|
ڊاڪٽر الله نواز سمون
عورت لطيف جي نظر ۾
انگريزي شاعر شيلي پنهنجي هڪ ڪتاب جي ديباچي ۾ لکي ٿو ته”ڪيترن
ئي ليکڪن کي پڙهندي، مان سندس جذبن جي سچائي
ايمانداري ۽ حق گوئي جي جو قائل بڻجي ويندو
آهيان، پر وري سڀ ڪجهه ڪوڙ لڳندو اٿم، جڏهن ڪنهن
عورت جي ڪردار کي بيان ڪندي اهي خود غرضيءَ ۽ خود
پسندي جي پستين ۾ هٿوراڙيون ڏئي سڀني سچاين جا گلا
گهٽي ڇڏيندا آهن.“
شايد، شيلي جي مطالعي جو جهجهو حصو اهڙا ليکڪ رهيا هوندا جن
پنهنجن پنهنجن رُکن، رُکن ۽ کهرن خيالي اسڪيچن ۾
نسواني حسن ۽ ادائن جا رنگ ڀري کين عام پڙهندڙ جي
ٽيسٽ مواقف بڻائڻ جي ڪوشش ڪئي هوندي. اها سندن
مجبوري هئي ڇو جو هر پڙهندڙ ڪو شيلي ته نه هو پر
ائين ڪندي جيڪڏهن هو سچاين ۽ حقيقتن جي تصوير
مبالغي جي رنگن ۽ روغنن ۾ وڃائي ويهن ٿا ته اها
سندن نه رڳو تخليقي ڪمزوري آهي پر ادبي بي ايماني
به. ايتري پسند جو ان جي پردن ۾ سڀئي عيب ويڙهجي
وڃن يا وري ايترو ڪٽرپڻو جنهن جي اوندهه ۾ سڀئي گڻ
گم ٿي وڃن گهٽ ۾ گهٽ ليکڪن جهڙي حساس حلقي کي نٿا
سونهن پر بدقسمتيءَ سان جيئن شيلي لکيو هو ان
بنيادي ڪمزوري کان پاڻ بچائيندڙ ليکڪ ۽ خاص طور
شاعر ڪي آڱرين تي ڳڻڻ جيترا آهن.
ڏکڻ ايشيا جي چند اهڙن شاعرن جو ذڪر ڪندي ناميارو جرمن ليکڪ
ارنسٽ ٽرمپ لطيف سائين کي سمورن شاعرن جو سرتاج
مڃي ٿو. چئي ٿو ته ”سنڌ جو لطيف ڏکڻ ايشيا جي انهن
چند شاعرن مان آهي، جن گل و بلبل، زلف و رخسار ۽
لب و جام جهڙن روايتي موضوعن کان هٽي ڪري ديس جي
عام پيڙهيل ۽ ڏتڙيل عوام جي ترجماني ڪئي. هن عورت
جا ست تمثيلي ڪردار شايد چونڊيائي ان ڪري هئا جو
درد، ڪرب، جيڪو هن محسوس ڪيو هو تنهن اپٽار لاءِ
سواءِ عورت جي ٻيو ڪو به موزون نه هو. سندس عظمت
ان ۾ آهي ته هن عورت جي جسماني بناوٽ جا گيت ڳائڻ
بجاءِ ويهي ان جو اندر اپٽيو.“
لطيف وٽ حقيقت ۾ عورت جو هر ڪردار انهي پيڙهيل ۽ گهٽيل وجود جي
جدوجهد جو نالو آهي جنهن لاءِ هر وقٽ ڪنڊن ڇانئي
آهي.
سندس هر وک تي ٺوڪر آهي پر منجهس هڪ اهڙي روحاني شڪتي سمايل
آهي، جيڪا کيس مسلسل ويڙهه، ڪوشش ۽ جدوجهد جو
حوصلو ڏئي ٿي. ۽ اهڙي قوت کي بالآخر سوڀارو
ڏيکاريندي لطيف عورت جي ڪردار ۾ ڪامياب جدوجهد جا
سمورا ڍنگ، سمجهائي ٿو. پاڻ ان مزي ۽ سڪون جو مثال
ٿو ڏئي. جيڪو عورت جهڙي مادي طور نحيف ۽ ناتوان
وجود کي پنهنجي روحاني قوت سان ظلم جو ڪوٽ ڪيرائڻ
تي حاصل ٿئي ٿو.
سکر سيئي ڏينهن، جي مون گهاريان بند ۾،
وسايم وڏ ڦڙا، مٿي ماڙين مينهن،
نيئر منهنجو نينهن، اجاري اڇو ڪيو.
مظلوم، پر ارڏي مظلوم جي ڪردار ۾ مارئي کي پيش ڪندي پنهنجي
مٽيءَ سان محبت، سچائي ۽ وفاداري جو معيار جيئن
لطيف پيش ڪيو آهي ان جو مثال نه ٿو ملي. هن ڪٿي به
مارئي کي پنهنجي ماءُ، ڀيڻ يا پيءُ لاءِ پڪاريندي
يا روئندي ڪين نه ڏيکاريو، مارئي سدائين پنهنجين
سمورين سهيلين، کي ساريندي لڙڪ لاڙيا. هوءَ پنهنجي
اباڻي واريءَ جي ڀيني ڀيني خوشبو لاءِ رني، هوءَ
پنهنجي ديس جي ليڙون ليڙون ٿيل لوئي جي لڄ لاءِ
وڙهي.!
انفراديت کي اجتماعيت تي قربان ڪرڻ وارو ايڏو وڏو سبق ائين سولو
سمجهائڻ بس لطيف مرشد جو ئي ڪمال آهي.
ڏيرن جي ڏنگائي، انهن جي ڏاڍ کي مُٺيءَ
سسئي سدائين پنهنجو پيءُ سمجهيو پر هئاسي ڌريائين ڌاريا، اهڙو
ويساهه گهاتي وارو وکو جيڪو سنڌ جي سسئي سدائين
کائيندي رهي آهي ڀوڳيندي رهي آهي، پر هن جو پنهنجو
ڪردار هتي اڻ موڙ ۽ آڻ موٽ عورت وارو آهي. جيڪا
حالتن جي ضد ۾، اڪيلي سر جدوجهد ۽ ويڙهه ۾ يقين
رکي ٿي. پنهنجي حق تي ڌاڙو هڻندڙ هر وقت جو هوءَ
آخري ساهن تائين مقابلي ڪرڻ جي حامي آهي.
ور وراڪا وچ ۾، لکين آڏا لڪه،
هو جي اڏا حق، سي ڪندا ڪوهه ڪندين کي.
وَرَ ۾ ڪونهين ورُ، ڏيرن ورُ وڏو ڪيو،
نهاريندس نڪري، بوتن ڪارڻ بر،
آڏو ٽڪر ٽر، متان روهه رتيئون ٿئين.
اها ويڙهه، اها جدوجهد، اها ڪوشش ڏاڍي جي هر ان سازش خلاف آهي،
جنهن سان هو آزاديون ۽ آدرش سلب ڪري ٿو. سندس هٿ
ٺوڪيا معيار ۽ رواج جن کي کڻي جو ان مخصوص وقت
پاڪائي ۽ پوترتا جي جل ۾ سنان ڪرايو آهي اهڙي
جدوجهد جو رستو روڪي نه ٿا سگهن.
سهڻي لاءِ اها ڪا به وڏي ڪالهه ناهي ته هوءَ نڪاح جي ٻن ٻولن ۾
ڏم سان ٻڌجي چڪي آهي. ۽ هاڻ سندس رات جو ائين
پنهنجي محبوب سان ملڻ غير اخلاقي آهي. هو آزاد
آهي، جيڏانهن من گهريس ٿو، وڃي ٿي، لطيف جي هن سان
پوري همدردي آهي، ڇاڪاڻ ته هوءَ ابدي محبت کي
نڀائڻ لاءِ رسمي عزت ۽ انا جي اڏيل ديوارن کي
ڪيرائي ٿي.
سندو ڏم ڏهڪار، هڏئين ڪو هين هن کي،
هيءَ پاڻي سان پنهنجو، پسائي نه سينگار،
ڪارڻ منڌ ميهار، ڪاريءَ رات ڪن تري.
اهڙي جدوجهد ڪندڙ عورت جو ٻيو روپ جيڪو سندس محبتن سان لاڳاپيل
آهي، پنهنجن سان ڳنڍيل آهي. ان ۾ لطيف ڄڻ کيس
معصوميت جي ديوي بنائي ڇڏيو آهي. پنهنجي وڻجاري
سان هجت ۽ شرارت ڪندي. سندس معصومانه انداز مان
نسوانيت جي حسن جي جهلڪ پئي پسجي.
آيل ڍولئي ساڻ اچي ته جهيڙيان،
لاهي اڏيهه گهڻا، مون مون سان ڪي ٿورڙا.
عورت جي اندر جي عڪاسي ڪندي لطيف ڄڻ پڙهندڙ تي پيو ڇڏي ته اهو
احساس محبت آهي يا مجبوري
الوڙڻ ڏي، ور وڌائين وجهه کي،
ره اڄوڪي راتڙي، لالن مون لائي،
وڃ مَ ڦوڙائي، ايڏي سفر سپرين.
ساڳي عورت جي ٻئي روپ ۾، جڏهن محبت، هجت، شرارتن، ۽ معصوميت جي
انڊلٺ ۾ نوڙت ۽ نهٺاءُ به پنهنجا رنگ ڀريا ته سندس
راءَ ريجهي پيو. ڄڻ هن پنهنجي منزل ماڻي ورتي.
تهڙو ڪينجهر ۾ ڪو نه ٻيو، جهڙي سونهن سندياس،
مڏ مياڻيون مڪڙا، مڙئي معاف ٿياس،
مورڇل مٿاس، اڀو تماچي هڻي.
آخري سوال هيءَ ته انهن ٻنهي روپن مان سگهارو روپ ڪهڙو آهي. ڇا
اهڙي عورت جنهن جون محبتون ۽ قربتون اهڙي انتها
تي پهتل آهن، جيڪا اهڙي سندر ۽ نازڪ آهي، سا وقت
جي هر ضرورت کي پنهنجي چاهتن مٿان گهوري ڇڏيندي،
ڇا هن لاءِ سڀ ڪجهه پنهنجو وَرُ، پنهنجو پيار آهي،
ڇا ان جي وڇوڙي تي هوءَ زندگيءَ جي راهن تان فرار
حاصل ڪندي.
نه! لطيف جي عورت وقت جي سڏ تي پنهنجيون قربتون ۽ چاهتون قربان
ڪرڻ سکي آهي. هن لاءِ سريرن کان ڇنل سسين جا ڏنڀ ۽
ڏنگ ايترا ايذاءَ وارا ناهن، جيترا طعنن ۽ تنڪن
جا تير.
مر مرينءَ آئون، اُئينءَ موٽي آءُ مَ ڪانڌ،
ڪچن وڏا پانڌ، جيئڻ ٿورا ڏينهنڙا.
منهن مٿاهان جن جا، سي پٽيو ڪڍن پار،
جيڏيون هن جنجهار، اجاري سڀ اڇا ڪيا.
۽ جڏهن ور کسجي وڃي ته پوءِ وري ويڙهه ۽ وري
جدوجهد، لطيف وٽ جيئڻ ان جو نالو آهي. جنهن ۾ ڪا
به ساهي نه هجي. بس هر ويلي ڪا نئين تڙپ، ڪا نئين
سوچ، ڪا نئين لوچ، ڪا نئين جدوجهد هجي..
جيئن جيئن ٺري رات، تيئن تيئن پنڌ کي،
ڀوري ٻي نه تات، جيڪا سا جتن جي.
*-------*------*
شمشير الحيدري
آزاد نظم جو فن
(1) شاعري:
آزاد نظم”شاعري“ آهي: شاعري”جذبي ۽ فڪر جو فني اظهار“ آهي. ”فن“
پيشڪش جو اهڙو ئي طريقو آهي، جنهن سان تخليق
۾”تاثر“ پيدا ٿئي ۽ ”تاثر“ پيدا ڪرڻ جو ڪو به هڪ
طريقو مقرر نه آهي. هر ڪو تخليقي فن فنڪار جو
اندروني تجربو آهي. جنهن کي هو مختلف ”مادي وسيلن“
سان ظاهر ڪري ٿو. سمورا لطيف فن ان ڪري فنڪار جي
مادي وسيلن کي استعمال ڪرڻ جي لياقت جا طالبو آهن.
شاعري به هڪ لطيف فن آهي، جنهن جو اظهار مادي
وسيلو”لفظ “ آهي.
شاعري سڀني لطيف فنن جو روح ۽ سڀني کان اُتم آهي. شاعريءَ کان
موسيقيءَ جو درجو گهٽ، موسيقيءَ کان مصور جو درجو
گهٽ، مصوريءَ کان بت تراشيءَ جو درجو گهٽ، ۽ بت
تراشيءَ کان عمارت سازيءَ جو درجو گهٽ آهي. لطيف
فنن جي اها درجيبندي انهن جي مادي وسيلن جي مقدار
موجب ڪيل آهي.
عمارت ساز وٽ پنهنجيءَ تخليق کي وجود ۾ آڻڻ لاءِ پٿر، ڪاٺ،
لوهه، گچ، مٽي، شيشو ۽ ٻيا اڪيچار وسيلا موجود
آهن، تنهن ڪري ان جو درجو سڀ کان هيٺ آهي. ان جي
ڀيٽ ۾ بت تراش وٽ پنهنجي خيال کي ظاهر ڪرڻ لاءِ
فقط پٿر يا ڌاتو آهي. جنهن ۾ هو زندگيءَ جهڙي حرڪت
ڀريو ڇڏي. تنهن ڪري سندس فن عمارت سازيءَ کان مٿي
آهي. مصور جي اڳيان هڪڙو ڪاغذ يا پردو
(Canvass)
آهي، جنهن جي سطح هموار ۽ محدود آهي پر هو رنگن
وسيلي ان ۾ وڏي ۾ وڏي اوچائي يا هيٺائين، وڏي ۾
وڏو مفاصلو يا ويجهڙائي ڪنهن به شئي جي جسامت کي
ننڍي پيماني تي قدرتي جسامت جيان ڏيکاري ٿو سگهي
تنهن ڪري ان جو درجو بت تراش کان بلند آهي موسيقار
وٽ اندروني اظهار جو وسيلو آهي”آواز“ جنهن جي
لاهه ۽ چاڙهه سان هو تاثراتي ڪيفيت پيدا ڪري ٿو.
تنهن ڪري سندس فن مصور جي فن کان وڌيڪ اوچو
آهي.شاعر سڀني لطيف فنن کان اتم ان ڪري آهي ڇاڪاڻ
ته ان جي تخليق جو واحد وسيلو ”لفظ“ آهن، جيڪي
پٿر، لوهه، ڪپڙي، رنگ وغيره جيان ڪي مادي شيون نه
آهن.
لفظ شين جون علامتون
(Symbols)
آهن، اصل شيءَ نه آهن، شين کي اکين جي ذريعي
ڏيکاري سگهجي ٿو پر جذبا، خيال، جن کي ڪا به مادي
شڪل ڪانهي جن کي نه ڏسي سگهجي ٿو، نه ڏيکاري
سگهجي ٿو تن جي صورتگري ڪيئن ڪجي؟ ”غم“ ۽ ”خوشي“
جي شڪل ڪنهن ڏٺي آهي؟ انهن کي فقط محسوس ئي ڪري
سگهجي ٿو. شاعري جذبات ۽ محسوسات جي اڻ ڏٺل دنيا
آهي، جيڪا شاعر ٻين کي سندس ”ڳالهايل لفظن“ ذريعي
ڏيکارڻ جي ڪوشش ڪري ٿو. جن سان انهن جي جذبن جي
وابستگي آهي. پر ڪو پيچيدو يا نئون خيال جنهن کي
هڪڙي اعليٰ شاعر پهريون دفعو محسوس ڪيو هجي، يا ڪو
انتهائي نفيس ۽ لطيف نُڪتويا ڪو اهڙو انوکو تصور
جنهن لاءِ ڪي به ڄاتل سڃاتل علامتون موجود نه هجن،
تنهن کي ڪهڙيءَ ريت ظاهر ڪري سگهجي ٿو، شاعراڻي
اظهار جي اها دشواري ڪا نئين ڳالهه نه آهي.بلڪه
شاعريءَ جيتري ئي پراڻي آهي. شاعريءَ جي تاريخ ۾
جڏهن جڏهن ڪو نئون خيال، نئون احساس، ڪو نئون فڪر
اڀريو آهي، ته شاعر ان جي اظهار لاءِ پاڻ کي
مجبور محسوس ڪيو آهي. اهڙيءَ حالت ۾ گوئٽي جي
لفظن ۾ شاعري کي ”ملڪوتي زبان “
(Language of Spirits)
تي ضابطو هئڻ گهرجي. جيئن هو پنهنجا انوکا احساس
پيش ڪري سگهي.
پر ظاهر آهي ته جيستائين شاعر پنهنجيءَ مادي دنيا سان وابسته
آهي، تيستائين ”ملڪوتي“ يا محسوسات جي اهڙي زبان
نه ٿو استعمال ڪر ي سگهي جنهن جو ڪوئي روپ ڪونهي ۽
جيڪا ڪنهن ٻئي قسم جي موجودات سان تعلق رکي ٿي.
تنهن ڪري شاعر کي بهرحال لفظن جو به نئون سرشتو
تخليق ڪرڻو پوندو. نين علامتن، نين تمثيلن ۽ اشارن
جي ايجاد ڪرڻي پوندي، گويا شاعر کي پنهنجي
اندروني تجربي جي تخليق ڪرڻي آهي. ان جي معنيٰ
هيءَ ٿي ته شاعر زبان جي موجود لفظن ۾”نئين معنيٰ“
ٿو پيدا ڪري. شاعري ان ڪري معنويت“ جو فن آهي،
لفظن جي ڪيميا گري آهي، اهو ئي سبب آهي جو شاعريءَ
جي فن جي حاصلات ٻين فنن جيان ”اڪتسابي“ طريقن سان
حاصل نه ٿي ڪري سگهجي. ٻيو ڪو به اهڙو فن ڪونهي،
جنهن ۾ فنڪار پنهنجي استعمال هيٺ ايندڙ شين
(Materials) جي قاعدن قانونن کان ايترو اڻ ڄاڻ رهندو هجي. هڪڙي مصور کي
رنگن جي ڪيميا گري جي ڄاڻ ضرور هئڻ کپي، هڪ بت
تراش پٿر ۽ ڌاتوءَ جي خاصيتن کي نظرانداز نه ٿو
ڪري سگهي. هڪ موسيقار کي سر تار جي پيچيدگين جي
تعليم ضرور پرائڻ کپي، پر شاعر جا اسباب
(Materials)
زياده تر عام زندگيءَ جو جزو آهن. جيڪي ”ڳالهايل
لفظن“ جا اچار آهن، ۽ انهن جي استعمال جا قاعدا
جبلتي
(Instintive) آهن، انهيءَ ڪري اسان جي گهڻن وڏن شاعرن پنهنجي فن جي علمي
مطالعي لاءِ ڪو ٿورو وقت صرف ڪيو آهي، ۽ جيڪي تمام
ماهر عروضدان آهن، سي به هن مسئلي تي بلڪل خاموش
رهيا آهن، يا بحر وزن بابت ڪي مٿاڇرا ۽ غير
اطمينان بخش بيان پيش ڪيا اٿن. ۽ انهن ۾ اهڙيون
ڳالهيون پيش ڪيون اٿن جن کي خود سندن شاعري به رد
ڪري.
جهڙي طرح جدا جدا وقتن جي شاعري جا خيال ۽ احساس الڳ الڳ ٿين ٿا
تهڙيءَ طرح انهن جي لفظن جو ذخيرو ۽ انهن جي
استعمال جو طريقو ۽ مفهوم به الڳ الڳ ٿئي ٿو. هر
ڪنهن وقت جي شاعر جي خيالن جو هجوم خيال جو تسلسل
نقطه نظر ۽ تخيل جي قوت علحيدي ٿئي ٿي ۽ هو خارجي
دنيا تي نئين طريقي سان روشني وجهي ٿو. سندس
زندگيءَ جو تجربو الڳ الڳ هوندو آهي. سندس ذوق،
مزاج ۽ تصور جي اڏام هڪ نئين انداز سان نمودار ٿئي
ٿي. اهي سڀ ڳالهيون گڏجي سندن اسلوب جي تعمير ڪن
ٿيون. شاعريءَ ۾ انهي ڪري هر ڪو نئون دور،هر ڪا
نئين تحريڪ پنهنجي لفظن جي ذخيري، علامتن ۽
استعارن سان سڃاتي ويندي آهي.
لفظ ڪي بي جان مورتيون ڪين آهن، بلڪه جيئرا جاڳندا روح آهن، هر
لفظ کي پنهنجيءَ معنيٰ جو ميدان آهي. هر ڪنهن دور
جي فڪر ۽ احساس جي طرز ۾ تبديلي لازمي طرز تي نين
علامتن، نون تلازمن ۽ نون مفهومن سان لفظن جي
ڪيمياگري ڪري ٿي.
لفظن جو نظام شاعريءَ ۾ مخصوص ذهني ضرورتن، جذباتي ۽ فڪري پس
منظر سان وجود ۾ اچي ٿو ۽ پنهنجي اظهار جا سمورا
امڪان صرف ڪري، رخصت ٿيو وڃي ان کان پوءِ انهن
لفظن ۽ علامتن جي لچڪ ختم ٿيو وڃي ۽ ڪو سچي ۾ سچو
تجربو به انهن ۾ رسمي ۽ بي جان ٿيو پوي ۽ اظهار جو
معنيٰ سان ناتو ٽٽيو پوي. اهڙي دور ۾ زندهه علامتن
جي تلاش در اصل هڪ ”معنويت“ جي تلاش آهي.
(2) آزاد نظم ۽ شاعري
شاعر جو ٻيو ڪم پنهنجي تخليق ۾ تاثر پيدا ڪرڻ آهي مٿي چيو ويو
آهي ته تاثر پيدا ڪرڻ جو ڪو به هڪڙو طريقو ڪونه
آهي، اول ته تاثر ڪا خارجي شي ڪانه آهي، ۽ نه ڪو
ان کي ڪنهن خارجي طريقي سان حاصل ڪري سگهجي ٿيو
”تاثر“ جو ٻيو نالو ”شعريت“ آهي. جيڪا جذبي ۽
سچائيءَ تي منحصر آهي. جيتري قدر جذبي ۾ خلوص جي
شدت جي هوندي اوتري قدر ان ۾ اثر به هوندو. ٻيءَ
طرح شاعريءَ جو هيءُ پهلو ”هيئت“ جي مسئلي سان
تعلق رکي ٿو. جنهن موجب اسين ”نثر“ ۽ ”شعر“ ۾ فرق
۽ امتياز ڪريون ٿا.
نثر ۾ ڪو فرق ضرور آهي پر جيتري قدر ائين چوڻ آسان آهي اوتري ئي
قدر ان کي ثابت ڪرڻ ڏکيو آهي. خاص ڪري اڄوڪي زماني
۾ ”تخليقي ادب“ جا اهي ٻئي نمونا ايترو ته هڪ ٻئي
جي ويجهو اچي چڪا آهن جو انهن جي ڪا الڳ الڳ وصف
ڪرڻ مونجهاري جو سبب بڻجي پئي آهي. شعر، نثر کان
الڳ پيدا ٿيو آهي، ۽ درجي بدرجي پنهنجيون ارتقائي
منزلون طئي ڪندو آيو آهي. پر گذريل صديءَ جي عرصي
اندر نثر ان حد تائين ترقي ڪري اچي شعر جي برابر
بيٺو آهي. جو ان ۾ شاعريءَ جيترو ئي جمالياتي حظ،
جذباتي، اڇل، رواني، اشاريت، مسرت ۽ تاثر محسوس
ٿئي ٿو: ايتري قدر جو اسين چئي سگهون ٿا ته ڪيترو
ئي نثر در اصل نظم ۾ لکيل آهي ۽ ڪيترو ئي شعر نثر
۾.
عام طرح نثر گرامر جي سٽا موجب ڪنهن عبارت کي چئجي ٿو. گرامر
سٽا کان ڦريل عبارت، نثر نه چئبي. شعر ۾ اها ڳالهه
لازمي ناهي. شعر ۾ لفظن جي ترتيب ٻيءَ طرح ٿئي ٿي.
جنهن ۾ وڌاءُ وارا لفظ خارج ٿي وڃن ٿا. انهيءَ کي
اسين شعر جي ”جامعيت“ چئون ٿا، جيڪا نثر ۾ ڪانهي،
اها جامعيت ئي آهي، جيڪا شاعريءَ جي ٿورين سٽن ۾
نثر جي ڀيٽ ۾، وڌيڪ معنويت پيدا ڪري ٿي. لفظ ٻي شي
آهي ۽ معنويت ٻي شي، شاعريءَ جي زبان، نثر کان
وڌيڪ جامع ۽ پر معنيٰ آهي، ايزرا پائونڊ جي لفظن
۾، اڄ تائين نثر ۽ نظم ۾ ان کان وڌيڪ ڪو ٻيو فرق
معلوم نه ٿي سگهيو آهي. انهي ئي بنياد تي شاعري
بابت مئٿيو آرنلڊ جي هيءَ وصف مشهور آهي ته”اها
بهترين لفظن جي بهترين استعمال جو فن آهي.“
رهيو شاعريءَ ۾ ”تاثر“ جو سوال ته اهو خود شاعريءَ جي جامعيت
جو نالو آهي، جيڪا ”موزونيت“ سان پيدا ٿئي ٿي.
ٻين لفظن ۾ ”وزن“ ئي شاعريءَ جو امتياز به آهي ۽
ان جي بنيادي ضرورت به.
مٿي اسان چيو آهي ته گرامري سٽا کان ڦريل عبارت کي نثر نه چئبو
پر گذريل دور ۾ اسان اهڙيءَ عبارت کي به نثر چيو
آهي، يارهينءَ صديءَ ۾ مقفيٰ ۽ مسجع عبارت کي نثر
چيو ويو ڇاڪاڻ ته جيتوڻيڪ ان ۾ جملن جي گرامري سٽا
کان بدليل صورت هئي، تنهن ڪري ان ۾ نظم جو عنصر به
موجود هو پر وزن جي اڻ هوند ڪري اهو گهڻي قدر نثر
هو ۽ انهي ڪري اهڙين عبارتن کي نثر ۾ شمار ڪيو
ويو.
اهڙيءَ طرح، ”آزاد نظم“ جي سلسلي ۾ جيڪڏهن ”شاعري“ جي ٻين سڀني
وصفن ۽ خوبين کي نظرانداز ڪري ڇڏجي ته پوءِ به ان
کي نثر جي دائري ۾ شمار ڪرڻو پوندو. ڇاڪاڻ ته ان ۾
جيڪڏهن نثر جا ڪي عنصر داخل سمجهيا وڃن ٿا تڏهن به
اهو گهڻي ڀاڱي ”نظم“ ئي آهي. ان کان وڌيڪ غير
جذباتي ۽ ديانتداريءَ واري راءِ ڪابه نٿي ٿي سگهي.
ورنه ”آزاد نظم“ کي ”شاعري“ تسليم ڪرڻ لاءِ فقط
اهو ئي هڪڙو بنياد ڪونه آهي. اسين چڱيءَ طرح محسوس
ڪري سگهون ٿا ته شاعري انهن مڙني وصفن کان بلند
”ڪا ٻي شي“ آهي. شاعري هڪ تخليقي فن آهي، جيڪو
جذبي ۽ احساس، تصور ۽ تخيل جي سرچشمن جي اُٿل آهي.
هر ڪا موزون عبارت شاعري نه آهي. پر شاعريءَ لاءِ
موزونيت ضروري آهي.”آزاد نظم“ ۾ وزن به آهي، جذبو
۽ فڪر به.
(3) ”موزون ڪلام“
روايتي شاعريءَ ۾ بحرن جي مقرر رڪنن ۽ قافئي جي پابنديءَ کي
لازمي سمجهيو وڃي ٿو. ايتري قدر جو انهن کان سواءِ
عروضدان ڪنهن به شعري تخليق کي ”غير موزون ڪلام“
چون ٿا. اول ته اڄ تائين ڪٿي به انهن ٻنهي چيزن کي
شاعريءَ جي وصف ۾ شمار نه ڪيو ويو آهي. بلڪه انهن
کي ترنم ۽ تاثر پيدا ڪرڻ جو هڪڙو وسيلو سمجهيو ۽
استعمال ڪيو ويو آهي. پر تعجب آهي ته انهن جي نه
هجڻ سبب ڪو شعر ”غير موزون“ ڪلام ڪيئن ٿو چئي
سگهجي. جڏهن ته ”وزن“ الڳ شي آهي. ۽ بحر ۽ قافيو
الڳ. هو فارسي شاعريءَ جي تتبع تي چيل ڪلام کان
سواءِ سنڌيءَ جي بيتن، ڪافين ۽ گيتن ۽ ٻين اهڙين
سڀني صنفن کي ”ڪلام غير موزون“ جي اصطلاح هيٺ آڻين
ٿا. حالانڪه هيءَ ڳالهه ظاهر آهي ته انهن سڀني
صنفن جي شاعريءَ ۾”وزن“ موجود آهي. ڪي چيزون هندي
ڇند جي وزن تي آهن ۽ ڪي موسيقي: جي وزن تي. عربي
عروض واريءَ شاعريءَ ۾ بحر جي وسيلي وزن پيدا ڪيو
وڃي ٿو. تنهن ڪري ان جي نه هجڻ ڪري ٻيءَ هر قسم جي
شاعريءَ کي ”ڪلام غير موزون“ چوڻ غلط آهي.
(4) بحر ۽ قافيو
جيتري قدر فارسي بحرن جو تعلق آهي، اهي در اصل سنڌي شاعريءَ جي
مزاج سان ٺهڪندڙ نه آهن، جنهن ڪري ان جو ذڪر اسين
گذريل بابن ۾ ڪري آيا آهيون. اسين ان جي ڪن فني
پهلوئن تي روشني وجهنداسين.
فارسي بحر متحرڪ ۽ غير متحرڪ حرفن جي ترتيب سان رٿيل آهي. جنهن
موجب شاعر کي ڪنهن به مقرر بحر ۾ لکڻ لاءِ، بحر جي
رڪن جي ترتيب سان ساڪن حرف جي جڳهه تي متحرڪ حرف
آڻڻو آهي.
بحرن جي سمورن رڪنن جو آخري حرف فارسي زبان جي اصول موجب، ساڪن
آهي، جهڙوڪ فاعلاتن، فعلاتن، فعولن، مفعولن،
مستفعلن وغيره. ان ڪري برعڪس سنڌيءَ ٻوليءَ جو ڪو
به آخري لفظ ساڪن ڪونه ٿيندو آهي. ان ڪري جيڪڏهن
”پابندي“ وارو خيال ڪجي ته پوءِ ائين چئي سگهجي ٿو
ته اڄ تائين جيڪا به شاعري فارسي بحرن تي سنڌيءَ
۾ ڪئي وئي آهي، سا انهن تي پوري بيٺل ڪانهي. هيٺ
هڪ اڌ مثال جاچيون ٿا جنهن مان اسان کي معلوم
ٿيندو ته انهن بحرن جي ڪري سنڌي اچارن ۽ سنڌي لهجي
کي به غلط بنائي ڇڏيو ويو آهي. ۽ ان طرح لفظن جي
اصل معنيٰ پڻ بدلجي وڃي ٿي. هڪڙي غزل جي مصراع
آهي.
”ياد ڪيا دل پنهنجا يار“
انهي مصراع جي تقطيع هيئن ٿيندي.
ياد ڪ يا دل پنهنجا يار .
فعل فعلن فعلن فاع
نقطيع کي نظر ۾ رکندي ڏسبو ته
1. ”فعلن“ جي رڪن ۾ آخري حرف ”ن“ ساڪن آهي، جنهن موجب ”ڪيا“ جي
”ڪ“ کي ساڪن ڪرڻو پوندو حالانڪه ان تي زبر آهي ان
طرح لفظ جو اچار غلط ٿي ويو”ڪبا“
2. ٻئي رڪن ۾ ”دل“ جو ”ل“ ساڪن ڪرڻو پوندو، جيڪو سنڌي تلفظ
موجب متحرڪ آهي، ۽ ان جي هيٺان زير جي اعراب آهي.
3. چوٿون رڪن”فاع“ آهي، جنهن ۾ ”ع“ ساڪن هجڻ سبب”يار“ جي بدران
”ر“ کي ساڪن ڪري ”يار“ ڪرڻو پوندو، شاعر کي پنهنجي
مطلب ۾ جمع جو صيغو استعمال ڪرڻو آهي.پر بحر جي
سٽاءَ ۾ واحد بنجي ويندو. ان طرح خيال جي ادائگي
ٿي ڪانه سگهندي
انهيءَ سلسلي ۾ ليکراج ڪشچند ”عزيز“ جو مثال پيش ڪجي ٿو جنهن
مان معلوم ٿيندو ته عروض جا استاد به فارسي بحر ۾
شاعري سان انصاف نه ڪري سگهيا آهن سندن ٻه شعر
آهن.
1. روز تنهنجو ٿو وڃي، حسن سوايو ٿيندو،
ڦاڙيان، جوڀن ٿو چوي، ننگ قبا ڪهڙي طرح.
2. تنهنجي بيمار چشم جو، ڪو نه اگهو ڪڏهن ڇٽو،
زلف جو پڻ نه قيدي ڪو، گاهي ٿيو رها مٺا
ڊاڪٽر شيخ محمد ابراهيم ”خليل“ ان سلسلي ۾ ”ادب ۽ تنقيد“ ۾
فرمائي ٿو:
”مٿين ٻن شعرن ۾ ”ڦاڙيان“ مان ”يان“ لفظ ”بيمار“ مان ”ي“ ۽
”قيدي“ مان ”ي“ لفظ ڪرن ٿا جو قاعدي رو جائز نه
آهي. اهڙي طرح لفظن ڪيرائڻ مان نه رڳو روانيءَ ۽
سلاست ۾ فرق ٿو اچي بلڪه شعر به پڙهڻ ۾ ناموزون
(يعني بحر کان خارج) ٿيو پوي. عزيز اهڙيون غلطيون
جا بجا ڪيون آهن
مٿي اسان ڏٺو ته مطلب جي ادائگي تي ڌيان ڏيندي شاعر قاعدي جي
بجاوري نه ڪري سگهيو آهي ۽ بحر جي پابندي ختم ٿي
وئي آهي. بحر توڙي قافئي جي پابنديءَ کي ٽوڙڻ جا
مثال اسان کي ”ٽيڪنيڪل شاعري“ جي ٻين استادن وٽ به
کوڙ ملندا.
هاڻي”عزيز“ جو هيٺيون شعر ملاحظه ڪريو، جنهن ۾ وري قاعدي جي
پوئواري ڪندي مطلب جي ادائگي ۾ فرق اچي ويو آهي.
ٿا ڪهڙا ڪهڙا زخم جگر منهنجي کي ڏسن،
پئجي وڃي نظر نه ڪا بازوءِ يار ۾.
ڊاڪٽر خليل ان لاءِ ”ادب ۽ تنقيد“ ۾ فرمائي ٿو.
”هن شعر ۾ ’معنوي تنقيد‘ آهي،ڇاڪاڻ ته شعر جو مفهوم ڪن ڪڙين جي
گم هئڻ سبب، يڪدم ۽ صاف سمجهه ۾ نه ٿو اچي. گهڻي
ويچار کان پوءَ معنيٰ واضح ٿئي ٿي ته منهنجي جڳر ۾
زخم آهن، جن کي ڪهڙا ڪهڙا ماڻهو نه ويٺا ڏسن، انهن
زخمن کي ڏسي اهي ماڻهو عش عش ڪندا ۽ حيران ٿيندا
هوندا. تنهنجا بازو ضرور ڏاڍا مضبوط هوندا. مگر
جنهن ڌڪ هنيا آهن، سو منهنجو يار آهي، تنهن ڪري
متان انهن ماڻهن جي نظر يار جي بازوءَ کي نه لڳي
وڃي. هن شعر ۾ محاوري جي به غلطي آهي، ”نظر پئجي
وڃڻ“ ڪونه چئبو آهي پر’نظر لڳي وڃڻ‘ چئبو آهي .
شاعر کي انهي محاوري جي خبر آهي. پر رديف جي
مجبوريءَ ڪري نٿو آڻي. ڇاڪاڻ ته جيڪڏهن ”نظر لڳي
وڃڻ“ ٿو آڻي ته رديف ’کي‘ آڻڻي پوندي. تنهن ڪري
رديف جي رعايت سبب ’نظر‘ پئجي وڃڻ“ ٿو آڻي، جيئن
رديف’۾‘ اچي سگهي.“
ليکراج عزيز ڪيڏي پايي جو شاعر آهي، تنهن لاءِ ڊاڪٽر ”خليل“ هي
هيٺين راءِ پيش ڪجي ٿي، جنهن مان اهو معلوم ٿيندو
ته نيٺ ايراني تتبع تي شاعري ڪندڙگروهه وٽ شاعريءَ
جو ڪمال فقظ فارسي نموني تي شاعري ڪرڻ ۽ عروض جي
فن ۾ ڪمال هجڻ آهي.
”ليکراج ڪشنچند تخلص”عزيز، مير چنداڻي، حيدرآباد جي عاملن ۾،
سندس (منهنجي) خيال موجب هڪ زبردست ۽ قابل شاعر
آهي. موجوده سنڌي هندن ۾ ورلي ڪو اهڙو فرد، جنهن
کي فارسي تي پورو عبور يا سخن تي دسترس هوندي...
”(عزيز)، فارسي تتبع تي انهيءَ نموني جي شاعري ڪري ڪمال فن جو
مثال قائم ڪري ڏيکاريو آهي.“
مٿين مثالن کي ڏسندي سنڌي شاعري ۾ فارسي بحرن جو هڪڙو لساني
مسئلو سامهون اچي ٿو، جنهن جي اهميت سنڌيءَ جا
عالم هڪدم محسوس ڪري سگهن ٿا.
فارسي بحرن جي مقابلي ۾ بيتن واري ”ماترڪ ڇند“ ۾ ساڪن ۽ متحرڪ
حرف جو ڪو به مسئلو ڪونهي، ان ۾”وزن“ ماترائن جي
تعداد تي بيٺل آهي. هن قسم جي وزن ۾ سنڌيءَ جا نه
فقط اچار پنهنجيءَ اصل صورت ۽ معنيٰ سان ادا ٿي
سگهن ٿا بلڪه مختلف فقرن تي زور
(Stress)
آڻي، لهجي جي گهربل تبديليءَ سان مغنويت ۾ به
اضافو آڻي سگهجي ٿو.
ڪافيءَ ۾ موسيقيءَ جو وزن آهي. هيءُ نڪتو به ويچار جوڳو آهي ته
سنڌيءَ ۾ ”بيت جي شاعري ماترڪ ڇند“ موجب ڪيل آهي.
يا موسيقيءَ جي نموني تي ڇوته ڪيترن ئي جڳهين تي،
خاص ڪري جتي قرآن شريف جون آيتون شامل ڪيون ويون
آهن، ماترائن جي تعداد جي ڳالهه ختم ٿي وڃي ٿي.
هي عالمن جي ويچار جو مسئلو آهي، ۽ هن مقالي جي
موضوع کان ٻاهر آهي.
مٿئين بحث مان اسان کي هيٺيان نتيجا حاصل ٿيا:
1. فارسي بحرن جي پابندي”شاعريءَ“ لاءِ لازمي ڪانهي:
2. سنڌي شاعريءَ ۾ فارسي بحرن جي پابندي نٿي ڪري سگهجي:
3.فارسي بحرن تي سنڌي زبان جا اچار صحيح نموني ادا نه ٿا ڪري
سگهجن ۽ انهن جي معنيٰ ۽ لهجو غلط ٿيو پوي:
4. سنڌي شاعريءَ لاءِ هندي ڇند مناسب آهي.
مٿئين بحث جي روشنيءَ ۾ ”آزاد نظم“ بابت جيڪو بحر کان انحراف
جو اعتراض آهي،سو ختم ٿي وڃي ٿو. آزاد نظم ۾ ”مقرر
تعداد“ نه هوندو آهي. هر هڪ سٽ ۾ خيال کي ظاهر ڪرڻ
جي ضرورت آهر گهٽ يا وڌي رڪن هوندا آهن. ان ڪري ڪي
سٽون ننڍيون ته ڪي وڏيون ٿينديون آهن.
مقرر رڪنن جي حالت ۾، نظم جي هر هڪ سٽ جي آخري خودبخود بيهڻو
پوندو آهي. ان طرح هيئت ۾
(Regularity)
ته حاصل ٿئي ٿي پر رواني ۽ تسلسل جا ٽڪرا ٽڪرا
ٿيو وڃن. آزاد نظم ۾ ان ڪري، رڪن کي گهٽائي ۽
وڌائي رکڻ سان لفظن جي آوازن جو لاهه ۽ چاڙهه پيدا
ڪري رواني ۽ تسلسل پيدا ڪيو وڃي ٿو.
اها چيز موسيقيءَ جي اصول تي رٿيل آهي جنهن ۾ آواز جي چوٽي
(Pitch) هموار نٿي رهي. بلڪه ساهه جي لهري
(Breath control)
سان ترنم جي ترنم جي ڪيفيت پيدا ڪئي وڃي ٿي.
اسين گذريل بابن ۾ فرينچ، انگريزي ۽ اڙدو زبانن ۾ آزد نظم جو
ذڪر ڪندي اهو معلوم ڪري آيا آهيون. ته شاعرن ۾،
عروضي پيمانن بدران موسيقيءَ جي اصولن تي شاعري
ڪرڻ جي تحريڪ پيدا ٿي. سنڌي شاعريءَ لاءِ اهو
مسئلو اسان جي موضوعن کان خارج آهي. آزاد نظم جي
سلسلي ۾ سنڌيءَ کي خاص لهجو
(Accent)
آهي يا نه، سو ثابت ڪرڻ لسانيات جي ماهرن جو ڪم
آهي اسان وٽ آزاد نظم اڃا ابتدائي تجربن ۾ آهي. ۽
شاعرن اڃا فارسي بحرن کان ڇوٽڪارو حاصل نه ڪيو آهي
پر ممڪن آهي ته اڳتي هلي اهو خيال زور وٺي.
جيتري قدر قافئي جو مسئلو آهي، شاعريءَ لاءِ بحر وانگي اهو به
”شرط“ نه بلڪه تاثر پيدا ڪرڻ جو هڪ وسيلو آهي.
آزاد نظم ۾ خيال جي تسلسل ذريعي تاثر پيدا ڪيو وڃي
ٿو ۽ قافئي جي هر هڪ سٽ ۾ مقرريءَ کي خيال جي آزاد
وهڪ ۽ فڪري پرواز اڳيان خارجي روڪ سمجهيو وڃي ٿو.
خيالن جي هجوم مان جيڪڏهن قافيو خودبخود لفظي روپ
وٺي نمودار ٿئي ته اهو قافيو ضروري آهي نه ته ان
کي ارادو ڪري، ڳولي استعمال ڪرڻ آزاد نظم ۾
شاعراڻو ڪم نه آهي. گويا قافيو به خيال جوئي جز
آهي.
قافئي بابت ”خليل“صاحب جو هيٺيون رايو انهيءَ حقيقت کي سمجهڻ
لاءِ ڪافي ٿيندو:
”قافئي جيڪري شعر ۾ خوبي معلوم ٿئي ٿي. ٻڌڻ ۾ سٺو لڳي ٿو. طبيعت
ان جي طرف متوجهه ٿئي ٿي. ڪلام ۾ هڪ اثر ٿي پوي
ٿو. ٻڌڻ واري جي دل ۽ دماغ ۾ هڪ لطف پيدا ٿئي ٿو.
۽ محسوس ٿئي ٿو ته شعر آهي پر قافيو هڪ رنڊڪ به
پيدا ڪري ٿو ۽ ان جو ”شرط“ مطلب ۾ خلل ٿو وجهي،
ڇاڪاڻ ته شاعر پنهنجي ذهن ۾ ڪو خيال ٺاهڻ جي بدران
پهريان قافيو سوچي هٿ ٿو ڪري، تنهن کان پوءِ
انهيءَ جو مناسب خيال ٿو ٺاهي ۽ اهڙا لفظ هٿ ٿو
ڪري، جن ۾ اهو قافيو اچي سگهي. تنهن ڪري ڪيترن
وقتن تي تصنع کان ڪم وٺي شعر ٺاهڻو ٿو پوي. جنهن
مان معلوم ٿو ٿئي ته شعر شاعر جي اندر مان نه نڪتو
آهي. بلڪه زبردستيءَ ٺاهيو ويو آهي. اهو ئي سبب
آهي جو ڪي شاعر قافئي جو شرط شعر لاءِ ضروري نه ٿا
سمجهن.
آزاد نظم تي بحر ۽ قافئي کان انحراف جا ئي فني اعتراض آهن، جن
جي ڪري ڪي ڪي شخص ان کي شاعري مڃڻ کان انڪاري
ٿيندا آهن. مٿئين بحث ۾ اسان ڏٺو ته ”بحر“ ۽
”قافيو“ شعر لاءِ ”شرط“ نه آهن بلڪه انهن جي
”پابندي“ خيال ۽ فڪر جي ”آزاد تسلسل“ کي روڪي ٿي.
آخر ۾ ”خليل“ صاحب جي راءِ پيش ڪجي ٿي. جنهن ۾ ”شاعري“ جي
حقيقت ۽ وصف بيان ڪيل آهي.:
”شعر جو روح ئي سڀ ڪجهه آهي. اهو ئي ان جي حقيقت آهي، اهو ئي ان
جي ابتدا، ۽ اهو ئي ان جي انتها، باقي رهيو جسم
(هيئت) سو اهو ته رڳو مصنوعي شي آهي، جنهن کي
شعريت جي ”شعر“ سان ڪو واسطو ڪونهي... اهو ڪلام
جنهن جو بنياد صحيح جذبن تي رکيل آهي، جو تخيل جي
هٿيارن سان تراشيل ۽ تيار ڪيل آهي. ۽ جنهن ۾ اثر
آهي. سو ئي حقيقت ۾ شعر آهي.“
هڪ سٺو آزاد نظم عروضي پيمانن واريءَ انهيءَ موزون عبارت کان
بهتر آهي، جيڪا جذبي جي اصليت ،خيال ۽ فڪر کان
عاري هجي.
(5) ”فري ورس ۽ بلئنڪ ورس“
سنڌي ”آزاد نظم“ جي فن بابت هيءَ اهم ڳالهه ذهن نشين ڪرڻ کپي ته
انگريزي جي ”فري ورس“
Free verse جو هوبهو چرٻو ڪونه آهي. بلڪه هند پاڪ ۾ ”فري ورس“ ڪڏهن به
لکيو ئي ڪونه ويو آهي.
انگريزيءَ جي ”فري ورس“ ۾ شاعر کي اهابه آزادي آهي ته ان ۾ ڪٿي
نثر جا جملا ته ڪٿي بحر جي تبديلي آڻي سگهي. ازان
سواءِ انگريزيءَ جو عروض لفطن جو پدن
(Syllables) تي زور
(Stress) ڏيڻ يا ڊگهي ۽ڇوٽي حرف علت جي آڌار تي وزن پيدا ڪرڻ جو سرشتو
آهي. جيڪو اسان جي سنڌي زبان سان لاڳو نٿو ٿي
سگهي. ان ڪري ”فري ورس“ جو مڪمل انگريزي نمونو
اسين اختيار ڪري نه ٿا سگهون. سنڌيءَ ۾ ان مان فقط
قافئي ۽ بحر جي آزادانه استعمال جو تصور ورتو ويو
آهي ۽ روايتي شاعريءَ جي سانچن ۽ بحرن جي بنياد تي
اسان آزاد نظم جي پنهنجي عمارت کڙي ڪئي آهي. اسان
وٽ وچ ۾ نثري جملن ۽ بحرن جي تبديليءَ جي گنجائش
ڪانهي.
سنڌي ۾ گهڻو ڪري ”بنا قافئي نظم“ ۽ ”آزاد نظم“ جي اصطلاحن کي هڪ
ٻئي ۾ منجهايو ويندو آهي. بنا قافئي نظم ۾ سٽن جا
رڪن هڪ جيترا هوندا آهن فقط قافيو ڪونه هوندو آهي.
۽ آزاد نظم ۾ رڪن جو تعداد گهٽائي وڌائي سگهبو آهي
۽ قافيو به ضرورت تي استعمال ٿيندو آهي.
بنا قافئي نظم به اسان وٽ انگريزي جي ”بئلنڪ ورس“ جي ساڳئي
قانون تي ڪونهي انگريزي ۾ ”بئلنڪ ورس“ ڏهن پدن
(Syllables)
واري
(Iambic pentametre)
۾ لکيو ويندو آهي. اهو ڄڻ ته ان جو مقرر بحر آهي.
پر سنڌي ۾ اهو ڪهڙي به بحر ۾ لکي سگهجي ٿو.
(سنڌي ۾ آزاد نظم جي اوسر تان ورتل)
*--------*-------*
محمد آريسر مقالو
گج تي ڀرت
سنڌ سونهاري جيتري عظيم آهي، اوترو ئي سندس فن، ثقافت اعليٰ ۽
قديم آهي. ڪو وقت اهڙو به هو جو ڏورانهين ملڪن ۾
سنڌ جي هنر جي هاڪ هوندي هئي ۽ هتي جي ثقافت کي
قدر جي نگاهه سان ڏٺو ويندو هو. واپاري پنهنجا
ٻيڙا سنڌ مان ڀري ٻين ملڪن ڏانهن واپارڪندا هئا.
هنرمندن جي محنت ۽ سياڻپ کي داد ڏنو ويندو هو.
سنڌ جي ڪنڊ ڪڙڇ هنرمندن سان ڀري پئي آهي. جن کي پنهنجو صحيح
مقام نه ملڻ ڪري مايوسي ۽ احساس ڪمتري جو شڪار
ٿيڻو پيو آهي. پر سندن هٿن جي پورهئي جو ڪم هن
مصنوعي ۽ نقالي واري دور ۾ به پنهنجي خاص زيب ۽
زينت جو حامل ۽ فطري پيو لڳي ۽ اعليٰ مقام ٿو
رکي.اڄ به سڌ جا قديمي رهاڪو انهن جي استعمال کي
فخر سمجهن ٿا.
جيجل سنڌ ۾ ڪيترائي هنر آهن، ڪپڙي تي ”ڀرت“ انهن مان خاص اهميت
رکي ٿو. جيئن ته هي هنر لباس سان به تعلق رکي ٿو.
تنهن ڪري هن کي زياده اهم ۽ ضرورت وارو چئي سگهجي
ٿو”ڀرت“ پوشاڪ کان علاوه ٻين ڪپڙن جهڙوڪ وهاڻو،
چادر، ميز پوش، ڪرسين جا گاديلا، دستر خوان،
وينجهڻين جي چوگرد ڀرت ۽ رلين وغيره تي به زيبائش
جو سبب بنجي ٿو.
ڀرت کان پوءِ ڪپڙو نئين جان حاصل ڪري ٿو. ڪنوار وانگر سينگارجي
نئين دنيا ۾ داخل ٿئي ٿو. مختلف شين جي ڪپڙن تي
مختلف نمونن جا ڀرت ڀريا ويندا آهن. جن جا نالا
جدا جدا هوندا آهن. پر آئون توهان کي صرف عورتن جي
لباس جي هڪڙي حصي متعلق ٻڌايان ٿو.
”گج“: سنڌ ۾ ڪيترائي قبيلائي آباد آهن، جن جي ريتن، رسمن ۽
پوشاڪ وغيره ۾ ڪجهه بنيادي فرق آهي. خاص ڪري ٻه
اهم قبيلا هڪ ”ٻروچ“ ۽ ٻيو سماٽ“ انهن عورتن جي
لباس ۾ معمولي فرق آهي. جيتوڻيڪ هن وقت جديد دور
جي هوا تيز آهي. تاهم اڄ به ٻهراڙيءَ جو وڏو حصو
پنهنجو اباڻو ويس پهريندو اچي.”ٻروچ“ عورتون چولو
يا گهڻو ڪري ڀرت ڀريل گهگهو ۽ ڇيٽ جي شلوار
پائينديون آهن”سماٽ“ قبيلي ۾ چولي جي بدران ڀرت
ڀريل ”گج“ ۽ شلوار گربي يا موٺڙي جي استعمال ڪئي
ويندي آهي. عورتون مختلف موقعن ۽ عمر جي حد جي خاص
قسمن جي ”گجن“ کي اهميت ڏينديون آهن. گج کي
”ڪنجرو“ به چيو ويندو آهي، جو شاهه صاحب جي هن بيت
مان صاف ظاهر آهي.
”ڪلهي ڦاٽو“ ڪنجرو، مٿو اگهاڙو،
منهنجو ڪڄاڙو، ڀينرن هن ڀنڀور ۾.
سماٽ قبيلي ۾ ننڍڙيءَ ڇوڪريءَ کان وٺي سندس ڪنوار پڻي جو سارو
عرصو گج نه پهرائبو آهي، پر چولو پوءِ اهو لسو هجي
يا ڀرتيل استعمال ڪبو آهي. ۽ شلوار ڪنهن به زناني
ڪپڙي جي پائي سگهجي ٿي. پر شادي وقت ۽ ان کان پوءِ
چولي جي بجاءِ گج جو استعمال ڪبو آهي ۽ پوءِ واري
عرصي ۾ چولي جي پهرڻ کي عيب سمجهيو ويندو آهي.
جسم تي گج جو ڪپڙو ڳچيءَ کان وٺي ڇاتيءَ تائين هوندو آهي ۽ ان
کان هيٺ وري ٻيو سوٽي يا گهڻو ڪري ريشمي ڪپڙو
ڳنڍيو ويندو آهي، جنهن کي ”پيٽي“ چئبو آهي، اهڙيءَ
ريت پٺن کان پڻ اهڙي قسم جو ڪپڙو سبيو ويندو آهي،
جنهن کي ”پٺي“ چوندا آهن.
گج لاءِ تقريبن وال کن ڪپڙو استعمال ڪبو آهي. پهرين ڳاڙهي رنگ
جو ڪپڙو (هلواڻ“ هوندو آهي. جنهن کي ”استر“ چئبو
آهي پوءَ انهيءَ مٿان اڪثر ڪري سائي يا ڪنهن ٻئي
رنگ جو ڪپڙو سبي مٿس ڀرت ڪيو ويندو آهي. گج جي ڀرت
جا ڪيترائي قسم آهن، ۽ سندن مختلف نالا پڻ آهن.
آئون هن کان اڳ ۾ ئي عرض ڪري آيو آهيان ته مختلف
موقعن تي مختلف قسمن جي گج کي پائڻ سٺو سنوڻ
سمجهيو ويندو آهي.
قسم ۽ ٺاهڻ جا طريقا: ڪاغذ جو پاٺو، تقريبن 3، 4 انچ جيترو گول
نموني تي ڪٽي ان جي چوڌاري ڪپڙو سبي مٿس هڪ پاسي
تي سنها مختلف رنگن (ذاتيلا) جا مڻيا مڙهيا ويندا
آهن. جنهن کي ”ڇاتلو“ چئبو آهي. جيڪو گج جي وچ ۾
ٿورو هيٺ لڳايو ويندو آهي.گج جي سڀني قسمن تي گهڻو
ڪري هي ضرور لڳايو ويندو آهي.
1. حاڪم: هي قسم خاص ڪري ڪنوار کي شاديءَ واري ڏينهن ”لائن“ مهل
پهرايو ويندو آهي، اهو سٺو سنوڻ سمجهيو ويندو آهي،
۽ شادي کان پوءِ به پايو ويندو آهي.
هن ۾ ڳاڙهي رنگ جي پٽ (ٻانڌا) جا ٽئونر (گل يا ڦل) لڳايا ويندا
آهن. انهن جي چوٽين تي تقريبن ست اٺ مڻيا لڳايا
ويندا آهن، پاسن کان اڇي مقي (قلاپات) جي ڏوري
هوندي آهي، جنهن کي ”ريسا“ چئبو آهي ۽ ڪاري ريشمي
ڪشميري جي ڏوري جنهن کي ”اڏ“ چئبو آهي، انهن ڏورين
اندر ننڍيون ننڍيون ٽڪون لڳايون وينديون آهن ۽ مقي
جون ”ملکيون“ (ڀرت جو قسم) لڳايون وينديون آهن.
بند ۾(ٻانهن، ڪلهن ۽ ڳچيءَ وٽ گج جي ڇيڙن کي بند چئبو آهي) مقي
جو ”آکوڙو“سنهيون ٽڪون۽ چوڌاري ذاتيلو ڪشميرو ڀريو
ويندو آهي.
(2). ست ٽڪيو: پهرين ريشمي ڪاري ڪشميري جي اڏ لڳائي ويندي
آهي، انهيءَ منجهه ستن ستن ٽڪن جو گل ٺاهي پاسا
ذاتيلي ڪشميري سان بند ڪيا ويندا آهن گلن جي وچ ۾
ڪشميري جي پڪي ”آنڪ“ لڳائي ويندي آهي، بند ۾ ٽڪون
۽ ذاتيلو ڪشميرو ۽ مقي جو ڀرت پڻ هوندو آهي، هي
قسم به اڪثر نئين شادي ڪيل ڪنوار جو زيب بنبو
آهي.
(3). ڪنگور: هن ۾ مقي جو اڌ گل ٺاهيو ويندو آهي. ٽڪون ول وانگي
لڳايون وينديون آهن، ۽ پاسن کان ذاتيلو ڪشميرو
ڀريو ويندو آهي بند ۾ سنهيون ٽڪون ۽ چوڌاري
ذاتيلو ڪشميرو ۽ مقي جا ريسا لڳايا ويندا آهن.
(4). کٽڻهار: هن ۾ اصل ته ڪپڙي مٿان ڳاڙهو ۽ سائو پٽ ڀريو ويندو
آهي. پر اڄ ڪلهه پٽ جي بدران ريشمي ڪپڙو استعمال
ڪبو آهي. جنهن ۾ ڪاري ڪشميري سان ننڍا گل ٺاهي ۽
پاسن کان پڪي ”آنڪ“ جي سٽ هوندي آهي ۽ انهيءَ کان
ٻاهر ”ٻنڌيارا“ مقي جا ريسا هوندا آهن. ڪشميري جي
ٻن گلن جي وچ ۾ سنهيون ٽڪون جوڙيون وينديون آهن ۽
پاسن کان مقي جون ”ماکيون“ لڳايون وينديون آهن.
(5). ول سين: هن جي وچ ۾ اڇي مقي جا وڏا ڦل ڪاري ۽ چوڌاري ڪاري
ڪشميري جا ننڍا ڦل (گل) وچ ۾ ننڍيون ٽڪون جڙيون
وينديون آهن، ۽ گلن کي پاسن کان ڳاڙهي مقي جي ول
ڏني ويندي آهي. ۽ اڇي جا ”ريسا“ هوندا آهن پٽ
(ٻانڌا) وڏا ٽئونر جن تي اڇي رنگ جا ست ست موتي
جڙيا ويندا آهن.
(6). ڦلڙين تي : هن ۾ اڇي ۽ ڳاڙهي مقي جا گل آمهان سامهان لڳايا
ويندا آهن. وچ ۾ ننڍيون ننڍيون ڦلڙيون اڇي ۽ ڳاڙهي
رنگ جون هونديون آهن، چوڌاري مقي جي زنجير لڳائي
ويندي آهي. ڪاري ڪشميري جي اڏ جنهن اندر وري مقي
جا ريسا، سڄي ۾ سنهيون ٽڪون، ذاتيلي ڪشميري سان
بند ڪيون وينديون آهن.
(7). دهريءَ تي : ڪپڙي تي اڇي مقي جا گل چوڌاري ڳاڙهي مقي سان
ول ۽ وچ ۾ٽڪون جيڪي ذاتيلي ڪشميري سان بند ڪيون
وينديون آهن. ڳچيءَ وٽ دهريءَ (زيور) جي نموني ٽي
سرون ڳاڙهي مقي جون هونديون آهن، ۽ انهن جي هيٺان
به دهريءَ نموني ڳاڙهي مقي جو ”پتلو“ هوندو آهي،
جنهن ۾ اندر ذاتيلي ڪشميري سان ننڍا گل ٺاهيا
ويندا آهن. ٽئونر ڳاڙهي پٽ جا، اڇي مقي جا ”ريسا“
هن جي صرف ٻانهن کان بند هوندو آهي، جنهن ۾ ٽڪون
ڪشميري سان گڏ، اڇي ۽ ڳارهي مقي جون سنهيون ڦلڙيون
هونديون آهن.
(8) ٽڪ ڦل : ريشمي ڪاري ڪشميري جي ”اڏ“ جنهن اندر ٽڪون ذاتيلي
ڪشميري سان وچ ۾ اڇي ريشمي ڪشميري جو ڦل، پاسن کان
وري به ذاتيلو ڪشميرو ۽ سنهيون ٽڪون بند ۾، ٽڪون
ذاتيلي ڪشميري سان چوڌاري اڇي ريشمي ڪشميري جي
”ڪڻ“ ڪاري ڪشميري سان” ريسا“ هڻي ڳاڙهي ڪشميري جا
ٻنڌ لڳايا ويندا آهن.
(9) انگور ڦل : ڦڪي ڪشميري جون سٽون وچ ۾ ڪاري ڪشميري جون
ساديون سٽون انهن جي وچ ۾ اڇي ۽ ڳاڙهي رنگ جي مقي
جا ڦل، ڦلن جي مٿان ڪشميري جي ذات پوندي آهي، ڪارا
ڪشميري جا ريسا جن کي مقي جا ”ٻنڌ“ بند ۾ مقي جو
آکوڙو، ٽڪون ۽ ذاتيلو ڪشميرو .
10. گل سين: سڄو گج ڪاري ڪشميري جي گلن تي، گلن منجهه ذاتيلو
ڪشميرو لڳل هوندو آهي. سڄي گج ۾ چوڌاري مقي جا
آکوڙا، ٽڪون۽ ذاتيلو ڪشميرو ڳاڙهي پٽ جا ٽئونر
مٿن ست اٺ مڻيا هوندا آهن، هن گج ۾ گهڻو ڪري
”ڇاتلو“ ڪو نه لڳايو ويندو آهي. هي گج اڪثر ڪري
پيرسن عورتون پائينديون آهن.
11. ڀوئنري: سين : ڪاريءَ ڪشميري جي ”اڏ“ وچ ۾ ٽڪون انهن مٿان
اڇي ڪشميري جو گل اڏ جي اندر توڙي ٻاهرئين پاسي
ذاتيلو ڪشميرو بند ۾ ٽڪون ۽ وچ ۾ ذاتيلي ڪشميري جا
سنها گل ۽ ڦڪي ڪشميري جي آنڪ ڪاري ڪشميري جا
ٻانڌڻا ريسا هوندا آهن.
12. راهن سن: ڪاري ڪشميري جون پٽين وانگر ليڪون جن کي ”راهون“
چئبو آهي، اندر ذاتيلو ڪشميرو، ننڍيون ٽڪون راهن
مٿان اڇي ڪشميري جي تند لڳائي ويندي آهي. مقي جا
گل انهن مٿان سنهيون ٽڪون ۽ ڪاري ڪشميري جي ننڍڙي
ڦلڙي بند ۾ ٽڪون ذاتيلو ڪشميرو ۽ مقي جو آکوڙو
ڀريو ويندو آهي.
انهن کان سواءِ ڪجهه قسم ٻيا پڻ آهن جن جو ڪجهه وقت کان رواج
ختم ٿي ويو آهي.
*--------*-------* |
