|
ھڪڙي صوفيءَ جو قول آھي تھ:
”جيڪي حال ۽ ڪيفيت جي مناسبت سان سماع ٻڌندا آھن اھي ھنن تي
وارد ٿيندڙ ڪيفيت جيئن عتاب جو ذڪر، خطاب، وصل،
جدائي، ويجھڙائي ۽ ڏوري. ڪنھن اھڙي شيءِ جو افسوس
جيڪا ھٿان نڪري وئي ھجي، ڪنھن اچڻ واري شيءِ جو
اشتياق، ڪنھن واعدي جو پورو ٿيڻ، واعدي جي تصديق
يا واعدي جو ٽٽڻ، بيقراريءَ جو ذڪر، اشتياق،
جدائيءَ جو خوف، وصل جي خوشي، وڇوڙي جو ڊپ وغيره
..... تي غور ڪندو آھي. جيڪو حق جي مناسبت سان
ٻڌوندو آھي اھو الله تعاليٰ لاءِ ٻڌندو آھي. اھڙن
ماڻھن جي سماع ۾ حظ حاصل ڪرڻ جي ڳالھھ نھ ھوندي
آھي.“
چيو ويندو آھي تھ ھندوستان ۾ سماع جي روايت صوفين جي ٻن سلسلن
چشتيھ ۽ سھرورديھ شروع ڪئي جن جا اڳواڻ خواجھ معين
الدين اجميري (١١٩٢ع) ۽ حضرت بھاؤالدين ذڪريا
(١١٨١ع) آھن. حضرت خواجھ معين الدين چشتي سماع کي
گھڻو پسند ڪندو ھو ۽ سماع ٻڌندي مٿس غير معمولي
ڪيفيت طاري ٿي ويندي ھئي. ھڪ دفعي خواجھ صاحب حضرت
خواجھ ابو يوسف چشتيءَ جي خانقاه ۾ ترسيل ھو، محفل
سماع منعقد ٿي ۽ قوالن ھيٺيان ٻھ شعر پڙھيا:
عاشق بھوائي دوست بيھوش بود،
و از ياد محبتِ خويش مدھوش بود.
--
فردا بھ حشر خلق حيران مانند
نام تو درون سينھ و گوش بود.
انھن شعرن جو خواجھ صاحب تي ايترو تھ اثر ٿيو جو ڪيترا ڏينھن
بيھوش رھيو. چيو وڃي ٿو تھ سندن وفات بھ سماع
ٻڌندي ٿي. وفات واري ڏينھن سمھڻيءَ جي نماز پڙھي
حجري جو در بند ڪيائون. حجري کان ٻاھر ماڻھن کي
ائين لڳو جيئن وجد جي حالت ۾ ڪو زمين تي پير ھڻندو
آھي.
حضرت بھاؤ الدين ذڪريا لاءِ چون ٿا تھ پاڻ موسيقيءَ جو وڏو ڄاڻو
ھو. ”معدن الموسيقي“، جي مصنف لکيو آھي تھ کين
موسيقيءَ جي وڏي ڄاڻ ھئي. پاڻ وڏو موسيقار ۽
موسيقيءَ جو عامل رھنما ھو. ھن ڪن بندشن جن ۾ الله
جي حمد، عجز، انڪسار ۽ اھڙا ٻيا موضوع ھئا انھن جو
نالو ڇند رکيو ۽ ڌناسري ۽ ملتاني راڳن کي ملائي
ملتانيءَ ڌناسري راڳ ايجاد ڪيو.“
سماع سان صوفين تي جيڪا ڪيفيت طاري ٿيندي آھي ان کي وجد چوندا
آھن. وجد ۾ عضون جي چرپر ابتي سبتي ھجي تھ ان کي
اضطراب چئبو آھي ۽ جيڪڏھن موزون ۽ مناسب ھجي تھ ان
کي رقص چوندا آھن، ”پر ان کي رقص چئي نٿو سگھجي،
اھو تھ حال آھي جنھن کي زبان سان بيان ڪرڻ ڏکيو
آھي.“ (حضرت علي ھجويري).
جيڪڏھن اھو (رقص) چڱيءَ طرح ڪيو وڃي تھ لغو آھي. جيئن تھ وجد
واري حالت واريون حرڪتون ۽ وجد وارن جا انداز رقص
وانگر ھوندا آھن ان ڪري اجاين ماڻھن جي ٽولي ان
ناچ جي تقليد ڪئي آھي. مطلب تھ شريعت ۽ عقلمنديءَ
جي لحاظ کان نچڻ خراب ۽ قبيح آھي ۽ اھا ڳالھھ محال
آھي تھ اھي ماڻھو جيڪي مٿانھون رتبو ٿا رکن، اھڙا
عمل ڪن پر جڏھن دل ۾ جوش جاڳندو آھي ۽ دماغ تي
خفقان جو غلبو ٿيندو آھي ۽ (صوفيءَ تي) وقت قوي ٿي
ويندو آھي تھ حال بيچيني پيدا ڪري ڇڏيندو آھي ۽
رسمن جي ترتيب ختم ٿي ويندي آھي ۽ جيڪو اضطراب
پئدا ٿيندو آھي اھو نھ رقص آھي ۽ نھ ناچ ۽ نھ ئي
ان سان طبيعت جي پرورش ٿيندي آھي. ھي تھ جانگدازي
آھي.“ (ڪشف المحجوب)
حضرت گيسودراز وجد واري حالت ۾ صوفيءَ جي رقص جا ٽي قسم ٻڌايا
آھن:
١. گشتني
٢. داويدني
٣. پائيدني
گشني جي معنيٰ آھي دائري ۾ رقص ڪرڻ. ان رقص ۾ صوفي ساري ڪائنات
جي چوڌاري ڦرندو آھي.
داويدني جي معنيٰ ڊوڙڻ آھي. ان رقص ۾ صوفي بلندين ڏانھن ويندو
آھي.
پائيدني جي معنيٰ آھي لتاڙڻ يا زمين تي پير ھڻڻ. ان رقص ۾ صوفي
پنھنجن دنياوي خواھشن کي پيرن ھيٺان لتاڙيندو آھي.
وجد جي باري ۾ امام غزالي لکيو آھي تھ:
”جنھن صورت ۾ خوشي سٺي ھجي ۽ ناچ سان ان جي ترقي ۽ تائيد ٿئي تھ
اھو ناچ چڱو سمجھيو ويندو. جيڪڏھن خوشي مباح ھوندي
تھ ناچ بھ مباح ھوندو ۽ جي خوشي خراب ھوندي تھ ناچ
بھ خراب ھوندو. سرور ۽ نشاط جي تحريڪ جو سبب رقص
ھوندو آھي ۽ مباح خوشيءَ جي تحريڪ جائز آھي.“
ناچ کي صوفين انسان جي عضون جي گفتگو سڏيو آھي. جيئن انسان جي
زبان گفتگو ڪري انساني جذبن جو اظھار ڪندي آھي
تيئن عاشق پنھنجي محبوب سان اشارن سان گفتگو ڪندا
آھن، امام غزاليءَ لکيو آھي تھ:
”ڪنھن ڏاھي کان پڇيو ويو تھ نغمي جي ڌن ۽ لئي سان ماڻھن جي ھٿن
۽ پيرن ۾ حرڪت پئدا ٿيڻ جو سبب ڇا آھي. ڏاھي جواب
ڏنو تھ ھي عقلي عشق آھي. عقلي عاشق ان ڳالھھ جو
محتاج نھ ھوندو آھي تھ ھو پنھنجي محبوب سان زباني
گفتگو ڪري، ھو اکيون ڇنڀڻ، سس پس، مرڪ ۽ ڀرون جي
ھلڪي اشاري سان گفتگو ڪندو آھي. اھي سڀ ڳالھائيندا
آھن.“
ڪن صوفين لاءِ سماع ۾ ساز وڄائڻ مباح آھي ۽ ڪن ان کان جھليو
آھي. ھڪ روايت آھي تھ حضرت نظام الدين اوليا سماع
کي پسند ڪندو ھو ۽ امير خسرو پنھنجي مرشد کي خوش
ڪرڻ لاءِ قوالي ايجاد ڪئي. قوالي ۾ تاڙيون
وڄائبيون آھن ۽ دھل ۽ طبلي تي ڌماچوڪڙي ھوندي آھي
جڏھن تھ حضرت نظام الدين سماع ۾ تاڙي ۽ دھل يا
طبلو وڄائڻ کان جھليو آھي. سماع ۾ ساز وڄائڻ جي
باري ۾ فوائد الفواد جي مصنف لکيو آھي تھ ھڪ ڏينھن
مريدن مان ڪنھن حضرت نظام الدين کي عرض ڪيو تھ
اڄڪلھھ خانقاھن ۾ چنگ، رباب ۽ مزامير جي محفلن ۾
رقص ڪندا آھن. محبوب الاھيءَ فرمايو تھ ماڻھو اھو
ٺيڪ نٿا ڪن. ڇاڪاڻ تھ جيڪو عمل نا مشروع آھي، سو
ناپسنديده آھي. ھڪڙي مريد عرض ڪيو تھ اھي درويش
جڏھن اھڙين محفلن مان ايندا آھن ۽ کانئن پڇبو آھي
تھ اھڙيءَ محفل ۾ شريڪ ڇو ٿيا جنھن ۾ ساز ٿي وڳا ۽
اتي اوھان ڪيئن رقص ڪيو. ھو جواب ڏيندا آھن تھ
اسين سماع ۾ اھڙا گم ٿي ويندا آھيون جو اسان کي
خبر ئي ڪانھ پوندي آھي تھ ڪي ساز بھ آھن. جنھن تي
محبوب الاھيءَ فرمايو تھ اھو جواب صحيح نھ آھي.
اھي سڀ گناھھ جون ڳالھيون آھن. ھنن اھو بھ فرمايو
تھ امام شافعي رحمة الله عليھ وٽ دف ۽ چغاني سان
سماع جائز آھي پر اسان جا عالم (احناف) ان جي خلاف
آھن.
سماع لاءِ چوندا آھن تھ سماع جي ھڪ ئي محفل ۾ سماع ٻڌڻ وارن مان
ڪن لاءِ سماع مباح، ڪن لاءِ حلال، ڪن لاءِ مڪروحق
۽ ڪن لاءِ حرام ھوندو آھي. سماع ٻڌڻ وارن مان جن
جو لاڙو حق ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ سماع مباح
آھي. جن جو لاڙو رڳو حق ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ
حلال آھي. جن جو مجاز ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ
مڪروح ۽ جن جو رڳو مجاز ڏانھن ھوندو آھي انھن لاءِ
حرام آھي.
شاھھ جي راڳ جي روايت سماع جي ان پسمنظر مان اسري آھي. شاھھ
جيئن تھ وڏو عالم ھو ان ڪري شاھھ کي سماع جي سموري
روايت ۽ علم موسيقيءَ جي وڏي ڄاڻ ھئي. ايستائين جو
کيس راڳن جي مزاج واري نظريي جي بھ ڄاڻ ھئي. مثال
کنڀات يا کماچ راڳ چنچلتا جو راڳ آھي ۽ شاھھ بھ
پنھنجي سر کنڀات ۾ اھڙا بيت رکيا آھن جن جي مزاج
جي لحاظ کان سر کنڀات سان مطابقت آھي. اھڙيءَ طرح
سھڻي راڳ جي باري ۾ روايت آھي تھ جڏھن ڪو وڏو
فنڪار فوت ٿيندو آھي تھ سارنگيءَ تي سھڻي راڳ
وڄائيندا آھن. سھڻي راڳ ڄڻ تھ ھنن لاءِ ماتمي راڳ
آھي ۽ ھو سارنگيءَ تي اھو راڳ وڄائي فوتيءَ جو
ماتم ڪندا آھن. شاھھ بھ جڏھن مرڻ کي ويجھو ٿيو تھ
ڪفن پائي حجري ۾ وڃي ويٺو ۽ راڳائن کي چيائين تھ
ھو سندس سر سھڻيءَ مان بيت ۽ وايون ڳائن .......
شاھھ بھ ٻين صوفين وانگر راڳ کي محبوب سان ملڻ جو وسيلو سمجھندو
ھو. پر موسيقيءَ جي باري ۾ شاھھ جو الڳ نظريو آھي.
سندس نظريو آھي تھ موسيقي ماڻھوءَ جي اندر کي اجرو
ڪري کيس نفسياتيءَ طرح ھڪ ڪيفيت مان ٻي ڪيفيت ۾
آڻي ٿي ۽ ائين ماڻھوءَ جي ھڪڙي نفسياتي ڪيفيت جي
ختم ٿيڻ کي شاھھ نابود ۽ سندس ٻي ڪيفيت ۾ اچڻ کي
بود ٿو چئي:
پسي پاٽ پر ٿيو، سندو جادم جود،
مڱ وھاڻيءَ مڱڻا، مٿوھير موجود,
بلڪھ آھي بود، نا ڪسي نابود ۾.
۽ شاھھ پنھنجي سر سورٺ ۾ ان نظريي جي تشريح ڪئي آھي.
سسئي ۽ مومل جي سرن وانگر شاھھ جو سر سورٺ بھ ڪئٿارسس يعني اندر
جي ڌوپجي اجري ٿيڻ جو سر آھي. سسئيءَ جي اندر کي
سورن ڌوئي اجرو ڪيو. سر مومل راڻو ۾ مومل جي حسن
راڻي کي پنھنجو پاڻ کان بلند ڪري ان مقام تي
بيھاريو جو ھن ڪاڪ ڪنڊ تي ڇڏي ۽ پاڻان پئي ويو
(ڪاڪ ڇڏيائون ڪنڊ تي، پاڻان ويا پئي) ۽ راڻي جي
ھجر جي غم مومل جي اندر ۾ ايڏو چٽاڻو ڪيو جو کيس
ھر طرف راڻو ئي راڻو نظر اچڻ لڳو، ۽ سر سورٺ ۾
موسيقي ڏياچ کي ان حالت ۾ ٿي آڻي جنھن کي شاھھ
”ناڪسي نابود“ واري حالت ۽ گوتم ”نرواڻ“ ٿو چئي.
ھونئن تھ شاھھ جي ساري شاعري ھر وڏي شاعر جي
شاعريءَ وانگر علامتن، استعارن، ۽ تمثيلن جي شاعري
آھي پر سر سورٺ تھ آھي ئي علامتن جو سر. ڪن علامتن
جا اھڃاڻ اڻ چٽا ۽ غير واضح آھن ۽ ڪي بيت وري اھڙا
آھن جن جو مفھوم اصل قصي جي واقعن سان نٿو ٺھڪي ۽
ڪنھن حد تائين غير منطقي بھ ٿو لڳي، شايد ان ڪري
ئي رسالي کي رتيب ڏيڻ وارن ڪن عالمن اھڙا بيت سر ۾
شامل نھ ڪيا آھن.
ھن سر جي ھڪڙي انفراديت اھا بھ آھي تھ شاھھ جا لوڪ داستانن وارا
سڀئي سر انھن داستانن جي سورمين جي چوڌاري ٿا ڦرن
۽ سورمن جا ڪردار سامھون نٿا اچن. انھن جي باري ۾
يا تھ سورميون يا وري شاھھ پاڻ ڳالھيون ڪري ھنن جو
ڪردار ٿو چٽي، سورٺ پھريون سر آھي جنھن ۾ داستان
جي سورمي سامھون نٿي اچي پر ھن جا رڳو حوالا ٿا
ڏنا وڃن جيئن ”سونھارا سورٺ ور“، ”سورٺ مئي سک
ٿيو“ يا ”سھسين سورٺ جھڙيون، اڀيون اوسارين“، ساري
سر ۾ ٻيجل ۽ ڏياچ جي سر گھرڻ ۽ سر ڏيڻ جي ڊرامائي
ڪشمڪش آھي.
سر جي شروعات ٻيجل جي تعارف سان ٿي ٿئي. اسين ساڻس ملون ٿا تھ
ان وقت ھو عام مڱڻھار آھي. ھن پنھنجي ساز کي جھوڙا
۽ جھائين ٻڌا آھن، ڌڻيءَ در وينتي ٿو ڪري تھ راجا
سندس راڳ سان ريجھي:
الله جي آس ڪري ھليو ھئائين،
چارڻ ٻڌا چنگ کي، جھوڙا ۽ جھائين،
ڏائلي راءِ ڏياچ جي، ڏوران ڏٺائين،
وينتي واحد در، تنھن وير ڪيائين،
سٻاجھا سائين، راءُ رجھائين راڳ سين.
پوءِ جڏھن ھو ساز ٿو وڄائي تھ خبر ٿي پوي تھ ھو ايڏو تھ وڏو
موسيقار آھي جو سندس ساز جي تندن جي تپش سان سارو
شھر لھسجي ٿو وڃي ۽ دايون درمانديون ٿيون ٿين ۽
ٻانھيون ٻاڏائن ٿيون ٻانھون پريشان ٿيو ٿي وڃن.
جا جڪ جھوناڳڙه ۾، ڪو عطائي آيو،
تنھن ڪامل ڪڍي ڪينرو، ويھي وڄايو،
شھر سڄوئي سر سين، تندن تپايو،
دايون در مانديون ٿيون، ٻائن ٻاڏايو،
چارڻ ٽي چايو، تھ ماري آھي منگتو.
آھستي آھستي ھو پنھنجي لوڪ داستان راوي شناخت مان نڪري ٻي شناخت
۾ ٿو اچي. ان نئين شناخت ۾ ھن جي موجودگيءَ سان
ڏياچ جي خيمي ۾ چانڊوڻا ٿا چمڪن، نميل نيڻ نور سان
نور جو تجلو ٿا پسن:
رءَ مصلحت مڱئا، محلين ڪين اچن،
نور تجلو نور سين، نميو نيڻ پسن،
خيمي ۾ کنگھار جي، چانڊوڻا چمڪن،
لڌائين لطيف چئي، سندا ڏاڻ ڏسين،
تيلان ملڪ ڌڻين، مڃيو مڱڻھار کي.
ھن جي اھا نئين شناخت اڃا اڻ چٽي آھي، جيڪا ٻئي بيت ۾ چٽي ئي
ٿئي ۽ ٻيجل ان نئين شناخت ۾ پنھنجو تعارف ڪرائيندي
چئي ٿو تھ ”انا احمد بلا ميم“، مان ميم کان سواءِ
احمد آھيان:
نرتي تند نياز سين، ٻرائي ٻيجل،
راجا ر تولن ۾، ورنائي امل،
راز ڪيائين راءِ سين، ڪنھن موچاريءَ مھل،
ڪنھن ڪنھن پيئي ڪل، تھ ھر دوئي ھيڪ ٿيا.
علامتي شاعريءَ ۾ جيڪا شيءِ علامت طور استعمال ٿيندي آھي ان
لاءِ ضروري نھ ھوندو آھي تھ اھا ھڪ ئي مفھوم ۽
تصور يا شيءِ جي علامت رھي پر ھڪ ئي نظم ۾ اھا ڪن
ٻين مفھومن ۽ تصورن جي بھ علامت ٿي ويندي آھي.
ٻيجل بھ پوءِ موت جي علامت بڻجي ٿو وڃي:
سر مڱي، سر گھري، سر ريءَ ٿئي نھ صلاح،
غريبنئون نھ گذري، ٿو ماري مير ملاح،
نايو نوابن جا، سوريو ڪڍي ساه،
خالق منجھھ صباح، ڪونھ ڇڏيندو ڪٿھين،
--
موٽي مڱڻھار، شال! اچين ڪڏھن،
اٺئي پھر اجل جو، ڪنڍو منجھھ ڪپار،
جنھن تو سڀ ڄمار، ھنيا ڇٽ پٽن سين.
۽ ڪنھن ڪنھن بيت کي پڙھندي معراج وارو واقعو ٿو ذھن ۾ اچي:
نرتي تند نياز سين، ٻيجل ٻرائي،
راجا رتولن ۾، ورنائي وائي،
ڪوٺايائين ڪوٽ ۾، ٻارٽ ٻاجھائي،
راجا راڳائي، ھر دوئي ھيڪ ٿيا.
ھيٺين بيت ۾ بھ معراج واري واقعي جو اشارو ٿو ملي. شاھھ وڏي
شاعراڻي ھنرمندي ۽ اشارن ڪناين سان معراج وارو
واقعو بيان ڪرڻ کان پوءِ بيت کي اصل قصي سان ڳنڍي
ٿو ڇڏي:
راجا رنگ محل ۾، جا جڪ سر زمين،
جا ھنيائين ھٿن سين، سا سئي بالابين،
جت اچن نھ اردا بيگيون، ات ڪوٺايو امين،
تازي ڏيوس تڪڙو، جوھر پائي زين،
ٻيو مڱي ڪين، ڌاران سر، سيد چئي.
ھيستائين تھ علامتن جو مفھوم سمجھھ ۾ ايندو ٿو رھي پر پوءِ اڳتي
ھلي اھڙا بيت سامھون ٿا اچن جن جي علامتن جو مفھوم
سمجھھ ۾ نٿو اچي. ابھام واري صورت ٿي پئدا ٿئي ۽
بيت جو مٿاڇري وارو مفھوم اصلي قصي جي واقعن سان
تضاد ۾ ٿو محسوس ٿئي. ڏياچ جڏھن پوريءَ طرح ٻيجل
جي سرندي جي سحر ۾ اچي ٿو وڃي تڏھن ٻيجل کي چئي
ٿو:
مٿي اتي منھنجي، جي ڪوڙين ھون ڪپار،
تھ واريو واريو وڍيان، سسيءَ کي سو وار،
تھ پڻ تند تنوار، مونھان مٿاھون مڱڻا!
۽ ڏياچ جي ان ڳالھھ جو ٻيجل کيس جواب ٿو ڏي تھ:
ڏيڻ گھڻو ڏھلو، سسي ڏيڻ سک،
سو تان ڏياچ ڏک، جو تعلق رکي تندسين.
يعني تھ سسي ڏيڻ سولو اھي پر اھو ڪي ڏيڻ ڏکيو آھي جنھن جو تعلق
تند سان آھي. سوال آھي تھ ٻيجل ڏياچ کان سسي وٺڻ
آيو ھو ھاڻي ھو جڏھن ٻيجل کي پنھنجي سسي ڏيڻ لاءِ
تيار آھي تڏھن ٻيجل کيس چئي ٿو تھ اھو ڏان ڏکيو
ڏيڻ آھي جنھن جو تعلق تند سان آھي. ھو سسيءَ جي
ڳالھھ وساري ڏياچ کان تند سان تعلق رکڻ وارو ڏان
ٿو طلبي:
جو تعلق رک تند سين، سو ڪي پلئھ پاءِ،
مون کي نھ موٽاءِ، آءٌ آ ڳاھون آئيو.
تند ڪٽارو ۽ ڪنڌ ٽيئي پاڻ ۾ پرچيا، گرنار جو گل ڇڳو، نارين ناڏ
ڪيا ۽ سھسين سورٺ جھڙين اڀي او ساريو، تڏھن مڱڻھار
کي ڏياچ جو مٿو حاصل ڪرڻ جو ڏاڍو ڏک ٿيو ۽ ھن مٿو
موٽائي آڻي ڏياچ جي منھن ۾ ھنيون جو ڏياچ ھن کي
اھو ڏان تھ ڏنو ئي ڪونھ جيڪو ھن کانئس گھريو ٿي:
پاسنگ جنھن پيش ڪيو تنھن، ڏنو ڪونھ ڏياچ،
مٿو نيئي ماچ، وڃي ڏور ڏک ٿيو.
--
ڏنو ڪونھ ڏياچ، ٿو سائل سڪائي،
منھن تي موٽائي، مٿو ھنيس مڱڻي.
اھڙي نوع جو ادب جيڪو ظاھريءَ طرح متضاد ۽ غير منطقي لڳي ان کي
حقيقتن کان ماورا حقيقتن جي اظھار
(Super-realism)
جو ادب چوندا آھن. اھڙي ادب ۽
آرٽ کي ويھين صديءَ جي ٻئي ڏھاڪي ۾ فرانس جي
آرٽسٽن
Surrealism جو نالو ڏنو ۽ ان کي باقاعدي ادبي تحريڪ جي
شڪل ڏني. ھنن جو چوڻ ھو تھ انسان جي ذھن کي منطق ۽
دليلن جي پابندين کان آزاد ڪرائڻ گھرجي تھ جيئن
منطق ۽ دليلن کان مٿاھين حقيقتن جو بھ ادب ۽ آرٽ ۾
اظھار ٿي سگھي. اسان کي اھا ڳالھھ مڃڻي پوندي تھ
غير منطقي دنيا ۾ بھ ڪو اھڙو نقطو آھي. جتان ماڻھو
عام حقيقتن کان مٿاھين حقيقتن جي ڄاڻ حاصل ڪري ٿو.
اسان کي گھرجي تھ اسين انھن حقيقتن کي جيڪي اسان
جي عام زندگي ۽ عام شعوري حالت ۾ متضاد ۽ غير
منطقي لڳنديون آھن، سولو ڪري پيش ڪيون.
تصوف جي دنيا بھ
Surrealism
جي دنيا آھي. جنھن ۾ منطق کان
مٿاھون منطق ھوندو آھي ۽ اھي مٿيان بيت، جيڪي اسان
کي غير منطقي ۽ متضاد ٿا لڳن اھي تصوف جي منطق کان
ماورا منطق سان ئي سمجھھ ۾ اچي سگھن ٿا. انھن ئي
بيتن جي سلسلي جو بيت آھي تھ:
پسي پاٽ پر ٿيو، سندو جادم جود،
مگ وھاڻيءَ مڱئا، مٿو ھير موجود،
بلڪھ آھي بود، ناڪسي نابود ۾.
آخري سٽ جي معنيٰ آھي تھ نابود ٿيڻ ۾ ئي بود آھي. ظاھريءَ طرح
اھا ڳالھھ غير منطقي ٿي لڳي تھ ماڻھو نابود ٿيڻ
کان پوءِ ڪيئن بود ۾ اچي سگھي ٿو. اھڙو غير منطقي
بيت سر سسئيءَ ۾ بھ آھي تھ ”مرڻان اڳي جي مئا، مري
ٿيا نھ ماتِ“. ھنن ٻنھي بيتن ۾ مرڻ ۽ نابود ٿيڻ جي
معنيٰ اکري نھ پر علامتي آھي. تصوف ۾ نابود جي
معنيٰ آھي جز جو پاڻ وڃائي ڪل ٿي وڃڻ. ابن العربي
جز جي ڪل کان الڳ وجود کي نٿو مڃي. ھن جو چوڻ آھي
تھ جز آھي ئي ڪونھ رڳوڪل آھي. ماڻھوءَ کي جڏھن ان
حقيقت جو شعور ٿو ٿئي تھ ھن جو ڪل کان الڳ ڪو بھ
وجود ڪونھي تڏھن ھو نابود واري حالت ۾ ٿو اچي ۽
اھا نابود واري حالت ئي اصل ۾ بود واري حالت آھي.
ان موضوع تي مشرقي علمن جي ماھر
Alen watts
بھ بحث ڪيو آھي. ھن جو چوڻ آھي تھ اسان لاءِ
پنھنجي ”مان“ کي سمجھڻ ناممڪن آھي. جيئن اسان جو
پنھنجي اکين کي ڏسڻ ناممڪن آھي. عام طور اسان جو
پنھنجي ”مان“ جو تصور اھو آھي تھ اسان جو ”مان“
اسان جي کل جي ڪيپسول ۾ بند ٿيل اسان جي انا آھي،
جنھن کي ھو
skin encapsulated ego
ٿو چئي. اسان جو مان اسان جو
روح آھي، جنھن کي اسان جي جسم ۾ قيد ڪيو ويو آھي،
جيڪو اسان جي اندر جي قيدخاني مان ٻاھرين دنيا کي
ڏسي وائسي ۽ ان ۾ حصو وٺي ٿو. اسان جو ورح ھن دنيا
جو حصو نھ آھي پر ڪنھن ٻئي ھنڌان ھن دنيا ۾ آيو
اھي. اسين پکين جي ولر وانگر آھيون ۽ ڪنھن ٻئي
ھنڌان اڏامي اچي ھن دنيا جي وڻ جي ٽارين تي ويٺا
آھيون. ھر ڪو پکي پنھنجي پنھنجي لات لنوين اوڏانھن
اڏامي ٿو وڃي جتان اڏامي ھو ھت آيو آھي. پر اسان
جو ائين سمجھڻ صحيح نھ آھي. اسين پرديسن پکين
وانگر ڪنھن ٻئي ھنڌان اڏامي اچي ھن دنيا جي وڻ تي
نھ ويٺا آھيون پر اسين گونچن وانگر ان وڻ جي ٽارين
مان ڦٽا آھيون. ھيءَ ڪائنات سمنڊ وانگر آھي ۽
ڪائنات جي ھر شيءِ سمنڊ جي لھر وانگر آھي جيڪا
اڀري ٿي ۽ وري سمنڊ ۾ لھي ٿي وڃي. ماڻھوءَ کي جڏھن
ان حقيقت جو شعور ٿئي ٿو تڏھن ھو پنھنجي جز واري
الڳ حيثيت وڃائي ڪل ٿي وڃي ٿو. اھا نيستيءَ مان
ھستيءَ ۽ نابود مان بود ۾ اچڻ واري حالت آھي.
نابود ۽ بود جو ٻيو تصور اھو آھي تھ صوفي جڏھن پنھنجي خواھشن کي
ختم ڪري خواھشن کان مٿاھين مقام تي پڄندو آھي تھ
اھا حالت نابود مان بود واري حالت آھي. مشھور صوفي
حضرت ذوالنون مصريءَ جو چوڻ آھي تھ خواھشن کي ڇڏڻ
بھ خواھش آھي صوفي اھو آھي جنھن کي خواھشون پاڻ
ڇڏي وڃن. ان حالت کي ٻڌمت وارا نرواڻ ۽ خال
Emptiness
چيو آھي، جنھن ۾ ماڻھو لالچ،
حرص، نفرت، غلط تصورن ۽ اڃ جھڙين شديد خواھشن کان
خالي ٿي ويندو آھي.
مان شاھھ جي غم جي فلسفي واري باب ۾ گوتم جي غم جي نظريي جو ذڪر
ڪندي چئي آيو آھيان تھ انسان لاءِ اھو ناممڪن آھي
تھ ھو زندھھ تھ ھجي پر خواھشون نھ ڪري. ماڻھوءَ
جون خواھشون رڳو ھن جي جسماني موت سان ئي ختم ٿي
سگھن ٿيون. گوتم ۽ صوفين بھ ائين ڪونھ چيو آھي تھ
خواھشن کي صفا ختم ڪري ڇڏيو پر خواھشن کي ختم ڪرڻ
سان ھنن جو مقصد آھي تھ ماڻھوءَ کي خواھشن جو تابع
ٿيڻ نھ گھرجي. اھڙيون خواھشون ختم ڪري ڇڏڻ گھرجن
جيڪي اڃ جھڙيون شديد آھن ۽ جيئن اڃ جي نھ اجھامڻ
سان اڃ اڃا وڌندي آھي ايئن اڃ جھڙين خواھشن جي
پوري نھ ٿيڻ سان اھي وڌيڪ شديد ٿينديون آھن ۽
ماڻھوءَ جي حالت گوتم جي ”دکا“ واري ٿي ويندي آھي.
ان حالت مان نڪرڻ ۽ خواھشن کي پنھنجي تابع ڪرڻ سان
ماڻھو لھرين ۾ نابود ٿو ٿي وڃي ۽ ٻي حالت ۾ اچڻ ڄڻ
تھ نابود ٿي پوءِ بود ۾ اچڻ آھي ۽ ھي سارو سر ڏياچ
جي ان حالت ۾ اچڻ جو سر آھي. خيما کڻڻ ۽ سسي وڍڻ
کان پوءِ مڱڻھار جو ڏياچ کي سسي موٽائي ڏيڻ،
نفسياتيءَ طرح ھن جو ھڪ جوڻ مان ٻي جوڻ ۾ اچڻ آھي
جنھن ۾ ھو خواھشن کان آجو ٿي ويو آھي. سورٺ ڄڻ تھ
مري وئي آھي ۽ راڳ روپ بي معنيٰ ٿي ويو آھي. اھا
حالت ئي ٻڌمت جي نرواڻ ۽ خالي پڻي واري حالت آھي ۽
شاھھ ان کي راجا جو پنھنجو پاڻ سان راضي ٿيڻ ٿو
چئي:
سورٺ مئي، سک ٿيو، خيما کنيا کنگھار،
نھ ڪو راڳ نھ روپ ڪو، نھ ڪا تند تنوار،
تھان پو مڱڻھار، ڏنو سر ڏياچ کي.
--
سورٺ مئي، سک ٿيو، خيما ھنيا کنگھار،
ٿيو راڳ روپ ڪو، لڳي تند تنوار،
ڍٽين ڀٽين پار، پسو راجا راضي ٿيو.
ھاڻي اسين ٻيجل ڏانھن ٿا اچون. ٻيجل کي شاھھ پارس ٿو چئي:
ڪنجھي ڪيرت ڪينرو، واڃو ولاتي،
ھنئي تند حضور ۾، تنھن پارس پيراتي،
ڏسنديئي ڏياچ کي، ظاھر ٿيو ذاتي،
ڪڍي تنھن ڪاتي، وڌو ڪرٽ ڪپار ۾.
پارس پٿر ھوندو آھي، جيڪو لوھھ کي تھ سون ڪندو آھي پر پاڻ پٿر
ئي رھندو آھي. ٻيجل ڏياچ کي تھ سون ڪيو پر پاڻ پٿر
ئي رھيو. اھو ئي ھن جو الميو آھي جو ھو پاڻ سون ٿي
نھ سگھيو. ان ڪري جو سر ھن جي اندر کي اجرو ڪري نھ
سگھيا. ڏياچ جڏھن ڏسي ٿو تھ ٻيجل جو سرندو مٿس ڪو
اثر نٿو ڪري جڏھن تھ ھن جي سرندي ھن جو ھانءُ وڍي
ڇڏيو آھي، تڏھن کيس چئي ٿو:
چارڻ! تنھنجي چنگ جو، عجب آھيم ايءُ،
ھڻين اڀو ھٿن سين، جيئرو رکين جيء،
رات منھنجو ريءَ، ڪا ٽپو تو ڪماچ سين.
ٻيجل ڏياچ سان اھا ئي ڳالھھ ٿو ڪري تھ تو سسيءَ جو ڏان تھ ڏنو
پر اھو ڏان نھ ڏنو جنھن جو تند سان تعلق آھي ۽
جيڪو منھنجي اندر کي بھ ائين اجرو ڪري جيئن تنھنجو
اندر اجرو ٿيو آھي. جيئن تارازيءَ جي ڪاڻ لاھڻ
لاءِ تارازيءَ جي ڳنيءَ ۾ ڪوڏيون (پاسنگ) ٻڌبيون
آھن ۽ ٻئي پڙ برابر ڪبا آھن ائين مون تنھنجي ڪاڻ
لاٿي پر تو مون کي ڪجھھ نھ ڏنو، ۽ ھي ھيٺيان بيت
ٻيجل جي ان ڪيفيت جو اظھار آھن:
ڏيڻ گھڻو ڏھلو، سسي ڏيڻ سک،
سوتان ڏياچ ڏک، جو تعلق رکي تند سين.
-
جو تعلق رکي تند سين، سو مون پلئھ پاءِ،
مون کي نھ موٽاءِ، آءٌ آڳاھون آئيو.
-
پاسنگ جنھن پيش ڪيو تنھن، ڏنو ڪونھ ڏياچ،
مٿو نيئي ماچ، وڃي ڏور ڏک ٿيو.
-
ڏنو ڪونھ ڏياچ، ٿو سائل سڪائي،
منھن تي موٽائي، مئو ھنيس مڱڻي.
- |
