|
شاهه عبداللطيف جي شاعري ۽ فن
[علامه صاحب جو هيءُ تفصيلي مقالو سڀ کان پهريائين
سال 1961ع ۾ سنڌي ادبي بورڊ طرفان ڪتابي شڪل ۾
شايع ٿيو.]
اسان جو موجوده دؤر بين الاقواميت جي دعوى ڪري ٿو
۽ ان ۾ اهڙي ڪا تعجب جي ڳالهه به ڪونهي، ڇو ته اهو
نظريو ديني خواه قانوني حيثيت ۾ چوڏنهن سؤ سال اڳ
متعارف ڪرايو ويو هو. پر ان جي باوجود به اسين
پنهنجي دليون اڄ تائين پڪا قوم پرست آهيون. ظلم ته
اهو آهي جو خود دينِ قرآن مجيد کي به قوم پرستي يا
نظريه قوميت ۾ تبديل ڪيو ويو آهي، جنهن جو لازمي
نتيجو اهو نڪتو آهي جو هر معاملي ”منهنجو“ ۽
”تنهنجو“ خيال مٿانهون نظر اچي ٿو، انهيءَ ڪري هر
ڪوئي ”پنهنجن“ شاعرن تي فخر ڪري ٿو. اهڙي خيال ۾
ڪا خرابي ڪونهي بشرطيڪ ڪو صاحب پنهنجي کي چمڪائڻ
جي خاطر ٻئي جي گهٽتائي نه ڪري، بهرحال حسن جو
صحيح ذوق اڃا غائب آهي، ڇو جو حسن جي تعريف ان
لاءِ نٿي ڪئي وڃي ته اها حسين آهي بلڪ انهيءَ لاءِ
ته اها شيءِ ”منهنجي“ آهي.
تنهنڪري شاهه عبداللطيف متعلق ڪنهن به راءِ قائم
ڪرڻ لاءِ اسان کيس ڪنهن اهڙي ڪسوٽيءَ تي پرکڻ نٿا
گهرون جيڪا اسان جي پنهنجي دل چاهيندي هجي، بلڪ ان
لاءِ اسين اهي معيار مقرر ڪرڻ چاهيون ٿا، جيڪي
جديد دنيا وجود ۾ آندا آهن ۽ جيڪي اڄوڪي ادبي دنيا
۾ مروج ۽ مسلم آهن.
پهريون معيار:
اڄ کان هڪ سؤ سال اڳ ڪارلائل (1) نظم کي
ڇڏي نثر کي اختيار ڪيو ۽ وڏي واڪي چيائين ته
جيڪڏهن ويد، (2) بائبل (3) ۽ قرآن
(4) نثر ۾ لکيل آهي ته پوءِ هن لاءِ به اهو
ئي بهتر آهي. البت نظم نويسن جي فائدي خاطر ايترو
ضرور چيائين ته جيڪڏهن اوهان جو نظم ڳائي نٿو
سگهجي ته پوءِ ان کي ”شعر“ هرگز نٿو چئي سگهجي ۽
ان جو لکڻ ئي اجايو آهي. هاڻي اچو ته دنيا جي وڏن
وڏن شاعرن کي انهيءَ ڪسوٽيءَ تي پرکيون، پوءِ اهو
شيڪسپيئر (5) هجي يا ملٽن، (6)
گوئٽي (7) هجي يا ڊانٽي (8) يا
وٽمئن (9) ڏسون ته اهي انهيءَ معيار تي
پورا اچن ٿا؟
مگر ان کان اڳ جو اسين پنهنجي طرفان ڪو فيصلو
ڪريون، اچو ته اهو معلوم ڪريون ته هو پاڻهي انهيءَ
معيار تي پورا بيٺا آهن يا نه؟ سوال هيءُ آهي ته
ڇا شعر جي هر مصرع خود سندن ملڪ ۾ ڳائجي چڪي آهي؟
هن سلسلي ۾ اسان کي انهيءَ فڪر ڪرڻ جي به ضرورت
ڪونهي ته ڪو هينئر انهن جي ڪلام کي ڳائي سگهجي ٿو!
هتي نئين روشنيءَ جو صاحب مبادا مرڪي هيئن چيو؛ پر
هنن جي سموري شاعري غنائي ته نه آهي، ۽ اها ٻين
اهڙن عنوانن تي مشتمل آهي جو ان جي ڳائڻ جي ڪو
توقع به نٿو رکي.
انهيءَ جو جواب هي آهي ته ڪارلائل کي اها خبر هئي،
پر هن جو مطلب هو ته اها خوبي ان نام نهاد غنائي
شاعري ۾ به ڪونه هئي. يعني اها پڻ موسيقيت کان
خالي هئي. ان کانسواءِ اهڙن وڏن شاعرن جي غنائيه
شعرن ۾ ”خيال“ ته موجود هو، پر ”اَحساس“ اڻ لڀ هو.
پر شاهه لطيف جي شاعريءَ جي اها خاص خوبي آهي ته
هن ڪنهن ”خيال“ کي شعوري طور موضوع بڻائي هڪ مصرع
به تخليق نه ڪئي آهي، بلڪ هن جي سموري، شاعري گهرن
امنگن ۽ احساسن مان سرجي نڪتي آهي. لطيف پنهنجي
بيتن کي ڪڏهن به هڪ ڪارنامو ڪري نه ڄاتو ڇاڪاڻ ته
ان لاءِ کيس ڪنهن به خاص قسم جي ضرورت نه پئي هئي
هن اهي بيت هڪ اهڙي وجداني ڪيفيت ۾ تخليق ٿي ڪيا،
جنهن ۾ ”ڪوشش“ جي گنجائش ئي ڪونه هئي. انهيءَ ڪري
هن پنهنجي شعر کي ”رسالو“ يعني ”پيغام“ ئي ڪوٺيو.
اهو ئي سبب آهي جو هن پنهنجي ڪنهن به قسم جي ڪوشش
کانسواءِ سندس شعر جي هر هڪ سٽ ڳائجي رهي آهي،
پوءِ ان ۾ اهي ماڻهو به شامل آهن جن سندس شعر کي
سمجهيو آهي ته اهي به آهن جن سندس ڪلام کي خير ڪي
سمجهيو آهي. وڏي ڳالهه ته سندس شعر ڳائجي پيو ۽
ماڻهن کي ان جي ڳائڻ کان ڪير روڪي يا جهلي نٿو
سگهي، هيءَ ڳالهه ڪارلائيل جي ان نظريي جي مڪمل
پٺڀرائي ڪري ٿي ته بيشڪ شعر اهو آهي جنهن کي هر هڪ
ماڻهو پڙهڻ بدران ڳائڻ يا جهونگارڻ چاهي ٿو، ڇو ته
ان ۾ ئي موسيقي سمايل هوندي آهي.
هڪ عرب مصنف شعر کي ”لفظن جو هم آهنگ تڪرار يا
راڳ ڪري ڄاڻايو آهي ۽ ان جي مقابلي ۾ موسيقي يا
راڳ کي وري ”آوازن جي هم آهنگيت“ سڏيو آهي. يعني
هو ان ڳالهه تي زور ڏئي ٿو ته هر مصرع ۾ ترنم جي
خصوصيت جو هجڻ شعر جو هڪ لازمي جُز آهي. مطلب ته
اِها آهي اُها پهرين مڃيل ڪسوٽي جنهن تي هر وڏي
شاعر جي پرک ڪري سگهجي ٿي ۽ ڪو به ماڻهو اها ڪسوٽي
استعمال ڪري نتيجو پاڻ ڪڍي سگهي ٿو.
هتي ڪو صاحب اهو سوال پڻ اٿاري سگهي ٿو ته شاعر جي
ڪلام جي جهجهائي يا ضخامت پڻ اهم آهي. ها، پر
انهيءَ ڏس ۾ پڻ لطيف جي ڪلام جو ذخيرو دنيا جي
اڪثروڏن شاعرن جي ڪلام جي ڀيٽ ۾ ڪافي ڪجهه آهي.
سندس ڪلام ۾ ڪم و بيش ٽيهه ڊرامائي واقعا بيان ٿيل
آهن. انهيءَ لحاظ سان به سواءِ شيڪسپيئر ۽ گوئٽي
جي ٻيو ڪو ورلي شاعر سندس ڀيٽ ۾ اچي سگهندو.
ٻيو معيار:
ٻيو معيار جيڪو جديد دؤر جو نقاد استعمال ڪري ٿو،
سو هيءُ آهي ته ڇا شاعر جي ڪلام جي ڪنهن به مصرع ۾
ڪوبه اهڙو لفظ بدلائي سگهجي ٿو، جنهن سان انهيءَ
مصرع کي زياده مؤثر يا فصيح بنائي سگهجي يا منجهس
وڌيڪ حسن پيدا ڪري سگهجي؟ هڪ دفعي جڏهن بين جانسن
(10)
کان پڇيو ويو ته تون پنهنجي شعر جي ڏهن کان به
وڌيڪ ڀيرا تصحيح ڪرين ٿو، جيتوڻيڪ شيڪسپيئر ڪڏهن
به پنهنجي شعر جي ٻيهر اصلاح نه ڪئي. تڏهن هن
وراڻيو ته منهنجي خيال موجب بهتر ٿئي ها جيڪڏهن
شيڪسپيئر پنهنجي شعر جي ويهه ڀيرا اصلاح ڪري ها.
پر زمانو شاهد آهي ته سندس اهي تخليقون جن، جي ڏهه
دفعا اصلاح ڪئي وئي، تن ۾ اڃا به اصلاح جي گنجائش
باقي آهي. مگر ان جي مقابلي ۾ شيڪسپيئر جون في
البديهه چيل مصراعون اصلاح کان بالاتر آهن ۽ انهن
مان گهڻن يا هڪ لفظ جي تبديلي سڄي مصرع جي ترنم کي
تباهه ڪري ڇڏيندي. مطلب ته اهڙي ڪا به ڪوشش
بهتريءَ جي بجاءِ ابتريءَ جو سبب ۽ ڪارڻ ٿيندي.
درحقيقت تمام گهٽ شاعرن جو ڪلام هن معيار تي پورو
لهي سگهندو. مگر لطيف جي ڪلام ۾ فقط هڪ لفظ جي
تبديلي سڄي لئي ۽ ترنم کي بگاڙي ڇڏي ٿي؛ بلڪ ان کي
ختم ڪري ڇڏيندي يا مورڳو ان کي ناقابلِ برداشت ڪري
ڇڏيندي. مطلب ته سندس شاعريءَ ۾ هڪ به لفظ نه
بدلائي سگهجي ٿو ۽ نه ڪڍي سگهجي ٿو. اها ڳالهه
سندس پوري شاعري سان لاڳو ٿئي ٿي. نه رڳو سندس هر
هڪ مصرع مگر هر هڪ لفظ ۽ انهيءَ جي بيهڪ کي خاص
اهميت آهي ۽ ان جو بدلائڻ محال آهي.
دنيا جو ڪوبه شاعر پنهنجي ڪلام جي سڄي ذخيري جي
لحاظ سان هن پرک تي مشڪل پورو اچي سگهندو. ٻين
شاعرن کي کڻي ڇڏيو، پر خود شيڪسپيئر جي ڪيترين
سارين مصراعن کي ترميم بعد بهتر سمجهيو ويو آهي.
اهو هو ٻيو معيار، جيڪو جديد دؤر جا وڏا نقاد ڪنهن
به شاعر جي اصليت پرکڻ واسطي استعمال ڪن ٿا. هڪ
لحاظ کان اِهي ٻه معيار ئي دنيا جي وڏن شاعرن ۾
ڪنهن شاعر جي مرتبي متعين ڪرڻ واسطي ڪافي سمجهڻ
گهرجن.
ٽيون معيار:
هاڻي ٽيون ۽ نهايت اهم معيار جنهن کي دقيق تنقيد
جي لحاظ سان پڻ قطعي قرار ڏنو ويو آهي، اهو آهي
زبان جو استعمال يعني اها ٻولي جنهن جي ذريعي شاعر
پنهنجن خيالن جو اظهار ڪري ٿو. ملٽن لاءِ مشهور
آهي ته هن انگريزي زبان جا اٺ هزار لفظ ۽ شيڪسپيئر
سورنهن هزار لفظ ڪم آندا آهن. لفظن جي موزون
استعمال کي پاسيرو رکندي ڏٺو وڃي ته خيالات جي
وسعت جو اندازو ڪرڻ لاءِ هيءُ به هڪڙو طريقو آهي،
پر انهيءَ معيار کي ائين استعمال ڪرڻ صحيح نه
ٿيندو.
اصل سوال هيءُ آهي ته ڇا سورهين صديءَ وارو
انگريزي زبان ۾ خيالن جي اظهار جي وسعت جيڪا
شيڪسپيئر پيدا ڪئي، انهيءَ کان وڌيڪ وسعدت پيدا
ڪرڻ جو امڪان هو؟ ٻين لفظن ۾ معيار آهي خيالن جي
اظهار واسطي ان زبان ۾ وڌ ۾ وڏ وسعت پيدا ڪرڻ. ان
لحاظ کان ڏسجي ته راڻي ايلزبيٿ واري زماني ۾
شيڪسپيئر کانسواءِ ٻئي ڪنهن ماڻهوءَ جي اها مجال
هئي نڪو ان جي خواب و خيال ۾ به اهاڳالهه اچي پئي
سگهي ته ڪو انگريزي زبان جو استعمال ان ريت ٿي
سگهي پئي، جيئن شيڪسپيئر ڪيو. اها ساڳي ڳالهه
گوئٽي ۽ ڊانٽي لاءِ به چئي سگهجي ٿي. ان هوندي به
اهي ٻئي ان منزل تي نه پهتا آهن جتي شيڪسپيئر يا
اسان جا هيءُ سنڌي شاعر نظر اچن ٿا.
دراصل اها لطيف جي هٿن جي برڪت هئي جو ارڙهين
صديءَ واري سنڌي زبان ايترو وسيع ۽ ملائم صورت
اختيار ڪئي. ايتريقدر جو اهو سڃاڻڻ مشڪل ٿي پيو
آهي ته ڇا اِها اُها ٻولي آهي جيڪا انهيءَ دؤر
اندر سنڌ ۾ گهڻو ڳالهائي ويندي هئي؟ سنڌي زبان
جيڪا ان وقت هڪ محاوري يا لهجي جي حيثيت رکندي
هئي، جڏهن لطيف جي هٿن ۾ پهتي، ته نهايت گرانمايه
۽ وسيع ترين زبان بنجي پئي. حد ته اها آهي جو اسين
مشڪل سان اهو چئي سگهون ٿا ته اها ساڳي علاقائي
محاوري واري ٻولي آهي. هتي اسان کي ڪارلائل جا اهي
لفظ ياد ٿا اچن جيڪي هن رابرٽ برنس
(11)
جي اسڪاچ ٻوليءَ بابت ڪتب آندا آهن:
”ويچارو برنس
(Burns)
هر طرح خساري ۾ نظر اچي ٿو. غير تربيت يافته ۽
غريب، جيڪو پيدا ئي شايد محنت ڪرڻ لاءِ ٿيو هو. پر
جڏهن هو لکڻ تي آيو ته هن انهيءَ ٻهراڙيءَ واري
مخصوص ٻوليءَ ۾ لکيو، جيڪا صرف ان علائقي تائين
محدود هئي، جتي هو ڄائو ۽ نپنو هو. مون کي ان ۾ ڪو
شڪ ناهي ته جيڪڏهن هو اهو سڀڪجهه انگلينڊ واري عام
ٻوليءَ ۾ لکي ها ته جيڪي ڪجهه هن هونئن لکيو آهي،
ته هن کان اڳ يقناً عالمي سطح جي هڪ وڏي ماڻهوءَ
جي حيثيت ۾ سڃاتو وڃي ها، ڇو ته منجهس اهي
صلاحيتون ۽ خوبيون موجود هيون، اڄ جو گهڻا ماڻهو
سندس ان ڳوٺاڻي ۽ کهري زبان تي فدا آهن ۽ ان کي
هينئين سان هنڊائيندا وتن، ان جو سبب اهو ئي آهي
ته منجهس ڪي غير معمولي ڳُڻ موجود آهن.
بهرحال هتي ڪارلائل اهو ڪونه ٿو چوي ته ڪو برنس
اسڪاچ لهجي يا محاوري جي اهڙي صورت تبديل ڪري ڇڏي
جو نه ته ان کان اڳ ڪنهن ائين ڪيو هو ۽ نه وري
کانئس پوءِ ڪنهن ائين ڪيو. البت شيڪسپيئر ڪنهن حد
تائين منفرد آهي ڇو ته هن لاءِ ائين چئي سگهجي ٿو
ته سندس ڪم آندل ٻوليءَ جو نقل ٿي نه سگهيو ۽
گذريل چئن صدين ۾ هن جهڙو ساڳيو مثال ٻيو ڪوبه
قائم ڪري نه سگهيو آهي.
دراصل پروفيسر گب
(12)
جيڪي لفظ قرآن شريف جي باري ۾ استعمال ڪيا آهن،
اهي ٿوري گهڻي ڦير ڦار سان لطيف جي رسالي لاءِ ڪم
آڻي سگهجن ٿا. گب پهريائين ته ڪارلائل سان قرآن
شريف جي اندازِ بيان بابت اختلاف ڪيو آهي. هونئن
به ڪارلائل کي عربي ڪونه ايندي هئي. پروفيسر گب جي
سڃاڻپ لاءِ اهو ٻڌائجي ته هو پوري عمر عربي ٻوليءَ
جو استاد ٿي رهيو ۽ کيس عرب ملڪن ۾ پڻ عربي ٻوليءَ
تي سند تسليم ڪيو وڃي ٿو. هن جو چوڻ آهي:
”ادبي خوبين جو تعين رڳو قياسي يا نظرياتي نٿو ڪري
سگهجي. بلڪ هن سلسلي ۾ عربي ٻوليءَ جي فطري يا
سڀاويڪ خاصيتن کي مدِنظر رکڻو پوندو. بهرحال گذريل
پندرهن سؤ سالن دوران انهن ساڳين هٿيارن ذريعي
جنهن قوت ۽ شدت سان يا جنهن اثر انگيزيءَ جي حد
تائين محمدﷺ
جن ان جو استعمال ڪيو، ٻيو ڪوبه ڪري نه سگهيو.“
ٻين لفظن ۾ هيئن کڻي چئجي ته لطيف سنڌي ٻوليءَ جو
اهڙو استعال ڪري ڏيکاريو، جيڪو نه هن کان اڳ ڪنهن
ڪيو هو ۽ نه وري ڪو کانئس ٻه صديون پوءِ ائين ڪري
ڏيکارڻ جي جرئت ڪري سگهيو آهي.
هن نقطي تي وڌيڪ بحث ڪرڻ بدران اسان هاڻي چوٿين
معيار طرف وڌڻ گهرون ٿا ۽ اهو آهي موضوع جو انتخاب
۽ ان کي نباهڻ جو طريقو.
موضوع جو انتخاب:
موضوع جو انتخاب ۽ ان کي نباهڻ جو اندز پڻ ڪنهن
شاعر جي مان مرتبي جي سڃاڻپ ۽ کيس ٻين شاعرن کان
ممتاز ڪرڻ جي سلسلي ۾ گهٽ اهميت وارو ناهي. هتي
انتخاب مان اسان جو مطلب شعوري يا ارادي چونڊ
ناهي، ڇو ته گهڻو ڪري موضوع ئي خود فنڪار جي لاءِ
لاشعور تي وارد ٿئي ٿو ۽ ان کي حرڪت ۾ آڻي ٿو.
اسان جو مطلب هي آهي ته انساني اوسر جي مختلف
مرحلن ۾ مختلف موضوعن فنڪارن کي پاڻ ڏانهن مائل
ڪيو آهي، تنهنڪري مختلف طريقا ۽ نمونا وجود ۾ آيا
آهن.
مثلاً: لفظ ”ارتقا“ يا اوسر صدين کان وٺي پيو ٻڌجي
پر تمام ٿورا ماڻهو انهيءَ لفظ جي اصل معنى ۽
مفهوم کان واقف آهن. بلڪ گهڻي ڀاڱي ته انهيءَ لفظ
بابت ڦهليل تعصب ئي ان جي سمجهاڻيءَ واري راهه ۾
رڪاوٽ رهيو آهي. خاص ڪري مذهبي ڪٽرپڻو، مذهبي
عداوت جنگجويانه وطن پرستي وغيره جهڙيون رنڊڪون
هميشه هن راهه ۾ حائل رهيون آهن. ورنه ته عقل جي
تقاضا اها آهي ته فنون لطيفه جيڪي خاص ڪري انساني
اوسر جي نشاندهي ڪن ٿا، انهن جو اڀياس انهيءَ لحاظ
سان ٿيڻ کپندو هو. انهن جي فطري ارتقا لازمي طور
تي انسانذات جي پنهنجي ارتقا سان گڏ ٿي آهي ۽ اها
ساڳي قومن، قبيلن ۽ دنيا سان لاڳو ٿئي ٿي.
دنيا ۾ جتي به نوان قدر پيدا ٿيا آهن، انهن
پهريائين فنون، لطيفه ۾ جنم ورتو آهي. الهام به
اهو ساڳيو رستو اختيار ڪري ٿو. بلڪ انسان جو
پنهنجو اندروني اتساهه ئي سندس الهام جو تعين ڪري
ٿو. پر ڪنهن به ماڻهوءَ کي اهڙي شيءِ جي باري ۾
الهام نٿو ٿي سگهي، جنهن جي باري ۾ هن کي ڪو احساس
ئي ڪونه آهي. اهو ئي سبب آهي جو احساسات کي فنون
لطيفه ۾ فيصله ڪن حيثيت حاصل آهي.
اچو ته هن کي هڪ مثال ذريعي واضح ڪريون. ڪو دؤر هو
جڏهن انسان بلڪل پنهنجي برادريءَ جي ٻين جانورن
وانگر هو. کيس رڳو پنهنجي بنهه ضروري گهرجن ۾
دلچسپي هئي ۽ انهن کي پورو ڪرڻ ڄاڻندو هو تڏهن
فطري طور تي هن جا سڀئي احساس انهيءَ مسئلي سان
لاڳاپيل هئا. اهو ئي سبب هو جو نه رڳو دستڪاريون
پر ويندي غارن ۾ ٿيل مصوريءَ به آهستي آهستي انهن
گهرجن مان جنم ورتو هو. بهرحال هزارين سالن کان
پوءِ ئي انسان جي تخليقي صلاحيت يا سندس الهام ان
حد تي پهتا آهن. جنهن کي هينئر اسين فنون لطيفه
ڪوٺيون ٿا، انسان پنهنجي جهوپڙيءَ صرف ان ڪارج
واسطي ٺاهي هئي ته جيئن هو پنهنجي مٿي تي ڇانوَ
حاصل ڪري سگهي. ان وقت کيس هن جي خواب خيال ۾ به
هرگز اهو نه هو، ته ڪو سندس اهڙيون ساديون خسيس
ڪوششون جن جو مطلب پاڻ کي اُس ۽ مينهن کان بچائڻ
هو؛ تن منجهان هڪ ڏينهن عمارت سازيءَ جو فن
(Architecture)
وجود ۾ ايندو.
سڀني فنون لطيفه جي ساڳي ڪهاڻي چئي آهي. اهي فَنَ
جيترو وڌيڪ آدرشي نوعيت جا آهن. اوترو ئي سندن
رونما ٿيڻ ۾ ڊگهو وقت لڳو آهي، تنهنڪري نه رڳو
اسان فن منجهان اهو معلوم ڪري سگهون ٿا ته انسان
ارتقا جي ڪهڙي مرحلي تي آهي؟ پر انهيءَ ساڳي طريقي
کي استعمال ڪندي اسان کي اها پڻ خبر پئجي سگهي ٿي
ته ان مخصوص مرحلي تي ڪهڙيون شيون سندس تخليق لاءِ
الهام جو باعث بنجي سگهن ٿيون.
اوائلي هن جنسي جذبي سان واسطو رکي ٿو ۽ ان جي
پيداوار آهي. انهيءَ مرحلي تي ان جي حيثيت
دستڪارين وانگر گهڻي ڀاڱي افادي آهي ۽ نه آدرشي فن
لطيف! تمام وڏي عرصي تائين اها ڪيفيت قائم رهي ٿي
۽ ان ۾ ڪا بنيادي يا ٻي تبديلي ڪونه ٿي اچي.
اهڙيءَ طرح گهڻي وقت گذرڻ کان پوءِ مس مس هڪ انسان
ٻئي ۾ حض انسان هئڻ جي حيثيت ۾ دلچسپي ظاهر ڪري
ٿو. وري اها ڪيفيت به گهڻي دير تائين ائين جو ائين
رهي ٿي، تان جو فطرت جي ٻي ڪا شيءِ جنهن جو سڌو
سنئون واسطو انساني وجود سان آهي، سندس مشاهدي ۾
اچي ٿي ۽ هن لاءِ الهام جو باعث ٿئي ٿي، دراصل اهو
ئي سبب آهي جو ”فطري شاعري“
(Nature poetry)
فنِ شاعريءَ ۾ سڀ کان آخر ۾ وجود ۾ آئي آهي.
ها پر هن ڳالهه اسان کي اُتي موٽائي آندو جتان
اسان ابتدا ڪئي هئي؛ يعني مختلف ماڻهو مختلف وقتن
تي مختلف شين کان متاثر ٿيا آهن ۽ ان جو دارومدار
سندس ارتقائي سطح تي هو.
اها گهڻو اڳ جي ڳالهه ڪونهي، تقريباً اسان جي ئي
زماني ۾ بائرن
(13)
؛ ورڊس ورٿ
(14)
سميت پنهنجن همعصرن کي ان ڪري تنقيد جو نشانو
بنايو هو، ڇاڪاڻ جو هنن پنهنجي شاعري لاءِ غير اهم
شين کي موضوع طور اختيار ڪيو هو. هن جي اکين جي
طراوت جو سامان يا تسڪين جو سبب نه ته برنس
(Burns)
جو موزي
(Mousie)
گل بڻجي سگهيو ۽ نه وري ورڊس ورٿ جو ڊيزي
(Daisy)
گل ئي هن لاءِ ڪنهن ڪشش جو باعث ٿي سگهيو. ان
ڳالهه کي پڻ حقارت جي نظر سان ڏٺو ٿي ويو ته پراڻي
ورجايل قصي کي ٻيهر شاعريءَ جو موضوع بنايو وڃي؛
بلڪ هر وڏي فنڪار لاءِ اهو لازم هو ته هو پلاٽ به
پنهنجو تخليق ڪري.
بهرحال جيستائين قرآن پاڪ نازل نه ٿيو هو،
ايستائين هر قديم واقعي کي نفرت وچان ”پراڻو قصو“
چئي ڦٽو ڪري ڇڏيندا هئا. هن سلسلي ۾ قرآن شريف جي
ڪن سورتن جا عجيب و غريب عنوان جيڪي اهڙين شين جي
نالي پٺيان هئا، اهي ويتر ڇرڪائيندڙ ثابت ٿيا،
قرآن شريف نه رڳو اهڙين شين جو ذڪر ڪيو بلڪ انهن
شين کي اهميت ڏني، جيڪي هن کان اڳ قابلِ نفرت
سمجهيون وينديون هيون؛ جهڙوڪ: ڪوريئڙو، ماکيءَ جي
مک، ڪئلي، ڳئون وغيره
عجيب ڳالهه آهي ته اها ڇِي ڇِي تمام ٿورو عرصو هلي
سگهي. بلڪ ان کانپوءِ انسانذات جي وڏي حصي قرآن
شريف جي انهيءَ محرڪ کي قبوليو ۽ ان جي پوئواري
شروع ڪري ڏني.
دراصل ان کان بعد اهي پراڻا قصا ۽ فطرت جون اهي
معمولي شيون نه رڳو شاعرن واسطي بلڪ سائنسدانن
لاءِ پڻ دلچسپ موضوع بڻجي پيا. اڃا به هيئن چوڻ
کپي ته ڪئلين، ماکيءَ جي مک ۽ ڪوريئڙي جو ارادي ۽
شعوري مطالعو وقت جي وڏي رسم بنجي ويو ۽ صدين
تائين اهو محبوب مشغلي جي صورت اختيار ڪري ويو.
پوري يورپ اندر سَوَن جي تعداد ۾ وڏن وڏن
سائنسدانن جهڙوڪ: ڊارون
(15)
، مائٽر لنڪ
(16)
(Maeter link)
۽ ايوبري
(17)
(Avebury)
پاران ان اشاري جو مطلب سمجهيو ۽ انهن ننڍڙن جيتن
جي اڀياس ڪري صدين تائين انسانذات کي فائدو
پهچايو. آخر اهي ائين ڇو نه ڪن؟ ڇو ته خود قرآن
پاڪ ڪِئلين کي عظيم پيغمبر حضرت سليمان (18) ۽
سندس ساٿين تي طنز ڪندي ٻڌايو ويو آهي.
باقي جيستائين ”قديم قصن“ جو تعلق آهي ته يورپي
ملڪن جي گهڻن نمائندن شاعرن ان ڳالهه جي نقالي ڪئي
آهي پوءِ اهو ڊانٽي هجي يا ملٽن، شيڪسپيئر هجي يا
گوئٽي! شيڪسپيئر ته يورپ جي تقريباً سڀني مروج قصن
کي پنهنجن ڊرامن لاءِ استعمال ڪيو آهي ۽ جڏهن اهي
قصا ختم ٿي وڃن ٿا ته پوءِ هو پنهنجي ملڪ جي تاريخ
کي ڊراما نگاريءَ لاءِ منتخب ڪري ٿو. بهر صورت ۾
هو نون قصن گهڙڻ کان پاسو ڪري ٿو.
گوئٽي جا خاص خاص ڊراما نه رڳو پراڻا قصا آهن، بلڪ
اهي ته اڳ ۾ ڊرامائي شڪل ۾ به پيش ٿي چڪا هئا.
ڊاڪٽر فاسٽس جي ڪهاڻي کانئس اڳ مارلو
(19)
(Marlow)
ڊرامي جي شڪل ۾ پيش ڪري چڪو هو ۽ اهڙيءَ طرح
افيجينا کي هڪ يوناني ڊراما نگار ڊرامائي روپ ڏئي
چڪو هو؛ گوئٽي پنهنجي ڊرامن کي نئين سر ڊرامي جي
شڪل ڏني. هڪ عام ماڻهوءَ لاءِ اها ادبي چوري ٿي
لڳي، پر ڄاڻڻ وارا ڄاڻن ٿا ته مارلو جو فاسٽس ۽
گوئٽي جو فاسٽس هڪٻئي کان ڪيترا نه مختلف آهن.
اهڙيءَ طرح يوريپيڊس
(20)
(Euripides)
جي افيجينا گوئٽي جي افيجينا کان بلڪل نرالي آهي.
ساڳيءَ ريت ملٽن جي ”وڃايل جنت“
(Paradise Lost)
عهدنامه عتيق جي هڪ پراڻي ڪهاڻي آهي، جنهن کي نظم
جو ويس ڍڪايو ويو آهي. البت فرق اهو آهي ته هتي
شيطان سچ پچ وڇايل جنت جو هيرو آهي.
مختصراً، اهي سڀ پراڻا قصا آهن، پر سوال هيءُ آهي
ته ڇا هُنن رڳو پراڻي ڳالهه کي ئي ورجايو آهي؟
يقيناً نه! بلڪ معنى ۽ مفهوم سان گڏ نقطئه نظر ۽
بنيادي مقصد ئي بدلجيو وڃي! ائين کڻي چئجي ته قالب
ساڳيو آهي، پر ان جو روح ۽ مقصد بلڪل جدا آهن.
مطلب ته فنون لطيفه جو اتهاس اسان کي ٻڌائي ٿو ته
جيئن فن ترقي ڪري ٿو، تيئن شيءِ جي مادي ۽ ٻاهرين
اهميت جنهن کي ٻين لفظن ۾ ان جي مادي اهميت چئي
سگهجي ٿو. گهٽجڻ لڳي ٿي. گويا نئين پلاٽ تخليق ڪرڻ
جي ضرورت باقي نه ٿي رهي ۽ ڪوبه اڳيون قصو يا
ڪهاڻي فنڪار لاءِ الهام جو باعث ٿي سگهي ٿي ۽ کيس
تخليق لاءِ اُڀاري سگهي ٿي.
هن سلسلي ۾ ٻي ڳالهه اها آهي ته فنڪار ان شيءِ جي
مادي صورت کي چٽڻ جي ڪوشش ڪونه ٿو ڪري ۽ نه وري ان
قصي کي تفصيل سان بيان ڪرڻ گهري ٿو، بلڪ اهو ان جي
صرف معنى ۽ مفهوم طرف ڌيان ڏئي ٿو. ان صورت ۾ شاعر
پوري قصي کي بيان ڪرڻ جي پرواهه نٿو ڪري بلڪ هو
فقط ان جي ارٿ يا تهه تائين پهچڻ گهري ٿو.
هاڻي جيستائين موضوع جي انتخاب جو تعلق آهي ته سنڌ
جو اسان جو هيءُ عظيم شاعر قرآن شريف سان بلڪل
اهڙيءَ ريت ٻِٽ هلي ٿو، جهڙيءَ ريت کانئس اڳ يا
پوءِ وارن عظيم شاعرن ڪيو آهي.
هو شيڪسپيئر وانگر هن ڌرتيءَ تي مروج ڪابه ڪهاڻي
يا قصو کڻي، ان جي ڪنهن نهايت معنى خيز پهلوءَ کي
شاعريءَ جو ويس ڍڪائي اسان جي آڏو پيش ڪري ٿو.
البت جيستائين مادي شين جو تعلق آهي ته جيڪا به
شيءِ هن کي واٽ ويندي ملي ٿي، هو ان کي سيني سان
لڳائي ٿو، پوءِ اهو سڪل پن هجي، يا هنس جهڙو پکي،
آسمان تي ڇانيل ڪو بادل هجي يا جبل جهاڳيندڙ ڪو
جوڳي! کيس ڀلجي به اهو خيال نٿو اچي ته هو ڪو نئون
پلاٽ تخليق ڪري يا اهڙيون ڪي خاص شيون ڳولي پنهنجي
شاعريءَ جو موضوع بنائي جيڪي بذات خود حسين ۽ سندر
آهن. درحقيقت شيءِ جو مادي يا ظاهري پهلو کيس آئڙي
ئي ڪونه ٿو. اهو شيءِ جو معنوي پهلو ئي آهي جيڪو
هن لاءِ الهام جو باعث ٿئي ٿو ۽ هو ان کي بيان ڪري
ٿو.
هتي پهچڻ کان پوءِ ئي دراصل اسان ان فنڪار جي
نقطئه نظر ۽ سندس سطح يا حيثيت کي سمجهي سگهون ٿا.
هن سلسلي ۾ اڳتي وڌڻ کان پهريائين اسان ويهين
صديءَ جي پهرين اڌ جي هڪ اهڙي ليکڪ جي شاهدي پيش
ڪرڻ گهرون ٿا، جنهن کي بجا طور تي مغرب جو ”عارف“
ڪوٺي سگهجي ٿو.
اهو آهي هرمن فان ڪيسرلنگ
(Hermann Von Keyscrling)
هو ”پراڻا قصا ۽ انهن جي اهميت“ تي روشني وجهندي
لکي ٿو:
آخر ايڏيون وڏيون ايجادون انسان جي پنهنجي ذاتي
ترقيءَ جي نقطئه نگاهه کان ايتري ننڍڙي اهميت جون
حامل ڇو آهن؟
”ان جو سبب هيءُ آهي هت حقيقتن جي اصل اهميت جو
سڄو دارومدار سندن روحاني لاڳاپن تي مبني آهي. هتي
هڪ سوال هي به آهي ته ايجادات جي نقطئه نگاهه کان
خالي ڪيفيتن آخر دنيا کي ڪيئن بدلايو؟“
”انهن سڀني ڳالهين جو ڪارڻ اندر جي دنيا مان پيدا
ٿيندڙ اهو اولين احساس آهي، جيڪو ممڪن معنوي اهميت
جو تعين ڪري ٿو. پر جيڪڏهن اندروني هم آهنگيءَ جو
بنياد اڳي کان گنڀير ناهي ته پوءِ نيون حقيقتون به
زندگيءَ جي معنى کي ڪا نواڻ بخشي نه سگهنديون.
باقي جيڪڏهن اندروني هم آهنگيءَ ۾ اڳي کان وڌيڪ
گهرائي آهي ته پوءِ پراڻي کان پراڻا واقعا به نئين
مفهوم جا حامل ٿي پون ٿا. هيءَ پوئين حقيقت پنهنجي
جڳهه تي نهايت اهم آهي؛ بلڪ ٺيڪ انيهءَ سبب جي ڪري
تاريخ ۾ جيڪي به عظيم آهن، اهي جدت جا مخالف هئا،“
هتي ڪو ائين چئي سگهي ٿو ته پوءِ ان جومطلب ٿيندو:
”اثر پرستي صحيح معنى ۾ ارتقا سان هم آهنگ آهي.
البت ان جو شڪل يا صورت سان تمام گهٽ واسطو آهي.“
ان سوال جو جواب هائوڪار ۾ آهي ڇو ته هن وقت تائين
ائين ئي ٿيو آهي. پر وري سوال آهي ته ڇا فنپارن
منجهان ڪنهن ٻي ڳالهه جو اظهار ٿئي ٿو؟ مثلاً:
”معنى“ يا ”مفهوم“ مفهوم جيڪو معنى کان يقيناً مٿي
آهي. ڇا ان مان ڪنهن اهڙي شيءِ جو به اظهار ٿئي
ٿو، جيڪا اسان کي ائين حرڪت ۾ آڻي ڇڏي جيئن ڪا
سهڻي ۽ حسين شيءِ ڪندي آهي!
ها، پر هن صورتحال جو اهو غلط مطلب نه وٺڻ گهرجي
جنهن موجب ٻاهرين شڪل يا صورت کي ئي مول مقصد قرار
ڏجي بلڪ ان کي ئي سڀڪجهه سمجهيو وڃي.
نقطئه نظر
(View Point)
”موضوع جو انتخاب“ اسان کي فنڪار جي ”نقطئه نظر“
طرف وٺي اچي ٿو، هتي وري سڄي ڳالهه ئي ابتي ٿيو
پوي؛ موضوع ڦري مقصد ٿيو پوي ۽ فنڪار خود موضوع
ٿيو پوي. ان صورت ۾ مقصد جو مشاهدو هن لاءِ الهام
جو سبب ٿئي ٿو.
ان ڪري چيو ويو آهي ته ”اک صرف اهو ئي ڏسي ٿي جنهن
کي ڄاڻي ٿي.“ اسان ان ۾ هيءُ اضافو ڪري سگهون ٿا
ته ”ماڻهو صرف انهيءَ شيءِ ڏانهن متوجهه ٿئي ٿو،
جنهن ۾ سندس دلچسپي آهي.“ پر دلچسپيءَ جو دارومدار
وري نقطئه نظر تي آهي، ۽ ڪنهن به فنڪار جو نقطئه
نظر دراصل سندس فڪري سطح سان وابسته آهي.
ايڏي ڳالهه ڪرڻ جو مقصد هيءُ هو ته ساڳي شيءِ جي
مشاهدي جي باوجود، هر فنڪار لاءِ ان جي اهميت“
(Significance)
جدا جدا آهي. ان مان اهو عمومي نتيجو اخذ ڪيو ويو
آهي ته فن جو مطلب ”اهميت“
(Significance)
جي پروڙ يا سمجهه آهي پر هتي انهيءَ ڳالهه کي
پوريءَ ريت نٿو تسليم ڪيو وڃي ته هر فنڪار لاءِ
اها ”اهميت“ ساڳي يا هڪجهڙي حيثيت نٿي رکي. بلڪ هر
فنڪار پنهنجي سطح مطابق مختلف ”اهميت“ جو فهم حاصل
ڪري ٿو. مثلاً: جڏهن اسين لفظ ”دنيا“ چئون ٿا ته
ان جو مفهوم سڀني لاءِ ساڳيو نٿو ٿئي. گرجيف (21)
ويچاري جي به اها ساڳي راءِ آهي، پر اها ڳالهه رڳو
”لفظ“ دنيا سان لاڳو ناهي. بلڪ ساڳيءَ ريت هر
نظارو ۽ آواز هر ذائقو ۽ بوءِ، جن کي جيڪڏهن ڪو
محسوس ڪري ٿو ته ان لاءِ هاو مختلف معنى، مختلف
مفهوم، مختلف يادگيري ۽ مختلف ”اهيت“ جو حامل ٿئي
ٿو. اهاڳالهه سڀني تخليقي ذهنن سان لاڳو ٿئي ٿي.
هن مسئلي کي وڌيڪ سؤلي نموني ۾ سمجهائڻ ۽ پيش ڪرڻ
خاطر، اسان هر فني تخليق جي سطح ۽ ڪيفيت کي ڄاڻڻ
لاءِ ٻيون ڪجهه ڪسوٽيون مقرر ڪريون ٿا، جن جي
ذريعي هاو اندازو ڪري سگهبو. تنهنڪري پهريون سوال
هيءُ آهي: ”ڇا فني تخليق ۾ وحدت آهي؟“ هڪ ڀيرو
اسان کي هن سوال جو جواب ملي ويو ته پوءِ اسان هر
شيءِ وانگر ان جي ٽه طرفي ڦهلاءَ جي پرک ڪري
سگهنداسين؛ يعني ان جي وسعت، گهرائي ۽ اوچائيءَ جي
جاچ ڪري سگهنداسين.
هتي اڳتي وڌڻ کان اڳ اهو ٻڌائي ڇڏجي ته هيءُ موضوع
ايڏو دقيق آهي ۽ انهيءَ ڏس ۾ ايترو گهٽ ڪم ٿيو
آهي جو ان باري ۾ وڌيڪ ڪجهه نه چوڻ ئي بهتر آهي.
دراصل آرٽ يا فن تي گذريل صديءَ ۾ ايترا گهڻا ڪتاب
لکيا ويا آهن جو شايد ئي ٻي ڪنهن موضوع تي لکيا
ويا هجن. انهن جو تعداد هزارن ۾ آهي ۽ هتي اسان
انهن جو اختصار ڏيڻ جي ڪوشش به نٿا ڪريون، ڇو ته
جيڪڏهن ائين ڪجي به کڻي، تڏهن به پڙهندڙ ڪنهن پڪي
پختي نتيجي تي ڪونه پهچندو بلڪ وتندو ڌُڪا هڻندو.
وليم جيمس (22) هڪ ڪتاب ”مذهبي تجربي جا قسم،
(Varietes of Religious Experience)
نالي سان لکيو آهي، جنهن ۾ هو مغربي ذهن کي مذهب
ڏانهن آماده ڪرڻ گهري ٿو. ليڪن اهڙو ڪتاب اڃا
تائين ناپيد آهي جنهن جو عنوان ”حسن جي تجربي جا
قسم“ (Varietes
of Aesthetic Experience)
هئڻ کپي ها. دراصل مصيبت اها آهي ته عام پڙهئي
لکئي ماڻهوءَ لاءِ جماليات يا حسن جو مطلب صرف ۽
صرف ٻاهرين ڏيک تائين محدود آهي. هو ان کان اڳ
بنهه ڪونه ٿو وڌي. هتي اسان جو مطلب پڙهندڙ کي هڪ
اهڙو سادو مگر جامع نظريو ٻڌائڻ آهي، جيئن هو ڪنهن
فن پاري کي عقلي طور تي پروڙي سگهي ۽ انهيءَ جي
صحيح قدر جو تعين ڪري سگهي.
هڪ مثال ذريعي ان جي وضاحت هيئن ڪري سگهجي ٿي،
جڏهن هڪ صوف چند ماڻهن آڏو پيش ڪجي ٿو ته هڪڙو
ماڻهو ان جي ٻاهرين رنگت کان متاثر ٿئي ٿو، ٻيو
وري ان جي شڪل ڏانهن متوجهه ٿئي ٿو، ٽئين ماڻهوءَ
جو ڌيان ان جي خوشبوءِ طرف وڃي ٿو ۽ چوٿون وري ان
جي ذائقي ۾ دلچسپي ظاهر ڪري ٿو. ليڪن پنجون ماڻهو
ان جي ڪليت يعني سڄي ساري صوف ڏانهن مئال نظر اچي
ٿو. تان جو هن جي گناهه سندس ٻج تائين وڃي رسي ٿي.
اهڙيءَ طرح جڏهن اسين ڪنهن انساني چهري کي ڏسون ٿا
تڏهن پڻ اسان سان اها ساڳي ڪار ٿئي ٿي. ڪو ماڻهو
محض شڪل ۽ رنگت تائين محدود رهجيو وڃي، ته ڪو وري
انساني ذهن جي گهراين ۾ پيهي وڃي ٿو. ٽيون ماڻهو
اهڙو به ٿي سگهي ٿو جيڪو انهن ٻنهي ڳالهين کان
متاثر نٿو ٿئي، بلڪ وڃيو اصل روح تي پهچي جيڪو
انساني وجود جو ضامن آهي؛ يعني ان کان متاثر ٿئي
ٿو.درحقيقت مٿي جڏهن اسان ڪنهن فن پاري جي وحدت ۽
گهڻ رخي گهرائي جي ڳالهه ٿي ڪئي ته اسان جو مطلب
به اهو ئي هو.
هتي اسين ٻه-ٽي لفظ ”وحدت“
(Unity)
جي باري ۾ تعارف طور چوڻ گهرون ٿا. مثلاً: جيڪڏهن
ڪنهن شيءِ جو مشاهدو مون کي خوش ڪري ٿو ته ان جو
مطلب آهي ته مون ڪنهن شعوري ڪوشش کان سواءِ ان
شيءِ جي ”اهميت“ محسوس ڪري ورتي. پوءِ جيڪڏهن اهو
جذبو يا اُڌمو چڱو خاصو مضبوط آهي ته ان جو ڪنهن
نه ڪنهن صورت ۾ ردعمل ظاهر ٿئي ٿو ۽ آءٌ ان ڳالهه
جو اظهار به ڪري ڏيان ٿو، جيڪي ڪجهه مون ان باري
۾ محسوس ڪيو هوندو. اهڙيءَ طرح جيڪڏهن آءٌ مؤثر
ظهار جي صلاحيت رکندو هوندس، جيترو آءٌ پاڻ ٿيو
هوندس؛ بشرطيڪ هنن جي ذهني سطح پڻ منهنجي سطح سان
ملندڙ جلندڙ هوندي. پر جيڪڏهن ائين ناهي ته پوءِ
هو صرف هڪ قسم جي امنگ هوندي. هاڻي اتي جيڪڏهن مون
تي ڪو ازخود ۽ هڪدم ردعمل نٿو ٿئي، بلڪ آءٌ شعوري
طور بيدار ئي رهان ٿو ۽ اٽلو انهيءَ مختصر عرصي
دوران ان شيءِ جو يا شيءِ بابت تجربي ۾ آيل مواد
جو تجزيو ڪرڻ لڳان ٿو؛ ته پوءِ ان صورت ۾ اها
حاصلات يقيني طور تي فني تخليق نه هوندي، مگر اها
ان شيءِ بابت تجزياتي تحقيق هوندي. اهو سڀ ڪجهه ان
ڪري ٿيو ڇاڪاڻ جو تجربي ۽ مشاهدي جي وحدت برقرار
نه رهي ۽ ان ۾ خلل پئجي ويو. اهڙو عمل صرف ڪنهن
نظريه گهڙڻ جو مواد ئي ٿي سگهي ٿو.
هتي اسين اهو پڇي سگهون ٿا: ”پر اهو تجزياتي طريقو
وچ ۾ آيو ڪٿان؟ آخر اهو ڪُلي نقطئه نظر تهه و بالا
ڪيئن ٿيو؟ يا ٻين لفظن ۾ هيئن کڻي چئجي ته آخر اهو
تجربو جمالياتي تجربو ڇو ڪونه ٿي سگهيو؟
دراصل هتي اسان جو واسطو هڪ تمام اهم مسئلي سان
آهي، جنهن کي شايد روشني سان تشبيهه ذريعي واضح
ڪري سگهجي؛ يعني اهو سڀ ڪجهه روشنيءَ جي ڪيفيت تي
منحصر آهي، جنهنڪري اهو فرق پيدا ٿئي ٿو. جهڙي طرح
تيز روشنيءَ جي هڪ هنڌ هجڻ جي ڪري نه رڳو ان هنڌ
واري هڪڙي شيءِ بلڪل چٽي نظر ايندي ۽ ڀرپاسي
واريون ٻيون شيون اوجهل ٿي وينديون، تهڙيءَ طرح
مڌم ۽ ٽڙيل پکڙيل روشنيءَ سبب وري شين جا پاڇولا ۽
غير واضح عڪس محسوس ٿيندا آهن. اهڙيءَ صورتحال ۾
هڪ جي بدران ٻيو ڪجهه ڀاسندو آهي ۽ اسان جي ڪيفيت
”ڏسڻ“ جي بدران ”هٿوراڙيون“ هڻڻ واري هوندي آهي.
ان جو مثال اجهو هيئن آهي؛ جيئن آءٌ ڪو صوف ڏسان،
پر منهنجي نظر پهريائين ان جي ڳاڙهي حصي تي پوي،
پوءِ ان جي پيلي حصي تي، پوءِ ٽاريءَ مان لڙڪڻ
واري جڳهه تي ۽ آخر ۾ لڙڪڻ واري نموني تي ته اهو
ائين آهي جيئن آءٌ ان جو ذرو ذرو ڪري معائنو
ڪريان. ظاهر آهي ته منهنجو اهو مشاهدو تجزياتي قسم
جو آهي ۽ منهنجي اها ڄاڻ ”نسبتي“ آهي، ڇاڪاڻ جو ان
صورت ۾ مون کي، صوف جي مختلف ڀاڱن جي باري ۾ ڄاڻ
ملي آهي ۽ نه ان جي سڄي ساري يا ڪُلي حسن ببات
معلومات. ٿورو سوچيو ته جيڪڏهن اهو سڄي ساري اِن
قسم جي شعوري تفريق کانسواءِ اوچتو مڪمل طور
منهنجي مشاهدي ۾ اچي ها. يعني پنهنجي پوري اهميت
سوڌو منهنجي زهن تي ڇانئجي وڃي ها ۽ هڪ احساس کان
بعد ٻي احساس جي صورت ۾ ظاهر ٿيڻ بدران هڪ ايڪي ۽
ڪلي نموني ۾ سامهون اچي ها، ته اهو احساس اڳئين
کان يقيناً جدا هجي ها ۽ اهو ئي درحقيقت جمالياتي
نگاهه جو حامل ٿئي ها.
پر هتي اهو سوال آسانيءَ سان پڇي سگهجي ٿو ڀلا اهو
”ڪل“ ڇا آهي؟ ”ڪل“ ۽ ”جز“ بظاهر نسبتي لڳن ٿا.
جهڙيءَ طرح ”هٿ“ هڪ شيءِ جي حيثيت ۾ ”ڪل“ آهي، پر
ساڳئي وقت اهو هڪ وڏي ”ڪل“ جو جز به آهي؛ تهڙيءَ
طرح هڪ آڱر لاءِ به ائين چئي سگهجي ٿو. مطلب ته ان
نموني ۾ هر شيءِ ساڳي وقت ڪُل به ته جُز به.
انهيءَ جو جواب هيءُ آهي ته اسان جو شين جي خارجي
وجود سان ڪو واسطو ڪونهي، اسان لاءِ خاص ڳالهه
هيءَ آهي ته اسان جو انهن شين بابت ڪهڙو احساس
آهي.
آخر ۾ انهيءَ جو مطلب هي وڃي ٿيو ته اها نظريي جي
گهرائي ۽ گيرائي آهي، جيڪا ڪُليت جي صلاحيت کي
اجاگر ڪري ٿي ۽ جيترو ڪنهن ۾ اها صلاحيت اعلى درجي
جي هوندي، اوترو منجهس ڪل کي پرکڻ جي صلاحيت به
وسيع هوندي.
وحدتِ فن
(Unity in Art)
هتي پهچڻ کان پوءِ اچو ته قديم فڪر منجهان وحدتِ
فن جي باري ۾ باقي هڪڙو مثال پيش ڪريون. اسان
ارسطوءَ
(23)
جي ڊرامائي وحدت بابت ڪافي ٻڌو آهي. هن جو چوڻ آهي
ته ڪنهن به سٺي ڊرامي لاءِ زمان و مڪان ۽ عمل جي
وحدت لازمي آهي. بلڪ اهو هڪ بنيادي شرط آهي ۽ ڪنهن
به ڊرامي کي ايستائين فني تخليق جو درجو نٿو ڏئي
سگهجي، جيستائين ان ۾ اها بنيادي وصف موجود نه
آهي.
اسان کي اها پڻ خبر آهي ته يوناني عالمن ڪيترين
صدين تائين انهن ليکڪن تان ٺٺوليون پئي ڪيون جن
ڊراما لکندي ارسطوءَ جي بيان ڪيل وحدتن کي
اورانگهيو ٿي. اهو خيال ايڏي حد تائين پختو ٿي چڪو
هو، جو ويندي ارڙهين اڻويهين صديءَ تائين فرينچ
شيڪسپيئر تي ان ڪري کلندا هئا جو هُن يونان جي هُن
عظيم دانشور جي انهن بنيادي اصولن کي بنهه
نظرانداز ڪري ڇڏيو هو.
اسان جي خيال ۾ اهو اختلاف اڃا تائين هلندڙ آهي.
ڪي ماڻهو اڃا تائين انهيءَ ڳالهه ۾ ايترو ويساهه
رکن ٿا، جيترو خود ارسطوءَ کي هو. ها پر ٿورو غور
ويچار ئي اسان کي ان ڳالهه جو قائل ڪري سگهي ٿو ته
جن ائين ڪيو انهن کي به ڏوهه ڏئي نٿو سگهجي. ائين
چوڻ به عقلمندي ڪونهي ته ڪو انهن جي دليل ۾ وزن
ڪونهي؛ بلڪ گهڻن ماڻهن کي اها ڳالهه وزنائتي لڳي
ٿي ۽ کين ان ۾ ڪجهه سچائي پڻ نظر اچي ٿي. بهرحال
جيڪڏهن انهيءَ بيان ۾ ٿورو به سچ آهي ته پوءِ هو
اهو سمجهڻ ۾ غلط ناهن ته ڪو ارسطوءَ جي ڳالهه ۾ ڪا
سچائي ڪونهي. هنن جي غلطي صرف اها آهي ته هو اهو
سمجهڻ کان مجبور آهن ته ڪو شيڪسپيئر جهڙو عظيم
تخليقي ذهن به هروڀرو غلطيءَ تي نه هو.
بهرحال اهڙا گهڻا ماڻهو جيڪي هن سلسلي ۾ اڃا ڪنهن
آخري نتيجي تي نه پهتا آهن، اهي شيڪسپيئر جي ڊرامي
مان وڌيڪ لطف حاصل ڪن ٿا، جنهن انهن وحدتن جو خيال
نه رکيو آهي؛ بمقابلي آئڇلس
(24)
جي ڪنهن ڊرامي جي جنهن ۾ هن انهن ڳالهين جي گهڻي
پوئواري ڪئي آهي.
گويا هتي هڪ وڏو مونجهارو آهي، ڪي هڪڙي جو پاسو
کڻن ٿا ۽ ان سان چنبڙيا پيا آهن، ٻيا ٻئي جي تعريف
ڪن ٿا ۽ ان جي پوئواري ڪن ٿا. ڪي وري ٻنهي جي
تعريف ڪن ٿا پر کين اها خبر نٿي پوي ته انهيءَ
اختلاف کي ڪيئن حل ڪري سگهجي ٿو يا ٻنهي جي مختلف
نظرين کي ڪيئن سهمت ڪري سگهجي ٿو.
هاڻي اچو ته اسين اڳتي ٿا وڌون ۽ ڏسون ته ڇا اسان
ڪو حل ڳولي سگهون ٿا يا نه؟!
اسان کي خبر آهي ته هن دنيا ۾ جيڪا به شيءِ آهي ان
جي پنهنجي ڪا ”صورت“ يا ”هيئت“ ضرور آهي، پوءِ ان
کي خداتعالى خلقيو هجي يا انسان ٺاهيو هجي. هر
تخليق لاءِ ”صورت“ يا ”هيئت“ جو هجڻ لازمي آهي.
آرٽ يا فن کي ٿوري دير لاءِ پاسيرو رکندي، اچو ته
اهو معلوم ڪريون ته انسان جي ٻولي ڪيئن وجود ۾
آئي. اچو ته انهيءَ عمل جو جائزو وٺون. مثلاً:
جڏهن آءٌ پنهنجي ڪنهن خواهش جو اظهار ڪندي ائين
چوان ٿو: آءٌ گهر وڃڻ گهران ٿو، ته دراصل مون ڄڻ
پنهنجي هڪ خيال جو اظهار ڪيو آهي. ٻين لفظن ۾ مون
پنهنجي خيال کي ٻوليءَ جو ويس ڍڪايو آهي. پر آءٌ
اهي لفظ هيئن به چئي سگهان پيو. ”گهران ٿو-آءٌ
–گهر
-وڃڻ“ ليڪن اسان کي خبر حي ته وياڪرڻ جا ماهر جملن
جي تمام گهڻن نمونن کي آڏو رکڻ کان پوءِ ان نتيجي
تي پهتا هئا ته پهريون جملو وڌيڪ معتبر، سلجهيل ۽
سمجهڻ ۾ سؤلو ٿي لڳو. تنهنڪري هنن اهو هڪ عام
قاعدو ٺاهي ڇڏيو ته مبتدا يعني جنهن بابت ڪجهه چيو
وڃي اهو هميشھ خبر کان پهرين اچڻ کپي ۽ ان کان
پوءِ موضوع يا محمولِ. انهيءَ قاعدي جي وضع ٿيڻ
کان پوءِ جيڪڏهن ڪو جملو انهيءَ ترتيب سان مطابقت
نٿو رکي ته پوءِ اسين ان کي گرامر جي لحاظ کان غلط
چئون ٿا ۽ اها ڳالهه اسان جي جهالت کي ظاهر ڪري
ٿي.
هتان اها ڳالهه واضح ٿي ته اصول يا قاعدا ڪيئن جنم
وٺن ٿا. مطلب ته اصول يا قاعدا هيئت يا صورت جي
وجود ۾ اچڻ کان اڳ ظاهر ڪونه ٿا ٿين، بلڪ ان جي
صحيح انتخاب لاءِ هڪ کان وڌيڪ صورتن جو اڳ ۾ موجود
هجڻ ضروري آهي. عمومي قاعدا ته گهڻو اڳتي هلي،
تنهن کان پوءِ نروار ڪري سگهجن ٿا. مطلب ته اهڙيءَ
طرح ڪوبه
وڌيڪ
پڙهو
|
