هو چوندو هو، ”نه نه، اهو ڀلي پڙهي“ معنيٰ اهو سوال پيپر ۾ ايندو ٻيو چوندو هو، ”سائين مان Rape وارو چيپٽر پڙهان؟“ هو چوندو هو، “You will waste your time” معنيٰ پيپر ۾ اهو سوال ڪونهي. ائين ڪري اسان امتحان پاس ڪيو.

مون سان دوستي ٿي وئي هيس. هر دفعي پيپر آئوٽ ٿيڻ کانپوءِ مون کان پڇندو هو، ”عباسي، ڇوڪرا ڇا ٿا چون، Intelligent سوال هئا نه؟“ ۽ مان چوندو هيومانس، ”سائين وڄائي ڇڏيو، اهڙو Intelligent سوالن وارو پيپر اسان عمر ۾ نه ڏٺو.“

پوءِ هر ڇهين مهيني منهنجي ڊيوٽي هئي ته، ”جڏهن ڇوڪرا جورس جو پيپر ڏئي موٽن، ته مان کانئن راءِ معلوم ڪري کيس ٻڌايان ته پيپر ڪيئن هو.“

هڪ سال مون ڪنهن کي وعدو ڪيو هو ته توکي جورس جو پيپر هٿ ڪري ڏيندس. هن گهڻيون لاهيون چاڙهيون ڏنم، پر هيءُ پڪو ٿيو بيٺو هو. مان فڪر ۾ بيٺو هوس ته شاگرد ان ڏينهن هائيجن جو پيپر ڏئي نڪتا، هيڏانهن هيءُ پئي آيو. هن کان ڪا تاريخ وسري وئي هئي، جيئن مان ڇوڪرن سان بيٺو هيس ته هن مون کي سڏ ڪري، پاسي تي وٺي وڃي رازداريءَ مان چيو، ”ڪيئن ٿو ڀانئين منهنجو پيپر؟“

مون پهرين ڳالهه نه سمجهي ۽ پڇيم، ”ڪهڙو پيپر؟“

چيائين، ”هي جو ڇورا پيپر ڏئي آيا آهن ڇا ٿو ڀانئن؟ پڇيو اٿئين ته پيپر ڪيئن هو؟“

مان سمجهي ويس ته همراهه کان تاريخ وسري وئي آهي. سو منهن چُٻو ڪري چيم، ”واهه جو پيپر ڪڍيو اٿو، هن سال جهڙو ردي پيپر مون عمر نه ڏٺو.“

”ڇو ردي پيپر هو؟“ همراهه کي باهه وٺي وئي.

”سڀ ڪارنر ڪئسچن هئا.“ مون چيو.

”ڪهڙا هئا ڪارنر ڪئسچن؟“

سائين هو Injury وارو سوال ته واهيات هو.“

”ڇو Liver   جو Injuries سوال واهيات آهي؟“

” ڀلا Poisoning وارو ته ڪارنر Question هو.“

”Arsenic Poisoning  ڪارنر Question آهي؟“ هن رڙ ڪري چيو.

اهڙيءَ طرح مون هن کان ٽي چار سوال ڪرايا ته هڪ شاگرد ولي محمد ٻرڙو آيو، ۽ نوٽبڪ کولي، قلم ڪڍي هن کي چيائين، ”سائين ڪجهه Important سوال لکايو.“

هنن چيو، ”اڙي پيپر اڄ ٿي ويو. هاڻي ٿو Important سوال پڇين. آهين ڪٿي؟“

ولي محمد ٻرڙي چيو، ”سائين اڄ هائيجن جو پيپر هو، اوهان جو پيپر سڀاڻي آهي.“

مان کسڪڻ تي هيُس ته هن ٻئي هٿ چيلهه تي رکي، اکيون ڦوٽاري وائڙن وانگر پهرين مون ڏي، پوءِ ولي محمد ڏي ڏسي چيو، ”توهان جو پيپر سڀاڻي آهي؟ ماڻهو ڏاڍا حرامي آهن، جي تون اڃا ٻه منٽ دير ڪرين، ته هي مون کان سڄو پيپر ڪڍي وڃي ها.“ ۽ مون وٺي ڊوڙ پاتي.

نجيب کي دٻائڻ

ڪرنل نجيب جي پهرئينءَ دؤر ۾ هن کان هرڪو ڊڄندو هو. هن جو اهوڏهڪاءُ جن ڏٺو تن کي هن جي دور جو ڏڪاءُ ذري برابر به معلوم نه ٿيو. هيءُ جورس وارو همراهه به جڏهن نجيب جي آفيس مان نڪرندو هو ته نرڙ کان ڪياڙيءَ تائين رومال گهمائيندي، پگهر اُگهندي نڪرندو هو.

هڪ ڏينهن اسان ڪئنٽين ۾ ويٺا هئاسين ته هي همراهه ڏاڍو خوش خوش پئي آيو، اچي چيائين، ”نجيب- نجيب- اجايو کڻي مٿي تي چاڙهيو اٿو، اڄ دٻائي آيومانس، سمجهي ڇا ٿو پاڻ کي.“ اسان چيو، ”مبارڪ هجيوَ، وڏي همٿ ڪئي اٿو. ڀلا ٻڌايو ته ڪيئن دٻايوس؟“

چيائين، ”مان آفيس ۾ ويس ته اچي بگڙيو، چيائين Get out مان اصل ٻاهر ڪونه نڪتس. وري ٻيو دفعو ميز تي مُڪ هڻي چيائين، Get out مان وري به چُريس ڪونه. پوءِ جڏهن پنهنجي مرضي ٿي تڏهن آفيس مان نڪري آيس.“

پوءِ هو پنهنجي ان ننڍڙي همت تي ڇاتي ڦنڊائي، مرڪي چوڻ لڳو،”اجايو هن کان ٿا ڊڄن.“

هي يادگيرين جو سلسلو هليو آهي ته بند نه ٿيندو. مان ميڊيڪل ڪاليج مان پنهنجو ماضي به ساڻ کڻي آيو آهيان، سونهري ڏينهن جي ساٿيءَ کي پنهنجو جيون ساٿي بنايو اٿم. اونداهين ۾، اٿاهه مايوسين جي اونهين غفائن ۾ به اسان ٻنهي گڏجي اُميد جا ڏياريا آهن. مان  ماضيءَ مان هٿين خالي نه آيو آهيان ۽ اتان اهڙي شيءِ ساڻ آندي اٿم، جيڪا مرڻ گهڙيءَ تائين مون سان گڏ رهندي ۽ منهنجي آهي.

اهو قصو هڪ ڌار داستان آهي، جو هيءَ يادگيرين لکڻ جو سلسلو جاري رهيو ته اڃا گهڻائي داستان لکبا، في الحال ته:

اسان ۽ پرين هون برابر ڏينهڙا.

مضمون - اڀياس

علمي ۽ ادبي دنيا ۾ تنوير هڪ شاعر کان علاوه باڪمال اديب، نقاد ۽ محقق جي حيثيت سان جيڪا عالمي جاکوڙ ڪئي، تنهن ٻولي ۽ ادب تي جيڪي نتيجا مرتب ڪيا، تن مان گهڻو علمي ۽ ادبي توڙي سماجي فائدو ٿيو. سندس علمي ۽ ادبي توڙي تحقيق موضوع هڪ کان وڌيڪ هئا. هو لطيف ۽ لطيف شناسي، ادب ۽ سائنسي، احساس ۽ ادراڪ شناسي، يعني انساني نفسيات (مجموعي سماجي نفسيات) تاريخ، آثار قديمه، تهذيب و تمدن، سير و سفر ۽ لسانيات (حياتي جي پوئينءَ ڏهاڪي ۾ سندس دلچسپي وڌي)، تي ڪم ڪيو. سندس مشهور ڪتاب ”شاهه لطيف جي شاعري“ ۽ ”تنوير چئي“ اعليٰ تعليمي اداري جي سليبس ۾ شامل آهي.

 - ڊاڪٽر انورفگار هَڪڙو

آزاد نظم

جديد سنڌي شاعريءَ ۾ آزاد نظم عام جام آهي. خاص ڪري نئين ٽهيءَ جا شاعر، پنهنجي انقلابي ۽ باغي جذبن کي، هر پابنديءَ کان آزاد ڪرڻ لاءِ هن صنف کي وڌيڪ استعمال ڪن ٿا. اڪثر مخزنن، توڙي اخبارن جي ادبي صفحن ۾، لفظن کي هڪ ٻئي هيٺان رکي ڇاپيل شين کي آزاد نظم چيو ۽ سمجهيو وڃي ٿو. فڪري توڙي موضوعاتي طور تي، اخباري خبر، مختصر افساني، پوسٽر ۽ پمفليٽ جي مضمون کي پڻ آزاد نظم ڪري پڙهيو، لکيو، شايع ڪيو ۽ سمجهيو وڃي ٿو.

عام طرح ايئن ڀانيو ٿو وڃي ته آزاد نظم جي معنيٰ آهي، قافيي، رديف، بحر وزن توڙي موضوع ۽ ٽيڪنيڪ کان آزادي.

هن ڇڙواڳيءَ کي آزاد نظم جو نالو ڏنو ويو آهي، اُن ڪري قدامت پسند شاعرن ۽ نقادن، آزاد نظم کي ادبي دنيا مان ئي نيڪالي ڏئي ڇڏي آهي، ڇو ته هنن پڻ آزاد نظم جي نالي ۾ ڇپجندڙ هر شيءِ کي آزاد نظم سمجهيو آهي. ان ڳالهه جي رد عمل ۾، بغاوت طور، اسان جي نوجوانن تهان ئي وڌيڪ ڇڙواڳي اختيار ڪئي آهي ۽ ان ڪوشش ۾، آزاد نظم جي فن، ٽيڪنيڪ ۽ ارتقا کان بي خبر رهي، خطرناڪ قدم کنيا آهن، جن آزاد نظم جي مقبوليت کي وڏو ڇيهو رسايو آهي.

سنڌيءَ ۾ آزاد نظم لکڻ نارائڻ شيام، شيخ راز، شيخ اياز ۽ هري دلگير شروع ڪيو. ان کان پوءِ بشير مورياڻي، شمشير الحيدري، سراج، غلام محمد گرامي، بردي سنڌيءَ، گوورڌن محبوباڻي، موهن ڪلپنا، امداد حسيني، تاج بلوچ ۽ الطاف عباسيءَ کان ٿيندي، هيءَ صنف اياز گل، نصير مرزا، واجد ۽ ذوالفقار سيال تائين پهتي آهي.

هن صنف جي ارتقا ۽ فن تي سنڌيءَ ۾ تمام ٿورو ڪم ٿيو آهي، اهو ئي سبب آهي، جو نئين ٽهيءَ جا شاعر اڻڄاڻائيءَ ڪري، هن صنف جو صحيح استعمال نه ٿا ڪن ۽ بي راهه روئي جوشڪار ٿي ويا آهن. آزاد نظم تي سنڌي ٻوليءَ ۾ جيڪو ٿورو گهڻو ڪم ٿيو آهي، اهو شمشير الحيدري ۽ شيخ عبدالرزاق راز ڪيو آهي. بشير مورياڻيءَ پڻ ٽماهي مهراڻ ڏي لکيل ادبي خطن ۾ هن صنف بابت ڪجهه لکيو آهي.

آزاد نظم جي باري ۾ وڏي ۾ وڏي غلط فهمي ۽ خوش فهمي اها آهي، ته اهو هر پابنديءَ کان آزاد آهي. ’نظم‘ هرحال ۾ ’نظم‘ آهي. پوءِ اهو آزاد هجي يا پابند. نظم نه مختصر افساني جو پلاٽ آهي، نه پمفليٽ يا پوسٽر جو مضمون ۽نه اخباري خبر. ان ۾ ڪا نه ڪا شعريت، ڪانه ڪا نغمگي ضروري آهي.

آزاد نظم جو وڏو شاعر، ٽي ايس ايليٽ لکي ٿوته: ”جيستائين آزاد نظم (free verse) جو تعلق آهي، مون اُن جي باري ۾ پنجويهه سال اڳ راءِ ڏئي ڇڏي هئي ته محنت ڪرڻ واري لاءِ ڪوبه نظم آزاد نه آهي.

گهڻو ئي خراب نثر آزاد نظم جي نالي ۾ لکيو ويو آهي. جيتوڻيڪ لکندڙن خراب نثر يا خراب نظم لکيو آهي. يا خراب شعر هڪ نه ٻئي اسٽائيل ۾ لکيو، اهو منهنجي لاءِ بي معنيٰ آهي. رڳو هڪ برو شاعر ئي آزاد نظم کي هيئت کان نجات سمجهي ان جو آڌر ڀاءُ ڪندو.

اهو (آزاد نظم) مئل هيئت جي خلاف انقلاب هو. هڪ نئين هيئت (گهاڙيٽي) لاءِ تياري هئي يا پراڻيءَ هيئت (گهاڙيٽي) کي نئين ڪرڻ جي ڪوشش. اها شعر جي اندروني وحدت تي منحصر هئي، جيڪا هر شعر لاءِ انوکي هوندي آهي.“

آزاد نظم جو هڪ ٻيو وڏو شاعر، ازرا پائونڊ لکي ٿو: ”منهنجي خيال ۾ آزاد نظم تڏهن لکڻ گهرجي، جڏهن اهو تمام ضروري هجي. رڳو تڏهن، جڏهن اها شيءِ هڪ اهڙو ردم ٺاهي، جيڪو موجوده روايتي بحرن کان وڌيڪ حسين هجي، وڌيڪ حقيقي هجي ۽ جذبن جي وڌيڪ بهتر نموني ۾ ترجماني ڪري سگهي. جيڪو روايتي بحرن کان مايوس ڪري ڇڏي.“

آزاد نظم جي هن صديءَ جي ٻن وڏي ۾ وڏن شاعرن جي راءِ ۾ آزاد نظم لکڻ وڏي محنت ٿو گهري ۽ اهو تڏهن ئي لکجي، جڏهن اهڙو ردم تخليق ٿي سگهي، جيڪو موجوده سڀني بحرن کان نئون ته هجي، پر انهن کان وڌيڪ حسين، حقيقي جذبن جو ترجمان هجي.

هاڻي اچو انهن غلط فهمين ڏي، جن آزاد نظم کي سولو بنايو آهي. سئنڊرس لکي ٿو ته ”آزاد نظم (free verse) اظهار جي آزادي ته ڏئي ٿو، پر اُن سان گڏ شاعر تي پابنديون به وجهي ٿو. ڪوبه شعر ايڏو خراب نه لڳندو آهي. جيترو هڪ ڪمزور آزاد نظم.“

سئنڊرس جي اها ڳالهه بلڪل صحيح آهي. ڪمزور  پابند نظم قافيي، رديف، بحر ۽ وزن جي سهارن تي هلي ويندو ۽ اُن جا ٻيا عيب انهن سينگارن ۾ لِڪي ويندا، پر آزاد نظم کي ته اهي ٿوڻيون، ٿنڀا ۽ ٽيڪون آهن ئي ڪونه. ان ڪري آزاد نظم جا عيب پري کان ئي پڌرا ٿيو پون.

سئنڊرس اڳتي لکي ٿو: ”ٻي غلط فهمي اها آهي، ته آزاد نظم بلڪل ئي ’بنا گهاڙيٽي‘ (بي هيئت formiess) آهي. اها غلط فهمي حقيقت کان بعيد آهي. جيتوڻيڪ اُن ۾ ڪا ٻڌل (fixed) هيئت ناهي، پر هر شاعر کي پنهنجي شعر جي هڪ چٽسالي ڪرڻي آهي. (Pattern) ٺاهڻو آهي، حقيقت ۾ شعر جي چٽسالي (Pattern) معنيٰ سان گڏوگڏ هجي.“

يعني بحر وزن ۽ گهاڙيٽي کان ٻاهر رهي به هڪ pattern        جي ضرورت آهي. اهڙو Pattern جيڪو معنيٰ سان هم آهنگ هجي. مشهور فرينچ شاعرن پال ورلئين (paul verlain) لکي ٿو ته: ”اهو (آزاد نظم) لکڻيءَ جو هڪ قسم آهي، جنهن ۾ شاعر سڀ اڳوڻا بحر وزن رد ڪري، پنهنجي ذاتي ردم جي ذميواري کڻي ٿو.“

آزاد نظم جي سڀ کان وڏي پروپئگنڊا ڪندڙ ۽ ايجاد ڪندڙ جي دعويدار فرينچ شاعر گستائو لکيو آهي ته ”هن طريقي سان هر شاعر کي پنهنجي شعر جي هڪ خاص قسم جو احساس ٿيندو. ٺهيل ٺڪيل ۽ هڪ جهڙا ردم استعمال ڪري، پاڻ کان اڳ آيل ڪنهن شانائتي (glorified) شاعر جي تقليد ڪرڻ کان بهتر آهي ته هو پنهنجو ذاتي ردم استعمال ڪري“- ۽ اهو ذاتي ردم تخليق ڪرڻ ۽ استعمال ڪرڻ ڏاڍو ڏکيو ڪم آهي. سوچيو ته عربي، فارسيءَ جي بحرن ۽ ان جي اڻ ڳڻت زحافن ۽ هنريءَ جي ڇندن کان پري هٽي ڪو نئون ردمَ تخليق ڪرڻ ۽ استعمال ڪرڻ، ڪيڏي نه ڏکي ڳالهه آهي. آزاد نظم رڳو مروج گٺل پراڻن بحرن ۽ وزن کان آزاديءَ جو نالو آهي، پر ردم کان آزاديءَ جو نالو نه آهي. آزاد نظم لکڻ وقت، شاعر کي سڀني مروج ۽ تقليدي ردم کي پاسيرو رکي، پنهنجو ذاتي ردم تخليق ڪرڻو ٿو پوي ۽ ان ذاتي ردم جي تخليق ڪيڏو نه محنت طلب آهي.

حقيقت ۾ آزاد نظم گهاڙيٽي ۾ انقلاب ٿي آيو. تجربن جي نواڻ جو نالو آهي آزاد نظم. ’گستائو‘ جي راءِ موجب: ”شاعر جا ردم ذاتي هئڻ گهرجن. هو روايتي ردم (مروج بحر وزن) کان انڪار نه ڪندو، پر جديد شاعر کي حق آهي ته هو مروج بحر وزن ۽ ردمن کي ڇڏي ڏئي، ڇو ته هر شاعر کي پنهنجو ذاتي ردم هئڻ گهرجي. ردم ماترائن جي ڳاڻيٽي تي نه، پر ذاتي، آزاد ردم جي يونٽن تي آهي.“

اُن مان معلوم ٿيو ته آزاد نظم جي بنياد وجهندڙن، توڙي ان جي وڏن شاعرن، هن صنف کي صفا ڇڙواڳ نه، پر ڪن پابندين هيٺ تجربا ڪري ’ذاتي ردم‘ کي تخليق ڪرڻ جي صنف سڏيو آهي. اهِو ردم اڳي وانگر ماترائن جي ڳاڻيٽي تي ٻڌل نه آهي. هاڻي اچو ته ڏسون ته اهو ردم ڪيئن ٿو ٿئي: ”فرينچ آزاد شاعريءَ جو ننڍي ۾ ننڍو ايڪو آهي آواز، يا خيال ۾ وقفو. اهو وقفو تجنيس حرفيءَ يا ائسوننس سان ئي پيدا ٿي سگهي ٿو.“

انگريزيءَ ۾ ردم جو بنياد tonic accent تي آهي. جيڪو فرينچ ۾ نه آهي، ڇو ته فرينچ ۾ ڪن جملن يا محاورن ۾ ڪن لفظن تي زور stress ايندو آهي. هر فرينچ ساڳين ئي لفظن تي زور ڏيندو آهي. اُن ڪري اهو اُچار جو زور ئي ردم جو بنياد ٿي پوي ٿو.

هڪ خاص ڳالهه، جيڪا کيس (آزاد نظم کي) اڳوڻن گهاڙيٽن کان جدا ٿي ڪري، اها آهي باقاعدي ايندڙ اُچارن سان ردم پيدا ڪرڻ. لهجي (accent) ۾ ٽي جزا آهن. Pitch (اوچائي) intensity (شدت) ۽ وقفو (duration) اُچار جو وقفو ئي آهي، جيڪو آزاد نظم جي ردم جو بنياد آهي.“

سئنڊرس لهجي (accent) جا ٻه قسم ٻڌائي ٿو: هڪ chromatic جنهن ۾ مرضيءَ سان ڪنهن تي زور ڏجي ٿو ۽ مختلف لفظن تي زور ڏيڻ سان معنيٰ ۾ ڪجهه فرق پيدا ٿيو پوي- مثال طور:

مان توکي پيار ڪريان ٿو
مان توکي پيار ڪريان ٿو
مان توکي پيار ڪريان ٿو.

مان، توکي ۽ پيار تي زور ڏيڻ سان لهجي جي تبديلي پيدا ٿئي ۽ اها لهجي جي تبديلي، ڳالهائيندڙ جي موڊ ۽ معنيٰ کي ظاهر ڪري ٿي.

لهجي جو ٻيو قسم آهي stressed- accent ان ۾ جيڏو ڊگهو ساهه کڻي اُچار ڪڍبو، ته اوترو ئي ڊگهو اُچار ٿيندو. اهو اڳ ڄاڻايل اُچار جو وقفو آهي. سئنڊرس جا مٿيان خيال رڳو انگريزي ٻوليءَ سان لاڳو آهن، ڇو ته فرينچ ٻوليءَ ۾ هر اُچار جي شدت طئه ٿيل آهي ۽ هر فرينچ ڳالهائڻ وارو انهن ئي اُچارن تي زور ڏيندو، ته انگريزيءَ وانگر ته پنهنجي اُچارن کي مرضيءَ سان زور ڏئي سگهجي. سنڌيءَ ۾ پڻ اُچارن تي زور موڊ يا معنيٰ مطابق گهٽائي وڌائي سگهجي ٿو. جيئن:

• آءٌ نه گڏي پرينءَ کي، تون ٿو لهين سجّ.
• سج چنڊ تارا ۽ ڪتيون، تن کان تاب تکو هو.

شاهه لطيف جي مٿين سٽن مان هڪ ۾ سج ۾ ج کي زورائتو اُچار (Stressad) ٻئيءَ ۾ رواجي اُچار آهي. نظم جو ردم، ٻوليءَ جي پنهنجي نغمگيءَ تي مدار ٿو رکي. هر ٻوليءَ کي موسيقيت جو پنهنجو پئٽرن (Pattern) آهي ۽ شاعر کي اهو ضرور نظم آڏو رکڻ گهرجي.

ڪنهن هڪ ٻوليءَ جا گهاڙيٽا، ضروري ناهي، ته ڌاريءَ ٻوليءَ ۾ به اوتري ئي نغمگي ڏين، جيڪا پنهنجي ٻوليءَ ۾ ڏين ٿا.

ان باري ۾ ’مئنسيل جون‘ لکي ٿو ته ”فرينچ ردم کي سمجهڻ جي ڪوشش ۾ انگريز ۽ جرمن نقادن غلطي ڪئي آهي. هنن فرينچ شاعريءَ جي ردم کي پنهنجي مقامي شاعريءَ ۾ سمائڻ جي ڪوشش ڪئي آهي.“

ٽي ايس ايليٽ جي راءِ ۾ ”گهاڙيٽا ڀڳا ويا آهن ۽ وري گهڙيا ويا آهن. منهنجو يقين آهي ته ڪابه ٻولي جيستائين ساڳي ٻولي رهي ٿي، اها پنهنجا قاعدا ۽ پنهنجيون پابنديون مڙهي ٿي، ۽ پنهنجا مخصوص ردم ۽ آواز جا پئٽرن نافذ ٿي ڪري- ۽ ٻولي سدا بدلجندي ٿي رهي. سٺي شاعر کي اهو سڀ ڪجهه قبول ڪري، ان جو بهترين استعمال ڪرڻ گهرجي.“

آمريڪي شاعر والٽ وٽمئن لکي ٿو: ”آزاد نظم ظاهري طرح بي قاعدي آهي، پر ويجهو وڃبو ته اُن ۾ هڪ باقاعدگي نظر ايندي، اهڙي باقاعدي، جيئن سمنڊ جي ڪناري تي، ننڍيون ۽ وڏيون لهرون بار بار، ۽ بنا ڪنهن وقفي جي وڌنديون اينديون آهن، چڙهنديون رهنديون آهن.“

شيلي لکي ٿو ته ”نثر ۽ آزاد نظم جي وچ ۾ فرق، سمورو لکندڙ تي منحصر آهي ۽ صفحي تي لفظن جي ترتيب تي پڻ. اهو ڏٺو ويو آهي ته شعر کي ردم جي آزاديءَ جو وڏو ميدان (range) آهي. پنهنجي محدود گهاڙيٽي ۾ آزاد نظم، پنهنجي بي هيئتي (form leseness) ۾ به باقاعدگيءَ ڏي لاڙو رکي ٿو.

آزاد نظم ۾، ايڪو خيال ۽ آواز جي وقفي کي چيو ويو آهي. ان جو مثال هن فرينچ سٽ ۾ ملندو:

Des. Mirages/ do leur visaze / gurde / le lac /de mes seu

دي مي يو ل لَڪ   گارد  دي ليئر وزاج   ڊي ميراج

هن ۾ پهريون وقفو دي ميراج کان پوءِ، ٻيو وقفو دي ليئر وزاج کانپوءِ ۽ ٽيون گارڊ کانپوءِ، ۽ چوٿون ل لڪ کان پوءِ آهي. انهن سڀني ۾ ماترائون گهٽ وڌ آهن، پر تڏهن به اندروني قافيو ۽ ائسوننس ردم پيدا ڪري ٿو. وقفا اُتي ٿا اچن، جتي خيال به بيهي ٿو يعني گفتگو ڪرڻ وقت به جتي ڪاما، يا فل اسٽاپ ڏجي. سنڌيءَ ۾ ترجمو ٿيندو.

پاڇا/ سندن نظارن جا/ پهرو ڏين/ ڍنڍ/ اکين جي تي.

پال ورلين جو هڪ مثال:

I11 faut voyez vous, nous pardoner, les choses tournez, tournez bon chevaux de bois (9 va, chanson, a tire-d` aile(7)

اِل فو، وايي وو- نو پارد وني، لي شوز (اا ماترائون)

تورني، تورني، بان شيوو دي بوا        (9 ماترائون)

وا، شانسان، آيتير ديل                     (7 ماترائون)

هن ۾ ’ورلئين‘ بحر موجب هر مصرعي ۾ هڪ جيتريون ماترائون ڪتب نه آنديون آهن، پر هر مصرعي ۾ ٻه ٻه ماترائون گهٽ ڪندو ويو آهي- اها پڻ هڪ ترتيب (Pattern) آهي. پر وزن روايتي آهي، ان قسم کي، جنهن ۾ روايتي وزن نئين ترتيب سان ڪم آڻجي، ورس ليبيري (Verse libere) ٿا چون.

مٿين مثالن ۽ حوالن مان ظاهر ٿيو، ته آزاد نظم موجود بحرن ۽ وزنن کان هٽي، اڳتي وڌي، هڪ ذاتي ردم جي تخليق ڪرڻ جي ڪوشش آهي، ۽ اهو ردم ماترائن جي ڳاڻاٽي جي بدران هڪ آزاد ۽ خيال جي ايڪي سان وجود ۾ اچي ٿو، جنهن ۾ خيال توڙي آواز هم آهنگيءَ سان گڏ هلن ٿا ۽ گڏ بيهن ٿا. جيئن ڳالهائڻ وقت وقفا ٿا ڏجن، جيڪي لکڻ وقت بيهڪ جي نشانين، دم اڌ دم وغيره سان ظاهر ڪجن ٿا، آزاد نظم ۾ پڻ خيال جي پوري ٿيڻ سان وقفو ٿو اچي، جيڪو صوتي زيرو بم سان هم آهنگ ٿو ٿئي. سنڌيءَ ۾ ان جو مثال هيئن ڏبو:

”رات، برسات پئي- ياد، آئي اوهان جي، مان اڪيلو ۽ برسات جي رات.“

ان کي نظم جي صورت ۾ هيئن لکجي:

رات

برسات پئي

ياد

آئي اوهان جي

۽ برسات جي رات.

اُن مان ظاهر ٿيو ته بيهڪ جون نشانيون ئي شعر ۾ وقفو آهن ۽ لفظي ردم- رات برسات، ياد وغيره انهي نظم جا ايڪا (units) آهن.

هيءُ ته ٿيو آزاد نظم جي ٽيڪنيڪ جي باري ۾. آزاد نظم کي ڪن نقادن ”گهاڙيٽي ۾ انقلاب“ ته ڪن ”گهاڙيٽي ۾ فساد“ سڏيو آهي. ڪن ان کي ”آدرشي غير محدود ذريعو (medium) جيڪو لامحدود آزاديءَ جي مترادف هجي ۽ وزن جي پابندين جي خلاف هجي.“ جهڙن جملن سان تعبير ڪيو آهي. بهرحال آزاد نظم، نظماڻي نثر کان وٺي، نثري نظم تائين ڦهليل آهي ۽ انهن جي وچ ۾، آزاد نظم جا ڪيئي قسم آهن. انهن قسمن ۾ درجي (degree) جو فرق آهي، پر قسم (kind) جو فرق ناهي. انجيل جي ڪن آيتن، توڙي فرينچ اديب ۽ شاعر وڪٽر هيوگو جي ناول لي مزرابل (Les Miserables) جي ڪن حصن کي به آزاد نظم سڏيو ويو آهي، ڇو ته انهن ۾ ردم جو عنصر موجود آهي.

مشهور فرينچ شاعر بود ليئر لکيو آهي ته، ”معجزو اِهو آهي، ته نظماڻو، نثر، سواءِ بحر وزن ۽ سواءِ قافيي جي، موسيقيت سان ڀرپور آهي.“

بود ليئر هڪ خط ۾ لکيو: ”اسان مان ڪير آهي، جنهن جو هنن ڏينهن ۾ اهو نصب العين آهي، ته هو نثراڻي نظم ۾ هڪ معجزو جاڳائي، جيڪو ردم، توڙي قافيي کان سواءِ به مترنم هجي، ڪافي لچڪيدار به هجي، ۽ اوچتو ۽ تڙپندڙ پڻ. جيئن اهو ردمي جنبش کي حاصل پڻ ڪري سگهي، جيڪو ضمير جي اوچتيءَ اُڇل سان، خوابن جي لهرن وانگر گونجي.“

اهڙو نثراڻو نظم، خود بودليئر جو ئي آهي، جيڪو اهڙو معجزو جاڳائي ٿو:

Qui aines tu- le mieux home engimatique,

ڪي ايّم تهُ- لُ مِيهُ اومّ آنجگما تيڪ-

توکي ڇا ٿو وڻي اي مرد پروليءَ جهڙا؟

Dis, ton pere, a mere, te saur, ou ton frere?

دَي- تان پيئر- اَ مِيئر- تاسوئر- اُو تان فريئر؟

چئو- تنهنجو پيءُ- تنهنجي ماءُ- تنهنجي ڀيڻ، تنهنجو ڀاءُ- انهيءَ سڄي نثراڻي نظم ۾ اندروني قافين ۽ خيالن جي هم آهنگي آهي. هن کي نه مٽ مائٽ وڻن ٿا، نه سونهن، نه سون، سون سان ته هو نفرت ڪري ٿو- نيٺ شاعر پُڇيس ٿو ته آخر توکي ڇا سان پيار آهي؟ او: انوکا اجنبي-؟ هو جواب ٿو ڏئي:

”مون کي ڪڪرن سان پيار آهي- گذرندڙ ڪڪرن سان.“

آزاد نظم جا ڪيئي قسم آهن. ’مئنسيل جونس‘ جي راءِ ۾ آزاد نظم، عام نظم ۽ verse libere جي وچ ۾ آهي ۽ ٻئي طرف ردم وارو نثر، ۽ verset آهي.

دوجاردئين جي خيال ۾ ”آزاد نظم عام نظم ۽ نظماڻي نثر جي وچ تي آهي.“

”آزاد نظم ناڪاري (negative) آهي. ڪنهن به ترتيب (pattern) يا قسم (type) سان نه ٿو ٺهڪي.“

” آزاد نظم اهو آزاد ٿيل گهاڙيٽو آهي، جنهن اڻويهين صديءَ جي آخر جي فرينچ شاعرن جي عظيم ردمي آزاديءَ ۽ ندرت جون ضرورتون پوريون ڪيون.“

ازراپائونڊ جو رايو بلڪل صحيح آهي ته، ” آزاد نظم جي مختلف قسمن جي (classify) درجه بندي ڪرڻ جو ڪوبه فائدو ڪونهي، ڇو ته اها هڪ نراجيت (anarchy) آهي، جيڪا وسيع طور تي ضرورت کان وڌيڪ ڪئي وئي آهي. (آهي over done)

بريرٽن جي راءِ ۾ به ” آزاد صنفن جي ڪابه درجه بندي (classification) نه ٿي سگهندي آهي. اها پيچيدهه ڳالهه آهي. نظماڻي نثر ۽ نثري نظم جي وچ ۾ به پيچيدگي آهي. ڪن ليکڪن وٽ نثراڻو نظم ۽ آزاد نظم هڪ ٻئي کان مختلف نه ٿا لڳن، اُن ڪري انهن جي وچ ۾ فرق ڪرڻ اجايو ٿيندو.“

بهرحال آزاد نظم متعلق پڙهندي هيٺيان مختلف نالا نظر آيا، جن ۾ فرق رڳو درجي (degree) جو آهي ۽ هڪ ٻئي سان رلمل ٿي (over lap) ڪن ٿا، ايتري قدر جو هڪڙو ٻئي کان مختلف نه ٿو لڳي:

Verse libres- verse libere- verse irregular, polyphonic prose, verset free verse, blank vers. Prose poeme, poftic prose.

قافيو نظم لاءِ لازمي سمجهيو ٿو وڃي. قافيي کانسواءِ نظم جو تصور ئي ممڪن نه ٿو سمجهيو وڃي. قافيي جي پابنديءَ جي سببان شعر جو مضمون قافيي تي ٻڌو ٿو وڃي ۽ بحر جي پابنديءَ جي ڪري ڪڏهن ڪڏهن ڀرتيءَ جا لفظ وجهي، ۽ ڪٿي ڪٿي زوريءَ لفظ ڪيرائي، وزن تي مصرعا بيهارڻا ٿا پون.

آزاد نظم ۾ اُن ڪري ئي قافيو ۽ بحر لازمي نه ٿو ليکيو وڃي، جيئن ان ۾ مفهوم صحيح، بنا ڪنهن ڀرتيءَ جي ادا ٿئي ۽ لفظن کي زوريءَ ڪيرائڻ جي ڪري ردم تي فرق نه پوي.

پال ورلئين لکيو آهي ته ”قافيو ايترو ضروري نه آهي، پر ڪڏهن ڪڏهن ته اهو برو به لڳي ٿو- هلڪو قافيو استعمال ڪجي ياassonance کان ڪم وٺجي.

”قافيي کي تبديل (modify) ڪرڻ گهرجي. نظري قافيو (جيڪو صورتخطيءَ جي هڪ جهڙائيءَ تي ٻڌل آهي) جي ختم نه ڪجي، ته ان ائسوننس سان گڏ پڻ آڻجي.“

صورتخطيءَ ۾ هڪ جهڙائيءَ جي قافيي وارا قدامت پسند، خالق ۽ مالڪ جي قافيي کي قبول نه ڪندا، ڇو ته ان ۾ آواز ته هڪ جهڙو آهي، پر صورتخطي هڪ جهڙي نه آهي.“

’گستائوکان‘ به ساڳي ڳالهه چوي ٿو ”قافيو نه رڳو مصرعي جي آخر ۾ استعمال ڪري سگهجي ٿو پر وچ ۾ پڻ.

”قافيو ۽ بحر وزن ٻڌڻ جي پراڻي عادت آهي. ان کي ايترو جلد ختم نه ٿي ڪري سگهيو ويو. جديد موسيقي به ساڳي طرح آهي. آوازن جي ترتيب، جيڪا ويهين صديءَ ۾ نارمل ليکي ٿي وڃي، اها اُڻويهينءَ صديءَ جا ڪن برداشت ئي نه ڪري سگهن ها. قافيي کي بلڪل نيڪالي مليل ناهي، پر اهو ساڳي شاعر جي مختلف شعرن ۾، باقاعدگي سان يا ڪڏهن ڪڏهن اچي ٿو يا صفا غير موجود پڻ آهي.“

سئنڊرس لکي ٿو: ”آزاد نظم ٻين رائج صنفن کان اُن ريت مختلف آهي، جو ان ۾ آخري قافيو نه هوندو آهي.“

مٿين حوالن مان معلوم ٿيو ته صورتخطيءَ جي هڪ جهڙائي وارو قافيو بلڪل زوري ناهي، اهو ئي لازمي آهي ته قافيو هر سٽ جي آخر ۾ ٺهيل ٺڪيل ترتيب (غزل، مسدس، رباعي وغيره وانگر) اچي. قافيو نه رڳو سٽ جي پڇاڙيءَ ۾، پر وچ ۾ به اچي سگهي ٿو ۽ جي نه هجي ته به فڪر ناهي. قافيي جي جاءِ تي ائسوننس (aasonance) پڻ ڪتب آڻي سگهجي ٿو.

شاعري، موسيقيءَ سان ڳوڙهو ڳانڍاپو رکي ٿي، آزاد نظم ۾، قافيي کي پاسيرو رکي، مصرعي ۾ ماترائن جي تعداد کي پري ڪري، رڳو موسيقيءَ تي ئي مدار رکڻو پوي ٿو.

موسيقي جيڪا اُچارن ۽ آوازن تي گهٽ وڌ زور ڏيڻ ۽ assonance سان پيدا ٿئي ٿي. ڪلاسيڪل راڳن جا ٻول سڀ هڪ جيترين ماترائن تي ٻڌل نه هوندا آهن. ساڳيا ٻول ٿورين گهڻين ماترائن تي مينڍن ۽ مرڪين سان ڳائي سگهبا آهن.

ٽي ايس ايليٽ لکي ٿو: ”مان ڀانيان ٿوشاعر موسيقيءَ جي اُڀياس مان گهڻو ڪجهه حاصل ڪري سگهي ٿو. شاعر لاءِ موسيقيءَ جي ڄاڻ ڪيتري قدر ضروري آهي، اها خبر نه اٿم، پر اهو منهنجو يقين آهي، ته موسيقيءَ جون خاصيتون جن سان شاعر جو تعلق آهي، اهي آهن: جن ردم ڄاڻ، ترتيب، ۽ structure جي معلومات. منهنجي خيال ۾ شاعر کي موسيقيءَ جي هڪجهڙاين (anegiool) سان ويجهو ٿي ڪم ڪرڻ گهرجي.“

ازراپائونڊ لکي ٿو: ”ڪوبه ايڏو بي وقوف ناهي، جيڪو موسيقار جي چئن ماترائن لاءِ چوي ته هميشہ مصرعي ۾ چار چار ماترائون استعمال ڪريو. موسيقار، اڌ، چوٿو ۽ اٺون حصو يا ٻي اهڙي ڪا به ترتيب استعمال ڪري سگهي ٿو، جيڪا هن کي سهڻي لڳي (پهرين مصرعي ۾ اٺ، ٻئي ۾ چار، ٽئين ۾ ٻه ۽ چوٿين ۾ هڪ ماترا)- (تنوير).

موسيقيءَ جي اها حقيقت جي شعر تي استعمال ڪبي، ته ”آزاد نظم جي خبر پئجي ويندي.“

هو اڳتي لکي ٿو ته ”شاعري لفظن کي موسيقيءَ ۾ ڪمپوز ڪرڻ آهي. موسيقيءَ جو مقدار (quality) گهٽ وڌ ٿئي ٿو، پر شاعري جڏهن اها موسيقيءَ کان الڳ ٿئي ٿي، ته خشڪ ٿي، سڪل گلن جان وکري ٿي وڃي. شاعريءَ کي خطابت يا تقرير جيان نه، پر موسيقيءَ وانگر پڙهڻ گهرجي.

”شاعر، جيڪي موسيقيءَ سان دلچسپي نه ٿا رکن، اهي ته برا شاعر آهن يا اڳتي هلي برا شاعر ٿيندا- مان ته اهو چوندس، ته شاعرن کي گهڻو وقت موسيقيءَ کان پري رهڻ نه گهرجي. جيڪي شاعر موسيقيءَ جو اُڀياس نه ٿا ڪن، اهي عيبدار آهن. ان مان منهنجو اهو مطلب نه آهي ته انهن کي موسيقيءَ جو سڄو درسي مطالعو ڪرڻ گهرجي.“

مٿين حوالن مان ظاهر ٿئي ٿو ته هونئن ته شاعريءَ ۽ موسيقيءَ جو گهرو لاڳاپو آهي، پر آزاد نظم لکڻ واري شاعر لاءِ موسيقيءَ جو اُڀياس ۽ اُن جي ڄاڻ تمام ضروري آهي. ڇو ته موسيقيت کان سواءِ آزاد نظم جو تصور ئي ناممڪن آهي.

عام طرح فرينچ شاعر ’گستائوکان‘ کي آزاد نظم جو موجد سمجهيو ويندو آهي، پر مئينسل جونس موجب ”گستائو کان (Gustay khan)سڀ کان پهريون آزاد نظم لکندڙ هو يا نه، پر هو آزاد نظم جو سڀ کان پهريون ۽ وڏي ۾ وڏو پروپئگنڊا ڪندڙ هو.“ اُن ڪري ئي هن کي ’فرينچ شاعريءَ کي آزادي ڏياريندڙ‘ سڏيو ويندو آهي.

هونءَ ته آزاد نظم جا آثار بائيبل ۾ به ملن ٿا، ۽ مشهور فرينچ اديب ’وڪٽر هيوگو‘ جي ناول ’لامزربل‘ جي ڪيترن ئي فقرن کي آزاد نظم چئي سگهجي ٿو. پر شپلي جي تحقيق موجب انگلنڊ مئڪنرسن جون Ossianpoems ۽ فرانس ۾ بود ليئر جون petits poemsen brose (1836) ۽ آمريڪا ۾ والٽ وٽمئن جو (leaves of grass) آزاد نظم جون پهريون ڪوششون آهن. پر انهن سڀني کان اڳ، جرمنيءَ ۾، نو واليز جو hymns to the night (1801) آزاد نظم جو سڀ کان آڳاٽو ڪتاب آهي. آزاد نظم جي موجد هجڻ جي ٻين دعويدارن مان، پيروءَ جي شاعره ڊبلاروئڪا، ۽ ميڊم ميري ڪسنڪا آهن. فرينچ شاعر لافارگ ۽ گستائو کان، انفرادي طرح ڌار ڌار، ۽ ساڳي وقت آزاد نظم لکيا، پر فرانس ۾ آرٿر رامبو، چوڏهن پندرهن سال اڳ پنهنجي تخليقي صلاحيتن سان آزاد نظم لکي چڪو هو. 1886ع ۾ هن جو مجموعو ليز اليومينيشان (les illuminations) ڇپيو. فرينچ مخزن لا ووگ [la vogue] ۾. آمريڪي شاعر والٽ وٽمئن جا ترجما 1883 عيسويءَ ۾ ڇپيا، جيڪي آزاد نظم هئا. انهن جو اثر فرينچ آزاد شاعريءَ تي ٿيو.

والٽ وٽمئن جا ترجما فرينچ شاعر ولي گرافن به 1888ع ۾ ڪيا- 1889ع ۾ ولي گرافن جو پنهنجو آزاد نظمن جو مجموعو شايع ٿيو. ولي گرافن کي به آزاد نظم جي موجدن مان سمجهيو وڃي ٿو- ۽ آزاد نظم لاءِ ڪيل سندس ڪوششون ساراهه جوڳيون آهن.

بهرحال آزاد نظم جي هن اُڀياس جي نتيجي طور، آزاد نظم جي صنف کي جيترو سولو سمجهيو ٿو وڃي، اوترو سولو نه آهي، هن ۾ رائج بحر وزن کان هٽي ذاتي ۽ انوکا ردم تخليق ڪرڻا ٿا پون، قافيي جو روايتي استعمال ڇڏي، اندروني قافيي ۽ assonance جي  استعمال جي ڄاڻ لازمي آهي. موسيقيءَ جي فن سان ويجهو لاڳاپو ضروري آهي.

Bibliography

• بشير مورياڻي- ٽماهي مهراڻ.

• راز عبدالرزاق- جديد نظم ۽ نئون نظام: نئين زندگي ڪراچي، اپريل 1968ع صه 36

• شمشيرالحيدري- آزاد نظم جو تاريخي پس منظر: نئين زندگي ڪراچي، مارچ 1968ع صه 74

·                            Ezra Pound: Literary Essays- London. Geotfrey Brereton: Introductin to French Poets, London, 1960.

·                            Martvn Symour- Simith: Guide to Modern Word Literature Vol 11, London 1975.

·                            P. Mansfield Jones: Background Of Modern French Poetry, Combridge, 1968.

·                            Sanders: Discovery Of Poetry, Illionos, 1967.

·                            Shiplay, Joseph. T: Dictionary Of World Literary Terms T.S Eliot: On Poetry and Poets, London, 1969.

·                            Wallace Fowley: Med Century French Poets, New york 1955.

جپاني هائيڪو

]هر سٺو شعر چنڊ ڏي اشارو ڪندڙ آڱر آهي. پر آڱر آهي، چنڊ ناهي[

سنڌي شاعريءَ ۾ اڄڪلهه هائيڪو جي صنف ڏاڍي مقبول ۽ عام ٿي وئي آهي. ٽيڙو، ٽه سٽا، هائيڪو ۽ هائيڪا- انهن نالن سان ڪيترائي نوان ۽ پراڻا شاعر هن جپاني فارم ۾ شعر لکندا ٿا رهن. اُن ڪري هن وقت ضروري آهي ته ان صنف جي فني توڙي فڪري تاڃي پيٽي جو جائزو وٺجي، ۽ ان جي باري ۾ ڇنڊ ڇاڻ ڪجي.

عام جپاني، بنا ڪنهن ڪوشش جي هائيڪو چيو وٺن. هنن وٽ صدين کان اها صنف مقبول عام آهي. عام طرح جپاني لڄارا ٿيندا آهن، پر جي هنن کي هائيڪو ٻڌائڻ لاءِ چئبو ته بنا ڪنهن هٻڪ جي، بي ڌڙڪ ٻُڌائڻ شروع ڪندا. شهر شهر ۾ هائيڪو ڪلبون آهن، جن ۾ دڪاندار، شاگرد، ٽڪيٽ چيڪر ۽ هر قسم جا ماڻهو حصو وٺندا آهن، ۽ انهن ڪلبن طرفان هائيڪو مخزنون نڪرنديون آهن، جن ۾ هو هائيڪو لکندا آهن. جپان ۾ هيءَ صنف ائين مقبول آهي جيئن اسان جي ٻهراڙين ۾ بيت. Miniature poem

هائيڪو يا ’هوڪو‘ هڪ مختصر نظر (miniature poem) آهي. اها صنف جپاني ڊگهي نظم ٽنڪا (tanka) مان نڪتي آهي. ٽنڪا ۾ پنج، ست ست ماترائون هڪ بند ۾ هونديون آهن، ۽ هڪ نظم ۾ ڪيترائي اهڙا بند هوندا آهن. هلندي ٽنڪا جو هڪ بند الڳ صنف ٿي پيو ۽ ان کي رينگا (renga) سڏيو ويو. رينگا جو گهاڙيٽو ساڳيو ٽنڪا جي هڪ بند وارو (پنج ست پنج ست ست ماترائون) وڃي بيٺو. هيءُ بلڪل انهيءَ طرح ٿيو جيئن قصيدي مان غزل نڪتو. اڃا به اڳتي هلي رينگا جو شروعاتي حصو هڪ ڌار گهاڙيٽو ٿي پيو ۽ ان کي سڏيائون هائيڪو.

هن ننڍڙي مڪمل نظم جون ڪجهه فني ضرورتون پڻ آهن: هڪ ته آهي گهاڙيٽو. هائيڪو پنجن ماترائن تي مشتمل هوندو آهي، ۽ اُن جي پهرين ۽ آخري سٽ جو قافيو ساڳيو ملندو آهي. جا هائيڪو لاءِ ضروري آهي، اها آهي فطرت سان لاڳاپو. هائيڪو ۾ فطرت جو ذڪر هجڻ ضروري آهي. هائيڪو جي ٽئين لازمي ڳالهه آهي ڪنهن واقعي ڏي اشارو هجي. چوٿين لازمي ڳالهه آهي ان واقعي جي ڪنهن مسلسل عمل کي ’کڻي رهيو هجڻ‘ جي حالت ۾ قلمبند ڪيو وڃي- زمان استمراري هجي.

گهڻن مبصرن هائيڪو کي جپاني چترڪاريءَ کان متاثر ٿيل ڄاڻايو آهي. جپان جي روايتي چترڪاري به اختصار تي ٻڌل آهي. ٻه ٽي ليڪون ڪڍن ته مڪمل نظاري جو احساس پيدا ٿي پوي. ٿورا رنگ گهڻو مقصد بيان ڪن، جپاني مصوري اُهڃاڻي توڙي اشاراتي آهي. هنن وٽ وڻ جي هڪ ٽاري سڄيءَ فطرت جي نمائندگي ٿي ڪري. ساڳيون ڳالهيون هائيڪو شاعريءَ ۾ پڻ آهي. مختصر لفظ، مختصر واقعا، سڄيءَ ڪائنات جي باري ۾ ڳوڙها ۽ اُونها احساس ٿا ڏيارين.

جپاني هائيڪو تي ٻُڌ مت جو اثر پڻ آهي. چون ٿا ته جيئن گوتم ٻُڌ کي اوچتو نرواڻ مليو، تيئن هائيڪو ۾ اوچتي من اڇل يا اوچتي عرفان جو احساس ملڻ ضروري آهي. هڪ روايت آهي ته باشو (جنهن هائيڪو شاعري کي چوٽ تي پهچايو) کان هڪ دفعي سندس ٻوڌي استاد پڇيو ته، توکي مهاتما ٻُڌ جو عرفان ڪيئن ٿيو. ان وقت هو تلاء جي ڀرسان ويٺا هئا. باشو جواب ڏنو:

سنواريل تلاء

ڏيڏر ٽپ ڏنو

پاڻيءَ جو ڇپڪو.

هن هائيڪو ۾ مسلسل واقعو آهي، ’ڪجهه ٿي رهيو هجڻ‘ جوتاثر آهي. اوچتائپ (suddenness) آهي- سينواريل تلاءُ معنيٰ عرصي کان بيٺل سانتيڪو- ماٺوڪي- ڏيڏر جو ٽُپ- اوچتو آواز- سانت ۽ پاڻي جي ساڪت هجڻ ۾ اوچتي تبديلي. ٻه مختلف ۽ مخالف ڳالهيون، سانت ۽ آواز- ٻه مختلف خيال: سينور (عرصي جو اُهڃاڻ) ۽ ڇپڪو (گهڙيءَ جواحساس).

اهي آهن هائيڪو شاعريءَ جون فني باريڪيون.

هائيڪو شاعريءَ ۾ ’ڀريل عڪس‘ (Charged image) جي موجودگي اُن ۾ وڌيڪ تاثر ٿي ڀري. ڀريل عڪس، اهو عڪس آهي جيڪو ڪنهن سادي ۽ خارجي عڪس ذريعي جذبي جوشديد تاثر ٿو ڏئي. عڪس رڳو عڪس نه هجي، پر اهو تاثر سان ڀريل هجي. جيئن:

جڏهن اُگهاڙي ٽاريءَ تي

ڪانءُ اچي وهي

سمجهو سچ پچ رات اچي وئي.

(باشو)

اگهاڙي ٽاري (جنهن جا سڀ پَن ڇڻيل هجن) مايوسيءَ جو تاثر ٿي ڏئي- سانجهيءَ جو وقت ۽ اهڙي ٽاريءَ تي ڪانءَ جو واهيرو ڪرڻ ان احساس کي وڌيڪ زورائتو ٿا ڪن. جيڪڏهن ٻه مختلف عڪس جن جو ظاهري طور پاڻ ۾ لاڳاپو نه هجي، ۽ هڪ ٻئي جي ڀرسان رکجي، ته انهن مان هڪ بلڪل ئي الڳ حقيقت جو عرفان ملي ٿو. اها حقيقت نه پهرين عڪس ۾ هوندي آهي نه ٻئي ۾.

وڄ جو چمڪو

ڪوئل جو آواز ويو

اوندهه ۾ ترندو.

(باشو)

وڄ جو چمڪو، ۽ ڪوئل جو آواز- اوندهه ۾ روشني، سانت ۾ ڪُوڪ. ٻنهي ۾ ڪو ظاهري لاڳاپو ڪونهي، پر ٻنهي ۾ يڪسانيت آهي. هيءُ هائيڪو به اُن قسم جو آهي:

ڪرندڙ پنکڙيون

۽ انهن جي وچ ۾

مڇر جي ڀُون ڀُون

(بوسن)

هائيڪوءَ جي هڪ ٻي ٽيڪنيڪ به آهي. اها آهي موٽڻ جي ٽيڪنيڪ‘ (Phenomena of reversal) هن ٽيڪنيڪ موجب واقعي کي اُبتو بيان ڪيو ويندو آهي. ان طرح سان آخري سٽ تائين شعر جو مفهوم ظاهر نه ٿو ٿئي ۽ آخري سٽ تي اوچتو سڄي ڳالهه سمجهه ۾ اچيو وڃي. اهڙن هائيڪن ۾ آخري سٽ ذهن تي ڌڪ هڻندي آهي. مثال طور:

ڏيڏر جو آواز

پنن جي چرپر

برسات!

هئڻ گهرجي: برسات، پَنن جي چرپر، ڏيڏر جو آواز، ڇو ته ٻيون سڀ ڳالهيون مينهن پوڻ جي اثر طور ظاهر ٿيون، پر هتي واقعي کي اُبتي ڪرڻ سان هائيڪو ۾ وڌيڪ تاثر پيدا ڪرڻ ٿي ويو آهي.

هائيڪو جي شروعات چوڏهين صدي عيسويءَ ۾ ٿي. روايتي طور هن صنف جا بنياد وجهندڙ مارتيڪ ۽ سوڪن هئا، هنن جي شعر ۾ اڪثر طنز هوندي هئي. ان کانپوءِ ’ٽيٽو ڪو‘ هن صنف کي رينگا ڏي موٽائڻ چاهيو ۽ فني باريڪين ۾ وجهي ڏاڍا ڏکيا قانون گهڙيا، تان جوشاعري يڪسانيت جو شڪار ٿي وئي، ڊئنرن اسڪول، جنهن جو پايو سوئن (82- 1605ع) وڌو، انهن لاڙن (94- 1644ع) هن صنف کي سوڌي، سنواري جرڪائي ڇڏيو، ۽ هائيڪو کي آخري شڪل ڏيئي چوٽ تي پهچائي ڇڏيو. باشو پهريائين ڪن اميرن جي نوڪريءَ ۾ هو، هن استاد ڪِگِن کان هائيڪوءَ جي تعليم ورتي. جڏهن سندس مالڪ فوت ٿيو ته هن پنهنجي سڄي حياتي شاعريءَ لاءِ وقف ڪري ڇڏي، هائيڪو جي تعليم ڏيندو رهيو. سندس شاگردن مان ڪيترائي سٺا هائيڪو چوندڙ شاعر ٿيا.

باشو جي خيالن مطابق شاعريءَ ۾ عڪسي ٻوليءَ جو استعمال ڪرڻ گهرجي. هن هائيڪو شاعريءَ کي روزمرهه جي زندگيءَ جي ويجهو آندو، هن چيو آهي ته: شاعر کي عام سان رلمل ٿي وڃڻ کپي، پر تنهن هوندي به من جي عظمت کي قائم رکڻ گهرجي.“

هن ’سادگيءَ ۾ سونهن‘ واري ٻوليءَ تي زور ڏنو آهي. هن جي چوڻ موجب شاعري فطرت جو اظهار هئڻ گهرجي. پر فطرت جو اهڙو اظهار هجي، جيڪو سڄي ڪائنات جي مانڊاڻ کي سمجهائي. هن جي شاعري سادو ۽ سِڌو اظهار آهي، گهڙيءَ پل جو ذڪر آهي. پر ان جو اثر وقتي ۽ عارضي ناهي، ان جو احساس ۽ تاثر، ازلي ۽ آفاقي آهي، ۽ سندس معنيٰ ۽ مطلب دل کي ڪنهن ازلي سچ ۽ عظيم روح سان هم آهنگ ڪن ٿا. هن شاعر تي ٻُڌ مت جو اونهو اثر آهي.

باشو کانپوءِ بوسن (83- 1715ع) هائيڪو جو وڏو شاعر ٿي گذريو آهي. هو نه رڳو سٺو شاعر هو، پر ان سان گڏ هڪ مشهور چترڪار پڻ. هن جي چترڪار هجڻ جي خاصيت سندس شعري عڪس مان ظاهر آهي. هن وٽ نقاش جي نظر هئي، ان ڪري ئي سندس شاعري معروضي ۽ نج آهي. هن کي فراريت پسند چيو ويو آهي، هن باشو جي سانت کان وڌ لفظن جي شان ۽ حسياتي شاعريءَ تي ڌيان ڏنو آهي. باشو تڪلف سان ڀريل روايتي هو، ته بوسن بي تڪلف ۽ عوامي.

ايسا (1826- 1763ع) بوسن کان پوءِ آيو ۽ هو به هائيڪو جي وڏن شاعرن مان هو. ايسا هائيڪو شاعريءَ کي عام ماڻهوءَ جي سطح تي آندو. هن جي ٻولي توڙي اسلوب عام ماڻهوءَ جا آهن، سندس شاعريءَ ۾ طنز ۽ مزاح جو رنگ آهي، توڙي هن جي ذاتي زندگي مايوسين سان ڀريل هئي، پر تڏهن به هن جي شاعراڻي روح شڪست نه کاڌي، هوخوشي ۽ تعجب پيدا ڪندڙ شعر خلقيندو رهيو. جپاني هائيڪو شاعرن ۾ ’ايسا‘ سڀني کان وڌيڪ پسند ڪيو وڃي ٿو.

هائيڪو شاعريءَ جو جديد دور (1868ع) کان ليکيو وڃي ٿو، پر اُن دور جي لاڙن ماحول تي ڇانئجڻ 1880ع کان 1890ع ڌاري شروع ڪيو.

هن دؤر جي شروعات شيڪي (1902ع- 1867ع) ڪئي. شيڪي جو مقصد هو فطرت کي محفوظ ڪرڻ. هو چوندو هو: ”فطري ٿيو“ ”حقيقي نظارن کي اهميت ڏيو.“ اهو ئي ’حقيقي نظارن کي اهميت ڏيو‘ جو متو هائيڪو مخزن ’ڪوئل‘ جو بنيادي اصول هو. اها مخزن شيڪي ۽ ڪيوشي 1899ع ۾ شروع ڪئي. شيڪي نه فقط سٺو هائيڪو شاعر هو، پر هو هائيڪو شاعريءَ جو وڏو نقاد پڻ هو. هن باشو کان وڌيڪ بوسن کي اهميت ڏني. عمر جي آخري وقت ۾ هن تمام ڊگهي بيماري ڏٺي. ان بيماريءَ هن جي شاعريءَ ۾ اذيت جو احساس پيدا ڪري ڇڏيو آهي.

هن جي تنقيد ڪيترن هنڌن تي انتها پسنديءَ واري آهي، پر تنهن هوندي به هن کي باشو، بوسن ۽ ايسا سان گڏ هائيڪو جي چئن وڏن شاعرن مان ليکيو ٿو وڃي. هن خالص معروضي هائيڪو لکيا آهن ۽ اهڙن هائيڪن لکڻ لاءِ ئي پرچار ڪندو رهيو.

شيڪي جا اوائلي شاگرد هئا ’هيگي ڪوتو‘ ۽ ’ميس ايستو‘. ڪجهه وقت کان پوءِ ’هيگي ڪوتو‘ هنن کان ڌار ٿي ويو ۽ ڪلاسيڪيت ۽ روايت خلاف هائيڪو شروع ڪيائين. ’هيگي ڪوتو‘ اهڙا هائيڪو لکيا جيڪي ’آزاد هائيڪو‘ آهن، ۽ انهن ۾ ماترائن جي ڳاڻيٽي جو به لحاظ نه آهي، اڳتي هلي ڪافي نون شاعرن آزاد هائيڪو لکڻ شروع ڪيا. اهڙن شاعرن جي اڳواڻي ’ڪيوشي‘ ڪئي. جنهن سان ڪيترائي جديد شاعر جهڙوڪ سئي ها، ڊڪو تسو ۽ سيڪتي شامل ٿي ويا.

26- 1912ع ڌاري باشوءَ ۾ دلچسپي وڌڻ لڳي ۽ باشو هڪ دفعو وري مقبول ٿيڻ لڳو، اِهو اُن ڪري ٿيو جو جپاني شاعري جديد يورپ جي اهڃاڻي شاعريءَ جو اثر قبول ڪرڻ شروع ڪيو، ۽ باشو جي هائيڪن ۾ اهڙا عنصر اڳ ۾ ئي موجود هئا. ڪيترن ئي نون شاعرن جهڙوڪ شئو شي، بوشا، ڪشادئو، تڪاشي، هَڪير ۽ شوشن، ڪيوشيءَ سان شامل ٿي، ’نئين اسلوب واري هائيڪو‘ جو پرچار ڪيو ۽ انهن جديد لاڙن جي اثر هيٺ پراڻو، ڪلاسيڪي ۽ روايتي هائيڪو، نئين زماني جي نئين رنگ ۾ رنگجڻ لڳو.

مددي ڪتاب

1. Coben. William: To Walk in Season, Tokyo, 1972.

2. Geoffrey Browns and Anthony Thwaite: The Penguin Book of Jopnese, Middle Sex 1964.

3. Shipley, Joseph. T: Dictionary of World Literary Terms, London 1970.

جپاني هائيڪو

]ڪجهه وڌيڪ اڀياس[

]مهراڻ نمبر 1-2 سنه 1977ع ۾ منهنجو مضمون ’جپاني هائيڪو‘ ڇپيو هو. ان کان پوءِ به مون جپاني شاعريءَ جي هن صنف تي اُڀياس جاري رکيو. پروفيسر ڪينٿ يُسودا جو ڪتاب The Japanese Haiku ان صنف تي جامع ڪتاب آهي، جيڪو هن 1955ع ۾، ٽوڪيو يونيورسٽيءَ ۾ ڊاڪٽريٽ لاءِ پيش ڪيو. ڪينٿ يَسودا هائيڪو تي ڪيترائي ڪتاب لکيا آهن ۽ هو هائيڪو جو هڪ سٺو شاعر آهي، جپاني نسل جو آمريڪي آهي ۽ ڪولمبيا يونيورسٽيءَ ۾ تحقيق ڪئي اٿائين. هيٺ ڏنل سڄو مضمون سندس ڪتاب ’جپاني هائيڪو‘ تان ورتل اقتباس تي مشتمل آهي، ۽ نوٽس (notes) جي صورت ۾ آهي[.

• جپاني هائيڪو، تانگ گهراڻي جي چيني تصويرن وانگر، خال (Spice) کي ڀرڻ کان سواءِ ئي ڀري ٿو.

• وجدان، فوري ٿيندو آهي. جيئن رنگن جي سڃاڻپ. (ان لاءِ سوچڻ جي وقت جي ضرورت نه هوندي آهي.)

•”هر فن لازمي طرح معروضي (Objective) هوندو آهي. اُهو سمجهائيندو نه آهي، پر پيش ڪندو آهي.“ – وليم ڪارلوس وليمس.

(William Carlos Williams)

•”جنهن هائيڪو مان موضوع جو ستر کان اسي سيڪڙو اظهار ٿئي، اهو سٺو آهي. ۽ جيڪي هائيڪو پنجاهه کان سٺ سيڪڙو موضوع جو اظهار ڪن، اهي چڱا آهن.“ – باشو(Basho)

• اسان کي صفتون نه کپن، (ڇو ته اهي) اسان جي احساسن کي ڌنڌلو ٿيون ڪري ڇڏين. نه ڪو تشبيهون يا استعارا. رڳو وُٿون (Objects) هجن، جيڪي پنهنجو ڪارج ادا ڪن.

• هائيڪو ۽ تصور ۾ هڪ ڳالهه ساڳي آهي. اها آهي ته ڪنهن وٿ (Object) کي پيش ڪرڻ- سواءِ ڪنهن تبصري جي.

بنيادي اصول

هائيڪو روش:

•ڪنهن پروڙ(1) لاءِ تيار هجڻ، ان پروڙ لاءِ ئي، ۽ ان جي قيمت پروڙ کان ٻاهر نه آهي.

• باشوءَ جي’هائيڪي جي فن‘ ۾ تازن ۽ اوائلي جذبن   Feelings)  Crude) کان پاسو ڪيو ويو آهي. اهڙي قسم جا جذبا جهڙوڪ خوشي، ڪاوڙ، دک. اهي سڀ داخلي (Subjective) آهن، ۽ داخليت جو هڪ نمونو آهن.

• جڏهن ڪو شخص ڪنهن وَٿُ (Object) ۾ دلچسپي ٿو وٺي، ۽ اُن ۾ ان وٿ جي ڪري ئي ان ۾ شامل (Invlove) ٿي وڃي ٿو، ته هائيڪو روش پيدا ٿي ٿئي.

جمالياتي پروڙ

Aesthetic Experience

• ”ان پروڙ حاصل ڪندڙ کي، جيڪو هو ڏسي يا ٻڌي ٿو، يا پروڙي ٿو، ان کان الڳ ڪا پروڙنه ٿي رهي.

• شعور مڪمل طور تي ايڪو ٿي وڃي ٿو. شاعر جي فطرت ۽ ماحول هڪ ٿي وڃي ٿا. - اوٽسُو جي (Otsuji)

• ڪوبه موضوع اهڙو ناهي جيڪو هائيڪو لاءِ ٺهڪندڙ ناهي.

- باشو

هائيڪو  پل

(Haiku Moment)

•هائيڪو پل اُهو پل آهي، جڏهن ڪنهن جو احساس هڪ ’نرواڻ‘ جهڙي روشنيءَ سان متوازن ٿي وڃي. شاعر جي فطرت ۽ ماحول گڏجي هڪ وحدت ٿي وڃن.

•هائيڪو پَلُ هڪ قسم جو جمالياتي پل (Aestheic Moment) آهي.

•”اهو جيڪوٽن کان پنجن تائين هائيڪو پنهنجي زندگيءَ ۾ تخليق ڪري ٿو اهو هائيڪو جو شاعر آهي. اهو جيڪو ڏهن تائين پهچي ٿو اهو (هائيڪو جو) استاد آهي.“ باشو

هائيڪو فطرت

• اهي، جيڪي ڪنهن شيءِ تي پوري مهارت رکڻ کان سواءِ هائيڪو لکن ٿا، اهي ملمحي باز آهن. اهي ملمحي باز رڳو لفظن جا چونڊيندڙ آهن، ۽ ڪنهن نئين پروڙ (Experience) کي تخليق ڪري نٿا سگهن.

•”هڪ پل ۾، جڏهن اسان جو ذهني عمل ذري گهٽ هڪ لاشعوري صورتحال سان واصل ٿي وڃي ٿو، يعني جڏهن خارجي ۽ داخلي حيثيت جو تعلق ختم ٿي وڃي ٿو، ۽ (مشاهدو ڪندڙ ۽ مشاهدو ٿيندڙ جي وچ ۾ ڪوبه ويڇو نه ٿو رهي)، ان وقت اسان کي بهترين جمالياتي گهڙيءَ جو وجدان حاصل ٿئي ٿو، اهو ئي پل آهي، جنهن لاءِ چيو ويندو آهي ته ڪو فطرت ۾ اندر پيهي، ان سان هڪ ٿي ويندو آهي.“- اوٽسوجي

• ”5-- 5 هائيڪو جو وڏي ۾ وڏو عنصر آهي، پر سورهن ارڙهن، ۽ پنجويهن اُچارن(1) جا هائيڪو به ملن ٿا. 5-8-5 کان سواءِ ٻيا ردم به استعمال ڪيا وڃن ٿا. اسان سڀني قسمن کي هائيڪو جو نالو ڏيئي سگهون ٿا، پر الڳ الڳ انهن کي پنجويهن اُچارن جو هائيڪو يا 5- 8- 5 وارو هائيڪو چوڻ کپي.“ شِڪي (Shiki)

• جينروڪو (1703- 1667) ۽ ٽينيمي (88- 1781) جي دؤر ۾ سياست، اقتصاديات، اخلاقيات، ريتن رسمن ۽ تعليم جو بنياد طبقاتي طريقي (Class System) تي هو.

”ان ئي دور ۾ هائيڪوجو جنم ٿيو ۽ اُن جي فن جي تڪميل ٿي. موجوده ميجي دور (1911- 1668) هڪ آزاد آدرش مان اُسريو آهي، جنهن ۾ سياست، اقتصاديات، اخلاقيات، ريتن رسمن ۽ تعليم جو بنياد مساوات جي اصولن تي آهي.

هائيڪو، جيڪي هن دور سان لاڳاپو رکن ٿا، اهي جينروڪو ۽ ٽينيمي دؤر جي هائيڪن جي اهَلَ (Imnitation) نه ٿيندا. جينروڪو ۽ ٽينيمي دور استحصال ۽ طبقاتي معاشري جي اثر هيٺ هئا- ... اڄ، جڏهن طبقاتي معاشرو ختم ڪيو ويو آهي، ۽ استحصال جي جاءِ تي آزاد خيالي موجود آهي، ته هائيڪو لاءِ پراڻو ڍانچو قائم رکڻ غير فطري آهي، هتان هائيڪو جو نئون لاڙو جنم وٺي ٿو. ان سببان ئي اُن لاڙي هائيڪو جي تاريخ ۾ وڏي ۾ وڏي تبديلي- هڪ انقلاب سڏيو ٿو وڃي.“

                                                ڇڇ                                                                              - هيڪي گودو (Hekigodo)

”هائيڪو جو انوکو عنصر اُن جي جاگيرداري دور واري گهاڙيٽي ۾ آهي. اهو آهي 5- 7- 5 جو مقرر گهاڙيٽو ۽ ان جو موسم متعلق موضوع (Seasonatl theme). اهو جاگيرداري دور جو گهاڙيٽو، سماج جي ارتقا سان ڀُري ٿو پوي ۽ جلد ئي، عام شاعريءَ ۾ ڳَري ٿو وڃي، ’آزاد هائيڪو‘ رڳو ان جو وقتي گهاڙيٽو آهي. اُن حقيقت جو مطلب آهي، ته ايترو ننڍڙو گهاڙيٽو پرولتاري ۽ انقلابي مواد کي بيان نه ٿو ڪري سگهي. جي اسان اهڙي گهاڙيٽي کي چنبڙي پونداسين، ته اهو رڳو مروڙيل مواد ۽ مروڙيل نظريا ڏيندو. شاعريءَ ۾ تخفيفي گهاڙيٽي جي معنيٰ آهي بورجوا هائيڪو آڏو هار مڃڻ. ان ڪري پرولتاري هائيڪوءَ کي شاعريءَ ۾ ڳَري وڃڻ گهرجي.“

                   - ڪوري بياشي (Kuribayashi)

”عام طرح ماڻهو سمجهن ته هائيڪو شاعريءَ جو هڪ گهاڙيٽو آهي، جيڪو 18 اُچارن جو آهي، ۽ 5- 7- 5 اُچارن جي ٽن سٽن تي مشتمل آهي. هو پنهنجا خيال ۽ احساس ازحد آزاديءَ سان هن گهاڙيٽي ۾ ظاهر ڪن ٿا ۽ ان مان حظ وٺن ٿا. اهو ئي وڏي ۾ وڏو سبب آهي جو هائيڪو اڃا تائين شاعريءَ جي دنيا ۾ موجود آهي.“

]هائيڪو جو وڏي ۾ وڏو زنده شاعر.[

- ڪيوشي ٽڪاهاما  (Kyoshi Takahama

ٽي عنصر      وٿ

زمان ∆ مڪان

وَٿُن (Objects) کي زمان ۽ مڪان ۾ (وقت ۽ ماڳ) معين ڪرڻ Locate) ڪرڻ) هائيڪو جو اصل فن آهي.

هائيڪو ۾ ٽي عنصر آهن: When? Where? What? ڪڏهن؟ ڪٿي؟ ڇا؟

ڪڏهن؟ (زمان) وقت

اهو هڪ موسمي موضوع آهي.

”موسمي عنصر فطري شيءِ پاڻ آهي. پنهنجي سموريءَ فطري حيثيت ۾. ان جو ڪم آهي فطرت جو اهڃاڻ ڏيڻ.“- آٽسوجي

ڪٿي؟ (مڪان) ماڳ

• ماڳ موسمي عنصر سان توازن ۾ هوندو آهي.

• ڪڏهن ڪڏهن ان کي درگذر ڪيو ويندو آهي ۽ ان کي پڙهندڙ جي قابليت تي ڇڏيو ويندو ته خال ڀري.

ڇا؟ (وَٿُ)

•”هائيڪو جو لطف ان نُڪتي ۾ آهي جو لکندڙ جي احساس کي وجود حاصل ٿئي. نه ان ۾ ته فطرت جي هڪ ڳُتيل تصوير ڏيکاري وڃي.“ - اوٽسوجي.

•”پائين (اڻ) جي باري ۾ پائين کان سکو.

بانس (bamboo) جي باري ۾ بانس کان.“- باشو.

• ”استعارو، هائيڪو شاعر لاءِ رڪاوٽ آهي.

•سڌي اظهار لاءِ تمام ٿوريون صفتون ۽ تمام ٿورا ظرف استعمال ڪرڻ کپن.

• ڪيترائي جپاني هائيڪو آهن، جن ۾ هڪ به فعل، صفت يا ظرف نه آهي. سچ ته هائيڪو اسم جي شاعري آهي.“

                                      - ڪيوشي ٽڪاهاما

ٽن عنصرن جو  لاڳاپو

• ”وَٿُن (Objects) کي، هڪ تنظيم سان پنهنجي پنهنجي جاءِ تي رکڻ سان هڪ ’نرواڻ‘ جهڙو احساس ملي ٿو، اهڙيءَ طرح جيئن هڪ نظر ۾ ئي وجدان حاصل ٿئي ٿو.“- اوٽسوجي

•شاعر، لفظن سان، ’زمان‘ جي احساس کي پيدا ڪري، ’هائيڪو پل‘ تخليق ڪري ٿو، انهن لفظن کي سندن ردم ۽ روانيءَ سان گڏ گڏ، هائيڪو جا ٽئي عنصر هڪ ايڪو بنائين ٿا، جيئن موسيقي سُرن سان اڳتي ٿي وڌي، تيئن هائيڪو اڳتي ٿو وڌي.

•”مواد جي خيال کان هر هائيڪو ۾ هڪ ساهي (Pause) هوندي آهي. اها ساهي، ڪنهن سٽ جي آخر ۾ ايندي آهي ۽ ان جي اثر هيٺ سڄي هائيڪو جو ردم مضبوط ٿي ويندو آهي. عام طرح اُن جو نقشو ايئن هوندو آهي، جو ٻه حصا ملي، هڪ سڄو هائيڪو ٺاهيندا آهن. مثال طور 5- ساهي 7-5 يا پنج ست- ساهي پنج.... پراڻي ۽ نئين هائيڪو جي ساهيءَ جي ڀيٽ ڪبي ته معلوم ٿيندو نئين هائيڪوءَ ۾ ساهي هائيڪوءَ جي وچ ۾، ستين يا اٺين اُچار کان پوءِ ٿي اچي، برعڪس ان جي پراڻي هائيڪوءَ ۾ پنجين يا ٻارهين اُچار کان پوءِ ساهي ٿي اچي.“- اوٽسوجي.

•”ان دور ] 1910- ڌاري[ ۾ هائيڪوءَ جي گهاڙيٽي ۾ تبديليءَ جا مطالبا زور وٺندا ويا. گهڻن ئي نون گهاڙيٽن تي تجربا ڪيا ويا. خيالن جي پيچيدگيءَ سبب انهن جو گهاڙيٽو مستطيل (rectangular) ٿيندو ويو.

”مستطيل گهاڙيٽو اهو آهي، جنهن کي سولائيءَ سان لکي سگهجي ٿو، جيستائين اُچاري ردم جو واسطو آهي، ته اهو مستطيل گهاڙيٽي ۾ سولائيءَ سان سمائجي سگهي ٿو.... مستطيل گهاڙيٽن ۾ 5-5-3-5 وارو گهاڙيٽو بهترين آهي. 5- 5- 5- 3 وارو گهاڙيٽو اهڙو سٺو نه آهي.“- ايسٽورواڊي (Etsuro Ide)

•”ساهيءَ مان شين جو اهو شعاع ٿو نڪري، جيڪو شعر کي ڀَري ٿو ڇڏي. بلڪل ائين سُمي تصويرن (Sumi Paintings) ۾ فنڪار پنهنجي سلڪ جي خالن کي ڀرڻ کان سواءِ ئي ڀري ٿو ڇڏي.

• ”جيڪڏهن اسان 5-7- 5 جي گهاڙيٽي کي ٽڪنڊو گهاڙيٽو چئون، ته نئين لاڙي جي اسڪول وارن جي گهاڙيٽي کي، ٻن ٽڪنڊن مان ٺهيل (يعني مستطيل) چونداسين. جيڪڏهن ٽڪنڊي گهاڙيٽي جو هڪ مرڪز آهي، ته مستطيل گهاڙيٽي جا ٻه مرڪز ٿيندا. اُن ڪري اهو ماحول ۽ موڊ، ٻنهي جي اُپٽار ڪري سگهي ٿو. ٽڪنڊي گهاڙيٽي ۾ موسمي موضوع (Seasonal theme) مرڪزن جي حيثيت رکندو آهي. اُن ڪري اهو روايتي طور ان موسمي موضوع تائين ئي دلچسپ رهندو آهي، پر مستطيل گهاڙيٽي ۾ اهو لازمي نه آهي، اُن ڪري اسان روايتي موسمي موضوع کان آزادي حاصل ڪري ماحول ۽ موڊ جي اُپٽار آزاديءَ سان ڪري سگهون ٿا.“- ڪيوري بياشي (Kuribayashi)

• هيڪي گوڊو (Hekigodo) جي نئين لاڙي واري اسڪول ’آزاد  هائيڪو اسڪول‘ جي رهبري ڪئي، جنهن جو سربراهه سيسينسِوئي (Seisensui) وڌيڪ انتها پسند هو. هن هيڪي گوڊو کان به وڌيڪ هن گهاڙيٽي جي آزادي گهري.

• نتيجي طور اُنهن جو اثر نالي ماتر رهيو آهي. هن وقت، ڪلاسيڪي اسڪول جو اثر قائم آهي. جنهن جو گهاڙيٽو 5- 7- 5 آهي. ۽ ان جي اڳواڻي ڪيوشي (Kyoshi) ڪري رهيو آهي، جيڪو شڪيءَ (Shiki) جو عظيم زندهه شاگرد آهي. شڪيءَ اڻويهين صديءَ جي شروعات ۾ هائيڪو کي نئون جنم ڏنو.

قلمجڻ (Crystallization)

• لفظن جا ٻه ڪارج آهن. هڪ (Denotation) ٻيو (Connation).

• هائيڪو شاعريءَ ۾ رواجي لفظ ڪتب آڻبا آهن.“- باشو

• ”بنا اڻ ٽر هجڻ جي احساس جي، هائيڪو اصلي هائيڪو نه آهي.“ - باشو

(مثال- ڪانوَ وارو هائيڪو. ان ۾ ڪانو، ڇڻيل ٽاري يا سرءُ جي شام کي ٻئي ڪنهن وٿ، مثلاً هنج، اونهاري، سان بدلائي نه ٿو سگهجي.

هيءَ ڇڻيل ٽاري

ويٺل هڪڙو ڪانءُ

سرءُ جي سانجهي.

هائيڪو ردم

• ”ردم پنهنجي تخليق پاڻ ٿو ڪري. ان کي اڳواٽ ترتيب نه ڏجي.“ - اوٽسوجي.

• ڪانو واري هائيڪوءَ ۾، نظر (بصارت) کي سڏ (Apeal) آهي.

ڪئميلا(1) واري هائيڪو ۾ تحريڪ جي اُپٽار آهي. هر هائيڪو، حقيقت بنجڻ لاءِ پنهنجو ردم پاڻ ٿو پيدا ڪري. بلڪل اهڙيءَ طرح، جيئن هو شاعراڻي وجدان لاءِ پنهنجو گهاڙيٽو پاڻ گهڙي ٿو.

• اُچارن جي ترتيب هيٺينءُ ريت ٿي سگهي ٿي.

3+ 2 يا 1+3 يا ،3+1= 4، 1+2 يا ،2+1 =3

ان ڪري پهرينءَ آخري سٽ جي ردم جي سٽاءُ هيٺين مختلف طريقن سان ٿي سگهي ٿي، جنهن جي اُچارن جو جوڙ پنج آهي.

الف:-    1: 2 : 2

ب:-     2 : 1 : 2

ج:-      2 : 2 : 1

وچينءَ سٽ جي اُچارن جي ممڪن سٽا هيءَ ٿي سگهي ٿي، جن جو جوست آهي:

الف:-    1 : 2 : 2 : 2

ب:-     2 : 1 : 2 : 2

ج:-      2 : 2 : 1 : 2

د:-       2 : 2 : 2 : 1

ان حالت ۾ ردم هيٺين عام مزاجن جا ٿي سگهن ٿا.

پنج اُچار

الف:-    1 : 2 : 2 : چڙهندڙ ردم- لسو- هلڪو.

ب:-     2 : 1 : 2  متوازن ردم- فيصلا ڪن، خاموش.

ج:-      2 : 2 : 1 ڪِرندڙ ردم- مسلسل، اشارو ڪندڙ.

ست اُچار

الف:-    1 : 2 : 2 : 2 : چڙهندڙ، لسو، هلڪو.

ب:-     2 : 1 : 2 : 2 - فيصلا ڪن، هلڪو، خاموش.

ج:-      2 : 2 : 1 : 2- مسلسل مضبوط.

د:-       2: 2 : 2 : 2- ڪرندڙ، زورائتو، تيز، لچڪيدار.

هائيڪو ۾ قافيو

• جڏهن ٻه قافيا ملن ٿا ته اهي هائيڪو جي چوڌاري هڪ فريم ٺاهن ٿا، جيئن اُن جون ڪناريون تراشيل ۽ نمايان رهن.

• جڏهن آواز جي اهڙي هم آهنگي پيدا ٿي ٿئي ۽ اها رڳو آواز جي لاءِ آهي، جيئن عاميانه جاز(Jazz) راڳن ۾، جتي قافيي جي اڳواٽ ئي خبر پئجيو وڃي، ته ان جو اثر ايترو سلجهيل نه ٿو ٿئي. ڇو ته انهن عاميانه جاز راڳن ۾ گهڻو ڪري قافيي جي اڳواٽ خبر پئجيو وڃي  ]جيئن رات ۽ لات[.... جڏهن قافيو ان کان سواءِ ]يعني آوازي هم آهنگي کان سواءِ[ ٻيو ڪارج سَر ڪري ٿو، ته اُن جو استعمال شعر جي مجموعي تاثر ۾ اضافو ٿو ڪري.

• جڏهن قافيي طور ڪتب آندڙ لفظ اسم آهن ته هڪ سٺي هائيڪو ۾ اهي ’ڪليدي لفظ‘ (key word) ٿي وڃن ٿا.

• قافيي جو ٻيو ڪارج آهي عڪس کي وڌيڪ چِٽو ۽ اثرائتو بنائڻ. چٽو ۽ اثرائتو به مرڪزي خيال کي بنائڻ جي سواءِ اُن جي سڌيءَ طرح نشاندهي ڪرڻ جي.

• اها چٽائي، قافيي ۾ ڪم آندڙ لفظن جي معنيٰ ۾ تضاد سان به پيدا ٿي سگهي ٿي، جيئن پرڀات ۽ رات.

• جڏهن قافيو اڻ ٽر هوندو آهي، نه فقط قافيي جي ئي حيثيت ۾، پر معنيٰ ۽ مطلب جي هڪ حصي وانگر ته اهو هائيڪو ۾ پنهنجو ڪارج سر ڪندو آهي.

• مادي (Feminine) قافيو حرف ساڪن سان ختم ٿيندو آهي، مثال: ’بهتر‘ نز(mascline) قافيو حرف ساڪن سان ٿيندو آهي جنهن اڳيان حرف علت هوندو آهي. مثال ’يار‘ بي جنس (Hermophrodite) قافيو اهڙو قافيو هوندو آهي، جنهن ۾ نر قافيي جو آخري اُچار مادي قافيي سان ملندو آهي، مثال ’زندگي.‘

• قافيي جو آخري ڪارج آهي مزاح طنز يا ٽوڪ پيدا ڪرڻ.

هائيڪو ۽ تجنيس حرفي

• تجنيس حرفي قافيي جي ويجهي مائٽياڻي آهي، ۽ ان کان وڌيڪ جهوني آهي.

• جتي قافيو حڪم ڏيندو آهي، اُتي تجنيس حرفي جهيڻو ڳالهائيندي آهي.

• تجنيس حرفي ساڳين حروف جو هڪ ٻئي جي ڀرسان وارن لفظن ۾ ورجاءُ آهي.

تجنيس حرفي جا قسم

(1) شروعاتي تجنيس حرفي:

لفظن ۾ ساڳيا پهريان حروف هڪ ٻئي جي ويجهڙائي ۾ جيئن اول الله عليم.

(2) زورائتي تجنيس حرفي:- (Stressed Alliteration)

ٻه يا وڌيڪ حروف صحيح هڪ ٻئي جي ويجهو وارن لفظن ۾. پوءِ اهي زورائتا اُچار لفظن جي شروع يا وچ ۾ هجن. سِج سڀاڻي جا ڪري سائي ساميروءِ.

(3) اُچاري تجنيس حرفي:- (Syllable Alliteration)

ساڳين اُچارن جو ورجاءُ، پوءِ اهي زورائتا هجن يا اڻ زورائتا، جيئن ته Paintrd Parosal Glazedglare آيو آري ڄام.

(4) آڏي تجنيس حرفي (Obligue Alliteration)

ساڳين حروف صحيح جي ورجاءَ جي پويان هڪ مختلف حرف جو آواز، جيڪو اُچار جو مجموعي تاثر هو بهو ساڳئي اُچار بدران، هڪ  جهڙو اُچار ٿو پيدا ڪري. جيئن Sweet ۽ Small يا سنڌيءَ ۾ سريت سماع- ڪريت ڪيائين.

(5) پوريل تجنيس حرف (Bueied alliteration)

ڪجهه حرف صحيح يا حروف صحيح، هڪ يا هڪ کان وڌيڪ، هڪ ٻئي جي ويجهن لفظن ۾ پوريل هجن. جيئن:

Flowerd in her arms

Ankle deep daffodils

As she gathers them,

Flowered ۾ daffodils ۾ deep ۾ d ۽ them ۽ th gathers ۾

(6) ڪاٽيل تجنيس حرفي (Crossed Alleteration)

هيءَ قسم سڀ کان وڌيڪ پيچيدو آهي. هن موجب، حرفن جا سيٽ، پوءِ اهي شروعاتي، يا پوريل هجن، هڪ ٻئي جي ويجهن لفظن سان گڏ نه، پر هڪ ڇڏي ٻئي کان پوءِ ايندا آهن، جيئن:

Stones trees that meet

My eyes glare straight at me

In this glazing heat.

هتي لفظ Stone ۽Straight C  ۽ Glare ۽ Glazing هڪ ٻئي جي ڀرسان نه آهن، پر هڪ جي وچ ۾ ٻيو آهي. ان ڪري اها تجنيس حرفي ڪاٽيل يا Crossed آهي.

هائيڪو ۾ ائسوننس (Assonance)

ائسوننس ساڳئي حرف علت جو ورجاءُ آهي. چاهي شروعاتي هجي يا پوريل هجي، پر اُن حرف علت جي ورجاءَ ۾ حرف صحيح مختلف هوندا آهن.

جيئن: ياد ۽ يار. بيت ۽ مير. رات ۽ مان. سون ۽ روز وغيرهه.

• هائيڪو، لفظن جو اهو وڏي ۾ وڏو تعداد آهي، جيڪو سولائيءَ سان هڪ ساهيءَ ۾ ادا ڪري سگهجي. اهو آهي 5: 7: 5

• هائيڪو، ڪنهن سوال جو فوري جواب آهي، جڏهن سوچڻ جو وقت نه هوندو آهي.

موسمي عنصر

• فطرت سان هم آهنگي ضروري آهي.- نيجو (Nijo)

• هائيڪو لکڻ وقت اهو اصول آهي ته موسم جي لهرن سان گڏ هلجي، پوءِ اهو بهار هجي يا اونهارو، سيارو هجي يا سرءُ.

                                                - سوگي (Sogi)

• شين جي اندر ۾ پيهي، موسم جو روح جهٽڻ گهرجي.

• هڪ سرءُ جي ڏينهن باشو ۽ سندس ڏهن شاگردن مان هڪ، سارين جي پوک مان لنگهي رهيا هئا. سندس ان شاگرد ڪِڪَاڪُو (Kikaku) ڳاڙهيءَ ڀنڀوريءَ تي هائيڪو لکي باشو کي ڏيکاريو، اهو هائيڪو هن ريت هو:

ڀنڀوريءَ جا

پَرَ ڪٽيو

ته ٿي پوي ڪاري مرچ جي ڦري.

”نه.“ باشو چيو. ”اهو هائيڪو ناهي. تو ڀنڀوريءَ کي ماري ڇڏيو.

جي توکي هائيڪو لکڻو آهي ته ڀنڀوريءَ کي زندگي ڏي. ائين چئو ته:

ڪاري مرچ جي ڦَريءَ کي

پر هڻو

ته ٿي پوي ڀنڀوري.“

-

ترجما

(ترجما گهاڙيٽي جي لحاظ کان آزاد آهن).

شروعاتي دور

موريتيڪ

•

ڪرندڙ گل

ٽاريءَ ڏي موٽي ٿو

هاءِ- هيءُ پوپٽ!

•

منهنجي حياتيءَجو عرصو

اڄ لڳي ٿهو

صبح جو گل.

سوڪن

•

جي مينهن پوي

اڌ رات جو- اوچنڊ

ڇٽي کڻي اچجانءِ.

چار وڏا هائيڪو شاعر

(1) باشو

•

سينواريل تلاءُ

ڏيڏر جو ٽپو

پاڻيءَ ۾ ڇپڪو.

•

ڳوٺن ۾

رونبي وارو گيت

فن جي شروعات.

•

گهڙيءَ کان پوءِ ڪڪر

اچي ڏين آرام

چنڊ ڏسڻ کان.

•

گهنڊ جڏهن ڀي

ڪيو پورو راڳ

وڳا گل خوشبو ساڻ.

•

رڳو عطر کپي

جو برف ذرن(1) کي

گل بنائجي.

•

خالي گلدان- خالي آسمان

ڀريل پيالو مڌ جو

هيءَ اڪيلو پياڪ.

(2) بوسن

•

پَٽ وٽ هڪڙو وڻ

ٻنهي طرف هڪ جيترا

گُل ٿا ڪن ڇڻ ڇڻ.

•

وڻ جا پن ڇڻيا

مندر ظاهر ٿي پيو

ٽارين جي وچ مان.

•

ڏينهن جو- ڏيڏر گهُري رات

رات جو- ڏيڏر گُهري ڏينهن

ناشڪري-!

•

ڪرندڙ پنکڙيون

۽ اُنهن ۾ هڪ مڇر

ڪري پيو ڀون ڀون.

(3) ايسا

•

ماڪ جي دنيا

ماڪ جي دنيا

پوءِ به .....

•

باغ- هڪ پوپٽ

ٻار بانبڙا ڏئي- هوا اُڏامي

هو بانبڙا ڏئي- هو اڏامي.

•

مڇرن لاءِ به

رات ته لمبي هوندي

تنهائيءَ جو احساس انهن کي به هوندو.

•

آهستي چڙهه چاڙهي

فِجُي جي جبل تي

او ننڍري ماڪوڙي.

•

چيريءَ جي وڻن وچ ۾

ڪهڙي اجنبيت.

•

پاڙيسري ڌوئي ٿانو

۽ ڏيڏر ڪري ٽان ٽان

ڪهڙو نه دوگانو.

•

هڪ ماڻهو

هڪ مک

ترسن هيڏي ساري ڪمري ۾.

•

جڏهن جڏهن ڀي دل

هوريان هوريان ٻڌڻ لڳي

گل تڏهن به ٽڙن.

(4) شڪي

•

اڄ رات ۽ لکڻ

ڪيڏا جيت مليل

آهن منهنجي مس ۾.

•

آتشبازيءَ بعد

سنسان رستو

۽ هو لهندڙ تارو.

•

نيري سانجهي سمنڊ

سامهون هڪڙي ٻيٽ تي

ٽڙي پَيون بتيون.

ميستو

•

ٽڪريون- ٻني، اڃا ڪو

چنڊ هيٺان

هر ڪاهي پيو.

هيگي ڪوتو

•

بهار جا ڏينهن

ٻنين مٿان

بي پاڙا ڪڪر.

ڪيوشي

•

نانگ ڀڄي ويو

پر اُن جون اکيون اڃا به

ٻوڙن مان گهورين پيون.

•

پهريون پوپٽ

خواب جيان

نظرن کان اوجهل.

دڪو تسو

•

برف سان ڍڪيل پهاڙ

۽ انهن مان

پڙاڏو گهلجي.

سيڪتي

•

سرءُ جو طوفان ماٺو ٿئي

هِتان هُتان

ماڻهن جا آواز جاڳن.

تڪاشي

•

چڪلي جو

خالي ڪمرو-

سرءُ جي مند.

•

بصر جي ڀوڪ تي

لهندڙ پوپٽ

اڪيلو- اداس.

متفرقه

•

جڏهن دنيا ٽڙي ٿي

ته پٺتي ڪين موٽي

ڇڻندڙ گل نه موٽن.

          - ٽيٽوڪو

•

تلاءَ ۾ هٿ ٻوڙيان ٿو

ترندڙ سڪل پن

ٽڙي پکڙي وڃن ٿا.

                   - سائن

•

سج لهي ٿو

سڪل وڻ جي پويان

وڻ کي هٿ ۾ آکيرو آ.

                   - بونچو

•

ڪيترو به سڏيوس

ته به ٽانڊاڻو

پنهنجي واٽ ويندو.

          - اونتيسورا       

•

منهنجو اڇن وارن مٿان

هيءَ سياري جي چانڊوڪي

ان کان ڪائي برف ٿڌي.

                   - جوسو

•

جابلو چاري جي ڀرسان

زور وهندڙ آبشار

گرميءَ کي چيڙائي ٿو.

                   - شڪو

جديد عڪس

•

هن کي هاڻي ٻار ٿيو آ

هاڻي هن جو پيانو

هن جي دل ڪيئن وندرائي.

•

ٻار جي هوم ورڪ ۾

هڪ ڏکيو لفظ

۽ پيءَ جو (ڪاوڙيل) چهرو.

•

پوليس واري جي هنج ۾

گم ٿيل ٻار-

مٺائيءَ جي دڪان ڏي اشارو (ٿو ڪري).

•

گهر کي صاف ڪري

لڀن ٿا

پيار جا پهريان خط.

جديد سنڌي شاعري

هر دور جي شاعري اُن دور لاءِ جديد هوندي آهي. هر دور ۾ ڪي شاعراڻيون روايتون ڇنڊجي ڇڻي وينديون آهن، ته وري ڪن نين روايتن جو بنياد پوندو آهي. موت سدائين زندگيءَ جي خوراڪ رهيو آهي، نه فقط مادي دنيا ۾ زندگي موت جي سهاري ٿي پلجي، پر ذهني دنيا ۾ پڻ. ڪي ادبي نظريا مُرجهايو ۽ مريو وڃن ته ڪي جيئو اُٿن. هڪ اُفق تي ڪيئي سج نڪرن. ٺاهه ۽ ڊاهه، فطرت جو ازلي اصول آهي.

نئون صفحو -- ڪتاب جو ٽائيٽل صفحو --گذريل صفحو

ٻيا صفحا 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22

هوم پيج - - لائبريري ڪئٽلاگ