|
قاعدو ٺاهيندڙ ماڻهو، پوءِ ڀلي اهو ارسطو هجي يا
ڪو ٻيو؛ اهي سڀ گهڻو پوءِ ظاهر ٿين ٿا، ۽ ان کان
اڳ هيئت يا صورت کي تخليق ڪرڻ وارا پنهنجو ڪم ڪري
چڪا هوندا آهن. هاڻي جيڪڏهن اها ڳالهه آهي ته پوءِ
سڄي عمل جو دارومدار پاڻ وٽ موجود صورتن ۽ ان مان
ڪيل انتخاب تي وڃي بيٺو. ان جو مطلب وري اهو ٿيو
ته جڏهن بهتر صورتون وجود ۾ اچي وينديون ته پوءِ
وري قاعدن کي به انهن مطابق ترتيب ڏيڻو پوندو.
ننڍڙي ذهن وارا ماڻهو صورت ۽ شڪل پٺيان صدين تائين
چهٽيا رهن ٿا ۽ ائين ڪرڻ ۾ خوشي محسوس ڪن ٿا، پر
اوچتو جڏهن ڪا عظيم هستي نمودار ٿئي ٿي جيڪا
پراڻين صورتن کي ختم ڪري نيون هيئتون تخليق ڪري ٿي
ته اهي ماڻهو هن تي ٺٺوليون ڪن ٿا. حالانڪ اها
ڳالهه نه رڳو هن ارتقا پذير ڪائنات جي هر مرحلي تي
صحيح ثابت ٿي آهي پر انسان جي دنيا اندر پڻ ۽ سندس
هر سرگرميءَ بابت اهو نتيجو درست نڪتو آهي.
درحقيقت قاعدن، اصولن يا نظامن ۽ طريقن وضع ڪرڻ
وارا صورت ۽ هيئت تخليق ڪرڻ وارن جي مقابلي ۾ گهٽ
حيثيت جا مالڪ آهن سو اسان کي به هتي ارسطوءَ کي
گهڻي مٿانهين منصب کان هيٺ آڻڻو پوندو. هونئن به
ارسطوءَ ٻئي درجي وارو ڪم ڪيو آهي، جڏهن ته
شيڪسپيئر پنهنجي فن جي دنيا ۾ هن کان گهڻو مٿي
آهي. بهرحال ٻئي درجي واري ڪم جي باوجود ارسطو
تمام وڏي هستي آهي ۽ هن جيڪو ڪم سرانجام ڏنو، ان
سلسلي ۾ ٻيو ڪو ساڻس بريمچي ڪري نٿو سگهي. تنهنڪري
اسان لاءِ اهو تمام ضروري آهي ته سندس قاعدن جي
وڏي خبرداريءَ سان جانچ پڙتال ڪريون، ڇو ته انهن ۾
ضرور ڪو وڏو سچ سمايل هوندو. هن ضرور پنهنجي وقت
جي ڊرامن جي ڇنڊڇاڻ ڪري انهن منجهان ڪنهن بهترين
ڊرامي جو انتخاب ڪيو هوندو. اهڙيءَ طرح هن ان خاص
ڊرامي جي امتيازي خوبين کي بيان ڪرڻ کان پوءِ دنيا
کي ٻڌايو هوندو ته ڇو سندس اهو انتخاب مثالي حيثيت
رکي ٿو.
پر هتي ان ڳالهه کي هرگز نظرانداز ڪرڻ نه گهرجي ته
ارسطوءَ پڻ پهريائين ڪنهن خص فن پاري کي پسند ڪيو
هوندو، ۽ ان کان پوءِ ويهي ان ڳالهه جو شعوري
تجزيو ڪيو هوندو ته آخر اها شيءِ کيس ڇو پسند آئي.
مطلب ته اهو ڪنهن شيءِ لاءِ پسند يا وڻڻ وارو نڪتو
ئي آهي جتان سڄي ڳالهه شروع ٿي ٿئي. مطلب ته اسان
جو بنيادي رهنما اهو ئي نقطو آهي. ارسطوءَ ڏٺو
هوندو ته سندس پسنديده ڊرامي ۾ اهي وحدت واريون
وصفون موجود آهن. اهڙيءَ طرح ٻيا ڊراما جيڪي هن کي
پسند نه آيا يا جيڪي هن کي اڻپورا لڳا انهن ۾ اهي
ڳالهيون ڪونه هيون. ان نموني ۾ سڀاويڪ طور هن اهو
”وحدتن وارو اصول وضع ڪري ورتو. مگر هاڻي اسان جي
آڏو وڌيڪ بهتر نمونا موجود آهن، ۽ خاص ڳالهه اها
آهي ته اهي اسان کي ارسطوءَ وارن نمونن کان وڌيڪ
متاثر ڪن ٿا. ان جو مطلب اهو ٿيو ته دراصل اڃا ڪو
بهتر اصول آهي جنهن کي ارسطوءَ جو تجزيو به دريافت
ڪري نه سگهيو هو.
هتي پهچڻ کان پوءِ اسان اهو چئي سگهون ٿا ته اها
ڪنهن مخصوص قسم جي وحدت نه هئي جنهن ڏانهن ارسطوءَ
اشارو ڪيو هو، بلڪ اها بصيرت يا نقطئه نظر جي وحدت
آهي، جيڪا هر سچي فني تخليق جو بڻ بڻياد ۽ لازمي
جُز آهي. شيڪسپيئر ۾ به اسان کي اها ساڳي ڳالهه
ملي ٿي، جڏهن هو ارسطوءَ جي بيان ڪيل وحدتن کي
خاطر ۾ نٿو آڻي. مطلب ته اها هِن، هُن يا ٻيءَ
ڪنهن شيءِ واري وحدت ناهي جنهن باري ۾ اسان کي ڪو
تجزيه نگار ويهي ٻڌائي، بلڪ اها نگاهه جي وحدت
آهي. ٻين لفظن ۾ هيئن چئجي ته جمالياتي اک رکندڙ
انسان پنهنجي هڪ نگاهه ۾ ڪيترو ڪجهه جذب ڪري سگهي
ٿو. ان لحاظ کان شيڪسپيئر ۾ جيڪا بصيرت جي وسعت ۽
جامعيت آهي، اها قديم يوناني ڊراما نويسين کان
گهڻو مٿي آهي. مطلب ته قدماتي زمان و مڪان جو غلبو
۽ دهشت شيڪسپيئر جي مقابلي ۾ تمام گهڻو ڇانيل هو.
ارسطو پاڻ مرادو ان ڳالهه کي محسوس ڪيو هو ته ڪنهن
به تخليق لاءِ فطري وحدت ضروري آهي؛ ان کان سواءِ
منجهس نه ته انفراديت پيدا ٿي سگهي ٿي ۽ نه وري
زندگي! بهرحال زمان و مڪان جي حدبندي ايترو
اثرانداز نٿي ٿئي جيترو بصيرت جي! انهيءَ ڪري
بصيرت جي وحدت وڌيڪ لازمي آهي؛ البت ٻئي ڪنهن قسم
جي وحدت لاءِ اسان کي هروڀرو پريشان ٿيڻ نه کپي.
شيڪسپيئر واقعي مختلف زمانن ۽ مختلف هنڌن جي واقعن
کي هڪٻئي سان ڳنڍي ۽ ملائي هڪ ڪُل بڻائي ٿو، پر
پوءِ به هو پنهنجي دُنيا ۾ ته رهي ٿو، ان مقابلي ۾
ڪاليداس
(25)
پنهنجي جڳ مشهور ڊرامي شڪنتلا ۾ ته زمين ۽ آسمان
کي ملائي ڇڏي ٿو، ليڪن ان جي باوجود ”شڪنتلا“
ڊراما نويسيءَ جي فن ۾ عظيم شاهڪار جو درجو رکي ٿو
۽ ڪوبه پڙهندڙ ان جي حسن ۽ وحدت کان متاثر ٿيڻ
کانسواءِ رهي نٿو سگهي. اسان کي پنهنجي هن راءِ جي
تائيد ۾ اهو وڌيڪ بهتر ٿو لڳي ته گوئٽي جي انهن بي
اختيار تعريفي جملن کي هتي نقل ڪريون، جيڪي هن
سلسلي ۾ پسند جي حيثيت رکن ٿا.
”جيڪڏهن توهان آڪاس ۽ ڌرتيءَ کي ڪو گڏيل نالو ڏيڻ
چاهيو ٿا، ته پوءِ ان جو نالو شڪنتلا آهي ۽ اها ئي
ان جي مڪمل تصوير آهي.“
بهرحال اڄ اسان ارسطوءَ جي مقابلي ۾ آسانيءَ سان
وڌيڪ عمومي نتيجن تي پهچي سگهون ٿا؛ بلڪ کانئس
وڌيڪ بنيادي ۽ واضح قسم جا اصول وضع ڪري سگهون ٿا،
ڇو ته هاڻي اسان وٽ وڌيڪ مثال موجود آهن. اهڙيءَ
طرح اسان لاءِ هن جي مقابلي ۾ بهتر تشريح جو امڪان
موجود آهي.
مطلب ته هڪ منفرد ۽ زنده فني تخليق لاءِ فطري وحدت
بنيادي حيثيت رکي ٿي؛ ۽ نه زمان و مڪان يا عمل جي
وحدت؛ جيئن ارسطوءَ جو خيال هو. هن نقطي جي وڌيڪ
سمجهاڻيءَ خاطر اسان کي ڪجهه وضاحت ”حساسيت“ جي
به ڪرڻي پوندي ڇو ته جڏهن کان ملٽن شاعريءَ لاءِ
انهن ٽنهي ڳالهين يعني حساسيت، سادگي ۽ جذباتيت“
کي لازمي ٻڌايو آهي، تڏهن کان ان جي اهميت وڌي
ويئي آهي. بهرحال تمام ٿورڙا ماڻهو اها ڳالهه
سمجهن ٿا ته ”حساسيت“ ۽ ”اعلى حساسيت“ جي وچ واري
ليڪ ايڏي واضح ناهي جيتري هو ان کي سمجهن ٿا، هن
نقطي تي وڌيڪ بحث اسان ”حدودِ فن“ جي عنوان هيٺ
ڪنداسين.
حدودِ فن
(Dimensions of Art)
ڪنهن به فني تخليق جي حدود مان مراد، جيئن اسان اڳ
۾ به چئي آياسون ته ان جي وسعت
(Breath)
گهرائي
(Depth)
۽ اوچائي
(Hight)
آهي، جن جو منجهانئس اظهار ٿئي ٿو.
عام طور تي ڪنهن به تخليقي فنڪار کي پرکڻ وقت سندس
تخليقات جي ڳاڻيٽي يا مقدار کي نظر ۾ رکبو آهي، ۽
جيستائين اهو مقدار چڱو خاصو ڪونهي، تيسين ان کي
اصل فنڪار نٿو چئي سگهجي. ليڪن اها ڳالهه ياد رکڻ
گهرجي ته رڳو انداز جي جهجهائي يا مقدار جي گهڻائي
فنڪار جي اصليت يا عظمت جو ڪو لازمي اهڃاڻ ڪونهي،
مثلاً: هڪ گهڻو لکندڙ صحافي چاليهن پيسن جي عيوض
عشقه افسانو لکي پورو ٿو ڪري، جنهن ۾ هو تقريباً
ساڳي انساني تجربي جو ورجاءُ ڪري ٿو ۽ ان ۾ ڪا
معنوي نواڻ يا مواد ۽ هيئت جي تبديلي نٿو آڻي ته
اهڙي صورت ۾ کيس فنڪار ڪوٺڻ محال آهي. تنهنڪري
مقدار جي جهجهائي بذات خود ڪو پيمانو ڪونهي جنهن
کي معيار جو درجو ڏيئي سگهجي.
”وسعت“ مان اسان جي مراد هيءَ آهي ته فنڪار پنهنجي
تخليق ۾ ڪيتري قدر آفاقي زندگيءَ جو احاطو ڪري
سگهيو آهي، ۽ ساڳئي موضوع کي بيان ڪندي هو ڪيتري
رنگارنگي پيدا ڪري سگهيو آهي، ۽ ڪهڙا نوان نوان
پهلو روشن ڪيا اٿس.
”گهرائي“ مان اسان جو مطلب هي آهي ته سندس نگاهه
ڪيرو پري ڏسي سگهي ٿي. ڇا هو رڳو تانگهي ۾ ٿو تاڻي
يا پاتال ۾ پيهي وڃي ٿو.
ان جو مثال هن ريت آهي. هيءَ سموري ڪائنات يا فطرت
هڪ ڪتاب وانگر آهي. هڪڙو پڙهندڙ صرف ان جي رواجي
بيان جي حسن کان ئي متاثر ٿي پوي ٿو ۽ ان تي مدهوش
ٿي وڃي ٿو. ٻيو وري سڌو سنئون منجهس سمايل ”تخيل“
تائين بيهي وڃي ٿو. ٽيون وري انهن ٻڻهي ڳالهين کان
قطع نظر، ڪنهن اهڙي خوبيءَ کان متاثر ٿئي ٿو، جنهن
جي باري ۾ هن کي پوري خبر ته ڪانه ٿي پوي؛ مگر هو
ان ۾ بلڪلڪ جذب ٿي وڃي ٿو. سو ٻين لفظن ۾ اسين
هيئن چئون ته هو ان ڪتاب جي حسين روح کان متاثر
ٿئي ٿو ۽ پاڻ کي مٿي بلنديءَ تي محسوس ڪرڻ لڳي ٿو.
انهيءَ بلنديءَ کي اسين ”اوچائي“ ڪوٺيون ٿا،
بهرحال هيءُ موقعو ناهي ته اسين لطيف جي فن ۽ ان
جي ٻين رخن تي تفصيلي بحث ڪريون. هتي ان سلسلي ۾
ٿورن لفظن تي اِڪتفا ڪجي ٿي، هونئن به تفصيلي بحث
لاءِ اسان کي سندس رسالي ڏانهن رجوع ڪرڻو پوندو.
هاڻي جيستائين لطيف جي ”وسعتِ فن“ جو تعلق آهي ته
فطرت جون ننڍي ۾ ننڍيون ۽ حقير کان حقير شيون پڻ
هن جي همدردانه توجهه جو مرڪز بنيون آهن. هو جنهن
حسين پيرايي ۾ ڪانگل کي محبوب جو قاصد بنائي ٿو،
انهيءَ ساڳئي نموني ۾ چنڊ کي پڻ استعمال ڪري ٿو.
هو اهڙن مڌر گيتن جو خالق آهي، جنهن جهڙا گيت صدين
تائين هن علائقي ۾ نه ٻڌا ويا هئا. حالانڪ سندس
دؤر جو مقامي ادب يا ان وقت جو ٻيو ادب اهڙي روايت
کان خالي آهي. بهرحال اهو سڀ ڪجهه سندس ذاتي تجربي
۽ مشاهدي جي ڪري ممڪن هو، ڇاڪاڻ ته هن جي زندگي
جهنگ جهر ۽ رڻ پٽ ۾ گذري هئي، ۽ ڇاڪاڻ ته هو
سڄيون ساريون راتيون ويهي اوجاڳا ڪندو هو. هو
پنهنجي شاعريءَ ۾ ملاحن، ڪاتارين، هارين ۽
شاهزادن، سڀني کي ساڳيءَ سهوليت ۽ واقفيت سان بيان
ڪري ٿو. هو انهن جي ٻولي ۽ محاورن ۾ ايڏي پختي
انداز سان ڳالهائي ٿو جو ائين ٿو لڳي ڄڻ ته هو پاڻ
سندن طبقي سان واسطو رکي ٿو. اهڙيءَ طرح جڏهن ڪنهن
مرد، عورت يا ٻار جي باري ۾ ڪجهه چوي ٿو ته چڻ هو
پاڻ اهو روپ اختيار ڪيو وٺي.
جيستائين سندس فن جي گهرائيءَ جو تعلق آهي ته اسان
اهو اڳ ۾ چئي آياسون ته هن جي نگاهه نهايت تيزي
سان فطرت جي دل تائين پهچيو وڃي، ۽ اها ظاهري
شڪلين ڏانهن تمام گهٽ وڃي ٿي. سندس فن جي گهرائي
جو هڪڙو وڏو اهڃاڻ اهو آهي ته هو هن ڪائنات کي هڪ
”مڪمل ڪُل“ جو درجو ڏئي ٿو. کيس ڪثرت ۽ گهڻائي
آئڙي ئي ڪونه ٿي.
اهڙيءَ طرح جيستائين ”بلنديءَ جو تعلق آهي ته اسان
کي اهڙو ماڻهو مشڪل سان ملندو جيڪو ڪيڏي به عملي
ذهن جو مالڪ ڇو نه هجي يا کڻي اڻ پڙهيل ڇو نه هجي؛
پر اهو جڏهن لطيف جو ڪلام ٻڌي ٿو ته پاڻ کي ڪجهه
گهڙين لاءِ ضرور وساري ويهي ٿو ۽ پاڻ کي بلنديءَ
تي محسوس ڪري ٿو. بهرحال اسان جو شاعر جن بلندين
تي پهتو آهي، ان جي باري ۾ اسان ڪجهه پوءِ عرض
ڪنداسين. في الحال اسان هن ڳوڙهي ۽ گنڀير بحث کي
جنهن تي ڪيئي ڪتاب لکي سگهجن ٿا، اتي ڇڏي ”ٽيڪنڪ“
تي اچون ٿا.
ٽيڪنڪ
(Techniqus)
عام طور تي سوال ڪيو وڃي ٿو، ڇا ڏانء ۽ ڏات هڪٻئي
سان لازم ملزوم آهن. ٻين لفظن ۾ ڇا ٽيڪنڪ الهام جو
اڻ ٽُٽ حصو آهي يا ان کان الڳ؟ جواب آهي ته ان سان
ٻئي ڳالهيون لاڳو آهن. فن جا ڪي نمونا ٻين جي
مقابلي ۾ گهڻو مواد ۽ وقت گهرن ٿا. مثلاً: عمارت
سازيءَ جي فن جي اظهار لاءِ تمام گهڻو مواد به کپي
ته وقت به. اهڙيءَ طرح جنهن اتساهه يا الهام کان
ان جي شروعات ٿي هئي، تنهن ۾ پڻ ڦير گهير يا سڌاري
۽ واڌاري جي گنجائش رهي ٿي. ان کانسواءِ مواد جي
نوعيت پڻ صورتحال تي اثرانداز ٿئي ٿي، جيڪا ڳالهه
سنگ مرمر مان حاصل ٿي سگهي ٿي، اها سرن ۽ گاري مان
نٿي ٿي سگهي. اها ساڳي ڳالهه فنِ سنگتراشيءَ سان
ائين لاڳو ٿئي ٿي؛ جيتوڻيڪ ڪنهن حد تائين گهِٽ! ان
کان پوءِ فن مصّوري اچي ٿو. هتي نه ڪو ايڏو وڏو
مواد گهربل آهي ۽ نه وري ڪو اهو مواد گڏ ڪرڻ ئي
ڏکيو آهي. ان کي مڪمل ڪرڻ به گهٽ وقت گهرجي ۽
جسماني طاقت به اڳين ٻن قسمن کان گهڻو گهٽ درڪار
آهي. ان هوندي به هن فن جي نوعيت ئي اهڙي آهي جو
ان جو اظهار هڪدم نٿو ٿي سگهي.
ان کانپوءِ آهي ”فن شاعري“ هتي ڪنهن به قسم جو
خارجي مواد ضروري ڪونهي، سواءِ ان جي ته ڪنهن زبان
جا ٻول ترتيب ڏنا وڃن، وري خوش قسمتيءَ جو ڪو
اوزار به گهربل ڪونهي. اهو ئي سبب آهي جو الهام
يعني اتساهه کان پوءِ فوري اظهار ممڪن آهي. البت
ڪن شعر چوندڙن لاءِ لفظ تيار ٿيل صورت ۾ خودبخود
آڏو ڪونه ٿا اچن. ازانسواءِ لفظن ۽ جملن جي ڳولا ۽
ان کان وڌيڪ ڪنهن خاص هيئت جي پوئواري وغيره خيالن
جي هڪدم اظهار ۾ خلل انداز ٿين ٿا. پر هن جو مطلب
اهو ناهي ته ڪو اهڙا ماڻهو ڪونهن جن وٽ الفاظ خود
بخود سواءِ ڪنهن شعوري ڪوششن جي هڪدم ظاهر نٿا ٿين
۽ انهن کي به ڪنهن مخصوص هيئت يا قاعدي جو خاص
خيال رکڻو ٿو پوي!
سڀ کان آخر ۾ فن موسيقي آهي، جيڪڏهن ڪا تخليق
واقعي قابل ذڪر آهي ته پوءِ ان لاءِ رڳو آواز به
ڪافي آهي، ۽ ان صورت ۾ اهي آواز فطري طور تي ۽
خودبخود اچڻ لڳن ٿا. ان جو مطلب ته هن صورت ۾
الهام آواز جي صورت ۾ ظاهر ٿئي ٿو. اهي آواز نه
رڳو سندر ۽ سريلا هوندا آهن پر مَڌُر ۽ مِٺا ٿين
ٿا. پڙهندڙن لاءِ هن نقطيجي وڌيڪ وضاحت جي لاءِ
اسان هتي اهو زياده مناسب ٿا سمجهون ته موزارٽ
(26) جي سوانح حيات مان هيٺيون اقتباس پيش ڪريون:
”ننڍڙو موازرٽ ان لحاظ کان ڄمندي ڄام هو ڇاڪاڻ ته
دنيا ۾ اچڻ سنا ئي کيس سرسنگيت تي مڪمل قدرت حاصل
هئي. ان کانسواءِ قدرت جي طرفان کيس معصوم ترنم ۽
مڌرتا جي فطري ساڃهه سان نوازيو ويو هو. اهو ئي
سبب هو جو چئن سالن جي ننڍڙيءَ عمر ۾ هن ڪلوئير
(Klavier)
وڄائڻ شروع ڪيو. پنجن سالن جي عمر ۾ هن وائلن هٿ ۾
کنيو. حيرت آهي ته هو پهرينءَ نظر ۾ موسيقيءَ کي
سمجهي سگهندو هو. هو ٻاراڻي عمر ۾ ئي سرن جي
علامتن کي لکڻ ۽ پڙهڻ سکي ويو هو. جنهن کان پوءِ
هن انهن جي ترتيب ڏانهن ڌيان ڏنو. وڏي ڳالهه ته
سندس ڇهن سالن جي عمر جون رچنائون اڄ به پري کان
ٻڌائين ٿيون ته اهي ٻئي ڪنهن جون نه بلڪ موازرٽ جي
تخليق آهن.
”واقعي جيئن تاريخ ثابت ڪيو آهي ته هو جديد يورپي
موسيقيءَ جو عظيم ترين ڪلاڪار آهي.“
مٿين اقتباس منجهان پڙهندڙن تي واضح ٿي ويو هوندو
ته اسان فنڪار لاءِ ڇو فوري ردِعمل، شعور جي عدم
مداخلت ۽ برملا اظهار جهڙين خصوصيتن تي ايڏو زور
پئي ڏنو آهي.
مطلب ته ڪنهن به فن پاري لاءِ هم آهنگي ۽ توازن
لازمي عنصر آهن. ان جي اظهار لاءِ جيتري قدر خارجي
امداد تي گهٽ ۾ گهٽ ڀروسو ڪيو وڃي اوترو بهتر بلڪ
جيتري قدر ممڪن ٿي سگهي اهو عمل تتي تاءِ ۽ هڪدم
وجود ۾ اچي ته جيئن الهام ۽ ان جي تڪميل ۾ وقفو
حائل نه ٿئي. اهو پڻ چيو وڃي ٿو ته هر فني شاهڪار
لاءِ ڪنهن نه ڪنهن حد تائين موسيقيءَ جو تناسب
ضروري آهي. هڪ فني تخليق ۾ جيتري قدر موسيقيءَ سان
مناسب هوندي اوتري ئي منجهس وڌيڪ سچائي هوندي ”پر
اها مشابهت هر طرفي هجڻ کپي. هتان صاف معلوم ٿيو
ته فن جي آخري پرک ان حقيقت تي منبي آهي ته منجهس
اصل موسيقيءَ جو ڪيترو تناسب آهي. اهو ئي سبب آهي
جو ڪارلائل چيو هو ته جيڪڏهن ڪا شاعري ڳائي نٿي
سگهي ته پوءِ ان کي شاعري چئي نٿو سگهجي. انهيءَ
ساڳئي سبب جي ڪري موازرٽ پڻ اها راءِ ڏني هئي ته
عظيم موسيقي اها ناهي، جنهن جي آوازن ۾ جذبات جو
رنگ ڀريل هجي يا تصوير ڪشي
(Malerei)
ڪيل هجي؛ بلڪ اها امنگن جي هڪ اهڙي اُٿل آهي، جنهن
۾ شعور کي ڪو دخل ڪونهي، هن اهو پڻ چيو هو ته اها
مڌرتا جيڪا ڄاڻي واڻي سر سنگيت سان گڏجي وڃي ٿي هڪ
هٿرادو يا جڙتو عضوي جي حيثيت رکي ٿي.
فارسيءَ جي عظيم شاعر حافظ
(27)
تقريباً اها ساڳي راءِ ظاهر ڪئي هئي جڏهن هن چيو
هو توهان جنهن کي فن جو استاد سمجهو ٿا، ان کي
جيڪڏهن گهري نظر سان ڏسندؤ ته توهان کي اهڙو
ٽوٽڪائي نظر ايندو جنهن کي طبعِ سليم مان ڪو حصو
نه مليو آهي.“
تنهنڪري فن جي انهن عظيم استادن جي قولن جو اهو ئي
سَت يا خلاصو آهي، سچو الهام ۽ ان جي باري ۾ فنڪار
جو ورتاءُ، مطلب ته جيترو وڌيڪ وقت يا وقفو ۽
شعوري عمل وچ ۾ حائل ٿيندا، اوتورو ئي جماليات جي
صحيح اظهار بيان ۾ ڪمي ايندي ويندي.
الهام يا اُتساهه
(Inspiration)
ٽيڪنڪ جي باري ۾ مٿي ڪيل بحث جي پڄاڻي ڪندي، اسان
هن ڳالهه کي هڪ دفعو وري واضح ڪرڻ گهرون ٿا، ته
ساڳئي شيءِ مختلف ماڻهن لاءِ سندس ذهني سطح مطابق
مختلف قسم جا امنگ پيدا ڪرڻ جو باعث ٿئي ٿي ۽ هنن
لاءِ ان شيءِ جي اهميت به جدا جدا آهي. اهڙيءَ طرح
اسان کي هن حقيقت کان به انڪار ڪرڻ نه گهرجي ته هر
فني تخليق لاءِ ڪنهن نه ڪنهن قسم جي شڪل يا هيئت
پڻ ضروري آهي. ان کانسواءِ منجهس ڪنهن خيال ۽ حسن
جو پهلو به لازمي آهي. هيءَ ڳالهه هر قسم جي فني
تخليقن سان لاڳو ٿئي ٿي. وڌيڪ وضاحت خاطر اسان ڪن
عظيم فنڪارن جا مثال ۽ سندن طريقئه ڪار جي سمجهاڻي
پيش ڪريون ٿا.
گوئٽي نون فنڪارن جي لاءِ ڪم ڪرڻ جي پنهنجي طريقي
جي وضاحت ڪندي لکيو آهي ته جڏهن به ڪا شيءِ کيس
متاثر يا مسحور ڪندي هئي ته هو هڪدم ان جو اظهار
نه ڪندو هو؛ بلڪ هو ان موضوع ۽ عنوان تي پوريءَ
ريت ڪم شروع ڪري ڏيندو هو، جنهن ۾ سندس هر قسم جي
شعوري ڪوشش ۽ خاص تياري به شامل هوندي هئي. هو هن
سلسلي ۾ اها صلاح پڻ ڏئي ٿو ته ان شيءِ بابت ڀلي
ٻاهريان ذريعا به استعمال ڪجن، ته ان عمل کي هر
لحاظ کان مڪمل ۽ پورو ڪجي. تنهنڪري ان ۾ ڪا تعجب
جي ڳالهه ڪونهي. جيڪڏهن مغربي نقادن وٽ شاعري جي
”صنعت گري“ جهڙا اصطلاح ملن ٿا.
گوئٽي دراصل ملٽن وانگر ڪتابي ڪيڙو هو. هن ۽ ملٽن
۾ البت هيءُ فرق آهي ته ملٽن هڪ سوناري وانگر
پهريائين شيءِ کي ويهي گهڙي ٿو، تنهن کان پوءِ ڪو
موتي هِتان کڻي ان کي جُڙي چمڪائي تيار ڪري ٿو. ان
جي مقابلي ۾ گوئٽي هڪ جوهري وانگر آهي جيڪو
پهريائين پنهنجي چوڌاري سڀ اوزار رکي تيار ٿي ويهي
ٿو، تنهن کان پوءِ هيري کي گهڙي گهربل شڪل ۾ آڻي
ٿو ۽ آخر ۾ ان کي چمڪائي تيار ڪري ٿو.
ليڪن شيڪسپيئر ٻنهي کان نيارو آهي. هن جو فن هڪ
ٻوٽي وانگر وڌي ٿو ۽ اوچتو ان جي مٿان گل ڦٽڻ شروع
ٿين ٿا. پر آخر تائين اها خبر ڪونه ٿي پئي ته اهو
سڀ ڪجهه ڪيئن ٿيو ، ان ۾ اها تبديلي ڪيئن ۽ ڪهڙي
طريقي سان آئي. هن مسئلي جي سمجهڻ خاطر اچو ته
پروفيسر بريڊلي (28) ڏانهن رجوع ڪريون؛ ڇو
ته مغرب ۾ صرف هن کي ئي ان ڳالهه جو صحيح ادراڪ هو
۽ هو انهيءَ صنعت گري يا ”شاعراڻي حرفت“ واري
نظريي کان مٿي اڀري سگهيو هو. هو چوي ٿو:
”اصل شاعري رڳو ٺاهه ٺوهه يا تصنع ڪونهي ۽ نڪو اها
سوچيل سمجهيل ڪنهن مسئلي جو واضح بيان آهي. بلڪ
اصل شاعريءَ جو بنياد هڪ اهڙي تخليقي قوت ۽ حرڪت
آهي، جنهن جو واسطو مبهم تخيّلاتي مواد سان آهي، ۽
ان کي ئي پنهنجي ترقيءَ ۽ اظهار جي جستجو آهي،
باقي جيڪڏهن شاعر کي سدائين اها ڳالهه معلوم هجي
ها ته سندس شاعريءَ جو هڪڙو متعين مطلب آهي ته
پوءِ هو شعر لکي ڇا لاءِ ها!؟
هڪ لحاظ کان شعر ته اڳ ۾ ئي چيل هوندو آهي، البت
ان جي تڪميل خود شاعر تي اهو منڪشف ڪندي آهي ته هو
ڇا چوڻ گهري ٿو. دراصل ٿئي هيئن ٿو ته توڻي جو هو
ان ڪم جو آغاز ڪري چڪو هوندو آهي يا جنهن وقت هو
ان ۾ رڌل ٿئي ٿو، تڏهن به هو ان جي اصل مقصد ۽
مفهوم تي حاوي نه هوندو آهي، بلڪه اٽلو اهو مفهوم
مٿس حاوي هوندو آهي. اهو ئي سبب آهي جو اهڙي قسم
جو شعر اسان کي تخليق وانگر محسوس ٿئي ٿو ۽ نه
دستڪاري يا ڪاريگريءَ جو ڪو نمونو. اهڙي شعر ۾
جادوءَ جو اثر ٿئي ٿو جيڪو محض آرائش يا ٺاهه ٺوهه
ذريعي پيدا ڪري نٿو سگهجي. اهو ئي سبب آهي جو جڏهن
اسين ان شعر جي معنى يا مفهوم تي اصرار ڪرڻ لڳون
ٿا ته اسان کي هيءُ جواب ملي ٿو: ”اهو شعر
پنهنجيءَ معنى جو پاڻ دليل آهي.“
برائوننگ (29) کان جڏهن پڇيو ويو ته ، سندس
شعر گوئي مان ڇا مراد آهي؟ تڏهن هن اهو جواب ڏنو
هو ته کيس ڪا خبر ڪانهي. اهو پڙهندڙن تي ڇڏيل آهي
ته هو پاڻ ان جو مطلب ۽ مراد ڳولي لهن. ادب ۽ فن
جي عمومي حيثيت بابت ايتري بحث کان پوءِ اسين شاهه
عبداللطيف جي شاعري ۽ سندس طريقئه ڪار کي بهتر
نموني ۾ سمجهي سگهون ٿا.
سڀ کان پهرين ڳالهه اها آهي ته اسان جي شاعري کي
ان ڳالهه جو ذرو به خيال ڪونه هو ته هو شعر چوي يا
پاڻ کي شاعر ڪوٺائي، ان ڪري اها حقيقت آهي ته هن
پنهنجي شعر جي هڪڙي سٽ به پاڻ ڪونه لکي. ائين به
ڪونه ٿو چوي سگهي ته هو مَس قلم کڻي شعر جوڙڻ يا
لکڻ ويٺو هجي. اهو ڪم هميشھ ٻيا ماڻهو ڪندا هئا،
جيڪي اهڙي وقت ۾ سندس چؤگرد موجود هوندا هئا؛ يعني
جڏهن مٿس جذب ۽ وجد جي ڪيفيت طاري ٿيندي هئي ۽ کيس
پنهنجي حال جي خبر به مشڪل پوندي هئي، تڏهن اهي
ماڻهو سندس چيل شعر لکندا ويندا هئا.
اچو ته مثال طور هڪ اهڙي نظاري جو هتي بيان ڪريون.
شروعات ان ريت ٿيندي هئي ته ويٺلن مان ڪو راڳائي
فقير هڪ ساز تي ان وقت جي ڪنهن مشهور و معروف
راڳڻي جي ڌن تي آلاپڻ شروع ڪندو هو. هندستاني
موسيقيءَ سان واقفيت رکندڙ هو ڄاڻن ٿا ته هر راڳ
جي ڳائجڻ جو ڏينهن يا رات ۾ هڪ مخصوص وقت مقرر
آهي، تنهنڪري هتي به ان اصول جي پابندي ڪئي ويندي
هئي. اهو راڳ شاعر تي وجد جي ڪيفيت طاري ڪري
ڇڏيندو هو ۽ پوءِ انهيءَ ڪيفيت دوران هو پنهنجو
شعر چوندو به ويندو هو ته ڳائيندو به ويندو هو.
گويا سوچي سمجهي شعر لکڻ جو سوال ئي پيدا نٿي ٿيو.
هاڻي جيڪڏهن انهيءَ واردات کي ”عمل“ جو نالو ڏجي
ته پوءِ انهيءَ عمل دوران هڪڙي ساعت به ضايع ڪونه
ٿي ٿئي ۽ نه وري ڪو وقفو ئي حائل پئي ٿيو. مطلب ته
موسيقي هن لاءِ هڪ اهڙو ذريعو ثابت ٿي جنهن رستي
هن جا ٻول ٻين تائين پهتا. اهي ٻول عجيب قسم جي
آفاقي موسيقيءَ سان لبريز هئا ۽ انهن ۾ ايڏي
پراسرار اهميت سمايل هئي جو اڄ سوڌو انهن جي گروهه
ڪشائي ٿي رهي آهي. عجيب ڳالهه اها آهي ته انهن
شاعراڻن ٻولن ۾ جيڪا نغمگي آهي اها سنگيت واري
موسيقيءَ کي به مات ڪري وئي. اهو ئي سبب آهي جو
هتي موسيقي شاعريءَ جو ذريعو بنجي.
اسان کي خبر آهي ته مشرق توڙي مغرب ۾ سرگم ۽ تال
ئي موسيقيءَ جو بڻ بڻياد يا ذريعو آهن. انهن جي
ايڏي ته مسلم حيثيت آهي جو ڪنهن گيت جا ٻول ان کان
هيڏي هوڏي نٿا وڃي سگهن گويا، ڪنهن به صورت ۾
موسيقيءَ جي حيثيت ثانوي ٿي نٿي سگهي. هن سلسلي ۾
مغرب ۾ جيڪا وڌ ۾ وڌ پياري ڌُن يا لئي سمجهي وڃي
ٿي، اها موازرٽ جي ”جادوئي سنگيت“(The
Magic flute) آهي. پر ان جا جيڪي اصل ٻول آهن، تن جي باري ۾ نه رڳو اها راءِ
آهي ته اهي خسيس آهن، بلڪ اهي بي معنى لفظن جي ڄار
وانگر پڻ آهن.
بهرحال شاعريءَ لاءِ موسيقيءَ جي حيثيت ”شاهي
چوبدار“ واري آهي ۽ ان کي ئي عام اصول ڪري ورتو
ويو آهي. ليڪن لطيف جي سلسلي ۾ اها ڳالهه بنهه
بدلجيو وڃي. هتي شاعري پڻ ٻيو روپ اختيار ڪري ٿي.
سندس شاعري پنهنجي فطري ۽ آفاقي نغمگي سبب عام
موسيقيءَ تي حاوي آهي، ٻين لفظن ۾ اها موسيقي سندس
شاعري آڏو ٻانهون ٻڌيو بيٺي آهي. اها شاعري ان حد
تي پهچڻ کان پوءِ ڪلاسيڪي موسيقيءَ کي محض ثانوي
ذريعي جي حيثيت ڏئي ٿي ۽ انهيءَ ڪري ان شاعريءَ کي
ٻي ٻوليءَ ۾ ترجمو ڪري نٿو سگهجي. دراصل سندس
شاعري جي اسلوب، معنى ۽ روح ۾ اهڙو توازن قائم ڪيل
آهي ۽ انهن سان موسيقيءَ جو هڪ اهڙو سمان پيدا ٿئي
ٿو، جنهن کي ٻيهر حاصل ڪرڻ ناممڪن آهي. اهو ئي سبب
آهي جو مترجم وڌ ۾ وڌ اهو ڪري سگهي ٿو ته لطيف جي
احساسن کي پڙهندڙ جي آڏو کڻي اچي پيش ڪري يا وري
مترجم پاڻ خود ان درجي جو فنڪار هجي جيڪو لطيف جي
شاعريءَ مان الهام حاصل ڪرڻ جي اهليت رکندو هجي ۽
تنهن کان پوءِ پنهنجي جمالياتي حِس جي ذريعي ان جي
تخليق ڪري.
لطيف جي تخليقات جي هيئت ۽ وحدت
هتي ٻه-ٽي لفظ لطيف جي شاعريءَ جي هيئت جي باري ۾
وضاحت خاطر ضروري سمجهي عرض ڪجن ٿا.
سڀ کان پهرين ڳالهه جيڪا نهايت يقين سان چئي سگهجي
ٿي، اها آهي ته هو ڪنهن مقرر بحر وَزن يا ترڪيب جي
تابعداري نٿو ڪري، مصرع جي ڊيگهه، قافيي جو انتظام
اهڙيءَ طرح پوري بيت ۾ مصراعن جو تعداد؛ اهي سڀ
ڳالهيون سندس مزاج تي منحصر هيون. ان ڪري نه ڪو هن
پاڻ ۾ نه وري ڪنهن ٻئي ماڻهو ئي انهن شعرن جي
تقطيع ڪرڻ جي تڪليف ڪئي آهي، ڇو ته اها ڳالهه
ماڻهوءَ جي ذهن ۾ ئي ڪونه ٿي اچي ته شعر چوڻ ويل
هن ڪنهن خاص هيئت جي ويهي پوئواري ڪئي هوندي.
بهرحال اها حيرت جي ڳالهه آهي ته سندس راڳ جا طور
طريقا ٻڌندڙ جي دل ۽ دماغ کي اوچتو وڪوڙي وڃن ٿا.
البت انهيءَ دوران اوچتو موضوع جي تبديلي وارد ٿئي
ٿي ۽ پوءِ جيستائين مزاج تي اها تبديلي ڇانيل آهي
ته شعر ۾ به اها ظاهر ٿئي ٿي. سندس موسيقيءَ جي
اها خاص خصوصيت آهي ته ان ۾ ورجاءُ يا ٿلهه
(Counter Point) جو اهتمام پڻ عام جام نظر اچي ٿو. گهڻو ڪري راڳ جون ٻه ڌنون
گڏوگڏ هلن ٿيون جيڪي هڪ طرف ان ۾ وڌيڪ پراسرار
ڪيفيت ۽ سڪون پيدا ڪن ٿيون ته ٻئي طرف ان جي عميق
گهرائي ۾ پڻ اضافو ڪن ٿيون. اهو ئي سبب آهي جو
ٻڌندڙ شعر تي غور و فڪر ڪرڻ جي بجاءِ ان جي
جمالياتي سحر ۽ آفاقي اثر ۾ محوس ٿي وڃي ٿو.
تنهنڪري عام رواجي طريقي موجب سندس ڪنهن مصرع جي
تشريح جو مطلب ان جي اصل وقعت کي گهٽائڻ ۽ ان جي
معنوي مفهوم کان منهن موڙڻ جي برابر آهي، ڇو ته
اها ان عام تشريح کان گهڻو مٿي آهي، جتي ذهن جي
رسائي نٿي ٿي سگهي. دراصل اها بلندي جتي سندس
شاعري اسان کي پهچائي ٿي، اها انهيءَ جذبي يا امنگ
ذريعي ممڪن آهي، جيڪو ناقابل تجزيه آهي ۽ رهندو.
اعلى ڪلاسيڪي موسيقيءَ ۾ ڌن جي تبديلي ۽ ورجاءُ جو
اهتمام خاص ڪري قابل ذڪر آهن. لطيف انهيءَ خوبيءَ
جو نهايت اثرائتو استعمال ڪيو آهي ان لاءِ هو
هروڀرو ٻولي ڌن ۽ ورجاءَ سان چنبڙي به ڪونه پيو
آهي. آءٌ سمجهان ٿو ته اسان موسيقيءَ جي باري ۾
ايترو گهڻو ڳالهايو آهي جو پڙهندڙ ڪٿي اهو وساري
نه ويهن ته موسيقيءَ تي به اهي ساڳيا اصول لاڳو
ٿين ٿا؛ جيڪي ٻئي ڪنهن فن سان ٿين ٿا. هن سلسلي ۾
خاص ڪري فنڪار جي نقطئه نظر ۽ سندس ذهني سطح
کانسواءِ فن جي وسعت ۾ گهرائي کي به مدرنظر رکڻو
آهي. ليڪن سڀ موسيقي ساڳي درجي جي پڻ ڪونهي.
مثلاً: ڪو ماڻهو ٻاراڻو گيت ڳائي ٿو يا ڪنهن ڌن
سان دل وندرائي ٿو. بهرحال اها به موسيقي آهي.
شروعاتي ڳالهه ڏانهن موٽندي اسين ڏسون ٿا ته
موازارٽ عام سر سنگيت کي ”هڪ ٽنگيوفن“ ڪوٺي ٿو يا
ان کي آواز جي مصوري
(Mlerie)
چئي ٿو. ليڪن هو ان کي روح جي ان بي اختيار رڙ جي
مقابلي ۾ عظيم فن جو درجو ڪونه ٿو ڏئي جنهن ۾
شعوري عمل کي ڪو دخل ڪونهي. ان جو مطلب اهو ناهي
ته اسان اهڙن عظيم فنڪارن کي نظرانداز ڪري ڇڏيون،
جن وٽ جذبات جي ترجماني ۽ نظارن جي مصوري قابل فخر
ڳالهه آهي.
ڇو ته اهي ڳالهيون اسان کي بيٿوون
(30)
(Beethoven)
۽ ويگنر
(31) (Wagner)
جهڙن عظيم موسيقارن وٽ ملن ٿيون، جن جون تخليقات
واقعي شاهڪار جو درجو رکن ٿيون. ليڪن موزارٽ جي
مڪتبئه فڪر موجب، موسيقيءَ جو واسطو نفس سان نه
بلڪ روح سان آهي، ان ڪري وستار
(Delineation)
ڪرڻ پاڻ بي معنى آهي ۽ ڪاٺ جي گهوڙي تي هلڻ برابر
آهي. ازانسواءِ اهڙيءَ صورت ۾ روح جو اهو ريلو
شامل نٿو ٿئي جيڪو ذهن جي بندشن ۽ ترغيبات کان
آزاد هجي. مطلب ته جيستائين موسيقي ان حد تي ڪونه
ٿي پهچي جو ان ۾ اها مڌرتا شامل ٿئي، تيستائين هو
مطمئن ڪونه ٿو ٿئي.
اهڙيءَ طرح هر راڳ جو پنهنجو قسم آهي. راڳ جي مٿان
راڳ پيو آهي. هڪڙو راڳ اسان ۾ روزمره جي زندگيءَ
جي امنگن کي اڀاري ٿو ته ٻيو وري اسان کي الاهي
اسرارن ڏانهن راغب ڪري ٿو، بلڪ عالم بالا جو سير
ڪرائي ٿو، جتي ساهه کڻڻ جي به گنجائش ڪونهي. مطلب
ته اهو بلڪل ممڪن آهي ته اهو راڳ اسان کي گهر جي
ڪنهن ڪنڊ تائين محدود رکي يا فرش کان کڻي عرش جو
سير ڪرائي.
هاڻي اسين حواسن ۽ حواسن کان مٿي واري معاملي طرف
اچون ٿا. فرئنس ٿامپس
(32) هڪ دفعي چيو هو ته: ”جيتوڻيڪ منهنجي اکين کي نظر نه آيو، پر
مون ڏٺو، انهيءَ قول مان بعد حسياتي معاملي تي
ڪجهه روشني پوي ٿي پر هن سلسلي ۾ لطيف جو دڳ ئي
پنهنجو آهي. اکين کي ريهيندي ۽ ريجهائيندي چوي ٿو:
ته پڻ پرين پسن، کڻان جي کر سامهون!
يعني جيتوڻيڪ مون گڏهه ڏانهن ٿي نهاريو، پر ان جي
باوجود منهنجي اکڙين کي محبوب (جنهن جو هتي مطلب
آهي ته هر شيءِ جو خالق) کان سواءِ ٻيو ڪجهه نظر
نه آيو. ڇا توهان هن کي اعلى حسياتي نه چوندا؟!
لطيف هتي پاڻ کي نه بلڪ اکين کي اُهو اعزاز بخشي
ٿو. هيءَ اها ڳالهه آهي جنهن ڏانهن اسان سويل
اشارو ڪيو يعني معمولي شيءِ کي ڏسڻ وقت ان سان
مختلف معنوي اهميت جو ادراڪ حاصل ڪرڻ. انهيءَ
ڳالهه مان پڻ فنڪار جي نقطئه نظر ۽ ذهني سطح کان
سواءِ سندس روح جي گهرائي جنهن سان هو ڏسي ٿو،
تنهن جو پتو پوي ٿو. لطيف ان کان به اڳتي وڌي وڃي
ٿو ۽ چوي ٿو. جيستائين مون تي ”آءٌ“ غائب آهي،
تيستائين آءٌ ڪجهه نٿو پسي سگهان. ان ڪري پهرين
اها ”آءٌ“ محو ٿيڻ کپي ته پوءِ ئي املهه مشاهدو
ماڻي سگهبو. مطلب ته ”آءٌ“ جو شعور ٻئي هر شعور کي
مسخ ڪري ڇڏي ٿو.
هتي اسين مناسب سمجهون ٿا ته ڀوري ڇوڪري خدا جي
تلاش ۾
(33) نالي ڪتاب مان اهو اقتباس پيش ڪريون، جڏهن اها ڇوڪري گوئٽي سان
لطيف جو تعارف ڪرائيندي سندس رسالي مان چند سٽون
پڻ کيس پڙهي ٻڌائي ٿي. انهن سٽن مان پڻ لطيف جي فن
جي حيثيت، فني وحدت ۽ سندس نقطئه نظر وغيره تي
ڪافي روشني پوي ٿي:
گوئٽي اتي ويٺلن کان چوٿين اڻ سڃاتل شاعر بابت پڇا
ڪئي. اهو ٻڌندي ڀوري ڇوڪري جنهن جي ساڻس اڳ ۾ ئي
واقفيت هئي، اڳتي وڌي آئي ۽ گوئٽي کي ٻڌايائين ته
اهو ”لطيف“ آهي. وڌيڪ اهو چيائين ته هن جي جيتري
قدر ناماچاري ٿيڻ کپندي هئي، اوتري ڪانه ٿي آهي.
ائين چئي سندس هي بيت پڙهيائين:
نه ڪِي کڻن پاڻ سين، نڪو ساڻن پاڻُ،
اهڙو جن اهڃاڻُ، آءُ نه جيئندي ان ري.
اهو ٻڌي گوئٽي چيو، اهي ته تمام دلچسپي خيال آهن.
ڇا توکي ٻيو به ڪجهه ياد آهي؟ ان تي وري ڀوري
ڇوڪريءَ هيٺيون بيت پڙهيو:
جت آهه نه ناهه ڪا، اِيء خاڪي جو خيال،
جانب جو جمال، پسڻان ئي پري ٿئو.
ان کان پوءِ ڀوري ڇوڪريءَ وڌيڪ چوڻ لڳي ته مون کي
سندس ڊرامائي سُر سامونڊيءَ مان هي سٽون ته ايڏيون
ياد آهن جو وسرن ئي ڪونه!
تن تنيندو آءُ، مک ڏهاڙي مڪڙي،
سانباهي سمونڊ جي، منان مور م لاهه،
اڄ ڪِ سنجهه صباح، اهرندين اتانگهه تڙين.
اتي ڀوري ڇوڪري گوئٽي ڏانهن منهن ڪري چوڻ لڳي، پر
مون کي اهو بيت توهان جي ”فائرسٽ“ مان هن سٽن جيان
ياد ڏياري ٿو، جيڪي هو پنهنجي زندگي جو مقصد حاصل
ڪرڻ کان پوءِ چوي ٿو:
فقط اهو ئي انسان آزادي ۽ زندگي ماڻي ٿو. جيڪو هر
روز انهن کي نئين سر حاصل ڪري ٿو. اهو ٻڌڻ سان
گوئٽي زبردست واهه واهه ڪئي ۽ چيائين منهنجي خواهش
آهي ته جيڪر آءٌ سندس وڌيڪ ويجهو هجان.“
مٿين اقتباس مان لطيف جي نقطئه نظر تي چڱي طرح
روشني پوي ٿي. هو زندگيءَ جي صرف جسماني ضرورتن ۽
انهن تي ضابطي جي ڳالهه نٿو ڪري بلڪ هو انهن کان
گهڻو پري هليو وڃي ٿو. ان جو مطلب اهو ٿيو ته جيئن
پاڻ ان جي وضاحت ڪئي اٿس ته جزا ۽ سزا، دوزخ ۽
جنت، خير ۽ شر بذات خود هن لاءِ ڪا معنى نٿا رکن،
اهڙيءَ طرح اهي نظريات جيڪي انهن تضادات جي حل تي
مبني آهن يا جيڪي مثبت ۽ منفي، خير ۽ شر جي دخل
اندازي کان پاڪ آهن؛ سي پڻ هن لاءِ ڪنهن ڪشش جو
باعث ناهن.
اسلامي اثرات منجهان جهڙي ريت يورپ جي نشاة ثانيه
(34)
کي تحرڪ مليو، ساڳيءَ ريت هندستان جي نشاة ثانيه ۾
به ان جو اوترو ئي عمل دخل آهي. بلڪ ٻنهي هنڌن تي
ان جو ڪردار تقريباً هڪجهڙو آهي.
جهڙيءَ طرح يورپ ۾ اصلاحي تحريڪ
(35)
(Reformation)
علمبردارن مذهب جي سڌاري ۾ پنهنجو ڪردار ادا ڪيو،
ساڳيءَ طرح هندستان ۾ پڻ ائين ٿيو. هن سلسلي ۾
تاريخ جا ورق رامانج
(36) ڪبير
(37) ۽ نانڪ
(38) جي بجا طور نشاندهي ڪن ٿا. هميشه مذهبي اصلاح کان بعد ۾ ئي آرٽ
يا فن جو وارو اچي ٿو. هندستان اندر شاعريءَ جي
ميدان ۾ ان جو آغاز تلسيداس
(39)
ڪيو. حالانڪ هو پنهنجي شاعريءَ ۾ رامائڻ جي قديم
قصي کي ئي بنياد بڻائي ٿو. يورپ ۾ اها ساڳي تحريڪ
سڀ کان آخر ۾ جرمنيءَ ۾ پهچي ٿي، جتي شاعريءَ جي
بدران موسيقيءَ جي روپ ۾ ظاهر ٿئي ٿي. اتي انهيءَ
تحريڪ جي ڏاڏو آدم باخ
(40) (Bach)
آهي. هندستان اندر سنڌ ۾ اها تحريڪ سڀ کان آخر ۾
پهچي ٿي.
اها ڳالهه به نهايت عجيب آهي ته باخ ۽ لطيف ٻئي
همعصر آهن. باخ 1695ع ۾ ۽ لطيف کانئس چار سال پوءِ
1689ع ۾ ڄائو. باخ 1750ع ۾ لاڏاڻو ڪيو ۽ لطيف ٻه
سال پوءِ 1752ع ۾ وفات ڪئي. اهڙيءَ طرح موزارٽ،
لطيف جي وفات کان چار سال پوءِ ڄائو. موزارٽ جي
ٻالڪپڻ جا چند واقعا اڳ ۾ بيان ڪري آيا آهيون.
لطيف جو ننڍپڻ به اهڙو ئي ساهه سڪائيندڙ آهي.
بهرحال هيءُ موقعو ناهي جو هتي اسان اهي واقعا
بيان ڪريون. هونئن به هتي اسان جو مقصد لطيف جي
تخليقات ۾ وحدت بابت ڳالهائڻ آهي. لطيف جي تخليقات
جو وڏي ۾ وڏو ميدان حُسن و جمال آهي. اهو روح سندس
”شخصيت“ مٿان پوري ريت ڇانيل آهي ۽ ان جو مڪمل
احاطو ڪري ٿو. حد ته اها آهي جو جوانيءَ واري عرصي
جي دوئي تي به اهو ڇانيل نظر اچي ٿو. اهو ئي سبب
آهي جو سندس هر تخليق زندگيءَ جي ان مخصوص مرحلي
جي نمائندگي ڪري ٿي. پر آخر ۾ اهي سڀ تخليقات
هڪٻئي سان اهڙيءَ طرح ڳنڍيل ۽ مربوط نظر اچن ٿيون
جو انهن مان سندس زندگيءَ وانگر هڪ فطري ”ڪُل“
نمودار ٿئي ٿو.
بهرحال اهو فطري ربط سندس زندگيءَ، سندس نقطئه
نظر، سندس فن ۽ مرتبي تي مڪمل طرح سان حاوي نظر
اچي ٿو، نتيجي طور جيئن اسان اڳ ۾ چيو ته اهو روح
سندس زندگيءَ ۾ غالب جُز جي حيثيت رکي ٿو. جهڙيءَ
ريت موزارٽ جي ننڍپڻ جون تخليقون ساڻس مخصوص آهن،
اهڙيءَ ريت لطيف جون تخليقون پڻ سندس زندگيءَ جي
هر مرحلي جون نمائنده آهن؛ بلڪ ڪوبه ماڻهو لطيف جي
بيت جي پهرين ۽ آخري مصرع جي سڃاڻپ ۾ غلطي ڪري نٿو
سگهي. ان جو سبب اهو آهي ته سندس شعر جي اصل خوبي
يا ماهيت هرگز تبديل نٿي ٿئي. البت جيئن هڪ عام
فنڪار سان پڻ ٿئي ٿو ته شعر جي هيئت ۽ صورت ارتقا
پذير ضرور آهي ۽ اها يڪي ساڳي رهي نٿي سگهي. اهو
ئي سبب آهي جو سندس رسالو هڪ ڪتاب جي صورت ۾ مڪمل
فطري وحدت جو حامل نظر اچي ٿو. ائين ٿو لڳي ڄڻ ته
شاعر پنجن سالن جي ننڍڙي عمر کان ئي اهو ارادو ڪري
چڪو هو ۽ اهو سوچي ڇڏيو هو ته سندس انهيءَ ڪتاب جي
ترتيب ڪهڙي ريت هوندي، ان جا ٽيهه سر ڪهڙيءَ ريت
مرتب ٿيندا ۽ انهن جي پڄاڻي ڪيئن ٿيندي!
هتي هيءَ ڳالهه ذهن نشين ڪرڻ گهرجي ته اسان هر
ننڍي وڏي تخليق جي وحدت جي باري ۾ ڪونه ٿا
ڳالهايون بلڪه ان مان اسان جي مراد اها وحدت آهي،
جيڪا عام طور هڪ فنڪار جي تخليقات ۾ هجڻ کپي ليڪن
اسان جي شاعر ممدوح جي صورت ۾ اها ڄڻ ته جادوءَ
وسيلي پيدا ڪيل مڪمل فطري وحدت آهي، جيڪا سندس
پنجاهه ورهين جي فطري زندگيءَ تي محيط نظر اچي ٿي.
اها نه رڳو شاعر جي پنهنجي طبعي زندگيءَ جو مختلف
مرحلن جي نمائندگي ڪري ٿي. پر ان ۾ بني نوع انسان
جي زندگيءَ لاءِ اعلى آدرش موجود آهن. ازانسواءِ
ان ۾ مليل اتم موروثي، مُوڙيءَ جي موجودگيءَ مان
لنگهڻو آهي!
تنهنڪري، شاهه جو رسالو ساڳئي وقت هڪ ”پيغام“ به
آهي، ته ”آدرش“ پڻ. ۽ ان ڪري مٿس ڪارلائل جي هن
نظريي جو اطلاق ڪري سگهجي ٿو. جڏهن هو چوي ٿو ته:
ٻي ڳالهه اها آهي ته جڏهن علامت جي بذات خود ڪا
اندروني معنى هجي ۽ اها اهڙي سگهاري هجي جو ماڻهو
خود ان جي چوڌاري گڏ ٿي وڃن.
بلڪ ٿيڻ ائين کپي ته الاهي اسرار نظرن آڏو ڦري وڃن
۽ ابديت جي ٿوري گهڻي جهلڪ وقت جي هن شڪل مان به
محسوس ٿيڻ لڳي. فن جا سچا پچا شاهڪار واقعي ان
پوئين قسم جا آهن.
اهڙي ءَ طرح جيڪڏهن توهان اصل فن پاري ۽ هڪ سيکڙاٽ
جي تخليق ۾ فرق ڪري سگهو ٿا ته پوءِ توهان کي اصلي
تخليق ۾ وقت جي اولڙي پٺيان ادبيت جهلڪندي نظر
ايندي ۽ الاهي اسرارن تان پردو کنيل ڏسڻ ۾ ايندو،
ان ڪري اهي علامتون سڀ کان اعلى ۽ اتم آهن جن کي
استعمال ڪرڻ سان ڪو فنڪار يا شاعر پيغمبر جي درجي
تي پهچي ٿو.
مطلب ته هتي ڪارلائل پنهنجي نموني ۾ ان حقيقت جي
خاطري ڪئي آهي ته فن جو وڏي ۾ وڏو شاهڪار ”پيغام“
(رسالو) ئي آهي. ليڪن پيغامبر جو مطلب اهو ناهي ته
هو ضرور ڪا نئين خبر کڻي ايندو، بلڪ هو پنهنجي
منفرد انداز ذريعي هڪ اهڙي آدرش جي نشاندهي ڪري ٿو
جيڪو انسان جي مستقبل کي ذاتِ الاهي سان ڳنڍي ٿو.
انهيءَ ڪري لطيف چيو آهي:
جي تو بيت ڀانئيا، سي آيتون آهين،
نيو من لائين پريان سندي پار ڏي!
اسان ان ڪري چيو هو ته لطيف سڀاويڪ ۽ فطري طور
شاعر آهي، يعني هو شاعر بڻيو ناهي، بلڪ شاعر ٿي
ڄائو هو. ازانسواءِ گهڻيون ڳالهيون کيس ذاتِ ابدي
وٽان ورثي طور مليون هيون.
هائو، واقعي اسان چيو آهي ته لطيف پاڻ سان گڏ
وراثت ۾ ”اتم سرمايو“ کڻي آيو هو! پر ائين چوڻ جو
اهو مطلب هرگز ڪونهي ته هو ڪنهن وڏ گهراڻي ۾ پيدا
ٿيو هو. ان جي بدران هيئن چئي سگهجي ٿو ته شروع
کان ئي قدرت هن جو هٿ پنهنجي هٿ ۾ جهليو هو.
اهڙيءَ طرح پوءِ باقي سڄي عمر هن پنهنجي روح ۽ قلب
جي گهراين وچان انهيءَ عظيم هٿ کي مضبوطيءَ سان
جهلي رکيو وري جڏهن هن دنيا مان موڪلايو ته هو
انهيءَ ذات جي اڃا به وڌيڪ ويجهو ويو.
رسالي مان چند بيت:
هاڻي اسان اهڙن پڙهندڙن جي فائدي خاطر جيڪي شاعر
ممدوح جي ٻوليءَ کان ناواقف آهن ۽هن جي اصل
شاعريءَ تائين رسائي حاصل ڪري نٿا سگهن. رسالي مان
ڪي بيت پيش ڪريون ٿا، اهي بيت بنا ڪنهن ترتيب جي
سروار چونڊ جي اسان هتي لکي رهيا آهيون.
اسان پڙهندڙن جي استعداد تي پورو ڀروسو آهي ته هن
مشت خروار مان جنس جو اندازو ڪري سگهندا. اسان هن
کان اڳ ان حقيقت تي ڪافي روشني وجهي چڪا آهيون ته
جيئن اڳتي وڌجي ٿو تيئن صورت يا قالب جي زور گهٽبو
وڃي، بلڪ عام معنى تي به ايڏو زور نٿو ڏجي، جيترو
ان جي روح تي جنهن کي ٻين لفظن ۾ ”معنوي اهميت“
(Significance)
ڪوٺي سگهجي ٿو.
اسان کي هتي اهو تسليم ڪرڻ ۾ ڪوبه تامل ڪونهي ته
عاقل ماڻهوءَ لاءِ هڪ ننڍي آڱر جو طبعي وجود به
وڏي معنى ۽ مطلب رکي ٿو. پهرين ته ان مان هو اهو
اندازو لڳائي سگهي ٿو ته اها ڪهڙي قسم جي آڱر آهي
۽ انهيءَ آڱر مان وري ان فرد جي نشاندهي ڪري سگهجي
ٿي، جنهن جي هٿ سان ان جو واسطو آهي بلڪ انهيءَ
هڪڙي آڱر مان انهيءَ شخص جي ڪردار جي خبر پئجي
سگهي ٿي. اهو پڻ اندازو لڳائي سگهجي ٿو ته اها آڱر
هڪ فنڪار جي آهي يا هاريءَ جي! مطلب ته اهڙي طرح
گهڻيون ڳالهيون معلوم ڪري سگهجن ٿيون جيڪي عام
ماڻهوءَ جي تصور ۾ به نٿيون اچي سگهن. اسان اهو اڳ
۾ به چئي آيا آهيون. شاهه جي شاعريءَ ۾ وڏي مام
رکيل آهي ۽ انهن سڀني ڳالهين جو سادگيءَ سان اهڙو
ته حسين امتزاج ٿيل آهي جو سمجهو ڪي سمجهن!
بهرحال هتي اسان اهو ضرور تسليم ڪريون ٿا ته عام
ماڻهوءَ لاءِ ”صورت“ يا ”هيئت“ ئي ڌيان جڪوڳي آهي.
هن لاءِ اهو ضروري آهي ته هو ڪابه آکاڻي شروع کان
آخر تائين ٻڌي. نه ته ڪي ڪين سمجهندو. اهو ئي سبب
هو جو روميءَ
(41) آکاڻين جي ذريعي پنهنجي مطلب ۽ مدعا کي واضح ڪيو. ننڍي کان ننڍو خيال پڻ
آکاڻيءَ جي پيرايي ۾ پوري شدو مد سان بيان ڪيو ويو
۽ مڪمل آکاڻيءَ کي ضروري سمجهيو ويو. ليڪن اسان جي
شاعر واسطي صورتحال بلڪل بدليل آهي. هو درياهه کي
ڪوزي ۾ بند ڪرڻ جو قائل آهي. بلڪ ڪنهن فارسي گو
شاعر جي چواڻيءَ ”عاقل را اشاره ڪافي است“ تي عمل
پيرا نظر اچي ٿو. واقعي جاهل ماڻهوءَ لاءِ ڪتابن
جو ڍڳ به بي معنى آهي
هاڻي اسان انهيءَ اميد تي ڪجهه بيت هيٺ پيش ڪريون
ٿا، جن جو انگريزي ترجمو ايلسا قاضيءَ ڪيو آهي. هن
ڪوشش ڪئي آهي ته شاعر جي اصلي ترنم کي قائم رکيو
وڃي.
(1)
لڇان ٿي لاحد ۾، هادي لهان نه حد،
سپريان جي سونهن جو، نه ڪو قد نه مد،
هت سڪڻ بي
عدد، هت پرين پرواهه ناهه ڪا.
سر آسا
(2)
”آءُ“ سين اُن پار، ڪڏهن تان ڪونه ويو،
”ان الله و تريحب الوتر“ نيئي ٻيائي ٻار،
هيڪڙائي وٽ هار، هنجون جي ”هئڻ“ جون.
سر آسا
(3)
مون کي اکڙين، وڏا ٿورا لائيا،
ته پڻ پرين پسن کڻان جي کر سامهون.
سر آسا
(4)
”آءُ“ اوريان جهل تون، ڇڏيم پاڻ پچار،
شرڪ ساڻ ستار، گهڻا گهاريم ڏينهڙا.
سر آسا
(5)
سنئين سُنهائي سڀ ڪا، مون منجهائي
طلب ۽ تحصيل، اوريائي آئي،
مان تند تت لائي، جت آه نه ناهه ڪا.
وڌيڪ
پڙهو
|
