان وڌيڪ ڏسڻ جي حواسن تي
ٿئي ٿو. اسانجي اکين اڳيان عمل ٿيندو رهي ٿو:
ڪردار جي سماجي حيثيت، هنن جو ماحول، هنن جو زمانو
يا دور، هنن جو لباس، هنن جون عادتون ۽ خصلتون،
هنن جي گفتگوءَ جو ڍنگ، هنن جي جسماني بناوت، هنن
جا جسماني عيب يا خوبيون، هنن جا چهرا ۽ انهن جي
رونق ۽ بي رونقي، هنن جي اکين جي ذهانت معصوميت يا
شرارت، خوشي، غم، مايوسي، اُميد ۽ نااميدي جي
موقعن تي ڪردارن جو جسماني ردعمل، رات ۽ ڏينهن جا
جدا جدا وقت، مختلف موسمون ۽ مندون؛ مطلب ته عام
زندگيءَ جي جيڪڏهن پوري نه تڏهن به گهڻي قدر تصوير
اسان کي اسٽيج تي ۽ ٽي.وي ۽ فلم جي پردي تي نظر
اچي سگهي ٿي. اهو سڀ ڪجهه ان ڪري ڇاڪاڻ ته اسٽيج
ڊرامي، فلم ۽ ٽي.وي ڊرامي ۾ پرسپيڪٽو
(Perspective)
هوندو آهي، يعني ڪردار پنهنجي سموري ماحول جي پس
منظر ۾ ڏسي سگهبا آهن. اهي سموريون خوبيون ريڊيو
ڊرامي ۾ ڪونه هونديون آهن، ڇاڪاڻ ته ان ۾ اهو
Perspective
هوندو ئي ڪونهي، جيڪو انهن خوبين جو ڪارڻ آهي.
ريڊيو ڊرامو يا پلي لفظن، لهجي، صوتي اثرات ۽ پس منظر موسيقيءَ
جو نالو آهي. ان جي لاءِ اک جي نه پر ڪن جي ضرورت
آهي. ٻڌندڙ لفظن، لهجي، صوتي اثرات ۽ پس منظر
موسيقيءَ کي ٻڌي ڊرامي جي ڪردارن، انهن جي ماحول
وغيره بابت پنهنجي ذهن ۾ هڪ تصوير ٺاهيندو آهي. يا
وري لفظ، لهجو، صوتي اثرات ۽ پس منظر موسيقي ڊرامي
جي ماحول، سٽاءُ، ڪردار نگاريءَ ۽ ڪهاڻيءَ جوتاڃي
پيٽو اُڻي ان جي مڪمل تصوير ٻڌندڙ جي ذهن ۾
ٺاهيندا آهن. جڏهن ڪو ماڻهو ڪنهن ڪم ۾ رڌل هوندي
به پنهنجي سر پيو جهونگاريندو آهي، تڏهن هن جون ٻه
ڪيفيتون هونديون آهن: هڪ ته هن جا هٿ ان ڪم ۾ رڌل
هوندا آهن جنهن جا اهي عادي آهن. ٻيو ته ان وقت هن
جي ذهن ۾ ماضيءَ جي ڪن بيحد حسين واقعن ۽ يادگيرين
جا مست ۽ مدهوش ڪندڙ واقعا هڪٻئي جي پٺيان اُڀري
ڪنهن وائيءَ، ڪنهن ڪافيءَ، ڪنهن گيت جو روپ پهري
ڏاڍي بينيازيءَ ۽ بيپرواهيءَ سان هن جي زبان تي
پيا ايندا ۽ هن کي هڪ اهڙي خوشي، هڪ اهڙي آسودگي
پئي محسوس ٿيندي، جيڪا هن جي لاءِ هڪ اڻ ڄاتل ۽ اڻ
سڃاتل هوندي آهي. هڪ اعليٰ ريڊيو ڊرامي جو اثر به
اهڙوئي هوندو آهي ته ٻڌندڙ کي اڻ سڃاتل خوشي ۽
آسودگي پهچائي، جيڪا هو ڪنهن ڪم ۾ رڌل هوندي به
پنهنجي سر ڪا وائي، ڪو گيت جهونگاري حاصل ڪندو
آهي.
ادب جي هر صنف وانگر ريڊيو ڊرامي ۾ به لفظن کي بنيادي اهميت ڏني
وئي آهي. لفظ خيال جي ترجماني ڪن ٿا ۽ واقعن،
ڪردارن ۽ ماحول کي سمجهڻ ۽ محسوس ڪرڻ جو هڪ تمام
اثرائتو وسيلو ۽ ذريعو آهن. ٻڌندڙ جي اکين اڳيان
ڪابه تصوير ڪانهي، ڪابه اسٽيج يا پردو ڪونهي. هن
جي اڳيان صرف ريڊيو آهي، جنهن جي اسپيڪر مان
نڪرندڙ آواز جون لهرون آهن جيڪي هن جي ٻڌڻ وارن
حواسن سان ٽڪرائجي، هن جي ذهن ۾ نشر ٿيندڙ لفظن
مطابق هڪڙي تصوير پيون ٺاهين. ٿي سگهي ٿو ته اهو
ٻڌندڙ ڪو عالم فاضل هجي، ٿي سگهي ٿو ته هو ڪو عام
رواجي شخص هجي يا وري هو ڪو هاري ناري يا پورهيت
هجي. تنهن ڪري ريڊيو ڊرامي جا لفظ عام فهم هجن،
موزون ۽ مناسب هجن، جيئن ٻڌندڙ ڊرامي جي پلاٽ ۽
ڪردارن کي هڪدم سمجهي سگهي، پر جيڪڏهن ولفظ عام
گفتگوءَ جا نه هوندا، جيڪڏهن لفظ واقعن مطابق نه
هوندا، جيڪڏهن لفظ ڪردارن جي سماجي حيثيت جي
ترجماني نه ڪندا، جيڪڏهن هڪ پروفيسر اهڙا لفظ ۽
جملا ڳالهائي جيڪي هڪ پورهيت ڳالهائيندو آهي يا هڪ
پڙهيل لکيل عورت اهڙن لفظن ۾ گفتگو ڪري جيڪي عام
طرح اڻ پڙهيل عورتون استعمال ڪنديون آهن يا وري
جيڪڏهن صورتحال مطابق لفظ ڪونهن، مثال طور
همدرديءَ، شفقت ۽ مهربانيءَ وقت نرم ۽ سٻاجها لفظ
ڳالهائبا آهن پر بحث، تڪرار ۽ جهيڙي وقت سخت ۽
اگرا لفظ ڪتب آڻبا آهن، ته اهڙيءَ صورت ۾ ٻڌندڙ
جي ذهن ۾ ڪردار جي سچي ۽ حقيقي تصوير ٺهي نه
سهگندي، هن جي ذهن ۾ واقعي جو سچو روپ جڙي راس نه
ٿيندو ۽ هن جي ٻڌڻ جو سلسلو ٽٽي پوندو. ظاهر آهي
ته اهڙيءَ صورت ۾ ٻڌندڙ کي ريڊيو جي سوئچ کي
ڦيرائي ڪنهن ٻيءَ اسٽيشن تي رکڻ ۾ ڪابه دير يا
تڪليف نه ٿيندي.
ساڳئي ريت لهجي جو مسئلو آهي. لهجو انسان جي مختلف نفسياتي
حالتن ۽ ڪيفيتن جو ترجمان هوندو آهي. خوشي ۽ غم،
ڪاوڙ ۽ ڪروڌ، ڳڻتيءَ ۽ فڪر، محبت ۽ پيار، نفرت ۽
ڌڪار جا جدا جلدا جدا ٿيندا آهن. جيتوڻيڪ ڪردار
هڪڙو ئي هجي، پر سندس نفسياتي حالتن ۽ ڪيفيتن جي
اثر هيٺ هن جي لفظن جي ادائگي، هن جو لهجو بلڪل
مختلف ۽ جلدا هوندو. ريڊيو ڊرامي ۾ انهن نفسياتي
حالتن ۽ ڪيفيتن کي سچائيءَ سان پيش ڪرڻ کي صداڪاري
سڏيو وڃي ٿو ۽ ريڊيو ڊرامي جي صداڪار يا فنڪار جي
عظمت ۽ وڏائي لهجي جي سچائي آهي. اها سچائي ٻڌندڙ
جي ڌيان کي سوگهو ڪري، هن کي پنهنجيءَ دنيا مان
ڪڍي ڊرامي جي ماحول ۾ وٺيو اچي، جتي هو به ذهني
طرح ڊرامي جو ڪردار ٿيو پوي ۽ هن تي به اهي ساڳيون
ڪيفيتون طاري ٿيو وڃن جن جو اظهار ڊرامي جا ڪردار
پنهنجي لهجي جي وسيلي ڪندا آهن. ٻڌندڙ به ڊرامي جي
ڪردارن وانگر کلندو آهي، ٿڌا ساهه کڻندو آهي ۽
روئيندو آهي.
اهو آهي لفظن ۽ لهجي جو جادو. پر ريڊيو ڊرامي ۾ صوتي اثرات ۽ پس
منظر موسيقيءَ کانسواءِ اهو جادو بي اثر ٿيو پوي.
جهڙيءَ طرح لفظ خيال جي ترجماني ڪن ٿا، جهڙي طرح
لهجو نفسياتي ڪيفيتن ۽ حالتن کي پڌرو ڪري ٿو،
تهڙيءَ طرح صوتي اثرات وري ماحول جي تصوير چٽين ٿا
۽ پس منظر موسيقي احساسن ۽ امنگن جي سمجهڻ ۽ انهن
جي شدت ۾ تيزي آڻڻ ۽ واڌاري ڪرڻ جو هڪ تمام
اثرائتو وسيلو ٿئي ٿي. مثال طور ڊرامي جا ڪردار
سمنڊ جي ڪناري تي بيٺا آهن ۽ پنهنجي گفتگوءَ ۾
ٻڌائن ٿا ته ”اسانجي سامهون اٿاهه سمنڊ آهي. پهاڙ
جيڏيون ڇوليون سمنڊ جي سيني تان ڊوڙنديون اچيو پيو
ڪناري سان ٽڪرائين“ ته اهو مڪالمو رڳو ماحول کي
بيان ته ڪري ٿو پر ان جي تصوير نه ٿو چٽي. جيڪڏهن
ان مڪالمي سان گڏ سامونڊي ڇولين ۽ سامونڊي هوا جا
صوتي اثرات به ڏنا وڃن ته ٻڌندڙ جي ذهن ۾ ان ماحول
جي هڪ سچي ۽ اثرائتي تصوير اُڀري ايندي. ساڳئيءَ
ريت صبح جي نظاري، رات جي سانت، برسات جي موسم،
باغ جي نظاري جنگ جي ميدان وغيره جي ماحول جي
تصوير صوتي اثرات جي ذريعي ئي چٽي سگهجي ٿي.
انهيءَ کي صوتي تصوير به چيو وڃي ٿو. صوتي اثرات
جو هڪ تمام ڳوڙهو جذباتي مطلب پڻ هوندو آهي، جنهن
ڪري انهن کي علامت طور به استعمال ڪيو ويندو آهي.
انسان دل جي ڌڪ ڌڪ جي علامت سامونڊي جهاز جي بائلر
جي ڇُڪ ڇُڪ کي سمجهيو ويو آهي.
ريڊيو ڊرامي جا ڪي اهڙا حصا به هوندا آهن، جن جي پس منظر ۾
جيڪڏهن صورتحال مطابق موسيقي نه ڏجي ته هوند اهي
حصا اڻپورا رهجي وڃن، انهن جو اثر ٻڌندڙ محسوس ڪري
نه سگهن. رومانوي مڪالمن، الميه مڪالمن، شديد
جذباتي ڇڪتاڻ جي حصن جو تاثير لفظن، لهجي ۽ موزون
پس منظر موسيقيءَ کانسواءِ ممڪن ئي ڪونهي. پس منظر
موسيقي ڊرامي جي اهڙن حصن جي خالن کي ڀري ٿي ۽
انهن جي تاثير ۾ شدت آڻي صورتحال مطابق فضا ٺاهي
ٿي.
ريڊيو ڊرامي جي ته شروعات ئي موسيقيءَ سان ٿيندي آهي. يا وري
صوتي اثرات سان. انائونسر اسٽيشن جو نالو وٺندو،
ان کان پوءِ ڊرامي جو عنوان ۽ ڊرامي جي لکندڙ ۽
پروڊيوسر جا نالا ٻڌائيندو. ڪن ڊرامن ۾ ائين به
ڪيو ويو آهي جو انائونسر پهرين صرف اسٽيسن جو نالو
ٻڌايو جنهن کان پوءِ ڊرامي جي موضوع مطابق موسيقي
ڏني وئي. جيڪڏهن ڊرامو ٽريجڊي آهي ته اها موسيقي
الميه هوندي، پر جيڪڏهن ڊرامو مزاحيه آهي ته طربيه
موسيقي ڏني ويندي. ڪن ڊرامن ۾ وري هيءُ تجربو ڪيو
ويو آهي ته اسٽيشن جي نالي ٻڌائڻ کانپوءِ صوتي
اثرات ڏنا ويا. مثال طور جهرڻي يا آبشار جا، جنگ
جي ميدان جا، ڪنهن سواريءَ جا، طرح طرح جي پکين
جا، سمنڊ جا وغيره ۽ انهن تي ڊراما نويس ۽ پيش
ڪندڙ جا نالا
Super impose
ڪيا ويا. يا وري اسٽيشن جي انائونسمينٽ کانپوءِ
هڪدم ڊرامي جي ڪنهن شديد اثرائتي حصي جو ٽڪرو ڏئي،
ان کان پوءِ ڊراما نويس ۽ پيش ڪندڙ جا نالا ٻڌايا
ويندا آهن. حقيقت ۾ اهي سڀئي فني حرفتون آهن ته
جيئن ٻڌندڙ جي ڌيان کي شروع ۾ ئي سوگهو جهلي، هن
کي سموري ڊرامي ٻڌڻ لاءِ تيار ڪجي.
اسٽيج تي ڊرامي جي سينن
(Scenes)
جي ورڇ پردو ڪيرائي يا روشني وسائي ڪبي آهي. فلم ۽
ٽي.وي ڊرامي ۾ وري هڪڙي سين ٻيءَ سين ۾
Cut to
يا
Mix To
يا
Disolve
ٿيندي آهي. پر ريڊيو ڊرامي ۾ سينن جي وچ ۾ موسيقي
ڏئي يا صوتي اثرات ڏئي انهن جي ورڇ ڪئي ويندي آهي.
اها موسيقي يا صوتي اثرات به گذريل سين ۽ ايندڙ
سين جي مزاج ۽ ماحول مطابق هوندا. الميه يا طربيه
ماحول جو انهن هنڌن تي به خيال رکڻو پوندو.
ساڳئيءَ طرح صوتي اثرات به سينن جي واقعن مطابق
هوندا. انهيءَ کي ريڊيو ڊرامي جي ٻوليءَ ۾
Turn Over يا
Ghange Over
چيو وڃي ٿو. ڊرامي جي آخر ۾ به ان جي موضوع مطابق
موسيقي ڏني ويندي آهي جنهن کي
Closing Music
يا اختتاميه موسيقي چئبو آهي.
ڊرامي جي شروع ۾، سينن جي وچ ۾ ۽ آخر ۾ موسيقي جا جيڪي ٽڪرا يا
حصا ڏبا آهن، انهن جي چونڊ جي لاءِ ڊرامه نويس کان
وڌيڪ پروڊيوسر ذميدار هوندو آهي. موسيقي جا اهي
ٽڪرا مغربي موسيقيءَ اسانجي ڪلاسيڪي يا نيم
ڪلاسيڪي موسيقيءَ يا لوڪ موسيقيءَ مان وٺبا آهن.
پر انهن جي چونڊ لاءِ سچي ذوق ۽ ڊرامي جي صحيح
سمجهه بيحد ضروري آهي. تڏهن ته ڊرامي جي ماحول ۽
فضا کي ٻڌندڙ جي ذهن ۾ پوريءَ طرح اجاگر ڪري
سگهبو.
حقيقت ۾ ريڊيو ڊرامو
One-Act Play
يا
Short Play
(ننڍڙو ناٽڪ) جي صوتي تصوير آهي. ان جي تاريخ به
ايتري ئي قديم آهي جيتري ڊرامي جي. مشهور يوناني
ڊرامه نويس سوفوڪليز جي هڪ ننڍڙي ناٽڪ جو هڪ حصو
سلامت مليو آهي. ٻئي مشهور يوناني ڊراما نويس
يوريپائيڊس جو لکيل هڪ ننڍڙو ناٽڪ
“The Cyclops”
اڄ تائين موجود آهي. يونان ۽ روم جي زوال کان پوءِ
اهڙن ناٽڪن جو اهڃاڻ وري يورپ جي سجاڳيءَ واري دور
(Renaissance Period)
۾ ملي ٿو. جڏهن انهن جي وسيلي عيسائيت جو پرچار
ڪيو ويندو هو. ان بعد انگريز بادشاهه هينري اٺين
جي دور حڪومت ۾ شاهي درٻار جي دعوتن ۾ بادشاهه ۽
سندس درٻارين جي وندر لاءِ اهڙا ناٽڪ پيش ڪيا
ويندا هئا. انهيءَ بادشاهه جي ئي زماني ۾ اهو ناٽڪ
بادشاهي درٻار مان نڪري تعليمي ادارن ۾ آيو ۽
شاگردن جي مذهبي ۽ تعليمي اصلاح جو وسيلو بنيو.
فرانس ۾
One-Act Play
جي اوسر مشهور ڊراما نويس موليئر
(Moliere)
سان ٿي، جنهن اهڙا ننڍڙا مزاحيه ۽ طنزيه ناٽڪ لکي
ادب جي ان صنف کي نه رڳو نئين سر جياريو، پر ان کي
عروج تي به پهچايو ۽ ويهين صديءَ جي معروف ڊراما
نويسن چيخوف ۽ جارج برنارڊ شا لاءِ ننڍڙن طنزيه
ناٽڪ لکڻ لاءِ ميدان تيار ڪيو. اڻويهين ۽ ويهين
صديءَ جي شروعات ۾ هڪ روايت هيءَ به هلي ته اسٽيج
تي مڪمل ڊرامي ڏيکارڻ کان اڳ
One-Act Play
ڏيکاريو ويندو هو. اهو ان ڪري ته ٿيئٽر ۾ دير سان
ايندڙ ماڻهو به اصل ڊرامي ڏسڻ کان محروم نه رهن.
انهيءَ ڪري اهڙن ناٽڪن کي
Curtain Raisers
به سڏيو ويندو هو. اهي ناٽڪ وندر خاطر ڏيکاربا
هئا. پر سن 1903 ۾ ڊبليو.ڊبليو. جيڪب جي افساني
The Monkey’s Paw جي ڊرامائي روپ ڏيکارڻ سان ان روايت جو خاتمو ٿيو ۽
One-Act Play جي صنف هڪ ڀرپور ۽ اثرائتي انداز ۾ اُڀرڻ لڳي جنهنڪري هن صديءَ
جي جڳ مشهور ڊراما نويسن ان ڏانهن خاص ڌيان ڏنو.
One-Act Play
۽ ساڳئي وقت مختصر افساني جي جوڙجڪ جو ريڊيو ڊرامي
جي جوڙجڪ تي ڳوڙهو اثر ملي ٿو.
One-Act Play
۽ مختصر افساني وانگر ريڊيو ڊرامي ۾ به واقعا
پنهنجي عروج
(Climex)
تي پهچندا آهن. اسٽيج ڊرامي ۾ ناول وانگر وسعت ۽
پکيڙ هوندي آهي، پر
One-Act Play
۽ ريڊيو ڊرامو ڄڻ ته ڪوزي ۾ درياءَ مثل آهن. ٻنهي
۾ ڪا هڪ صورتحال ۽ ڪو هڪ واقعو هوندو آهي. ٻنهي ۾
ڊرامي يا ناول وانگر نه پلاٽ اندر پلاٽ ۽ نه وري
ڪو متوازي پلاٽ ٿئي. جئن مختصر افساني ۾ ڪردارن جي
خوبين يا خامين جو نهايت تيزيءَ سان پر ٿورن لفظن
۾ خاڪو ڪڍبو آهي، ساڳئي طرح
One-Act Play
۽ ريڊيو ڊرامي ۾ ڪردارن جي اوسر به تمام تڪڙي پر
اختصار سان ٿيندي آهي. ڊرامي جي موضوع مطابق هر
ڪردار ۽ هر واقعو مختصر وقت ۾ تيزيءَ سان اڳتي وڌي
پنهنجي عروج تي پهچندو آهي. ريڊيو ڊرامي ۾ غير
ضروري سين ۽ غير ضروري ڪردار ٿين ئي ڪونه. انهيءَ
جي ڪري ڊرامي ۾ شروع کانوٺي آخر تائين عمل جي
ايڪائي
(Unity of Action) هوندي آهي. گهڻا سين ۽ گهڻا ڪردار ٻڌندڙن لاءِ دقت پيدا ڪندا
ڇاڪاڻ ته ٻڌندڙ ته آواز ۽ لهجي جي وسيلي ڪردارن کي
سڃاڻي ٿو. ڀرپور ڪردار نگاريءَ جي لاءِ ٿورن
ڪردارن جو هجڻ بيحد ضروري آهي. ان جو هڪ سبب هيءُ
به آهي ته
One-Act Play
۽ مختصر افساني وانگر ريڊيو ڊرامي جي لاءِ وقت به
مختصر هوندو آهي، هڪ ڪلاڪ يا وري اڌ ڪلاڪ يا ان
کان به گهٽ وقت. بي بي سي لنڊن تان دنيا جو پهريون
نشر ٿيندڙ ريڊيو ڊرامو
Danger
صرف پندرنهن منٽن جو هو. تنهنڪري ريڊيو ڊرامي جي
تعارفي شروعات
(Exposition)
به مختصر ٿئي. ان ۾ صرف انهن واقعن ۽ خوبين جا
اهڃاڻ ملندا ؛آهن، جن جو سنئون سڌو ڊرامي جي پلاٽ
سان واسطو هوندو آهي. اسٽيج ڊرامي ۾ ڪيترائي ايڪٽ
(Acts)
ٿين، جيڪي وري ڪيترين ئي سينن
(Scenes)
۾ ورهايل هوندا آهن. پر
One-Act Play
۽ ريڊيو ڊرامو هڪڙي ايڪٽ جو ناٽڪ آهي، جنهن ۾
ڪيتريون ئي سينون هونديون آهن، يا وري اهي
Scenes
کانسواءِ لاڳيتا به ٿيندا آهن ۽ جيئن مختصر افساني
۾
“Cilmex”
(عروج) بلڪل آخر ۾ ايندو آهي، ساڳئي طرح
One-Act Play
۽ ريڊيو ڊرامي جو عروج به بلڪل آخري مڪالمن ۾ ظاهر
ٿي هڪ بيحد ڊرامائي اختتام تي پهچندو آهي. اهوئي
سبب آهي ته جيڪي ريڊيو ڊراما پنهنجي عروج تي پهچي
ختم ٿين ٿا، اهي وڌيڪ ڪامياب سمجهيا ويا آهن،
ڇاڪاڻ جو اهڙن ڊرامن جو اثر گهڻي وقت تائين ٻڌندڙن
جي ذهن تي قائم رهيو آهي.
ڊرامي جو هڪ ٻيو اهم ۽ بنيادي عنصر مقابلو يا تصادم
(Conflict)
آهي، جنهن مان ڊرامو نسري ۽ اُسري ٿو. اهو تصادم
يا مقابلو هيرو ۽ خارجي قوتن جي وچ ۾ به ٿي سگهي
ٿو، جيئن قديم يوناني ڊرامن ۾ ڏيکاريل آهي، يا وري
هيرو ۽ سندس ڪوتاهين يا داخلي قوتن جهڙوڪ حسد،
لالچ، هوس، شڪ وغيره جي وچ ۾ به ٿئي ٿو، جيئن
شيڪسپيئر جي ڊرامن ۾ ڄاڻايل آهي. جديد دور جي
ڊرامه نويسن وري فرد ۽ سماج جي ويڙهه کي کنيون آهي
۽ معاشرتي بي انصافيءَ ۽ غير برابريءَ جي ڪري سماج
۾ جيڪا ڀڃ ڊاهه ٿئي ٿي، ان تصادم يا
Conflict
کي پنهنجن ڊرامن ۾ آندو آهي. بهرحال فرد ۽ هن جي
چوطرف يا خود هن جي اندر ۾ جيڪي متضاد قوتون موجود
آهن، انهن جي وچ ۾ ٿيندڙ ويڙهه، تصادم يا
Conflict
ئي آهي، جيڪو موضوع، ماحول، ڪردارن، واقعن ۽
بنيادي ڳالهه ته ڊرامي کي جنم ڏئي ٿو.
هاڻي سوال اُٿي ٿو ته آخر ڊرامي يا پلي لکڻ جي ڪهڙي ضرورت آهي.
ٻين لفظن ۾ ائين به چئي سگهجي ٿو ته ڊرامي لکڻ جو
مقصد ڇا آهي يا وري ڇا هجڻ گهرجي.
شاعري، موسيقي، نقاشي، سنگتراشي ۽ ٻين لطيف فنن وانگر ڊرامو به
احساسن ۽ امنگن جي ان لطيف، نازڪترين ۽ پُراسرار
زندگيءَ جو اظهار آهي، جنهن جي ڪابه منطقي تعريف
يا تشريح ڪري ئي نه ٿي سگهجي. جذبي ۽ احساس جي
وسيلي ئي اسين جسماني، جذباتي ۽ فڪري طرح زنده رهڻ
جي مڪمل تجربي کي سمجهي سگهون ٿا. شاعر، موسيقار،
نقاش يا ڊرامه نويس هڪڙي فارم
(Form)،
هڪڙي گهاڙيٽي کي جنم ڏئي ٿو، جنهن ۾ هُن جا احساس،
اُمنگ ۽ جذبا هڪ صورت، هڪ شڪل، هڪ روپ وٺي بيهن
ٿا. تنهنڪري موجوده دور جي هڪ خاتون فيلسوف سوسين
لينگر
(Susuane Langer)
انهيءَ صورت يا روپ يا شڪل کي
Artistic Form
(فني هيئت) ڪوٺيو آهي، جنهن ۾ فنڪار (شاعر،
موسيقار، نقاش وغيره) پنهنجن احساسن ۽ امنگن جو
اڻسڌو اظهار ڪري ٿو. اهڙيءَ ريت ڊرامو يا پلي به
هڪ فني هيئت آهي، جنهن ۾ زندگيءَ بابت ڊرامه نويس
جي احساسن ۽ جذبن جو اظهار ٿئي ٿو. ارسطو جي خيال
مطابق انهيءَ جو مقصد هيءُ آهي ته ڊرامي جي وسيلي
اهڙي عمل جو مثال وجود ۾ اچي ٿو، جيڪو اُڀري ته
ماضيءَ مان ٿو، پر جنهن جو رُخ مستقبل ڏانهن هوندو
آهي. ارسطو انهيءَ ’عمل‘ کي ’عظيم‘ سڏيو آهي ڇاڪاڻ
ته هن جو چوڻ آهي ته ان ۾ آئيندي جا اهڃاڻ ملن ٿا.
ريڊيو ڊرامو به بنيادي طرح ڊراما نويس جي جذباتي ۽ احساساتي
اظهار جي هڪ صورت، هڪ روپ آهي. ريڊيو پروگرامن جو
پهريون مقصد ئي تفريح ۽ وندر آهي، پر اهڙي تفريح ۽
وندر جيڪا بامقصد هجي ۽ نه بي مقصد. هوڏانهن تفريح
۽ وندر جو به نفسياتي مقصد ٿئي ٿو. تفريح ۽ وندر
جي ڪري جسماني ۽ ذهني ٿڪ کان نجات ملي ٿي، ٿڪل ۽
ٽٽل جسم ۽ ذهن نئين قوت ۽ توانائي حاصل ڪري ٿو.
لطيف فنن جو ڪمال هيءُ آهي ته اهي نه رڳو هڪ ٿڪل ۽
ٽٽل جسم ۽ ذهن کي هڪ نئين قوت ۽ توانائي بخشين ٿا،
پر سمجهه، شعور ۽ ڄاڻ ۾ واڌارو آڻي، هڪ اهڙي خوشي
۽ مسرت مهيا ڪن ٿا جنهن جو تصور اهڙي تجربي کان اڳ
بلڪل ناممڪن هوندو آهي. سچي ادب ۽ فن وانگر ريڊيو
ڊرامن ۾ به ان حقيقت جي اڻ سڌي ڪوشش ڪيل هوندي
آهي. هڪ سٺي ۽ اعليٰ ريڊيو ڊرامي ۾ نه رڳو تفريح
ملندي پر ان سان گڏ مفصديت به نظر ايندي آهي.
سنڌيءَ ۾ ريڊيو ڊرامن جي شروعات تقريبن سن 1950ع کان ٿئي ٿي. ان
زماني ۾ ريڊيو پاڪستان ڪراچيءَ تان سنڌي پروگرام
فقط 45 منٽن جو نشر ٿيندو هو، جنهن ۾ موسيقي،
تقريرون، فيچر ۽ ڊراما پيش ڪيا ويندا هئا. ڪراچيءَ
مان جن اديبن جا ڊراما نشر ٿيا، انهن ۾ امام بخش
نياز، حبيب اللہ فڪري، عبدالڪريم شاد، خديجه چاڳلا
۽ عبداللطيف عباسي جا نالا خاص آهن. حبيب الله
فڪري ۽ خديجه چاڳلا معروف عوامي داستانن جهڙوڪ
نوري ڄام تماچي، عمر مارئي وغيره کي ريڊيو ڊرامن
جو روپ ڏنو. عبدالڪريم شاد وري پنهنجن ڊرامن لاءِ
واقعا اسلامي تاريخ مان ورتا. البت امام بخش نياز
۽ عبداللطيف عباسي پنهنجي وقت جي سماجي ۽ معاشرتي
مسئلن تي ڊراما لکيا.
سن 1955ع ۾ ريڊيو پاڪستان جي هڪ اسٽيشن حيدرآباد ۾ قائم ٿي،
جنهن جي ڪري سنڌي پروگرامن کي وڌيڪ وقت ملڻ لڳو.
ڪراچيءَ مان اڌ ڪلاڪ جي مدت جا ڊراما نشر ٿيندا
هئا، پر حيدرآباد مان سنڌي ڊراما هڪ ڪلاڪ جي مدت
جا نشر ٿيڻ لڳا. سيد منظور نقويءَ جي چوڻ مطابق
حيدرآباد مان پهريون سنڌي ڊرامو ’روٽي‘ جي عنوان
سان نشر ٿيو هو، جيڪو هن پاڻ هڪ اردو ڊرامي تان
ترجمو ڪيو هو. ريڊيو ڊرامن جي لکندڙن ۾ سيد منظور
نقويءَ جو بنيادي ۽ اهم حصو رهيو آهي. هن نه رڳو
ترجما ڪري پر اصلوڪا ڊراما لکي سنڌي ٻوليءَ ۾
ريڊيو ڊرامن لکڻ جي پختي پيڙهه ٻڌي. ٻئي طرف محمد
بخش انصاريءَ جون خدمتون وساري نه ٿيون سگهجن،
جنهن ڊرامي جي پروڊيوسر جي حيثيت ۾ ريڊيو ڊرامن ۾
حصو وٺندڙن کي صداڪاريءَ جي فن جي تعليم ۽ تربيت
ڏني. محمد بخش انصاري پاڻ به ڪيترائي ڊراما سنڌيءَ
۾ ترجمو ڪري نشر ڪيا.
اهوئي دور ۽ زمانو آهي جڏهن ممتاز مرزا جي ريڊيو ڊرامن ۾ دلچسپي
پيدا ٿي. ممتاز مرزا پهرين هڪ صداڪار جي حيثيت ۾
ڊرامن ۾ حصو وٺڻ لڳو. پر پوءِ هن صداڪاريءَ کي ڇڏي
ڊرامن لکڻ ڏانهن وڌيڪ ڌيان ڏنو. هن ريڊيو لاءِ
پهريون ڊرامو ’لاکو ڦلاڻي‘ لکيو جيڪو سن 1959ع
ڌاري نشر ٿيو هو. اهڙيءَ ريت ممتاز مرزا انيڪ ۽
جدا جدا موضوعن تي ڪيترائي ڊراما لکيا، جن مان
سندس چونڊ ڊراما هن مجموعي ۾ شامل آهن.
سنڌ جي ثقافت ممتاز مرزا جي پسند جو شعبو آهي ۽ هن پنهنجن ڪيترن
ئي ڊرامن جا موضوع ۽ پلاٽ ان مان ئي کنيا آهن. هن
مجموعي جو پهريون ڊرامو ’آخري رات‘ ممتاز مرزا جي
هڪ شاندار تخليق آهي. اهو ڊرامو ريڊيو پاڪستان جي
جشن تميثيل (سال 1964) جو نهايت ڪامياب ۽ بهترين
ڊرامو سمجهيو ويو هو. ان ڊرامي جو انگريزي ۽ اردو
۾ به ترجمو ٿيو آهي. موئن جي دڙي جي تباهي ڊرامي
جو موضوع آهي. ممتاز مرزا سنڌ جي تاريخ جو ڳوڙهو
مطالعو ڪيو آهي. هن سنڌ جي سرزمين جا اهي ماڳ ۽
مڪان پڻ پنهنجين اکين سان ڏٺا آهن جتي تاريخ جا
اهم ترين فيصلا ٿيا هئا. آخري رات ڊرامي لکڻ کان
اڳ ممتاز مرزا ڪيترائي ڀيرا موئن جي دڙي جو ذاتي
مشاهدو ڪيو ۽ دنيا جي ان قديم تهذيب جي عروج ۽
زوال جي سببن جي ڇنڊڇاڻ ڪئي. موئن جي دڙي جي تهذيب
جي عظمت ۽ وڏائي ان ڪري آهي جو دنيا جي قديم
تهذيبن ۾ اها اڪيلي ۽ پهرين تهذيب آهي، جنهن جي
تمدني زندگي پنهنجي همعصر تهذيبن جي تمدني زندگيءَ
کان بلڪل جدا، نرالي ۽ تمام گهڻي سڌريل هئي. پڪسرا
ٻه ماڙ گهر، صاف سٿرا غلسخانا، ڪني پاڻيءَ جي
نيڪال لاءِ ڍڪيل ۽ زير زمين موريون، ننڍا توڙي وڏا
پڪا ۽ پختا رستا ۽ گهٽيون، ڪپهه، ڪڻڪ ۽ جَوَن جا
فصل، ڪپڙي اُڻڻ، سبڻ، ٿانون، اوزارن، زيورن ۽
ٻيڙين ٺاهڻ ۽ رنگ ڏيڻ، پٿر گهڙڻ وغيره جا هُنر
موئن جي دڙي جي تهذيب جا خاص ڳُڻ ۽ خوبيون هيون.
آثارن مان اهي به اُهڃاڻ مليا آهن ته اتي هڪ اعليٰ
درجي جو اخلاقي نظام به قائم هو ۽ صاف سٿري ۽
خوشحال معاشرتي ماحول جي لاءِ گهربل مڙئي سهولتون
به موجود هيون. انهيءَ قديم ۽ سڌريل تهذيب جو
اوچتو تباهه ٿي وڃڻ ۽ پنجن هزار. سالن تائين زمين
جي سيني ۾ دفن رهڻ کان پوءِ وري اتفاق سان صفحئه
هستيءَ تي ظاهر ٿيڻ تهذيبي تاريخ جو هڪ اهڙو
انقلاب هو، جنهن علمي دنيا ۾ زبردست زلزلو آڻي
ڇڏيو. موئن جي دڙي جي انهيءَ پُر اسرار تهذيب جي
پرولين ۽ ڳجهارتن کي سلڻ ۽ سمجهڻ جي هڪڙي ڪوشش
آخري رات ڊرامي ۾ به ڪيل آهي. انهن کنڊرن مان لڌل
نجڻي
(The Dancing Girl) ۽ پروهت
(The Headpriest) جي بوتن کي ممتاز مرزا هن ڊرامي ۾ هڪ نئين زندگي ڏئي، ٻڌندڙن
کي وقت جي وهڪري ۾ تاريندو پنج هزار سال اڳ جي
موئن جي دڙي ۾ وٺي هلي ٿو، جتي زندگي سموري
رعنائيءَ ۽ رنگينيءَ سان پنهنجي جوڀن تي آهي. رات
جو وقت آهي ۽ شهر ۾ گهر گهر ڏيا پيا ٻرن. گهٽين ۽
رستن تي رونق ۽ پيهه پيهان آهي. هر طرف ٽهڪڙا ۽
خوشيون آهن، محفلون ۽ ڇيرن جا ڇڪاٽ آهن. موئن جي
دڙي ۾ ديوتائن جي خوشيءَ جي رات آهي، جشن جي رات
آهي. اها رات جنهن ۾ سڀ ڪجهه ٿيڻو هو، اهو سڀ ڪجهه
جنهن جي جوتشيءَ کي اڳواٽ خبر آهي، جنهن جي لاءِ
مها پروهت ورهين کان اوسيئڙي ۾ آهي ۽ جنهن گهڙيءَ
پنهنجي اچڻ کان اڳ نرتڪيءَ جي من ۾ مونجهه پيدا
ڪري ڇڏي آهي. پر ان گهڙيءَ اچڻ تي، ان وقت تي اُتر
کان اڇن وهٽن تي سوار وحشي اچن ٿا، رُڪ جو مينهن
وسي ٿو، رت جون نديون وهن ٿيون ۽ باهه جون ڄڀيون
اٿن ٿيون. ڏسندي ئي ڏسندي ڀريل ڀڪيل شهر، قديم
دنيا جي مهذب وستي خاڪ ۽ خون جو دڙو ٿي پوي ٿو.
ڊرامو نيڪيءَ ۽ بديءَ جي تصادم
(Conflict)
مان جنم وٺي ٿو. ان جي ڪهاڻي جيتري سادي ۽ سڌي آهي
اوترو ئي ان جي نازڪ ۽ ڏکئي پلاٽ کي ممتاز مرزا
ڏاڍي فنڪاريءَ سان نڀايو آهي. دراصل ممتاز ڊرامي ۾
حقيقت نگاريءَ، تخئيل ۽ فئنٽيسي
(Fantacy)
کي ملائي هڪ اهڙي فضا ٺاهي آهي جنهن مان ان قديم
تهذيب جا پراسرار ڪردار علامتون بنجي اُڀرن ٿا.
جوتشي وقت جي علامت آهي، جيڪو هميشه قائم ۽ دائم
ٿو رهي. نرتڪي سونهن ۽ سادگيءَ جي علامت آهي، مها
پروهت بديءَ جي علامت ۽ چندر سچ جي راهه جي
پانڌيئڙي جي علامت آهي، جيڪو اڄ به شهريار جي روپ
۾ سچ جي ڳولا ۾ سرگردان آهي.
’آخري رات‘ ڊرامي وانگر هن مجموعي جي ٻين ٽن ڊرامن ’پنرو بڊام‘
’واٽون ۽ نيڻ‘ ۽ ’لاکو ڦلاڻي‘ جا واقعا به سنڌ جي
تاريخ ۽ لوڪ ادب مان ورتل آهن. پنرو بڊام ۽ لاکو
ڦلاڻي تاريخي ڪردار آهن جن جي سورهيائيءَ ۽ سخاوت
جا داستان عوام ۾ ايترا ته مقبول ٿيا جو ڀٽن ڀانن
۽ سگهڙن هنن کي ڳايو ۽ وڄايو ۽ اڄ اهي اسان جي لوڪ
ادب جا به ڪردار آهن. پنرو بڊام ڪاڇي جو سرڪش
سردار آهي. سنڌ ۾ سمن جو راڄ ختم ٿي ويو آهي. سمن
جي حاڪم ڄام فيروز جي غلطيءَ ۽ بدگمانيءَ جي ڪري
سنڌ جو وفادار ۽ وطن دوست جوڌو دريا خان شهيد ٿي
چڪو آهي. هاڻي شاهه بيگ ارغون جي سموري لاڙ تي
حڪمراني آهي. پر ڪاڇي جو سرڪش پنرو بڊام هن جي
ڪوڙڪي ۾ اڃان نه ٿو ڦاسي. هو شاهه بيگ ارغون جي اک
جو ڪنڊو آهي. نيٺ وقت اچي ٿو ۽ ڪاڇي مان پنري جي
غيرحاضريءَ جو فائدو وٺي، ارغون لشڪر هن جي ڪوٽ تي
حملو ڪري قبضو ڪري ٿو ۽ مال غنيمت سان گڏ پنري جي
لڄ سونل کي به زوريءَ پاڻ سان وٺي وڃي ٿو. اهو هن
ڊرامي جو مرڪزي واقعو آهي. جنهن مان ٻيا واقعا جنم
وٺن ٿا. سونل جي وفاداري ۽ فرض شناسي ۽ پنري جي
همت ۽ بهادريءَ جا واقعا، سونل مارئي جي قائم ڪيل
روايتن جي امين آهي. هوءَ ارغون سردار جي هر لالچ
کي ٿُڏي پنهنجي لوئيءَ جي لَڄَ رکي ٿي. ارغون
سردار بنديخاني ۾ سونل کي لالچائي ٿو:
”اٿ، اجايو روئڻ ۽ ڦٿڪڻ ڇڏ. حياتيءَ جون جيڪي خوشيون ملن ٿيون،
اهي حاصل ڪر.... هي سون هيرا، ويس وڳا پهرين
منهنجي دل جي دنيا ۾ اچي آباد ٿي. سچ ٿو چوان تون
کي فقط خوشيون ملنديون، فقط خوشيون.......“
پر سونل مارئي وانگر ارادي جي پختي ۽ قول جي سچي آهي. هوءَ امير
کي چوي ٿي:
”اي امير! اها ريت اسان ۾ ڪانهي جو سون تي سيڻ مٽايون. اسين
مارئي جي وطن جون ڄايون آهيون، توهان جهڙا سوين
هزارين عمر ايندا ۽ پنهنجي سون، مَيَن، مالن ۽
ملڪيتن جي ڌڄ پسائي هرکائيندا، پر اسان وٽ اها
ڳالهه مهڻو آهي.
”..... آءٌ هن بند ۾ مرنديس، پر تنهنجي خوشين کي قبولي پاڻ کي
ڪارنهن جو ٽڪو نه لائينديس....“
ٻئي پاسي پنري جو ڪردار آهي، جيڪو سورهيه به آهي ته سچار به،
جنهن کي مڪاريءَ ۽ دغابازيءَ سان نفرت آهي، جيڪو
ڦرمار ۽ ٺڳيءَ جي سرشتي جو ازلي ويري آهي ۽ جنهن
کي تاريخ جو به پوريءَ طرح شعور آهي. هو چوي ٿو:
”ٺٽو اسان جو شهر، جتي سمن سردارن جو راڄ هو، جتي اسان جي اچڻ
وڃڻ تي ڪابه بندش نه هئي، جتي اسان جي ننگ ۽ لڄ جي
بچاءُ لاءِ دريا خان جهڙا دودا هئا... اڄ انهيءَ
ٺٽي جا گس اسان لاءِ بند آهن.... اتي اڄ اسان جا
ننگ ۽ غيرت غيرن جي قيد ۾ آهي. اهي سڀ زماني جا
لاها چاڙها آهن. وقت جا ڦيرا گهيرا آهن. جيڪڏهن
اسان ۾ ست هوندو ته اسين انهن حالتن جو مقابلو ڪري
پنهنجو حق حاصل ڪنداسين ۽ جيڪڏهن اسان ائين نه ڪيو
ته پوءِ اسان به وقت جي وهڪري ۾ وهي الائجي ڪٿي
وڃي پهچنداسين.... شايد اسان جو نالو به نه رهي!“
۽ ائين ئي ٿيو. پنرو پنهنجيءَ لڄ کي دشمن جي قبضي مان ڇڏائي
ويو، پر پنهنجي وطن جون واڳون انهن هٿن مان ڇني نه
سگهيو جن ۾ ڦٻيل تيز ترارون ٺٽي ۽ اوسي پاسي جي
علائقن تي پوءِ به گهڻي وقت تائين چمڪنديون رهيون.
پنري بڊام جي ڪردار جو اهوئي الميو
(Tragedy)
آهي جنهنکي ممتاز مرزا هن ڊرامي ۾ ظاهر ڪرڻ جي
ڪوشش ڪئي آهي.
’واٽون ۽ نيڻ‘ جو مرڪزي خيال
(Theme)
شاهه عبداللطيف ڀٽائيءَ جي سر سامونڊيءَ مان ورتل
آهي. شاهه لطيف ان سر ۾ هڪ اهڙي وڻجاريءَ جي
احساسن ۽ امنگن جي تصوير چٽي آهي، جنهن جو ڀتار
لنڪا جي سون تي هرکجي سامونڊي سفر تي اُسهيو آهي.
ڪئي مندون لنگهي وڃن ٿيون پر وڻجارو نه ٿو وري ۽
ويچاري وڻجاري هن جي انتظار ۾ اوسيئڙي ۾ اکيون
وڇايو ويٺي آهي. هن سر ۾ شاهه عبداللطيف پنهنجي
ذاتي مشاهدي ۽ تجربي کي شاعريءَ ۾ اوتيو آهي ۽
وڻجارين جي قلبي ڪيفيتن جو پنهنجن لفظن ۾ اظهار
ڪيو آهي. ٻين سُرن وانگر هن سُر ۾ به شاهه لطيف
تمثيل پيش ڪئي آهي ۽ ڪردارن جي جذباتي ڪيفيتن جي
زورائتي انداز ۾ اپٽار ڪري ٿو. شاهه جي سُرن ۾
ڪهاڻيءَ جي پلاٽ ڏانهن مختصر اشارا ملندا آهن. هن
وٽ ڪنهن به سر ۾ نه مڪمل ڪهاڻي هوندي آهي ۽ نه
مڪمل پلاٽ (واقعن جي ترتيب)، پر ڪردار نگاريءَ جو
وٽس ڪمال هوندو آهي. هر سر ڪردارن جي داخلي ڪيفيتن
جو آئينو هوندو آهي ۽ اهوئي شاهه جي شاعري جو
اعجاز آهي. سُر سامونڊيءَ جي پڙهڻ کان پوءِ ٽي
ڳالهيون خاص ڪري ڌيان تي اچين ٿيون. هڪ نسواني
ڪردار (وڻجاري)، ٻي
Location
يعني جاءِ يا هنڌ جيڪو سمنڊ جو ڪو بندر آهي ۽ ٽين
ڳالهه انهيءَ نسواني ڪردار جي قلبي ڪيفيت شاهه
لطيف نه ڪردار جو نالو ٻڌائي ٿو نه بندر جو ۽ نه
وري زماني جو. رڳو هڪ صورتحال
(Situation)
جو ذڪر ڪري ٿو، جنهن ۾ ڪردار ۽
Location
علامتون بنجي اُڀرن ٿا. ممتاز مرزا انهن ئي علامتن
کي سنڌ جي تاريخ مان ڳولي ’واٽون ۽ نيڻ‘ جو پلاٽ
ترتيب ڏنو آهي. ڊرامي جو اهم واقعو امير عيسيٰ
ترخان جي دور حڪومت ۾ ٺٽي تي پورچگيزن جو اوچتو
حملو آهي. انهيءَ واقعي جي سببن ۽ نتيجن تي ڊرامي
جي اوسر ٿئي ٿي. ڊرامي جا مرڪزي ڪردار سهجان ۽
سنديس ڀتار ملوڪ آهن. امير عيسيٰ ترخان جي حڪم تي
ملوڪ هن جي راڻيءَ لاءِ پرانهين ملڪ مان موتي آڻڻ
جي هام هڻي سفر تي اُسهي ٿو. ڪيترائي مهينا لنگهي
وڃن ٿا، پر هو واپس نه ٿو وري. سهجان هن جي
اوسيئڙي ۽ انتظار ۾ جُهرندي پئي وڃي. انهيءَ وچ ۾
ملوڪ موتي کڻي ملڪ ڏانهن موٽي ٿو. پر ٺٽي پهچڻ کان
اڳ هن جي ٻيڙي پورچگيزن جي جنگي ٻيڙي جي گهيري ۾
اچي وڃي ٿي، جن کي امير عيسيٰ ترخان بکر جي حاڪم
سلطان محمود جي بغاوت کي ٻنجي ڏيڻ ۾ مدد ڪرڻ لاءِ
دعوت ڏئي گهرايو آهي. پورچگيز سردار پيڊرو ملوڪ کي
ٺٽي وٺي هلڻ لاءِ چوي ٿو پر هو سندن بد ارادن کي
سمجهي انهيءَ کان انڪار ڪري ٿو. هن کي عذاب ڏنا
وڃن ٿا ۽ هن جي هڪ ساٿيءَ جي مدد سان پورچگيز جنگي
ٻيڙو ٺٽي جي بندر تي پهچي وڃي ٿو. امير عيسيٰ
ترخان اڳواٽ ئي پنهنجي فوج وٺي بکر روانو ٿي ويو
آهي. وجهه وٺي پورچگيز ٺٽي ۾ ڦرلٽ ۽ خون خرابو ڪن
ٿا. هزارين بيگناهه انسان هنن جي ظلم جو شڪار ٿين
ٿا ۽ سترهين صديءَ جي ايشيا جي هڪ بهترين شهر ۽
اسلامي ثقافت جي مرڪز ٺٽي ۾ هر طرف رت جا ريلا ۽
باهه جون ڄڀيون آهن. اهو سڀ ڪجهه سهجان جي اکين
اڳيان ٿئي ٿو. هوءَ ته اڳ ۾ ئي پنهنجي ڀتار جي
وڇوڙي جي جهوريل آهي وري جو پنهنجي سانتيڪي شهر کي
اهڙيءَ طرح غيرن جي هٿان تباهه ۽ برباد ٿيندو ڏسي
ٿي ته پنهنجا هوش حواس وڃائي ويهي ٿي. ملوڪ پاڻ
ڇڏائي هن وٽ اچي ٿو پر سهجان سمجهي ٿي ته پورچگيزن
کي هن ئي ٺٽي تائين آندو اهي. تنهنڪري هوءَ هن کي
پيار جي بدران ڌڪار ۽ نفرت ڏئي ٿي. سهجان ملوڪ کي
چوي ٿي:
”تون اهو نه آهين، اهو تون نه آهين جنهن جي لاءِ ايامن کان نيڻ
وڇايو ويٺي آهيان! آءٌ انهيءَ جي واٽ پئي نهاريان،
جيڪو اوچتو ئي اوچتو مون کان وڇڙي ويو ۽
............. مون کي ورهه جي وماس ۾ وجهي هليو
ويو. هو کاري کيڙاؤ، موتين ميڙاؤ، وري واپس وطن تي
واڳ واريندو!
”تون پاڻ کي ملوڪ نه چئو، مون سڀڪجهه پنهنجي اکين سان ڏٺو
آهي...... تون ته انهن سان گڏجي ٻيڙي مان لٿو هئين
جيڪي پاڻ سان باهه، رت ۽ موت کڻي آيا هئا.... ۽
منهنجي شهر جا ڪک ... گهڙي کن ۾ ڇا مان ڇا ٿي
ويو!“
اهڙيءَ طرح ’واٽون ۽ نيڻ‘ به هڪ الميه ڊرامو آهي، جنهن جا مظلوم
ڪردار، حاڪم طبقي جي بي پرواهيءَ، غير ذميداريءَ ۽
حرص جو شڪار ٿي وڃن ٿا.
هن سلسلي جو ٽيون ڊرامو ’لاکو ڦلاڻي‘ آهي. ان ڊرامي ۾ انائونسر
جي واتان ممتاز مرزا ٻڌائي ٿو ته:
”واديءَ مهراڻ جي هنج ۾ سوين سورهيه ۽ سخي سردار ساماڻا، جيڪي
اڄ به پنهنجي سورهيائي ۽ سخاوت ڪري هنڌين ماڳين
مشهور آهن. انهن سردارن مان هڪڙو لاکو ڦلاڻي به
هو، جنهن جي لاءِ ڀٽائي صاحب چيو ته ’لاکا لک سڄن
پر ڦلاڻي ڦير ٻيو‘، هيءُ سورهيه ۽ سخي سردار
چوڏهين صديءَ جي اَڌ ۾، خاص 1320ع ڌاري ٿي گذريو.
ان وقت سرداري سرڪشي، سورهيائي ۽ سخاني هئي ۽ لاکي
۾ اهي مڙئي خوبيون هيون. هن پنهنجن سورهيه ساٿين
سان گڏ ڪڇ جي علائقي ۾ ۽ ان جي آس پاس ٿرٿلو مچائي
ڏنو. واديءَ مهراڻ جي هن سورهيه ۽ سخي سردار بابت
قصه خوانن وٽ ڪيئي حڪايتون ۽ داستان هلندڙ آهن.“
لاکو ڦلاڻي سنڌ جي جاگيرداري عهد جو هڪ مثالي نمائندو آهي. اهو
هڪ عجيب دؤر هو، جنهن جا پنهنجا ڳڻ آهن ته اَوڳڻ
به. وعدي وفائي، سورهيائي، سخاوت، همت ۽ جوانمردي،
آئي جو آڌرڀاءُ، عورت جي عزت ۽ احترام، مظلوم ۽
محتاج جي امداد، ٻارن ۽ ٻڍن جي پرگهور، ارادي جي
پختگي، ڪمزور دشمن کي بخش ڪرڻ ۽ قوي دشمن کان وير
وٺڻ، دوستيءَ جي لڄ رکڻ وغيره انهيءَ نظام جا اهي
ڳڻ آهن، جن کي اعليٰ قدر چيو ويندو هو ۽ انهن
خوبين جي مالڪ کي هڪ شريف ۽ نيڪ انسان سمجهيو
ويندو هو. پر انهن خوبين سان گڏوگڏ انهيءَ دؤر ۾
انساني فطرت جون خباثتون به عام جام ملن ٿيون.
مڪاري، ٺڳي، زبان ڏئي ڦرڻ، دغا، دولاب، حرص ۽ لالچ
جهڙا اوڳڻ به ڏسجن ٿا. لاکي ڦلاڻيءَ جي زماني جي
انهن مڙنئي خوبين ۽ خامين جي مثالن کي کڻي ممتاز
مرزا هن ڊرامي جي پلاٽ کي ترتيب ڏنو آهي، جنهن جي
ڪري لاکي جي ڪردار جي دلڪشي ۽ دلفريبي چڱيءَ طرح
اُڀري ظاهر ٿي آهي. هو پنهنجن ساٿين کي ٻڌائي ٿو:
”انجام کي پاڻي ڏيڻ کان ڪوبه شريف ۽ بهادر ڪونه ڪيٻائيندو.
انهيءَ ڪم جي پورائي لاءِ جيڪڏهن مون کي پنهنجي
جان به قربان ڪرڻي پئي ته مون کي افسوس نه ٿيندو.“
”اوهين سڀئي شاهد رهجو ته لاکي وٽ پنهنجي انجام جي ڪيڏي نه عزت
آهي. اوهان وقت اچڻ تي پنهنجن ٻارن کي ٻڌائجو ته
لاکو جيترو جنگ جي ميدان ۾ سورهيه هو اوتروئي
پنهنجي وعدي پارڻ ۾ سخي.“
لاکو هڪ طوفاني طبيعت جو مالڪ ۽ هڪ واچوڙي وانگر آهي، جنهن کي
هڪ هنڌ ٽڪاءُ نه ٿو اچي. هو گهر ويٺي شادي ڪرڻ کي
عيب سمجهي ٿو ۽ ڪشالا ڪڍي وَني هٿ ڪرڻ گهري ٿو:
”آءٌ ته مينڌري وانگر ڪشالا ڪڍي مومل ماڻڻ گهران ٿو.“ پوءِ مهر
راڻيءَ جهڙي حَسين عورت جو اڙانگو شرط پورو ڪري هن
سان لائون لهي ٿو ته مهر راڻيءَ جو عاشق هڪ چوڙيگر
لاکي کان اڳواٽ وچن وٺي هن کان مهر راڻيءَ جي
ٻانهن گهري ٿو. اهو ٻڌي لاکو ڏاڍي ڌيرج سان هن کي
چوي ٿو:
”چوڙيگر! مون مهر راڻيءَ جي ٻانهن توکي بخش ڪئي.“ وري پنهنجي
ساٿيءَ جسي کي ڏسي چوي ٿو:
”اسان جي ڄڃ هاڻي چوڙيگر جي آهي. سمورو ڏاج زيور وغيره اسان هنن
کي بخش ڪيا.“
انهيءَ واقعي کان پوءِ لاکي کي خبر پهچي ٿي ته سندس غيرحاضريءَ
۾ سندس پياري ساٿيءَ جسراج جي ڳوٺ ۽ ٻين چئن ڳوٺن
تي ريٻارين حملو ڪري ڪيترين ئي عورتن جو سهاڳ لٽيو
۽ ٻارن کي يتيم ڪيو. اها خبر ٻڌي هو وير وٺڻ جو
انجام ڪري ٿو، پر ريٻاري قبيلي جي هڪ عورت جيڪا
لاکي جي مامي راءِ کنگهار جي راڻي آهي، تنهن کي
کڙڪ پوي ٿي ۽ هوءَ به لاکي کي مارائي ساهه پٽڻ جو
پڪو پهه ڪري ٿي. نيٺ مڪر ۽ فريب، بهادري ۽ شرافت
تي غالب اچي ٿو ۽ لاکي جهڙو بهادر ۽ شريف انسان
پنهنجن اصولن تي سر ڏئي سُرخرو ٿئي ٿو.
انهن ڊرامن کانپوءِ هن مجموعي جا ٻه ڊراما ’پڙاڏو سو سڏ‘ ۽
’ماءُ ۽ محبت‘ نفسياتي ۽ معاشرتي موضوعن تي لکيل
آهن. ’پڙاڏو سو سڏ‘ ٻن ڪردارن صادق ۽ نازنين جي
داخلي ڪردار نگاريءَ جو موقعو آهي. صادق هڪ فنڪار
آهي، جنهن پاڻ مڪمل ڪرڻ جي جذبي هيٺ فلمي دنيا ۾
پاڻ کي شهرت جي اوج تي پهچايو آهي. هو پنهنجي
شخصيت جو پاڻ پوڄاري ٿي پوي ٿو. هن پنهنجي وجود جي
چؤڌاري اَنا
(Ego)
جي اهڙي ته مضبوط ڄار اڻي آهي، جنهن کي ڪوشش کان
پوءِ به ٽوڙي، ان مان ٻاهر نڪري اچڻ جي همت نه ٿو
ساري سگهي. هو انهيءَ ڄار ۾ پوريءَ طرح وڪوڙجي
سوگهو ٿي پيو آهي. هن جو اصل نالو سليمان آهي، پر
هن کي پنهنجي شهرت واري نالي صادق سان پيار آهي،
اهو صادق جيڪو فنڪار آهي.
”اصل چيز آهي ئي فنڪار ........... فنڪار عظيم آهي، عظمت کي ڪير
به گهٽائي نه ٿو سگهي.“
صادق پنهنجي لاءِ هڪٻئي هنڌ چوي ٿو:
”اسان ئي ته وقت جا وڏا فنڪار آهيون..... اسان ئي ته فن کي
آسمان جي بلندين تائين پهچايو آهي.....“
صادق پنهجي فن ۽ شخصيت ۾ ايترو ته غرق آهي جو هن کي ٻئي ڪنهن جو
احساس نه ٿو ٿئي:
”آءُ پنهنجي فن لاءِ جيان ٿو ۽ پنهنجي فن لاءِ مرندس“. انهيءَ
زماني ۾ جڏهن صادق پنهنجي فن جي بلندين تي پهچي
ويو آهي تڏهن هن جي زندگيءَ ۾ هڪ غير معروف ۽
معمولي ڇوڪري اچڻ گهري ٿي. صادق هن سان همدردي ڪري
ٿو ۽ هوءَ هن جو سهارو وٺي فلمي دنيا ۾ اڳتي وڌي
ٿي. نازنين ترقيءَ جون منزلون طئي ڪندي فن جي اوج
تي پهچي ٿي ته صادق جي شهرت ۽ اوج جو سج لڙي ٿو
وڃي. صادق انهيءَ حقيقت کي قبول نه ٿو ڪري. نازنين
هن کي سهارو ڏيڻ گهري ٿي، پر هٺيلو ۽ ضدي صادق
ڏاڍي بيپرواهيءَ سان نازنين جي هر خواهش، هر تمنا
کي ٿڏيندو رهي ٿو. هو نازنين کي چوي ٿو:
”اڄ جڏهن حياتيءَ جون مڙئي خوشيون ختم ڪري، عمر جي هن منزل تي
پهتو آهيان...... تڏهن .... تڏهن تون مون تي احسان
ڪرڻ ٿي گهرين.... صادق ...... تي احسان .... ڇا
تون سمجهين ٿي ته ........... ته آءٌ ڪجهه به نه
آهيان. ....... آءٌ اڄ به اهوئي صادق آهيان....
اهوئي عظيم فنڪار ... جنهن فن لاءِ پنهنجو سڀڪجهه
قربان ڪري ڇڏيو ..... نازي ..... ٻڌ، آءٌ تنهنجي
هن خوبصورت ٺهيل ٺڪيل ڪمري کان ڪڏهن به متاثر نه
ٿيو آهيان.“ صادق پنهنجي ضد ۽ هوڏ تي ايترو ته
قائم آهي جو پنهنجي ساٿيءَ ۽ دوست ڦلٽوءَ جي نصيحت
کي به ٿڏي ٿو ڇڏي:
”ڪهڙيون ڳالهيون ٿو ڪرين ڦلٽو...... ماڻهو چوندا آهن ته صادق
نازنين جي ڪَڍَ لڳي وري پاڻ کي مٿي آڻڻ ٿو گهري.
اهو منهنجي سهپ کان ٻاهر آهي ۽ آءٌ انهيءَ ڇوڪريءَ
جي پٺيان سڏجان، جيڪا منهنجي محنت سان ان منزل تي
پهتي آهي.“
پر نازنين کي صادق سان محبت آهي، سچي محبت. هن سڄي عمر صادق جي
اوسيئڙي جا چَهڪ سَٺا آهن ۽ هر گهڙي هن جي لاءِ
واجهائيندي رهي آهي. صادق کي نيٺ ان جو احساس ٿئي
ٿو ۽ هو نازنين کي نه پر مريم کي (جيڪو نازنين جو
اصلي نالو آهي) سليمان جي حيثيت ۾ ۽ نه صادق جي
حيثيت ۾، قبول ڪري ٿو:
”صادق جيڪو نازنين جو نه ٿي سگهيو، سو سليمان جي اصلي شڪل ۾
مريم جو ٿيڻ لاءِ تيار آهي.
”مريم ...... آءٌ ...... مريم مون کي اجازت ڏي ... آءٌ وڃان ٿو
..... صادق کي دفن ڪرڻ لاءِ .... ۽ سليمان کي زنده
ڪرڻ لاءِ ....“
پر صادق پاڻ ۾ سليمان کي زنده ڪري نٿو سگهي. صادق جي اَنا جي
ڄار ڏاڍي مضبوط آهي ۽ هڪڙي صبح جو نازنين اخبار ۾
خبر پڙهي ٿي ته:
”گذريل رات .... پنهنجي وقت جو مشهور اداڪار صادق نهايت
ڪسمپرسيءَ جي عالم ۾ اوچتي دل جي حرڪت بند ٿيڻ جي
ڪري انتقال ڪري ويو.“
’ماءُ ۽ محبت‘ هن مجموعي جو آخري ريڊيائي ڊرامو آهي. هن ڊرامي ۾
هڪ اهڙي خاندان جي جذباتي ڇڪتاڻ جي تصوير اُڪريل
آهي، جنهن جا فرد پنهنجي هوڏ ۽ هٺ جي ڪري هڪ ٻئي
کان ڇڄي ڌار ٿي ڀڄي ڀُري پيا آهن. ان هوندي به
سماجي ضرورتن هيٺ هو هڪٻئي جو سهارو ڳوليندا پيا
وتن. ڇاڪاڻ ته هنن کي احساس ٿئي ٿو ته معاشري ۾
هڪٻئي جي سهاري ۽ آڌار تي ئي ڏکي ۽ ڪٺن زندگيءَ جا
ڏينهن پورا ڪري سگهجن ٿا. جاويد گهر جو وڏو آهي.
هو نوڪريءَ کان واندو ٿي، نظر وڃايو هڪ هنڌ ويٺو
آهي. حياتيءَ ۾ هن سوين صعوبتون سٺيون آهن، پر هن
جا ڪي اصول آهن جن کي هن اڃان تائين مٽايو ڪونهي.
هن سدائين انهن تي عمل ڪيو، انهن کي بچايو ۽ انهن
تي راضي آهي.‘ جاويد جي زال زينت آهي، جنهن کي
پنهنجي مڙس جي اصولن ڪجهه به ڪين ڏنو آهي. زندگيءَ
جي ڊگهي پنڌ ۾ فقط چند گهڙيون، جن ۾ هن کي ائين
لڳي ٿو ته ڄڻ ته هڪ رليل روح ڪنهن رڃ ۾ ڀٽڪندو
هجي. زينت ٻن پٽن نعيم ۽ اسد جي ماءُ آهي. وڏي پٽ
نعيم کي پيءُ پيار ڏئي پاليو ڇاڪاڻ ته هو سندس
اصولن مطابق هلندو هو. پر هن ننڍي پٽ کي هميشه
ڌڪاريو ڇو جو هو سندس اصولن جي پرواهه نه ڪندو هو.
پر ماءُ جي لاءِ ته ٻئي پٽ برابر ان هوندي به زينت
مڙس جي خوشيءَ ۾ خوش رهي ٿي ڇاڪاڻ ته هن سدائين
مڙس جي خوشين کي پئي چاهيو آهي. هوءَ هنن سڀني جي
هوڏ ۾ پنهنجي ڀڳل ٽٽل روح سميت جيئڻ جي ڪوشش پئي
ڪري. هوءَ هڪ ماءُ آهي، جنهن جي روح مان سدائين
سهائو نڪري ٿو. لاڏ ڪوڏ جو پاليل نعيم پڙهي ڪو
آفيسر ٿي پنهنجي ڀاءُ اسد جي دل جي دنيا زاهده کي
پنهنجو ڪري جدا گهري وسائي وڃي ويٺو آهي. هن جي
خيال ۾ ماءُ پيءُ جي خوشيءَ کان وڌ زال جي خوشي
آهي. اسد ننڍي هوندي ئي پيءُ جي سختي ۽ ڀاءُ جي
نفرت کان پاڻ بچائڻ لاءِ گهر مان ڀڄي وڃي پورهيت
ٿئي ٿو. هو ان حال ۾ خوش آهي. هن حياتيءَ سان
ويڙهه کاڌي آهي ۽ پنهنجن بازن تي ڀروسو اٿس. پر
پورهئي جي سخت ۽ ڏکي زندگيءَ ۾ ڪڏهن ڪڏهن هن جي
اکين اڳيان هڪ روشن ۽ ٻهڪندڙ تارو اڀري بيهي ٿو.
اهو هن جي ماءُ جي محبت جو تارو آهي، جنهن جي
روشني هن کي ڇڪيندي ورهين کان پوءِ پنهنجي گهر ان
وقت آڻي ٿي، جڏهن سندس پيءُ جاويد ۽ سندس ماءُ
زينت کي اولاد جي سهاري جي ضرورت آهي. جاويد سمجهي
ٿو ته سندس وڏو پٽ نعيم کيس سهارو ڏيندو. پر نعيم
پيءُ کي ايترو ته مايوس ڪري ٿو جو هن کي اسد جي
سهاري وٺڻ کانسواءِ ٻيو ڪوبه چارو نظر نٿو اچي.
اهڙيءَ طرح ’ماءُ ۽ محبت‘ ڊرامو طربيه انداز ۾ ختم
ٿئي ٿو.
ريڊيو جي لاءِ لکيل هنن ڊرامن ۾ ’آخري رات‘، ’پنرو بڊام‘،
’واٽون ۽ نيڻ‘ ۽ ’پڙاڏو سو سڏ‘ ڊرامن جي ٽيڪنيڪ
’لاکو ڦلاڻي‘ ۽ ’ماءُ ۽ محبت‘ ڊرامن جي ٽيڪنڪ کان
مختلف ۽ جدا آهي. انهن ٻن ڊرامن ۾ واقعا حال ۾ جنم
وٺن ٿا ۽ ماضي جي واقعن جي حوالي سان حال ۾ ئي ختم
ٿين ٿا. پر ٻين چئن ڊرامن ۾ واقعا ماضيءَ ۾ ٿين ٿا
جن کي حال ۾ محسوس ڪيو وڃي ٿو. انهن ۾
Flash Back
يا
Switch Back
جي وسيلي ماضيءَ جي واقعن کي ورجايو وڃي ٿو ۽
ڊرامي جي جتان شروعات ٿئي ٿي اتي ئي اختتام ٿئي
ٿو. اها پوئين ٽيڪنيڪ پهرين ٽيڪنيڪ کان البت مختلف
۽ نازڪ ٿئي ٿي، جنهن کي نڀاهڻ لاءِ هڪ مشاق ڊرامه
نويس جي ضرورت آهي. ممتاز مرزا ٻنهي صورتن ۾ ڪوشش
ڪئي آهي ۽ اهڙا ڊراما لکيا آهن، جيڪي ريڊيو جا
مثالي ڊراما چئي سگهجن ٿا. اهائي ممتاز مرزا جي
ڪاميابي آهي.
مراد علي مرزا،
حيدرآباد سنڌ. |
