’اياز‘ جي شاعري- هڪ مطالعو

شيخ اياز جي شاعري تقريبن نصف صديءَ تي محيط آهي، اها صدي جيڪا پنهنجي جلو ۾ ڪيئي جنگيون، بحران (Crisis) ۽ انقلاب رکي ٿي. انهيءَ صديءَ ۾ انساني تهذيب، تجريديت جي هڪ اهڙي نئين دور ۾ داخل ٿي چڪي آهي، جنهن ۾ اخلاقي قدر، مدنيت جا طريقا ۽ ثقافتي اظهار جا پراڻا طريقا ختم ٿي رهيا آهن. هيءَ صدي هڪ اهڙي صدي آهي، جنهن کي سائنسي ڪونيات(Cosmology) جي صدي سڏي سگهجي ٿو. سائنس جي همه گير ڦهلاءَ حيات انساني جي ڪايا پلٽي ڇڏي آهي. آرام و آسائش جا نوان وسيلا هڪ طرف ايجاد ڪيا ويا آهن ته ٻئي طرف انهن جي استعمال انساني معاشري لاءِ اڪيچار مسئلا پيدا ڪري ڇڏيا آهن. سائنس ايتري وسعت حاصل ڪري ورتي آهي جو ڏسندي ڏسندي ’زمان و مڪان‘ (Time and Space) جو قديم جهڳڙو، آئن اسٽائن جي نظريئه اضافيت (Theory of relativity) کان پوءِ ختم ٿي ويو. علت ۽ معلول، جنهن تي قديم سائنس جا بنياد بيٺل هئا، سا جديد طبيعيات جي ڪن ۾ غرقاب ٿي ويئي. هيءَ ڪائنات جنهن ۾ اسان رهون ٿا، سا روز تبديل ٿيندڙ ۽ غير معين آهي. نئين طبيعيات جي ڪري هائزن برگ نظريو آيو، جنهن مادي (Matter)  جي ختم ٿيڻ جو اعلان ڪيو. عقل کي ناقابل يقين ۽ ناقابل وثوق قرار ڏنو. ايٽم(Atom) جيڪو ڪالهه تائين جزو لايتحزى هو، سو ڪيترن ئي ٽڪرن ۾ تقسيم ٿي چڪو آهي. هينئر ته ڊاڪٽر عبدالسلام جي نظريي دنيا کي حيرت ۾ وجهي ڇڏيو آهي. ڊاڪٽر عبدالسلام پنهنجي تجربن جي ذريعي مثبت ۽ منفي (Negative and positive) جو فرق ختم ڪري ڇڏيو. علم الفلڪيات جي ترقيءَ ڪائنات ۾ Black-Holes جي رازن تان پردو کڻي، ڪائنات کي معدوميت جي انڌيرن ۾ ڌڪي ڇڏيو آهي. ان ئي صديءَ ۾ انساني ڳڀ (Embry) کي ماءُ جي پيٽ بدران ٽيسٽ ٽيوب ذريعي پيدا ڪرڻ جو ڪامياب تجربو ٿي چڪو آهي. انساني ڳڀ (Embry) مان پنهنجي پسند جي جنس جو انتخاب ڪرڻ ۽ ان جي ٽيسٽ ٽيوب ۽ پرورش، توارث جي نظريي تي پهاڙ ڪيرائي ڇڏيا آهن. ٽيليويزن ۽ ريڊيو رڪارڊر جي استعمال انسان تي نت نوان راز منڪشف ڪيا آهن. هوائي اڏامن ۾ جيٽ (Jet) کان ڪانڪارڊ (Concorde) ۽ خلائي شٽل تائين هڪ سلسلو آهي. ايڪس ري کان بعد الٽرا سونو گرافي ۽ ليزر (Laser) جي دريافت ۽ ان جي ڪارنامن انسان کي حيرت ۾ وجهي ڇڏيو آهي. نه صرف ايترو بلڪ پراڻو صنعتي نظام ۽ ان تي بيٺل بوسيده معاشرو جديد ۽ Anti utopian معاشري ۾ بدلجي رهيو آهي. هن صديءَ جو معاشرو عقليت پسندي، زياده پيداوار جو جنون ۽ خودڪار مشينيت (Automization) تي استوار آهي. هر شيءِ ٽيڪنيڪل هنري مهارت، ايتري قدر جو انتظامه به عقلي بنيادن تي هلائي پيئي وڃي.

اپالو (Appollo) يارهن ۽ نيل آرمسٽرانگ ته هاڻي قصئه پارينه ٿي ويا آهن جنهن شاعر ۽ حساس ماڻهوءَ جي جمالياتي تسڪين جي مرڪز چنڊ، متعلق نئين ڄاڻ ڏني ته اهو ڀرندڙ مٽي، خشڪ پٿرائين زمين ۽ بي آب و گياهه ويراني کان سواءِ ڪجهه نه آهي. اڄ ڪلهه جي تهذيب ۽ سگريٽ، شراب خوري، هيروئن، مارفيا، ميري جوانا، ايل ايس ڊي، نائيٽ ڪلب ۽ انهن ۾ رمبا، جاز ۽ مائيڪل جيڪسن جي تيز ڌنن وارن نغمن تي بي تڪي رقص کان سواءِ ٻيو ڇا آهي! ٻئي طرف ذيابيطيس، بلڊ پريشر، هارٽ اٽيڪ، ڪينسر ۽ ايڊز (Aids) آهن. اضمحلال، بوريت، نقاهت (Depression) ته آهي ئي آهي. پرهيز جو هيءُ عالم آهي ته سوچڻ تي ۽ جذبات کي قلمبند ڪرڻ تي به ڊاڪٽر کان اجازت وٺڻي ٿي پوي. اهڙي ڪيفيت واري ماحول ۾ شاعر جون ذميواريون ڪيتريون نه وڌي وڃن ٿيون.

ظاهر آهي جديد صديءَ جو جديد شاعر به ان پوري پس منظر جو حصو آهي. ان ڪري ڪجهه حقيقتن جو هن بذات خود مشاهدو ڪيو آهي ۽ ڪيترن حقيقتن جي ڄاڻ ٻين دستياب ذريعن وسيلي حاصل ڪئي اٿس. ان پوري اڌ صديءَ جو ڪرب ۽ پيڙائو پاڻ به ڀوڳي رهيو آهي. جديد نظرين جي ڀرمار ۽ ٻيا ڪيترائي حوالا ڪنهن سڄاڻ شخص کي مخمصي ۾ مبتلا ڪري ڇڏين ٿا. خود اهڙي پيچيده صورت حال ئي هڪ وڏو درد سر آهي. ان سان نبرد آزمائي ۽ عهده برائي هڪ نمائينده شاعر جي سڃاڻ آهي. ’اياز‘ جي شاعريءَ تي لکڻ ۽ ان جو ڪماحقه احاطو ڪرڻ ڄڻ اڌي صديءَ جو احوال لکڻو آهي يا ان کي سندس شاعريءَ جي آئيني منجهان ڏسڻو آهي. ’اياز‘ جي شاعريءَ ۾ ڪيترائي حوالا آهن، جن تي مڪمل طرح بحث ڪرڻ جي گنجائش هن مضمون ۾ نه آهي.

سنڌ جي جديد شاعريءَ جا ابتدائي خدوخال به هن ئي صديءَ جي پهرئين ڏهاڪي ۾ نکرڻ شروع ٿيا. ليڪن اهي ايترو همه گير نه هئا جو پنهنجي دور جي نمائندگي ڪري سگهن. دراصل اهڙو مربوط تخليقي ڪم، جنهن کي پنهنجي دور جو نمائنده چئي سگهجي، ان جي ابتدا صديءَ جي آخرين نصف ۾ ٿي ۽ ان ڪم جو سهرو ’اياز‘ جي سر تي آهي. اهو ئي سبب آهي جو ’اياز‘ سنڌي شاعراڻي ادب (Contemporary Sindhi poetry) کي سڀ کان زياده متاثر ڪيو آهي. گويا سندس شاعري، سموري جديد سنڌي شاعريءَ جو منبا يا سرچشمو آهي، نه صرف ايترو، بلڪ سندس شاعري اڃا به سنڌي شاعريءَ جي گلشن جي آبياري ڪندي پيئي اچي. ’اياز‘ جي شاعريءَ جو جيڪڏهن ڇيد ڪرڻ ويهجي ته ان ۾ ٿلهي ليکي ٽي رويا عام ۽ واضح نظر ايندا. اُهي آهن:

اشتراڪيت، انسان دوستي ۽ وطن پرستي (قوم پرستي ان ۾ شامل آهي). ’اياز‘ جي شاعريءَ ۾ اهي ٽي رويه ڪو اتفاقن شامل نه ٿيا آهن. ليڪن ان ۾ سندس شعوري ڪوششن جو عمل و دخل آهي ۽ ان جي پٺيان هڪ وڏو  پس منظر  پڻ موجود آهي. ’اياز‘ جنهن دور ۾ پنهنجي شاعريءَ جي ابتدا ڪئي ته ان وقت ٻي مهاڀاري لڙائي پنهنجي حشر سامانين سميت ختم ٿي چڪي هئي. هن جنگ ۾ پهريون ڀيرو ايٽم بم جو استعمال ڪيو ويو. ٻئي طرف غير منقسم هندستان ۾ آزاديءَ جي تحريڪ پنهنجي جوڀن تي هئي ۽ سنڌ بمبئي کان آزاد هڪ عليحده پرڳڻي جي حيثيت ۾ موجود هئي. اشتمالي انقلاب پنهنجا پير پختا ڪري چڪو هو ان جي لهر پوري دنيا کي پنهنجي لپيٽ ۾ آڻي ڇڏيو هو. ان ڪري هندستان جا اديب ۽ شاعر به ان جي اثر کان بچيل ڪونه رهيا. ايتري قدر جو 1935ع ۾ ترقي پسند اديبن هڪ انجمن جو بنياد رکيو. جنهن کي ’انجمن ترقي پسند مصنفين‘ جي نالي سان موسوم ڪيو ويو. ۽ ان جا مقاصد ۽ منشور ڇپائي پڌرا ڪيا ويا. ان وقت سنڌي ٻوليءَ ۾ صرف چند اهڙا شاعر هئا، جيڪي سڌيءَ طرح سماجوادي فڪر ۽ اشتماليت جي اثر هيٺ شاعري ڪرڻ لڳا. اهڙن شاعرن ۾ نارائڻ شيام، کيئلداس فاني ۽ شيخ اياز شامل آهن. اڃا جديد سنڌي شاعريءَ جو تاڃي پيٽو جڙي رهيو هو ته مٿان هندستان جو ورهاڱو ٿي ويو ۽ لڏپلاڻ جو ويلو اچي ويو. سوين انسان هتان کان هُت ۽ هُتان کان هِت نقل مڪاني ڪرڻ لڳا. آزاديءَ جي اهڙي اثر هيٺ هندو سنڌي شاعر پنهنجو ديس ڇڏي، هندستان هجرت ڪري ويا. جنهن جي ڪري سنڌي ادب ۾ هڪ وڏو خال پيدا ٿي پيو. سنڌي شاعرن کي هندستان ۾ نئين ماحول ۽ اجنبيت جو شڪار ٿيڻو پيو ۽ هر شيءِ وکري وکري ويئي. نئون معاشرو ۽ نئون ماحول، جتي تهذيب ۽ سماجي اقدار هن ديس کان مختلف هئا. هتان جا متمول خاندان، هندستان ۾ مفلسي ۽ ڪلاشي جو شڪار ٿي ويا. ان ڪري انهن جي ڪا به ڪاوش تباهي ۽ بربادي واري ماحول ۾ بار آور ٿيڻ مشڪل ڳالهه هئي. پنهنجو ديس ڇڏي، پرديس وڃڻ وارن کي ڏاڍن ڏکن ڏاکڙن جو منهن ڏسڻو پيو. سنڌي شاعر هندستان ۾ ڪڻو ڪڻو ٿي ويا ۽ معاشي جاکوڙ جي چڪر ۾ ڦاسي پيا. پويان سنڌ ۾ سمورو ميدان اياز لاءِ خالي ٿي چڪو هو. سنڌ ۾ سندس قدڪاٺ جو ڪوبه شاعر ان وقت موجود ڪونه هو ۽ ٻئي طرف هو پنهنجي ئي ديس ۾ هو، ان ڪري هو ڪنهن به اجنبيت جو شڪار نه هو، جو ڪنهن chaos  ۾ ڦاسي پوي. ليڪن اياز پنهنجي لاءِ جيڪا  Line of action مقرر ڪئي هئي، سو هو ان تان نه هٽيو، کيس آزاديءَ کان پوءِ واري حالتن جو ڀرپور Vision هو. ان ڪري هن آزادي کان پوءِ  واري ماحول سان ڪمپرومائيز نه ڪيو. بلڪ ان جي خلاف ڀرپور ردعمل جو اظهار ڪيو. ان لاءِ هن ترقي پسنديءَ جي راهه کي اختيار ڪيو. هو ان جي ڦهلاءَ ۽ واڌاري لاءِ سچي مقصد ۽ سچي لگن سان ڪم ڪندو رهيو، يا ائين کڻي چئجي ته واچوڙن ۾ لاٽ ٻاريندو رهيو. اياز ترقي پسند فڪر کي مختلف حوالن ۽ علامتن جي ذريعي عام ڪندو رهيو. سندس ان دور جي شاعريءَ ۾ سمورو زور سماج وادي ۽ انسان دوستيءَ تي رهيو آهي. اها انسان جي محبت ئي آهي، جيڪا اياز کي هڪ ئي وقت سماجوادي ۽ رُومانَوِيت پسند بڻائي ٿي. ڀلا انسان کان زياده رومان ڪائنات ۾ آهي به ڪٿي؟ اهو ئي سبب آهي جو اياز رومان جي علامت بڻجي اڀري ٿو، جنهن ۾ انسان دوستي ۽ سماجوادي فڪر ملي هڪ ٿي وڃن ٿا.

صنوبر جي سايي ۾ ويهي رهون،

چُمي جيئن سگهي چنڊ تنهنجون چڳون،

گهڙي لئي گناهِ محبت ڪريون،

نه شايد وري زندگيءَ ۾ ملون.

سندءِ جسم جي اجنبي آرزو،

سندم روح ۾ ائين ڦري ڪو بڪو،

جيئن رڻ ۾ ڪائي هرڻي ڦري،

ڪري ڪنهن مٺي نهر جي جستجو.

هلي آءُ آغوش ۾ نازنين،

تمنا سدا آهه جنت نشين،

محبت گنهگار آ پر حسين،

پرين، او پرين او پرين، اوپرين!

ڪٿان آئي آهين ڪٽورا کڻي؛

قريب اچ ته تنهن جي اکين کي چمي،

پيئان ڳيت سان زندگي جي چڪي

هلي آءُ اي هير پنجاب جي.

پيارينم پنهنجي اکين مان شراب،

ڇني ڏينم پنهنجي چپن مان گلاب،

نه آ ڪو حسين جسم جهڙو ثواب،

گنهگار آهيان مگر لاجواب.

 ويهين صديءَ کي جيڪڏهن پوئين اڌ کان ڪاٽا ڪري ڏسجي ته اها اڳين اڌ جي مقابلي ۾ شاعريءَ جي ميدان ۾ ويران ۽ اجڙيل معلوم ٿيندي. ڇاڪاڻ ته ان دور ۾ تقليدي ڪلاسيڪل رجحان جو زور هو، جنهن ۾ آزادانه شاعراڻي حساسيت جي ڪمي هئي. ان دور جي نمائنده شاعرن، گدا، قليچ وغيره جي شاعريءَ ۾ هڪ طرف عنايت (Lyricism) جي اڻاٺ هئي، ته ٻئي طرف اها پنهنجي موضوع ۽ هيئت ۾ تحريد جو شڪار هئي. ان وقت جي شاعريءَ ۾ سطحيت، آورد ۽ ناصحانه انداز غالب هو. ان دور جي شاعري جعلي ڪلاسيڪيت (Pseudo classicism) جي بگاڙ جو شڪار رهي آهي. فني باريڪيون، لفاظي، لساني اصولن ۽ رواني گهاڙيٽن جي سختيءَ سان پابندي کي ئي معراج ڪمال سمجهيو ويندو هو. خيال جي عُلويت، تخليقي صلاحيت ۽ فڪري بلنديءَ ڏي توجه نه پئي ڏنو ويو. شاعري زياده تر ناصحانه ۽ طنزيه هئي، جنهن ۾ مذهبي جوش، سياسي تنقيدي ۽ ذاتي هَجُوَ عام هئي ان دور جي شاعريءَ ۾ زندگيءَ جي ديگر جزيئات کي اهميت حاصل ڪانه هئي. فطرت جو ذوق، قدرتي نظارا، خوبصورت ڳوٺاڻي زندگي ۽ عام ماڻهوءَ جي حياتي کان صَرف نظر ڪيو ٿي ويو. شاعري اجاين صوفيانه خيالن جي هٿ ۾ يرغمال بڻيل هئي. هر ڳالهه کي ڇڪي تاڻي وحدت الوجود جي فلسفي سان ملايو ٿي ويو. اهڙي شاعري غير لچڪدار، محدود ۽ غير وسعت پذير هئي، جو ان جي ذريعي جذبات جي شدت ۽ تخيل جي زور کي سمائي سگهجي. ان دور ۾ اياز جي شاعري روايتي گهاڙيٽن ۾ نئين شراب وانگي نظر اچي ٿي. سندس روماني خيالات به جاندار آهن. اچو ته سندس روماني شاعريءَ تي هڪ طائرانه نظر وجهندا هلون:

جلد اچ چنڊ رات آ مٺڙا،

هر خوشي بي ثيات آ مٺڙا.

گل ڇڻن ٿا شراب ٿو ڇلڪي،

ڇا سندءِ بات بات آ مٺڙا.

مرمرين جسم، احمرين اکڙيون،

هاءِ! تنهنجو پباب ويجهو آءُ.

شبنم آلود لب کڻي مون وٽ،

مثل برگِ گلاب، ويجهو آءُ.

ياد آيو اياز کي هو جسم،

اي شبِ ماهتاب ويجهو آءُ.

نه ماهتاب، نه هو آفتاب آ، سائين!

مگر اياز ڪيو انتخاب آ، سائين!

اسان جي روح ۾ جنهن جي نفيس خوشبو آ،

اهو بدن به مثالِ گلاب آ، سائين!

اسان سوال ڪيو هو خدا به آهي ڇا؟

اوهان جو حسن انهيءَ جو جواب آ سائين!

بي ڪيف آ فضاءِ گستن، ڪڏهن ته آءُ،

اي موسمِ بهار گريزان، ڪڏهن ته آءُ.

تولاءِ ڪالهه رات ڏنو جام مئي پيام،

ناياب آهه راحتِ انسان ڪڏهن ته آءُ.

تون قريب آنهه، چاندني رات آءُ،

ڪهڙو پيارو جهان آ، پيارا.

تنهنجو بي ساخته تبسم آ،

نانءُ جنهن جو جهان آ پيارا.

زندگي حسن جي حڪايت آ،

يا سندءِ داستان آ، پيارا.

پاڻ کان پيارو اسان ڀانيونس ٿا،

اي پرين!جي ڪو سنديءِ پيارن مان آ.

جنهن محبت ناهه ڪئي، سو اي ’اياز‘،

زندگانيءَ جي گنهگارن مان آ.

دل افسرده جون تمنائون،

هو سراپا بهار ڇا ڄاڻي!

جو گهٽائن جي روح تي گذريو،

پند پرهيزگار ڇا ڄاڻي.

خلشِ حسرتِ گناهه سندم،

تنهنجو پروردگار ڇا ڄاڻي.

رات جي وقت تنهنجي عرياني،

پرتو ماهتاب آ گويا.

ائين ٻري ٿو بهار ۾ هر گل،

ڏس ته تنهنجو شباب آ گويا.

حسن تنهنجو اسان جي حيرت جو،

هڪ مجسم جواب آ گويا.

مشڪ بوٿي ويو هو منهنجو چمن،

تنهنجي زلفن ۾ ليٽي پئي هئي رات!

تنهنجي من ۾ منهنجو ديرو،منهنجي من ۾ تنهنجو آکيرو.

تون منهنجي آن توڙي اجلي، مان تنهنجون هان توڙي ميرو.

رات اسان رابيل سنگهي سين، هن جي تن سان ڀيٽ ڪئي سي،

رنگ روپ، ۾ ون واس ۾، مٺڙو يار ’اياز‘ مٿيرو.

چپ چُمي لئه اُڀريا، سامهون آهي چوٿينءَ چنڊ،

ڪهڙو سندر سپنو آهي، جيون جو سپنو.

تنهنجي ڇاتي آتي آتي، نيڻ به تنهنجا نينڍ

دانهون دانهون تنهنجون ٻانهون، پيار پلين ٿي ڇو.

اوءِ اسان تي چنڊ نه اهڙا ليئا پاءِ ميان.

ڇرڪ ڀري جاڳي نه پوي، آ سپرين هاڻ ستو.

اياز پنهنجي رومانويت ۾ پنهنجي ڦوهه جواني جي جذبن جو اظهار نهايت خوبصورت پيرائي ۾ ڪيو آهي. پوءِ اهو خواهه غزل هجي يا نظم هجي يا گيت هجي. اياز نهايت فنڪاري ۽ خوبصورت انداز ۾ سنڌي شاعري ۾ Taboo جي پابندين کي جهنجهوڙيو آهي. اهڙي قدم کڻڻ لاءِ هوڪو Vulgar نه ٿو ٿئي. بلڪ روايت جو هڪ تسلسل آهي، جنهن کي کڻي هو اڳتي هلي ٿو. ليڪن روايت جي اهڙي تسلسل کي ورتڻ لاءِ جيڪو ڏانوَ گهرجي، سو اياز وٽ ڀرپور انداز ۾ ملي ٿو ۽ هو ان کي پوريءَ طرح نڀائي ٿو. اها ڪيڏي نه وڏي ڳالهه آهي جو اياز روايت کي نئون روپ ڏيئي، ان ۾ جدت پيدا ڪري ٿو. هو اوپرن ۽ ڌارين لفظن جي بدران مقامي ۽ مانوس لفظ ڪتب آڻي، اهو سڀ ڪجهه ڪري ڏيکاري ٿو. مثلاً گلاب، بوسه، دهن، لب و زلف وغيره. مگر اياز انهن جي جاءِ تي پنهنجي زبان جي عام استعمال جا لفظ ڪم آڻي، هڪ طرف شعر ۾ جدت پيدا ڪري ٿو ته ٻئي طرف Taboo کي به جهنجهوڙي رکي ٿو. اچو ته اياز جو هيءُ شعر ڏسون.

چپ چُمي لئه اُڀريا، سامهون آهي چوٿينءَ چنڊ،

ڪهڙو سندر سپنو آهي، جيون جو سپنو.

تنهنجي ڇاتي آتي آتي، نيڻ به تنهنجا نينڍ

دانهون دانهون تنهنجون ٻانهون، پيار پلين ٿي ڇو.

اوءِ اسان تي چنڊ نه اهڙا ليئا پاءِ ميان.

ڇرڪ ڀري جاڳي نه پوي، آ سپرين هاڻ ستو.

هن غزل ۾ اياز جنهن رنگ ۾ محبوب جي جوانيءَ جي Appreciation ڪئي آهي سا داد لائق آهي. عاشق جا چپ چمي لئي آتا هجن ۽ سامهون محبوب به چوڏهينءَ چنڊ جهڙو هجي ته پوءِ واقعي جيون کان زياده سندر ٻيو ڪهڙو سپنو ٿي سگهي ٿو! اها هڪ آفاقي حقيقت آهي، جنهن جو اپٽار اياز جي مٿئين شعر ۾ ملي ٿو. اياز جو اهو سندر سپنو انساني حسن جي دلڪش جذبي مان سرجي ٿو.

رات جي وقت تنهنجي عرياني،

پرتو ماهتاب آ گويا.

ائين ٻري ٿو بهار ۾ هر گل،

ڏس ته تنهنجو شباب آ گويا.

مرمرين جسم، احمرين اکڙيون،

هاءِ تنهنجو شباب ويجهو آءُ.

ياد آيو اياز کي هو جسم،

اي شبِ ماهتاب ويجهو آءُ.

شيخ اياز جي شاعريءَ ۾ جنهن محبوب جو تصور ملي ٿو، سو نسواني محبوب آهي ۽ اياز جنهن محبوب جو ذڪر ڪري ٿو، سا ڪا پرستان جي پري نه آهي، بلڪ مٽي ۽ گوشت جي ٺهيل عورت آهي. اياز جي مشق جو محور عورت آهي ۽ سندس تصور به عورت جو جسماني ۽ جنسي تصور آهي. اياز جو عشق ڪو افلاطوني يا يوٽوپيائي عشق نه آهي. بلڪ هو اهڙي محبوب جو متلاشي آهي، جيڪو انساني احساسن ۽ جذبن جو عڪاس هجي. اياز جنهن عشق جي ڳالهه ڪري ٿو، ان جو بنياد صوفيانه توارد تي نه بلڪ فرائڊ جي Erotic ۽ Wedipus complex تي آهي. ٻئي طرف فارسي ۽ اڙدو شاعريءَ ۾ امرد پرستيءَ جو غلبو رهيو آهي. ليڪن اياز وٽ اهڙو ڪو به تصور نه ٿو ملي، جيڪو هن مذڪوره بالا شعري روايتن مان حاصل ڪيو هجي. سنڌي شاعري جيڪا منڍ کان وٺي هندي ۽ سنسڪرتي شاعريءَ کان متاثر رهي آهي، تنهن ۾ اهي ئي روايتي تصورات موجود آهن، جيڪي هندي شاعريءَ کان سنڌي شاعريءَ کي ورثي ۾ مليا آهن. ان ڪري هندي شاعريءَ جي حوالي سان سنڌي شاعريءَ ۾ محبوب جو تصور نسواني رهيو آهي. ان ڪري اياز وٽ به اهڙو ئي تصور هئڻ قدرتي ڳالهه آهي. البت ايترو فرق ضرور آهي، جو هندي شاعريءِ ۾ عورت کي اهڙو مقام ڏنو ويو، جيڪو شايد پوري دنيا جي شاعريءَ ۾ موجود نه آهي. هندي شاعريءَ ۾ عورت کي سيتا، پاروتي ۽ ٻيا اهڙا روپ ڏيئي، مذهبي تقدس ڏنو ويو. کيس ديويءَ جي مقام تي رسائي، ان جي پوڄا ڪئي ويئي، اياز وٽ محبوب جو تصور نسواني ضرور آهي، ليڪن اهو هندي تصور کان جداگانه آهي. اياز وٽ جيڪا جماليات آهي سا به Hedonistic آهي. ان جو سلسلو به سندس تصور حسن سان ڳنڍيل آهي.

اياز جنهن دور ۾ غزل لکڻ شروع ڪيو ته اهو دور واقعتاً غزل جو دور هو. سنڌ ۾ طرحي مشاعره ۽ انهن جو رواج غزل جي مقبوليت جي نشاندهي ڪن ٿا. ظاهر آهي سنڌي جي اڪثر شاعرن جو توجه به غزل تي ئي مرڪوز رهيو آهي ۽ هرڪس وناڪس ان صنف ۾ زور آزمائي ڪرڻ لڳو. اهڙي ماحول ۾ اياز به غزل کان ڪيئن ٿي پاسي رهي سگهيو. غزل جيئن ته مقرر هيئت (form) واري صنف آهي، ان ڪري ڪنهن به طرح اياز لاءِ اهو ممڪن نه هو ته ڪو هو ان ۾ هيئتي تبديلي آڻي سگهي البت اهڙي ماحول ۾ اياز پاڻ کي هروڀرو ٺيٺ روايت پسند غزل گو سڏائڻ پسند نه پئي ڪيو. ان ڪري هن پنهنجي غزلن ۾ روايتي تشبيهن، استعارن ۽ ڪناين جي جاءِ تي نيون تشبيهون ۽ نوان استعاره آڻي پاڻ کي متعارف ڪرايو ۽ غزل کي هيئت جي تبديلي کان بغير جدت سان روشناس ڪرايو. گويا اياز، سانگيءَ کان بعد پهريون سنڌي شاعر آهي، جنهن جديد سنڌي غزل جو بنياد رکيو. ڇاڪاڻ ته معاشرت جي قديم تصورن ۾ ئي انقلابي تبديليون اچي ويون هيون، ان ڪري انهن تصورن کي غزل ۾ سمائڻ لاءِ ٻوليءَ کي به نئون رنگ ۽ نئون روپ ڏيڻ ضروري آهي.

The modern poet has the task of rehabilitating a tired and drained language so that it can convey meanings once more with force and with actitude. This task of qualififing and modifiying language is perennial, but it is imposed on the modern poet as a special burden.

جتي اڳي سونهن سينگار جون شيون، ميندي، مسي مساڳ ۽ ڪجل وغيره تي مشتمل هيون، اتي شيمپو، روش، مسڪارا ۽ ٻين ڪيميائي شين جو رواج عام ٿي ويو. ايتري قدر جو محبوب جي روايت زلفن جي ڪيفيت به اها نه رهي، جيڪا تيل سان ڳنڌيل وارن جي هئي. اهڙي ماحول ۾ اياز بحيثيت سرخيل (Pioneer) شاعر جي، پنهنجي ذميوارين کي محسوس ڪيو ۽ سنڌي غزل کي جدت سان روشناس ڪرايو. هڪ طرف اياز غزل جي زبان کي نئون رنگ ڍنگ ڏنو ته وري ٻئي طرف هن غزل جي بحر ۽ وزن ۾ به هڪ نئون موڙ ڏنو. اياز پنهنجي غزلن ۾ عموماً روايتي ڏکين بحرن ۽ رڪنن کان اجتناب ڪيو آهي. ان لاءِ نه، ته ڪو اهي اياز لاءِ ايترا مشڪل هئا، جو انهن ۾ ڪجهه لکي نه پئي سگهيو، بلڪ اهو به سندس جدت طراز طبع جو هڪ ڪارنامو آهي ته هن صرف اهڙا وزن کنيا آهن، جيڪي سنڌي شاعري ۽ ان جي غنائي قدرن جي بلڪل هم آهنگ آهن يا ويجها آهن. ڇاڪاڻ ته سنڌي ٻولي صوتي لحاظ کان نهايت نرم ۽ ملائم ٻولي آهي. ان ڪري اها عربي يا فارسي صوتيات جي اصولن تي ٻڌل وڏا وڏا ۽ ڳرا بحر آسانيءَ سان هضم نه پئي ڪري سگهي. اهو ئي سبب آهي جو اياز 33  بحرن مان صرف چند منتخب بحرن ۾ طبع آزمائي ڪئي آهي. ليڪن پوءِ به هو انهن ۾ سنڌي موسيقي واري لئي کي چٽو ڪرڻ ۾ پوريءَ طرح ڪامياب ٿيو آهي.

نه ماهتاب، نه هو آفتاب آ، سائين!

مگر اياز ڪيو انتخاب آ سائين!

اسان جي روح ۾ جنهن جي نفيس خوشبو آ،

اهو بدن به مثالِ گلاب آ سائين!

اسان سوال ڪيو هو خدا به آهي ڇا؟

اوهان جو حسن انهيءَ جو جواب، آ سائين!

 هن غزل ۾ آفتاب ۽ ماهتاب ڄڻ ٻه اهڙا لفظ آهن، جيڪي قديم ۽ ڪلاسيڪي غزلن ۾ عام ملندا ۽ انهن جو ايترو ته ورجاءُ ٿي چڪو آهي جو ڄڻ اهي گسي ويا هئا. انهن جي بار بار ورجاءَ  قاريءَ کي ايترو ته پريشان ڪيو آهي جو هو ڪا به توجيهه ٻڌڻ لاءِ تيار نه آهي. انهن لفظن جي بار بار ذڪر، قاري کي آسمان ۾ نظر ايندڙ ماهتاب ۽ آفتاب ڏانهن متوجهه پئي ڪيو آهي.  ليڪن باوجود غور و فڪر جي به کيس انهن ۾ ڪا اهڙي خاص ڪشش معلوم نه ٿي ٿئي، ڇاڪاڻ ته هو روزانو آفتاب ۽ ماهتاب کي آسمان تي اڀرندو ۽ لهندو ڏسي ٿو. ان تي باريڪ بينيءَ سان غور ڪري ٿو، ليڪن انهن ۾ کيس ڪا به اهڙي نئين ڳالهه نظر نه ٿي اچي، جنهن کان هو متاثر ٿئي. ڇو ته هو انهن کي روزانو ڏسي ڏسي تقليل افاديت (Diminishing utility) جو شڪار ٿي ويو آهي. هاڻي هتي جيڪڏهن اياز جي جاءِ تي ٻيو ڪو پراڻو شاعر هجي ها ته ضرور آفتاب ۽ ماهتاب جو ورجاءُ روايتي معنيٰ ۾ ڪري ها. ٻئي طرف اياز لفظ ته اهي ئي ڪتب آندا آهن، ليڪن انهن جو استعمال ڪنهن به تقابلي يا تشبيهي معنيٰ ۾ ڪم نه آيو آهي يا کڻي ائين چئجي ته اياز هتي آفتاب ۽ ماهتاب کي تشبيهي انداز ۾ ان ڪري استعمال نه ڪيو آهي، جو انهن جو تشبيهي حسن بار بار جي ورجاءَ ڪري گهٽجي ويو آهي. ان ڪري اياز ڪوشش ڪري اهڙيون تشبيهون ڪم آنديون آهن، جو اهي قاري کي بور به نه ڪن ۽ حقيقت جي قريب به هجن. ڇاڪاڻ ته اڄ ڪلهه جو پڙهندڙ سائنسي دور ۾ رهي ٿو ۽ کيس خبر آهي ته آفتاب هڪ وڏو قدرتي Atomic reactor آهي. ان ڪري هو اهڙي Fantasy کي ڪڏهن به قبول نه ڪندو ۽ نه ئي ان مان ڪو حظ حاصل ڪندو. ٻئي طرف ڏسجي ٿو ته ڄڻ شاعر قانونِ تقليل افاديت کان پوريءَ طرح واقف آهي. ان ڪري ئي هو آفتاب ۽ ماهتاب جي نفي ڪري ٿو ته، نه بابا! نه ڪو هو آفتاب آهي ۽ نه ئي ماهتاب، ليڪن هو ته هن زمين تي وسندڙ هڪ گوشت پوست جو انسان آهي، جنهن جو اياز انتخاب ڪيو آهي. اياز هتي ماهتاب ۽ آفتاب جي تشبيهي انداز کي نظر انداز ڪري، حقيقت پسنديءَ جي ڳالهه ڪري ٿو ۽ انسان ڏانهن اشارو ڪري ٿو ۽ انسان ئي اشرف المخلوقات آهي. غزل جي مطالعي ۾ ئي اياز جديد غزل جي تقاضائن جو پورو پورو خيال رکيو آهي. ٻئي مصرع ۾ ’نفيس خوشبو‘ جو ’بدن گلاب‘ سان تلازمو ڇا نه هم آهنگي پيدا ڪري ٿو. اياز حسن جو اطباق پنهنجي محبوب تي ڪري ٿو ۽ سندس محبوب جو حسن ئي سندس سوال جو جواب آهي. ڪيڏو نه نازڪ ۽ نفيس خيال آهي. ’اياز‘ سوال ڪري ٿو ته ’خدا ڇا آهي؟‘ جواب آهي ’حسن‘، ٻين لفظن ۾ ’حسن‘ ئي خدا آهي. ’اياز‘ ’حسن‘ لفظ ڪم آڻي، هڪ طرف خدا جي وجود جي شاعراڻي تعريف ڪئي آهي ته ٻئي طرف فلسفئه جماليات جي هڪ اهم ۽ خاص الخاص موضوع کي ڇيڙي ڇڏيو آهي. شعر هڪ طرف تمام خوبصورت آهي ته ٻئي طرف اهم پڻ. يوناني ’حسن‘ جي تعريف ڪندا هئا ته Beauty is God and God is beauty نه صرف ايترو پر اها تعريف ڪم و بيش مسلمان صوفين وٽ به عام آهي. صوفي مفڪر چوندا آهن ته ”الله جميل“ يعني الله جي تعريف ڇا آهي؟ ’حسن‘ يا ’سهڻو‘! افلاطون به تقريبن ائين ئي چيو آهي ته ”هر اُها شيءِ حسين آهي، جيڪا حقيقت اولى سان متعلق آهي. نه صرف ايترو پر افلاطون ته وجود مطلق کي ئي ’حسن ازل‘ سڏيو هو.  مشهور نو اشراقي فيلسوف فلاطينوس به پنهنجي فلسفي جو بنياد ان تصور تي رکيو آهي. نواشراقي مسلمان فلسفي فارابي، اخوانِ صفا ۽ ابنِ سينيا وغيره سڀ ان تصور جا قائل هئا. ايراني صوفي شاعرن ’وجودِ مطلق‘ يا ’حسن ازل‘ کي ’شاهدِ حقيقي‘ يا ’محبوب ازلي‘ سڏيو آهي ۽ اهي صوفي شاعر ڪائنات ۾ هر جاءِ ان حسن جو جلوه ڏسن ٿا. عطار چوي ٿو:

تاب در زلف و وسمه درابرو- سرمه در چشم و غازه بر رخسار،

رنگ در آب و آب درياتو- بوئي در مشک و مشک در تتار.

حافظ شيرازي چوي ٿو:

اگر برقع برافگندي ازان روئي چومه روزي.

مدام از نگسِ مستش جهان پر شور شر بودي.

’عرفي‘ جو خيال آهي:

برافگن پرده تا معلوم گردد-

که ياران ديگري رامي پرستند.

’نظيري‘ ان ڳالهه کي اڳتي وڌائيندي چوي ٿو:

يک چراغ است درين خانه واز پر توِآن-

هر کجا مي نگري انجمني ساخته اند.

’صائمه‘ ڇا ٿو چوي:

تو بصد آئينه از ديدنِ خود سير نئه-

من به دوچشم زيديدارِ توچون سيرشوم.

’نظيريءَ‘ جو هيءُ خوبصورت  شعر ان ڏس ۾ پيش ڪجي ٿو:

همه شب برلب و رخسار و گيسومي زنم بوسه-

گل و نسرين و سنبل را صبا در خرمنِ است امشب.

’اياز‘جو نظريئه حسن، سندس پوري شاعريءَ ۾ نمايان آهي. اها ٻي ڳالهه ته ’حسن مطلق‘ موضوئي به آهي ته معروضي به- ليڪن اياز جنهن حسن جي تصور  جو قائل آهي، سو زياده تر معروضي آهي ۽ جامد آهي. جامد ان لحاظ کان ته ’اياز‘ جنهن حسن جي تصور جو قائل آهي. ان جو بنياد فرائيڊ جي نظريي تي آهي. فرائيڊ جو چوڻ آهي ته ’حسن جنسي خواهش جي تخليق آهي.‘ ٻين لفظن ۾ کڻي ائين چئجي ته اياز نسواني حسن جو دلداده آهي.

مثل بوئي بهار آئي آ.

جنهن بنان زندگي اجائي آ.

تنهنجي اکڙين جو مئي وسائي آ،

مست و بيخود سڄي خدائي آ.

تنهنجي من ۾ منهنجو ديرو، منهنجي من ۾ تنهنجو آکيرو.

تون منهنجي آن توڙي اجلي، مان تنهنجو هان توڙي ميرو.

رات اسان رابيل سنگهي سين، هن جي تن سان ڀيٽ ڪئي سي،

رنگ روپ، ۾ ون واس ۾، مٺڙو يار ’اياز‘ مٿيرو.

ڪنهن ڪنول کي چميو هيو مون رات،

هڪ مٺو گيت ٿي لڳي پرڀات.

مشڪ بُو ٿي ويو هو منهنجو صحن،

تنهن جي زلفن ۾ ليٽي پيئي هئي رات.

’اياز‘ جي شروع وارن غزلن ۾ غزل جون سڀ خوبيون بدرجئه اتم موجود آهن. سهلِ متمنع، رفعتِ تخليل ، گهرائي ۽ گيرائي، حسن و عشق، معنيٰ و مفهوم، غم يا غمِ روزگار ۽ ساغر و شراب مطلب ته غزل جا ڪل لوازمات موجود آهن. اچو ته اوهان جي ياد تازه ڪرڻ لاءِ ’اياز‘ جي غزلن مان چند بند کڻون:

ٿي جلي آڳ عشق جي مون ۾،

حسن جو انتخاب آهيان مان.

خالقِ ڪائنات! ڏس تنهن جي،

جستجو جو جواب آهيان مان.

دِيرو ڪعبه جو دڳ وسار ’اياز‘

ڇڏ گهڻو ٿيو خراب آهيان مان.

هر حقيقت کان مٿي آهي مجاز،

هر عبادت کان چڱو آهي شباب.

هان کڻو ساري خدائي پئي اٿو!

مون کنيو آهي فقط چنگ رباب.

هيءَ ڀني رات، هيءَ هوا، هي چنڊ،

مثلِ بوئي بهار موٽي آءُ.

سيرِ دير و حرم ’اياز‘ ڪري،

بهتر آ ڪوئي يار، موٽي آءُ.

اجهو دارو رسن جو ڪو پيام آيو،

ملي اڄ زلفِ جانان سان صبا آهي.

پوي ٿي ماڪ، چانڊوڪي ٿڌيري آ،

’اياز‘ اڄ رات ڪٿ هو بيوفا آهي.

بغاوت ڪئي آ مون ديرو حرم سان،

جهڪايان ڪٿي مان جبين تون ڪٿي آنهه.

مان هن کان اڳ ۾ به اها ڳالهه لکي آيو آهيان ته ’اياز‘ هڪ جدتڪ طراز شاعر آهي. ان ڪري ان کي غزل جو ٺوس روايتي روپ پسند نه آيو. هن چاهيو ته هو ان ڪري ڪونه ڪو تجربو ڪري جيڪو محض تجربي جي حد تائين نه هجي، بلڪ ان کي سندس متاثرين جي حلقي پڻ آزمايو ۽ حقيقتن ٿيو به ائين آهي ته موجوده نوجوان شاعر سندس اهڙي تجربن مان مستفيد ٿين پيا. اگرچه ’شيخ اياز‘ اهڙي تجربي جي ابتدا شروع کان ئي ڪري ڇڏي هئي، ليڪن هن رفتار کي ڪجهه آهستي رکيو ته جيئن جديد غزل، جدت جي منزلن کي ڇهڻ لڳي ته پوءِ ئي ان ۾ نئين تجربي جي گنجائش پيدا ڪري سگهبي. ان ڪري ’اياز‘ پنهنجي ان نئين تجربي ۾ پنهنجي غزل مان ’تغزل‘ کي خارج ڪري ڇڏيو. ڇاڪاڻ ته فارسي، اردو خواه سنڌي جي غزل گو شاعرن جو سمورو زور ۽ ڪوشش ’تغزل‘ تي صرف ٿيندي هئي. هر ڪو شاعر اها ئي ڪوشش ڪندو هو ته هو ’تغزل‘ کي پائي سگهي. هڪ طرف ’تغزل‘ جو جاندار حصو روايتي ٿي فرسوده بڻجي چڪو هو. رنگ تغزل ’لڪير جو فقير‘ جي مصداق هو، ان جي قالب ۾ ڪا انقلابي تبديلي آئي ۽ نه ئي ان جي بيان، ان جي زبان ۽ اسلوب ۾ ئي ڪو فرق آيو. ’تغزل‘ پوريءَ طرح تصنع جو شڪار ٿي چڪو هو. جنهن ۾ صرف معشوقن سان ڳالهه ٻولهه کي ئي سڀ ڪجهه سمجهيو ٿي ويو. نتيجتاً شعرن مان شعريت غائب ٿي ويئي ۽ غزل مان ڪيف و سرور وارو حصو ختم ٿي ويو هو. نه صرف ’اياز‘ پر عام طور قارئين به ان مان تنگ ٿي چڪا هئا. غزلن مان آفاقي لهجو (Cosmicnote) مفقود ٿي ويو. ان ۾ هيبرزم (Hebraism)،تخصيصيت(Particularism)۽ تثنيت (Dualism) جا محرڪ اڃا تائين تيزيءَ سان ڪارفرما ها.

ٻئي طرف ’اياز‘ کي به ’تغزل‘ نه آئڙيو. ڇاڪاڻ ته سنڌي عروضي شاعريءَ جي خالق ’گل‘ به پنهنجي غزل مان ’تغزل‘ کي اوپرو سمجهي ڪڍي ڇڏيو هو. ان مان لڳي ٿو ته شايد ’تغزل‘ جو عنصر ’اياز‘ جي خيال ۾ به سنڌي شاعريءَ سان ٺهڪندڙ نه آهي، ان ڪري هن غزل کي به ان مان آزاد ڪرايو. ان ڪري ’اياز‘ تغزل جي بجاءِ پنهنجي بعد واري شاعريءَ جو بنياد  ٽي- ايس- ايلئٽ (T.S. Eliot) واري ڏسيل خارجي لوامات (Objective Correlatives)، مجازيت (Symbolism) ۽ مقامي تمثيل (Local allegory)  تي رکيو آهي ۽ ان کي Sindhinize ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي آهي. اچو ته ڏسون ’اياز‘ پنهنجي غزلن ۾ پنهنجي نئين تجربي کي ڪيئن ڪتب آندو آهي.

اَڻ ٿيڻي کي چاهين، تنهن جي ٿيڻي سان نه پوي،

ڏس ٿيڻي جون ٿوڻيون ٿنڀا! ڪنهن کي ڳولين ٿو.

دانهون ٿو درياه ڪري، ٻڌ ڪُن ڪُن جا ڪڙڪا،

ٻيڙيءَ ٻيڙيءَ ۾ او ٻوڙا ڪنهن کي ڳولين ٿو.

اهو چنگ چارڻ امانت اٿيئي،

متان سر سوا ٻيون ڪرين ڪي صدائون.

وسي ڀينگ ڀنڀور ۾ سال سارا،

’اياز‘ اڄ ڪيون ڪنهن پنهونءَ جون پڇائون.

آءُ اسان جون اکڙيون اگهه

جهوريو آ جهوراڻي آءُ!

توبن ڪهڙي ڦوڳ ڦلار!

ماڻا مند نه ڄاڻي آءُ!

ساوڻ رهڻو ناهه ’اياز‘

برسيو آهي هاڻي آءُ!

هيءَ سينَ نه ڏيندي چين، اٿي ڏس! ڪوئي آيو آ پيارا،

هي شايد ساڳيو رمتو آ، اڳ جيئن اڃايو آ پيارا.

هيءَ پنهنجي ڪرڻي ڀرڻي آ، پر سنڌ اياز نه مرڻي آ،

آخر هيءَ رات گذرڻي آ، تو ڇو گهٻرايو آ پيارا.

وستيءَ وستيءَ نگريءَ نگريءَ، گيت اسان جي گونج ڪئي،

چانڊوڪيءَ ۾ چنگ وڳو ٿي، رات پرين جو پور هو.

ڏينهن تتي جو آيو آهين، اڳ ۾ آئين ڇو نه ’اياز‘،

ڇپريءَ ڇپريءَ ڇانوَ هئي، جنهن وات نمن ۾ ٻور هيو.

جي واڳ وٺين ها ڏاگهن جي،

ڇو ڪاڻ ڪڍين ها ڏيرن جي،

آ رات لڙي هو اچڻو آ،

تون ڇوڙ نه پايل پيرن جي.

ٿي ساري سنڌ ’اياز‘ نچي،

ڇا ڇم ڇم آندءِ ڇرين جي.

اهڙيءَ طرح ’اياز‘ جا ٻيا به ڪيترائي غزل آهن، جيڪي ان تجربي جي نشاندهي ڪن ٿا. هونئن ته موضوع ۽ معروض جي خوبصورت اتصال مان ئي خوبصورت غزل سرجندو آهي. پر ’اياز‘  پنهنجي موجوده تجربي ذريعي غزل مان موضوع يا داخلي عنصر کي ڪڍي هڪ نئون رجحان تخليق ڪيو آهي. ’اياز‘ غزل ۾ جنهن تجربي جو بنياد رکيو آهي، سو ’گل‘ واري تجربي کان قدري مختلف آهي. ’گل‘ جو سمورو زور ٺيٺ ٻوليءَ جي استعمال مٿان هو، جنهن ڪري ان مان شعري خواص مفقود ٿي ويا. ليڪن ’اياز‘ هڪ طرف ٻولي ۽ لفظن جي ٺيٺ هجڻ سان گڏ انهن جي صحت جو به خيال رکيو آهي ته ٻئي طرف انهن کي نئون آهنگ ۽ نئون روپ عطا ڪيو اٿس.

’اياز‘ غزل جي زبان کي عام فهم، آسان، سادو ۽ روزانه مروجه ٻوليءَ سان همڪنار ڪيو آهي. ’اياز‘ کان اڳ غزل جتي پنهنجي ماحول جي حالات کان بي نياز صرف تصوراتي ۽ تخيلاتي دنيا ۾ گم هو، تنهن کي ’اياز‘ سياسي، معاشرتي ۽ ماحولياتي حوالن سان قريب ڪري ڇڏيو آهي. اڳي جتي غزل ۾ ڪفن، لاش، مقتل ۽ عدوءَ جو ذڪر هو، ’اياز‘ خود ٻوليءَ جا نوان قرينا ايجاد ڪري ٿو، هو اهڙا لفظ ڪم آڻي ٿو،  جيڪي هن ماحول لاءِ نه آهن، بلڪ اهي هن ئي ماحول ۽ سر زمين جي پيداوار آهن.انهن سان ’اياز‘ جي قلبي وابستگي آهي ۽ انهن مان سندس انفراديت جهلڪي ٿي.

’اياز‘ جي غزل ۾ لاابالي پن ضرور آهي. ليڪن سندس غزل شاعرانه ديوانگيءَ  جو تحفو نه آهن. بلڪ سندس غزل ڳوڙهي مشاهدي، وسيع علميت ۽ غور و فڪر جو نتيجو آهن. اياز پنهنجي هم عصر شاعرن ۾ سڀني کان زياده پڙهيل لکيل شاعر آهي، کيس مغربي خواه مشرقي ادب جي مروج گهاڙيٽن ۽ رجحانن جي وڏي ڄاڻ آهي. ليڪن ان جي باوجود سندس غزل جو انداز نه مغربي آهي نه مشرقي بلڪ ٺيٺ سنڌي آهي. ’اياز‘ جي غزل جو خمير سنڌي آهي، جنهن ۾ سنڌي معاشري جي تاڃي پيٽي جو تجزيو ۽ تنقيد ملي ٿي. ’اياز‘  جي ’ڀؤنري ڀري آڪاس‘ واري غزلن کان پوءِ واري غزلن ۾ سندس وائي ۽ گيت جي زبان، لهجي ۽ لئي جو شديد غلبو آهي. ’اياز‘ جا پوءِ واري دور جا نه صرف غزل بلڪ نظم به ساڳئي اثر هيٺ تخليق ٿيل ٿا ڏسجن. اوهان ’اياز‘ جي غزلن جي تقطيع ڪري ڏسو ته انهن جو وزن به اهڙو ئي آهي، جيڪو گيت لاءِ ڇندوديا ۾ ڄاڻايل آهي. ’اياز‘ جا شايد ئي ڪي اهڙا غزل ملندا جن ۾ محزوفات وارن وزنن جو زياده استعمال ٿيل هجي ۽ انهن جي Rhythm ۽ گيت جي Rhythm ۾ ڪو ٿورو ئي فرق ڏسڻ ۾ ايندو. جنهن مان معلوم ٿئي ٿو ته ’اياز‘ غزل کي ’سنڌيت‘ جو رنگ ڏيڻ ۾ فني طور به ڪافي جاکوڙ ڪئي آهي. اهڙن غزلن لکڻ وقت هو اهڙا ئي سر منتخب ڪري ٿو، جيڪي پڙهندڙ يا ٻڌندڙ لاءِ نامانوس نه آهن. اها ئي هڪ اهڙي خوبي آهي، جنهن مان معلوم ٿئي ٿو ته ’اياز‘ پڙهندرن جي نفسيات ۽ انهن جي ذهني تقاضائن کي به ڄاڻي ٿو. ان ڪري ’اياز‘ قاريءَ جي بلڪل ويجهو پيو لڳي. گويا هو پنهنجي جذبن جي نه بلڪ قاريءَ جي جذبن جي ترجماني پيو ڪري. اسان هيٺ سندس چند غزل جي تقطيع پيش ڪريون ٿا ته جيئن اندازو لڳائڻ ۾ آساني ٿئي.

ميلي ۾ تون تنها تنها، ڪنهن کي ڳولين ٿو؟

اک ۾ ڳوڙها، هٿ ۾ گجرا، ڪنهن کي ڳولين ٿو؟

’اياز‘ جو هيءُ غزل بحر صوت الناقوس ۾ آهي، جنهن جا رڪن هيئن بيهندا:

فعلن-فعلن-فعلن-فعلن-فعلن-فعلن-فعلن-فعلن-فع

ميلي- ۾ تون- تنها- تنها- ڪنهن کي- ڳولين- ٿو

اک ۾- ڳوڙها- هٿ ۾- گجرا- ڪنهن کي- ڳولين- ٿو.

فعلن- فعلن- فعلن- فعلن- فع يا فع

گهر گهر گهنگروءَ گونج نئين،

هونءَ ته ناچو آهي هڪ.

فعلن-فعلن-فعلن-فع

ڪڪريون منهنجو ويس ميان،

آءٌ اگهاڙو، ڪير چوي.

فعلن-فعلن-فعلن-فعلن

جي واڳ وٺين ها ڏاگهن جي،

ڇو ڪاڻ ڪڍين ها ڏيرن جي.

اهڙيءَ طرح ’اياز‘ جي مجموعي ڪلام ’وڄون وسڻ آئيون‘ ۾ ڪل پنجٽيهه غزل آهن، جن مان تقريبن اٺاويهه غزل بحر ’غريب‘ يا صوت الناقوس ۾ آهن. باقي خود اندازو لڳائين.

’علم العروض‘ جي ماهرن سالم بحر ست ڄاڻايا آهن. جيئن بنيادي رنگ ٽي آهن. تيئن بنيادي وزن به ست آهن ۽ ٻيا بحر لفظن جي حرڪت ۽ سڪون وارين مختلف حالتن جي ڪري، هيٺين اصولن موجب ٺهن ٿا حرفن مان ٺهندڙ لفظ، زير، پيش يا جزم اچڻ جي ڪري، پنهنجا آواز مٽائين ٿا، جن مان اڪيلي حرف کي ’مفرد‘ ۽ مرڪب کي ’جزو‘ چون ٿا، ان جا وري ٽي قسم آهن (1) سبب (2) وتد (3) فاصله ۽ اڳتي وري هر هڪ جا ٻه ٻه قسم آهن. انهن جي تقسيم جو دارو مدار به حرڪتن تي آهي. جيئن ٻن حرفن واري لفظ کي ’سبب‘ سڏين ٿا. جيئن ’غم‘ يعني پهريون حرف متحرڪ ۽ ٻيو ساڪن هجي ته ان جو نالو ’سبب خفيف‘ ۽ جيڪڏهن لفظ جا ٻئي حرف متحرڪ هجن، جيئن ’کڏ‘ ته پوءِ وري ان کي ’سبب ثقيل‘ سڏبو.

جيڪڏهن وري لفظ ۾ ٻن جي بدران ٽي حرف هجن ته ان جو نالو ’وتد‘ سڏبو. اهڙيءَ طرح مختلف بحرن جا رڪن جڙن ٿا. وزنن ٺاهڻ جي ضرورت ان ڪري پيش آئي ته جيئن هرڪو ماڻهو موسيقي يا راڳ جي پيچيده اصولن کان واقف نه آهي، ان ڪري ان کي ڪو اهڙو سولو طريقو ڪڍي ڏجي ته هو علم موسيقيءَ جي ڄاڻ کان بغير به شعر چئي سگهي ۽ شاعري ڪري سگهي. مٿين ڄاڻايلن ست بحرن مان، اڳتي هلي مذڪوره اصولن موجب ڦير ڦار آڻڻ سان مزيد وزن حاصل ٿين ٿا، جن جو ڪل تعداد 29 بيهي ٿو ۽ نَوَ بحر ٻيا به ٺاهيا ويا آهن، جيڪي استعمال ۾ گهٽ اچن ٿا. اهڙيءَ طرح زحافات مان جيڪي بحر نڪرن ٿا، انهن جا مختلف نالا رکيا ويا آهن.

سنسڪرت ۽ هندي زبان ۾ به شعرو شاعري لاءِ ڪافي قاعدا ۽ قانون موجود آهن، جن کي مدِنظر رکي شعر لکيا ويا آهن. اڪثر ماڻهن ۾ اهو خيال غلط فهميءَ تي مبني آهي ته ڪا هندي شاعري بغير وزن ۽ قاعدن جي آهي. هنديءَ ۾ شاعريءَ جي علم يا علم العروض کي ’پنگل‘ چوندا آهن. ’اُنپراس‘ قافيو ۽ ’تڪانت‘ رديف کي چوندا آهن. ’النڪار‘ علم البديع ’سنگيت‘ موسيقي ۽ ’ڇند‘ بحر وزن کي سڏيندا آهن. اعراب يا حرڪت کي ’ماترا‘ سڏين ٿا. جهڙيءَ طرح عربي يا سنڌيءَ  ۾ حرڪتن لاءِ نشانيون مقرر ٿيل آهن، تهڙيءَ طرح هنديءَ ۾ به آهي. هنديءَ ۾ ڪل سورهن ماترائون آهن، جن کي ڪل سڏجي ٿو. برج ڀاشا ۾ به لفظ جي پڇڙي هميشه متحرڪ هوندي آهي ۽ سنڌيءَ ۾ به اڪثر ائين آهي. جيئن ته هندي ٻولي، ديوناگري رسم الخط ۾ کاٻي کان ساڄي طرف لکي ويندي آهي، ان ڪري اسان به اڳتي هلي تقطيع ۾ نشانيون کاٻي کان ساڄي لکنداسون.

هر ’برن‘ تي ڪجهه ماترائون ٿين ٿيون ۽ ننڍين يا وڏين ماترائن کي ’برت‘ سڏين ٿا. ’بنجن‘ اُهي حرف آهن جن تي ڪا به حرڪت نه هوندي آهي. ’پنج سمان‘  ماترائن مان ’لگهه‘ بڻجي ٿو، ان ’پنج سمان‘ ماترائن سان باقي يارهن ماترائن ملائڻ سان ’بِنجن‘، ’گر‘ ۾ تبديل ٿئي ٿو. يعني هڪ حرف متحرڪ ۽ هڪ ساڪن سان ملائڻ سان به ’گر‘ جڙي ٿو. اهڙيءَ طرح هتي به عروض جي قاعدن وانگر ئي ’سبب‘، ’وتد‘ ۽ ’فاصله‘  جي نموني ۾ لفظ ٺهن ٿا، جن جا نالا مختلف رکيا ويا آهن. جهڙوڪ ’ڪرتال‘ ۽ ’تومر‘ وغيره سموري هندي شاعري اهڙن اصولن تي ٻڌل آهي. جن کي عام طور سنڌيءَ ۾ ’ڇند‘ جي اصولن سان ڄاتو وڃي ٿو. تقطيع جي اصولن موجب هر وزن ۾ مفرد حرف ۽ جز يا پد لاءِ خاص نشانيون مقرر ٿيل آهن. بار بار جي ورجاءَ کان بچڻ لاءِ صرف نشانيون لکي وزن جي نشاندهي ڪري ڇڏبي آهي. مفرد حرف لاءِ ’8‘ نشاني ۽ مرڪب لاءِ (-) نشاني مقرر ٿيل آهن. ڇند ۾ تقطيع کي ’بنٽ‘ سڏبو آهي. ان ۾ به نشانيون مقرر ٿيل آهن. لگهه لاءِ ’1‘  ۽ گر لاءِ ’ڪ‘ آهي. بحر ’صورت الناقوس‘ جنهن جو استعمال اياز وٽ تمام گهڻو آهي، سو هنديءَ ۾ به ڪافي استعمال ٿئي ٿو. اچو ته ڏسون ته انهن جي نشانين جي ڪهڙي صورت بيهي ٿي.

فع لُن  فع لُن  فع لُن  فع لُن  فع لُن  فع لُن  فع لُن  فع لُن 

88-88-88-88-88-88-88-88

يا

فع لُن  فع لُن  فع لُن  فع لُن  فع لُن  فع لُن  فع لُن  فع لُن 

هندي ڇند ۾ نشانين جي صورت هيئن بيهندي

فعلن فعلن فعلن فعلن فعلن فعلن فعلن فع

ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ ڪ

فَعَلُن فَعَلُن فَعَلُن فَعَلُن فَعَلُن فَعَلُن فَعَلُن فَعَلُن فع

11ڪ 11ڪ 11ڪ 11ڪ 11ڪ 11ڪ 11ڪ 11ڪ ڪ

’بنٽ‘ يا تقطيع کان پوءِ معلوم ٿيو ته انهن ۾ ڪيتري نه مماثلت آهي. پڙهندڙ پروڙي ويا هوندا ته واقعتن ’اياز‘ اهڙا بحر منتخب ڪيا آهن، جيڪي خند جهڙا آهن. سنڌي شاعريءَ جون ڪيتريون ئي صنفون ڇند جي اصولن تي رچيل آهن. گيت ۽ وائي وغيره ته ڄڻ آهي ئي ڇند لاءِ. اهڙي نموني ’اياز‘ جي ان پوري جاکوڙ جو مقصد به ان کان سواءِ ٻيو ڪونه آهي ته سنڌي ٻوليءَ جي شاعريءَ ۾ وزن به اهڙا ڪتب آڻجن جن جو روح هن سر زمين سان ملي اچي.

ان ڳالهه ۾ ڪو شڪ نه آهي ته ’اياز‘ متنوع ۽ منفرد تجربا ڪيا آهن، اهي فني خواهه ٻي طرح گهڻ- ڏساوان آهن، جيڪو سندس ئي خاصو آهي. اياز جيڪي شاعريءَ جي مختلف گهاڙيٽن ۾ تجربا ڪيا آهن، سي سنڌي شاعريءَ ۾ اڳ ۾ خال خال نظر اچن ٿا. ’اياز‘ جا هيئتي تجربا منفرد ان لحاظ کان به آهن ته هن انهن ۾ روايت جي تسلسل کي برقرار رکندي انهن تجربن کي متعارف ڪرايو آهي. ’اياز‘ سنڌي ٻوليءَ ۾ آزاد نظم ۽ نظم معنى (Bland verse) کي متعارف ڪرايو، نه صرف ايترو پر اياز انهن ۾ پنهنجي ضرورت موجب تبديليون آنديون. جنهن جي ڪري انهن جي مخصوص شڪل نکري نروار ٿي، جيڪا اسان جي سنڌي هيئتي ترڪيبن کي ٻين ٻولين جي شاعري کان منفرد بڻائي ٿي ته جيئن انهن تي مغرب جي ڇاپ لڳل نه هجي. ’اياز‘ پنهنجي تجربن جي ذريعي انهن کي سنڌي رنگ عطا ڪيو آهي. اسان وٽ مثنوي کي ڇڏي باقي نظم جون هيئتون يا شڪليون مقرر آهن، جن کي گڏ ’مسمط‘ سڏجي ٿو. هر بند ۾ مصرعن جي تعداد جي ڦيرڦار ڪري، اُن جون اٺ شڪليون مقرر ڪيون ويون آهن، جن کي الڳ الڳ نالا ڏنا ويا آهن، جيئن مثلث، مربع، مخمس، مسدس، مسبع، مثمن، متسع ۽ معشر وغيره. انگريزي شاعريءَ ۾ به اهڙا شعر ٿا ملن. انگريزي پوئٽري ۾ بند کي Stanzaچون ٿا ۽ اَٺ- سٽي يا ڏهه سٽي بند کي Specerian Stanza چئجي ٿو. اسان جي سنڌي شاعريءَ ۾ استاد شاعرن وٽ انهن جي هيئت بلڪل جامد هئي، يعني جيئن بحر العضاحت يا رياض البلاعت جهڙن عروضي ڪتابن ۾ انهن جي شڪل متعين آهي. جيڪڏهن ڪو نظم مربع آهي ته ان ۾ چار مصرع يا لائين جو هڪ بند هوندو. نظم ڪيترو طويل هجي ان جي ڪا به پابندي نه آهي. هر بند جون ٽي مصرع پاڻ ۾ هم قافيه ۽ بند جي آخري مصرع علحده هوندي. ان جي شڪل هيئن بيهندي: الف الف الف ج/ ب ب ب الف/ ص ص ص د وغيره. اهڙي طرح مسمسطي نظمن جي شڪلين جو تعين ٿيل آهي. هاڻي اچو ته ڏسون ته ’اياز‘ انهن جا مد هيئت وارن نظمن جي هيئت ۾ ڪهڙيون تبديليون ڪيون آهن ۽ روايت سان لاڳاپو به نه ٽوڙيو اٿس.

مثال طور هي نظم ڏسو:

ٿو وڃان خنجر بڪف،

چيري انهن جي صف بصف،

اي پرين! تنهن جي طرف، تنهن جي طرف!

اي پرين تو لاءِ مان،

جيسين مران وڙهندو رهان،

ڪاش! توکي موت کان اڳ ۾ ڏسان!

هيءَ مثلث جي هڪ شڪل آهي، جنهن ۾ ’اياز‘ هي نظم رچيو آهي. روايتي مثلث جي شڪل تقريبن هيئن آهي: الف الف ج/ درج / ب ب ج

ليڪن ’اياز‘  ان کي هينئن ڪري ڇڏيو: الف الف الف /ددد/ج ج ج وغيره يعني هر بند بغير وراڻي جي ۽ پاڻ ۾ هم قافيه، نه صرف ايترو پر مٿئين نظم ۾ وزن جي رڪنن ۾ به ڦير ڦار ڪئي ويئي آهي. جيڪو سنڌيءَ ۾ واقعي هڪ تجربو آهي، پهريون بند جو وزن هيءُ آهي:

فاعلاتن فاعلن

مستفعلن مدتفعلن

فاعلاتن فاعلاتن فاعلن

ٻئي بند جو وزن به ساڳيو آهي. مزي جي ڳالهه اها آهي ته ’اياز‘ بحر ۽ رڪنن جي ترڪيب اهڙي رکي آهي، جنهن کي علم العروض جا ماهر ڀلي قابل اعتراض سمجهن، پر پوءِ به چئبو ته ’اياز‘ جي تجربي جي پهچ (Approach) عقلي ضرور آهي. هر بند جي پهرين ۽ ٽين مصرع بحر رمل ۾ آهي ۽ هر بند جي پهرين سٽ ۾ هڪ رڪن، هڪ محزوف ۽ هر ٽين سٽ ۾ ٻه رڪن ۽ هڪ محذوف ڪتب آندل آهي ۽ ٻي مصرع وري بحر رجز ۾ آهي ۽ اهڙيءَ طرح ترتيب وار هر بند جي ٻي مصرع ساڳئي بحر ۾ آهي ۽ ان ۾ ٻه رڪن سالم ڪم اچن ٿا. نتيجتن پوري نظم ۾ تقريبن ڌن ساڳي ئي برقرار رهي ٿي ۽ قافين جي مناسب ترتيب جي ڪري رِدم Rhythm ۾ به ڪو خاص لنگ نظرڪونه ٿو اچي. هيءُ هڪ انوکو تجربو آهي، جيڪو ’اياز‘ ٻين ڪيترن ئي نظمن ۾ پڻ آزمايو آهي. اچو ته سندس هڪ ٻيو نظم به ڏسندا هلون:

سونهن تنهنجي جو هميشه گيت ڳاتو آه يا نه؟

سچ ٻڌايانءِ ڪيئن آهه!

سمنڊ تي پاسا ورائي چاندني جيئن صبح جو،

۽ اُفق مان سج ڪڍي پهرين ڪني جيئن صبح جو،

واءُ ۾ خنڪي هجي ۽ ڌنڌ ڪجهه ڇايو هجي،

دور شاعر جي نظر ۾ دور ڪجهه آيو هجي،

چئو برابر آهه يا نه؟

هاءِ! غم تنهنجو هيئين سان آنءُ لاتو آه يا نه؟

سچ ٻڌايانءِ ڪيئن آهه!

لڙڪ تنهنجي تي سڄي دنيا وڃايو روپ رنگ،

ٽهڪ تنهنجي تي سڄي عالم وڄايو جلترنگ،

تون خوشي تون آنهه، غم ٻيو زندگي ۾ آه ڇا،

تنهنجي جهاتيءَ کان سوا دل جي دري ۾ آه ڇا!

چوءَ برابر آهه يا نه؟

’اياز‘ هن نظم ۾ به پنهنجي جو دتِ طبع جون جولانيون ڏيکاريون آهن ۽ هڪ نئين تجربي جو بنياد رکيو آهي. هونئن ته هي5 نظم مسمطي هيئت واري نظمن جي لحاظ کان ’مخمس‘جو هڪ قسم آهي. ليڪن ’اياز‘ ان ۾ وري مستزاد جو اضافو ڪيو آهي. هڪ طرف ’اياز‘ ’مخمس‘ جي هيئت ۾ ردوبدل ڪيو آهي. اصل مخمس جي شڪل ذهن ۾ رکڻ کان پوءِ ئي ’اياز‘ جي تجربي جو داد ڏيئي سگهي ٿو. اصل مخمس جي شڪل هن ريت آهي:

الف الف الف الف ج/ ب ب ب ب ج/ د د د د ج

يا

الف الف الف الف ج/ ب ب ب ب ط/ د د د د ص ’اياز‘ وري هيءُ طريقو  اختيار ڪيو آهي:

پهرين سٽ الف ۽ ان کان پوءِ مستزاءَ ۽ وري الف الف ۽ ب ب ۽ پوءِ هيءُ جملو ”سچ ٻڌايانءِ ڪيئن آه“ ۽ پوري بند جي صورت وڃي هيئن بيهندي.

الف+ مستزاد/ الف ب ب + مستزاد/ الف+ مستزاد/ ن ن ص ص + مستزاد ’اياز‘ سنڌي شاعريءَ کي سچ پچ ته پنهنجي تجربن ذريعي مالا مال ڪري ڇڏيو آهي، ايتري قدر جو هينئر سنڌي شاعريءَ ۾ ٻاهران ڪنهن به صنف اڌاري وٺڻ جي ضرورت باقي نه رهي آهي. مسمطي هيئت واري هڪ ٻئي نظم ۾ ’اياز‘ جو هيءُ تجربو ڏسو:

ڌو ڌڙام

اف غلام!

هير تي غريب کي،

اک لڳي وئي هئي،

آه! بدنصيب کي، ڪل نه پر پئي هئي،

بادشاه جو پلنگ!

نرم نرم رنگ رنگ!

رڙ ڪئي پريان ڪنيز،

”پاندان! پاندان!“

ننڊ آ عجيب چيز-  هي ستو رهيو جوان،

چوبدار ڪئي هڪل،

هو اٿيو ڏئي اڇل.

هيءُ نظم بنيادي طور مسدس جي نئين شڪل آهي، جنهن ۾ ’اياز‘ ٿلهه جو اضافو ڪيو آهي، يا کڻي ائين چئجي ته مستزاد معڪوس آندي اٿس. وزن جي لحاظ کان به هڪ نئون تجربو سامهون اچي ٿو. نظم ۾ مسدس جي ڀيٽ ۾ هيٺيون تجربو ڪيو ويو آهي.

مسدس جي هيئت

   الف الف الف الف ب ب / ج ج ج ج د د / ض ض ض ض ڪ ڪ

ليڪن ’اياز‘ ان ۾ هيءُ تبديلي آندي آهي:

   ٿلهه : الف الف / ج ب ج ب ط ط / ص د ص د ح ح / وغيره

ان کان علاوه ’اياز‘ غزل جي هيئت ۾ به نظم لکيا آهن. ان کان سواءِ مثنوي، ترجيح بند ۽ ترڪيب بند به سندس شاعريءَ ۾ موجود آهن.

’اياز‘ روايت کان مڪمل طور سرڪشيده نه آهي، ليڪن هو ان ۾ اختراع ۽ انفراديت ذريعي جدت آڻي ٿو، سندس اهو عمل معروضي سطح تي چئن ڏسائن تي ڦهليل آهي. جنهن ۾ هيئت، ٽيڪنڪ، اسلوب ۽ زبان شامل آهن. جدت ڪو ايترو آسان ڪم نه آهي، جو محض سرسري تلاش ۽ معمولي ڪاوش سان حاصل ٿي سگهي. ليڪن ان لاءِ ذهني اخلاقي، زبردست مطالعو، گهرائي، وسعتِ نظر ۽ زبردست فني شعور ضروري آهن. ڇاڪاڻ ته ڪنهن نئين شيءِ جو اختراع به اهڙو ئي ڏکيو عمل آهي، جهڙو ڪا شيءِ ايجاد ڪرڻ وارو عمل. ’اياز‘ پراڻن پيمانن کان بغاوت ضرور ڪري ٿو، ليڪن سندس بغاوت تخريبي نه بلڪ تعميري آهي. ڇاڪاڻ ته ’اياز‘ تخريب ذريعي پنهنجي سامهون ايندڙ هر شيءِ کي ڀڃي ڀورا ڀورا نه ٿو ڪري، بلڪ هو مثبت پهلوءَ ذريعي نئين بهتر شيءَ پيش ڪري ٿو، اهو ئي هڪ وڏي تخليقڪار جو ڪم آهي.

جديد شاعري مغربي طرز ادا ۽ طرزِ فڪر کان زياده متاثر ٿي آهي. ان ڪري مغربيت جي حوالي سان ئي جديد شاعريءَ ۾ Surrealism, Futurism, Dadaism ۽ Stream of consiousness جو رواج عام ٿيڻ لڳو. سنڌي شاعري 1947ع کان بعد مغرب جو سڌو سنئون اثر قبول ڪيو ته ٻئي طرف اُهي رجحان اڙدو ادب جي معرفت سنڌي ادب ۾ به تيزي سان سرايت ڪرڻ لڳا. انهن ۾ آزاد نظم ۽ نثري نظم به شامل آهن. آزاد نظم ۽ نثري نظم هڪ ئي وقت فرانس ۾ شروع ٿيا. جيڪي دراصل اتان جي مادي تهذيب ۽ فرسٽريشن جي عڪاسي ڪن ٿا، ساڳي طرح مصوري ۾ تجريدي مصوري به ان جو مظهر آهي ته جيئن انساني ذهن ۾ پچندڙ لاوا کي ڪنهن طرح رواني ملي سگهي ۽ ان جي اڳيان ڪا به رڪاوٽ هئڻ نه گهرجي. آزاد نظم جنهن کي فرانس ۾ Verse Libre سڏيو ٿو وڃي، سو انگريزيءَ ۾ Free Verse جي نالي سان مشهور ٿيو ۽ آهستي آهستي پوري عالمي ادب ۾ عام ٿي ويو. ڇاڪاڻ ته آزاد نظم کي اظهار جو آسان وسيلو سمجهيو ٿو وڃي، جنهن ۾ ايجاز، اختصار، وحدت ۽ Spontaneous Flow آهي.

’اياز‘ به اهڙن رجحانن کان متاثر ٿيو آهي ۽ انهن کي سنڌي ادب ۾ روشناس ڪرايو اٿس. ’اياز‘ سنڌي زبان جوشايد پهريون شاعر آهي، جنهن آزاد نظم جي فني تقاضائن کي چڱي طرح پروڙيو آهي ۽ انهن کي نڀايو آهي. ’اياز‘ جي آزاد نظم ۾ اشاريت ، اظهار جي شدت ۽ رواني موجود آهي. ’اياز‘ عروضي بحرن جي رڪنن جي گهٽ وڌائي، صوتي زيرو بم ۽ قافيه جي آميزش سان آزاد نظم ۾ به هڪ زبردست غنائي تاثر پيدا ڪرڻ ۾ ڪامياب ٿيو آهي. عام طور آزاد نظم تي اهو اعتراض ڪيو ويندو آهي ته آزاد نظم صرف پڙهڻ لاءِ آهي پر ڳائڻ لاءِ نه آهي. ان اعتراض ۾ پنهنجي جاءِ تي خاص وزن آهي. ليڪن ’اياز‘ جو تجربو آزاد نظم کي به ڳائڻ لائق بڻائي ڇڏي ٿو. اگرچه ’اياز‘ عام شاعرن وانگر زياده آزاد نظم نه لکيا آهن، مگر پوءِ به جيڪو ڪجهه لکيو اٿس، سو آزاد نظم جي فني تقاضائن تي پورو بيهي ٿو. هن آزاد نظم خوب سمجهي ۽ سوچي لکيو آهي. اچو ته ’اياز‘ جي هڪ اڌ آزاد نظم جو فني جائزو وٺندا هلون:

مٿيون نظم جيتوڻيڪ آزاد نظم آهي، ليڪن رڪنن جي ڪمي بيشي ۽ قافيي جي آميزش هئڻ ڪري نظم ۾ نغمگي ۽ لئي پيدا ٿي آهي. جنهن ڪري ڪٿي به اهو محسوس نه ٿو ٿئي ته اسين ڪو آزاد نظم پڙهي رهيا آهيون. ’اياز‘ نظم جو سٽاءُ به اهڙو رکيو آهي جو قاري شروع شروع ۾ ڌن ۾ آهستي آهستي مٿي چڙهي ٿو يعني ابتدا واري لائين ٻن رڪنن سان شروع ٿئي ٿي ۽ ٽين لائين تي چار رڪن ٿي وڃن ٿا، گويا رواني شدت کي پهچي وري اتان پهرين لائين واري لئي تي لهي اچي ٿي ۽ پوءِ وري ان ۾ يڪدم تيزي آڻي چوٽيءَ تي پڄائي ڇڏي ٿو. ان کان بعد وري ان کي پهرين ڏاڪي تي هلائيندي هلائيندي، بعد ۾ درمياني لئي تي رکي نظم کي ختم ڪري ٿو. ان نظم جو ڇيهه (End) نه صرف فني طرح خوبصورت آهي بلڪ فطري به آهي.

هن نظم جي پهرين سٽ ۽ ٻي سٽ پاڻ ۾ هم قافيه آهن، ٽين ۽ چوٿين سٽ پاڻ ۾ هم قافيه آهي ته ٻئي طرف وري سٽ نمبر ستين ۽ نائين پاڻ ۾ هڪجهڙيون قافيو رکن ٿيون. ’اياز‘ هن نظم ۾ عروضي رڪنن جي رعايت رکي، ان کي موسيقيءَ جي اهڙي سرن سان نهايت خوبيءَ سان هم آهنگ ڪيو آهي، جو مصرعن جي وڏي ننڍي هئڻ جي قطع نظر نظم پابند هيئت وانگر پيو لڳي. هونئن ته الفاظ ۽ بحر جي بي ربط آهنگ کي شاعري نه ٿو سڏي سگهجي. ليڪن ’اياز‘ هتي وزن جو انتخاب ۽ رڪنن جي Allteration کي قافيي ۽ آهنگ سان مربوط ڪري، هڪ اهڙي وحدت سموئي ڇڏي آهي جو نظم شاعرانه نثر ۽ آزاد نظم جي روايتي انداز کان بلڪل علحده نظر اچي رهيو آهي.

انگريزي دور حڪومت دوران سنڌي عروضي شاعريءَ کي وڌڻ ۽ ويجهڻ جو سٺو موقعو مليو، ان ڪري اها پڙهيل لکيل ماڻهو جي شاعري ليکجڻ لڳي. ٻئي طرف شاعرن جو هڪ ٻيو طبقو به هو جيڪو اڻ پڙهيل ماڻهن تائين محدود هو. انهن کي سگهڙ يا عوامي شاعر سڏيو ويندو هو. اهڙن شاعرن ۾ اڪثريت اڻ پڙهيل ماڻهن جي هئي ۽انهن جي ٻڌندڙ ۽ پسند ڪرڻ وارن جو حلقو به ٻاهراڙيءَ جا اڻ پڙهيل ماڻهو ئي هئا.

اهڙن شاعرن جي شاعريءَ جون صنفون ۽ گهاڙيٽا به قديم لوڪ گيتن وارا هئا جن ۾ مناجاتون، مداحون، ڪافيون، ڏوهيڙا، بيت، مولود ۽ سي حرفيون وغيره خاص آهن. ٻئي طرف عروضي شاعر اُهي ئي ساڳيو فارسي شاعريءَ واريون روايتي هيئتون ڪتب آڻيندا هئا، جن ۾ مثنوي، غزل، رباعي، قطعو ۽ نظم وغيره اچي وڃن ٿا. اهي تعليم يافته شاعر وري سنڌ جي ڪلاسيڪي يا روايتي هيئتن ۾ شعر لکڻ کي عيب سمجهندا هئا. ان ڪري انهن ان پاسي توجه ڪرڻ ئي ضروري نه سمجهيو. ان ڪري سنڌي شاعريءَ جو روايتي ۽ اصلي روپ ئي پڙهيل ماڻهن جي ذهنن مان مَحُو ٿي ويو. ليڪن ورهاڱي  کان پوءِ ان ڳالهه جو Credit ’اياز‘ ڏانهن وڃي ٿو، جنهن متروڪ الاستعمال صنفن ۽ روايتن کي پڙهيل ڪڙهيل شاعرن ۾ وري جياريو ۽ روشناس ڪرايو، نه صرف ايترو پر ’اياز‘ پنهنجي زور بيان ذريعي انهن کي مقبول پڻ بڻايو. گيت به اهڙين صنفن مان هڪ آهي، جنهن کي ’اياز‘  باقاعده طور سنڌي شاعريءَ ۾ متعارف ڪرايو، جو اهو هينئر سنڌي شاعريءَ جو خاص جزو پيو محسوس ٿئي. گيت بنيادي طرح هندي صنف آهي. جيڪا لوڪ گيتن مان سرجي آهي. گيت بنيادي طور تي نسواني شاعري آهي، جن کي عورتون ڳائينديون هيون. گيت لاءِ ڪا هيئت مقرر نه آهي ۽ نه ئي ان لاءِ ڪا موضوع جي پابندي آهي. گيت انگريزي شاعريءَ جي ليرڪ (lyric) جي قريب آهي. گيت جو Canvass بلڪل Landscape وانگر ڪشادو آهي. گيتن ۾ زمين، جهنگل، بادل، برسات ۽ کليل فضائن جو ذڪر ملي ٿو. گيت ۾ موسيقي ۽ ان جي مزاج ۾ رقص جي ڪيفيت ٿئي ٿي. گيت جو مزاج ملائم ۽ نرم ٿئي ٿو. جنهن ۾ درد، فرقت، الوداع، عورت جي جسم جي تعريف ۽ ان جا ٻيا لوازمات اچي وڃن ٿا. اگرچه نقادن گيت لاءِ ڪو موضوع  مقرر نه ڪيو آهي، ليڪن پوءِ به ’اياز‘ پنهنجي گيتن جي بناوت اهڙي رکي آهي، جو گويا موضوع جو تعين ٿي ويو آهي ۽ سندس همعصر شاعرن جو گيت ڏانهن رويو، ان ڳالهه جي تصديق ڪري ٿو. اچو ته ’اياز‘ جا ڪجهه گيت ڏسون:

آءُ، سرنهن گل ڪيا، مينهن پيا، آءُ- آءُ، پرين آءُ!

هاءِ، ڪُهي تو بنا ڄڻ ته اتر واءُ- آءُ، پرين آءُ!

آءُ، ڀني آ هوا، مينهن پيا، آءُ!

آءُ، ملاقات ۾ ڏينهن پيا، آءُ!

آءُ، سرنهن گل ڪيا، منهن پيا، آءُ!

........... آءُ، پرين آءُ!

مٿئين گيت ۾، الف، همزي ۽ نون غني جي ورجاءُ مان هڪ مسلسل لئي پيدا ٿئي ٿي ۽ محسوس ٿئي ٿو ته شاعر ان جي رڌم ۾ طبلي جي ٿاپ يا ڌن ڀري آهي. جنهن جي ڪري هن گيت جي آلاپ ۾ جسم جو ترنگ به شامل ٿي وڃي ٿو ۽ گيت هڪ پڪار يا التجا جي صورت اختيار ڪري ٿو، جنهن ۾ مختلف موسمن جي حوالي سان شاعر پنهنجي تنهائي جي ڪيفيت کي اجاگر ڪري ٿو. مٿئين گيت ۾ اهڙون ڪيفيتون يڪجاءِ ڪيون ويون آهن، جو جسم جو ترنگ، موسمون، گل ڦل، ٿڌي هوا جو ڇُهاءُ ۽ محبوب سان ملڻ جي تمنا، گڏجي هڪ ڀرپور گيت جي شڪل اختيار ڪن ٿيون. ’اياز‘ جي اڪثر گيتن ۾ اها ئي آيا ان سان ملندڙ جلندڙ ڪيفيت معلوم ٿئي ٿي. جيڪا ’اياز‘ جي گيتن جو موضوع پڻ آهي.

منهن جا پرين!

او بانورا! او سانورا!

گهر ۾ گهڙين،

چوري ڪرين، کلندو ورين،

مان لک چوان، پيرين پوان،

پر جو مڙين، او شل جڙين،

منهنجا پرين!

او بانورا! او سانورا!

سورج ويو جيئن ڍر ڪندو،

۽ شام لهرايون چڳون،

آئين، نظر تون مرڪندو......

ڪيڏيون نه گهرايون هيون،

منهن ۾ سندءِ اي آشنا!

سو سو سنيها جن ڏنا!

مٿئين گيت ۾ نون، واؤ ۽ الف ۽ ٻئي بند ۾ نون، واؤ ۽ ڪاف جي امتزاج جي ڪري، گيت ۾ موسيقيت جي شوخ آهنگ جي جهلڪ ملي ٿي ۽ گيت ۾ وڇوڙو، جدائي ۽ انتظار جي ڪيفيت گڏجي، گيت کي پراثر بڻائين ٿيون.

آئي تنهنجي سارَ، او يار!

او پرڏيهي!

تنهنجي روپ ڪئي جو رِم جهم

ڇايا ميگهه ملار، او يار!

او پرڏيهي!

سرهي سرهي سار ائين جيئن،

مگري جي مهڪار، او يار،

او پرڏيهي!

’اياز‘ جي مٿيئن گيتن جي مطالعي کان پوءِ قارئين خود گيت جي موضوع متعلق ڪا راءِ قائم ڪرڻ ۾ آساني محسوس ڪندا. ’اياز‘ جي مطالعي مان اها به چٽي ڄاڻ ملي ٿي ته گيت جي ٻولي (Diction) ڪهڙي هئڻ گهرجي؟

’اياز‘ پنهنجي گيتن لاءِ ڪومل ڪومل ۽ سندر لفظن جو انتخاب ڪري ٿو. جيئن ته گيت هندي صنف آهي، ان ڪري ’اياز‘ ان ۾ ڪٿي ڪٿي هلڪا هلڪا هندي لفظ ڪم آڻي ٿو ته جيئن ان جي ماهيت ۽ اصلي رس برقرار رهي. ’اياز‘ پنهنجي اڪثر گيتن ۾ ڇند جو استعمال ڪيو آهي ته وري ڪٿي ڪٿي عروضي بحرن جو استعمال رڪنن جي تبديلي ۽ گهٽ وڌائي سان به ڪري ٿو.’اياز‘ جي گيتن منجهان ڪا خاص هيئت مقرر نه ٿي ڪري سگهجي. ليڪن پوءِ به ’اياز‘ جا گيت ان ڏس ۾ ڪافي رهنمائي ڪن ٿا. سندس گيتن جي هيئت اڪثر جڳهن تي مسمطي نظمن جي مشابهه آهي. جن مان گهڻن جي شڪل مثلث ۽ مربع جڙي آهي ۽ ڪٿي ڪٿي مستزاد وانگر وراڻو ڪم آندو اٿس. ’اياز‘ جا ڪي ڪي گيت، وائي جي بدليل صورت ۾ به ملن ٿا بهرحال ’اياز‘ موضوع خواهه هيئت جي لحاظ کان گيت جو حق ادا ڪيو آهي. فني طور به ’اياز‘ جا گيت، قاعدن ۽ قانونن پٽاندر هلن ٿا.

’اياز‘ نه صرف گيت لکيا آهن، بلڪ هن ’سنڌي بيت‘، ’وائي‘ ۽ ’دوهي‘ ڏانهن به توجه ڏنو آهي. سنڌي ماڻهوءَ لاءِ بيت ڪا اوپري شيءِ نه آهي، بلڪ هو بيت کي شاه جي حوالي سان ڄاڻي ٿو ۽ ان جي قدرن کان مانوس پڻ آهي. البت ’وائي‘ جي جاءِ تي ’ڪافي‘ اچي ويئي هئي ۽ اها سنڌي شاعريءَ ۾ ايترو ته سرايت ڪري ويئي جو سنڌي ماڻهو واين کي به ڪافيون سمجهڻ لڳا هئا. ان ڪري بعد وارن شاعرن وائي جي بدران ڪافي کي هڪ مستقل صنف طور اپنايو.  سنڌي عروضي شاعرن ڪافيون ته لکيون آهن، ليڪن وائي بلڪل رواج ۾ نه هئي. ’اياز‘ اهو پهريون عروضي شاعر آهي، جنهن ان موتيءَ تان زماني جو گرد و غبار لاهي، ان کي چمڪائي اڇو اجرو ڪري، وري شاعريءَ جي بازار ۾ کڻي آيو. آخرڪار ’اياز‘ وائي کي سنڌي عروضي شاعرن ۾ متعارف ڪرائڻ ۾ ڪامياب ٿي ويو آهي. هينئر جديد سنڌي شاعر جيڪي وائي لکي رهيا آهن، سو ’اياز‘ جي محنت ۽ جاکوڙ جو نتيجو آهي.

’وائي‘ جي هيئت اها ئي آهي جيڪا شاهه سائين جي رسالي ۾ ملي ٿي، ’اياز‘ ان کي جيئن جو تيئن کنيو آهي، البت هن ان ۾ ڪٿي ڪٿي ٿوريون گهڻيون تبديليون به ڪيون آهن. جنهن ڪري ڪٿي ڪٿي گيت ۽ وائي جي شڪل ملندڙ جلندڙ لڳي ٿي. ان ڪري وائي ۽ گيت ۾ حد فاصل قائم ڪرڻ ۾ دشواري درپيش اچي ٿي. ’اياز‘ جو اهڙو تجربو ڪيترو ڪامياب ٿيو آهي، تنهن جو تعين وقت ڪندو، ليڪن وائي کي ٺيٺ سنڌي صنف طور تسليم ڪرائڻ ۽ رائج ڪرائڻ جو سهرو ’اياز‘ جي سر تي آهي. ’وائي‘ جي هيئت وانگر ان جو موضوع به مقرر آهي. ’وائي‘ جو موضوع عمومي طور تصوف، مابعد، الطبيعيات، وڇوڙو، سوز و غم، تنهائي، روڄ راڙو ۽ انتظار. يا مجموعي طور ائين چئي سگهجي ٿو ته ’وائي‘ جو موضوع حزينه (Tragic) آهي. مگر ’اياز‘ وائي جي موضوع ۾ وسعت آندي آهي. ’اياز‘ وائي کي جديد شعري تقاضائن ۽ جديد خيالن سان همڪنار ڪيو آهي. ’اياز‘ اها سموري ڪوشش ان ڪري به ڪئي آهي ته جيئن هو ’وائي‘ کي سنڌي شاعريءَ جي واحد صنف بڻائي پيش ڪري، جنهن ۾ هر موضوع سمائجي سگهي ۽ ان جي موجودگيءَ ۾ ٻي ڪا ڌاري صنف اڌاري وٺڻ جي ضرورت ئي محسوس نه ٿئي.

’اياز‘ وائي ڏانهن خاص توجه ڏنو آهي ۽ ان تي محنت ڪئي آهي. ليڪن ’اياز‘ جون روماني دور واريون وايون، ’وائي‘ جي روح کان ڪوهين پري آهن. هن ان دور ۾ ڪيتريون ئي وايون لکيون آهن، ليڪن انهن مان صرف چند واين کي ئي ’وائي‘ واري حيثيت ڏئي سگهجي ٿي. ڇاڪاڻ ته ’اياز‘ جون اهي وايون اندازِ بيان، هيئت، ٻولي ۽ موضوع جي لحاظ کان نظم زياده ۽ وايون گهٽ آهن. ڪجهه وايون پيش ڪجن ٿيون.

اي زمانن جا ضمير!

تنهنجي ڪهڙي منزلِ مقصود آ،

آدميءَ ڪيو ڪوه و صحرا، ماه و انجم کي اسير!

تنهنجي ڪهڙي منزلِ مقصود آ،

هاءِ ان جو قتل و غارت، بغض نفرت، دارو گير!

تنهنجي ڪهڙي منزلِ مقصود آ.

آءُ زندان جي جهروڪي مان نهار،

ڪهڙي پياري رات آه،

آسمانن مان ڪري ٿو چاندني جو آبشار،

ڪهڙي پياري رات آه.

ترس اي حسنِ ازل-

اڄ ته منهن جو روح رڄجي ئي نه ٿو!

ترس اي پرده نشين، پردو هٽائي چار پل.

ترس اي حسنِ ازل،

اڄ ته منهنجو روح رڄجي ئي نه ٿو.

ڀنڀٽ ڀنڀٽ ڀڙڪن ڀڙڪن،

راڳ اسان جا! راڳ اسان جا!

شعله شعله سارو عالم، جڳمڳ جڳمڳ سارو جيون،

ڀنڀٽ ڀنڀٽ ڀڙڪن ڀڙڪن،

راڳ اسان جا! راڳ اسان جا!

ڳل تي ڳوڙها، گل تي شبنم-

ياد اوهان جي! ياد اوهان جي!

چڻنگون پاڻيءَ جي ڇوليءَ ۾،

هاءِ ستارن جو هي عالم!

سير سنڌوءَ جي پرخم پرخم،

ياد اوهان جي! ياد اوهان جي!

بهرحالِ اها ڳالهه نهايت غير متعصبانه انداز ۾ چئي سگهجي ٿي ته ’اياز‘ جون اهڙيون وايون، جيڪي هن ’ڀونر ڀري آڪاس‘ ۽ ان کان اڳ واري دور ۾ لکيون، سي ’وائي‘ جي تقاضائن کي پورو نٿيون ڪن.... ’اياز‘ ان دور ۾ وائيءَ جو ڪامياب شاعر نه هو. ليڪن جيئن ته هن ’وائي‘ کي ٻيهر متعارف  ٿي ڪرايو، ان ڪري اهڙي تجربي ۾ ڪي خلا رهجي وڃڻ، هڪ قدرتي ڳالهه آهي. ليڪن ايترو ضرور چئبو ته ’اياز‘ پنهنجي ان تجربي کي اڳتي وڌائڻ لاءِ مشق سخن جاري رکي ۽ بالاآخر’وائي‘ جي صنف کي پنهنجي روح ۾ اوتي ڇڏيو.’اياز‘ جون پوئين دور وايون اِن ڳالهه جون امين آهن. مثال طور چند وايون پيش خدمت آهن:

ديس ڇڏي پرديس رلي ٿي، دلڙي ٿي ديواني ڙي!

دلڙي ٿي ديواني ڙي!

منُ سوري ٿو ڪنهن جي مالها، ڪير ڳچيءَ جي ڳاني ڙي!

دلڙي ٿي ديواني ڙي!

نينهن نديءَ جيئن ڇوليون ماري، لهر لهر مستاني ڙي!

دلڙي ٿي ديواني ڙي!

چوڏهينءَ چنڊ به اهڙو ناهي، جهڙو منهن جو جاني ڙي!

دلڙي ٿي ديواني ڙي!

رئندي رات گذاري ڙي، مون رئندي رات گذاري ڙي،

مون رئندي رات گذاري ڙي.

پنهنجو پيار پکيئڙي جهڙو، ماڻهو ماڻهو ماري ڙي،

مون رئندي رات گذاري ڙي.

آءٌ اڃايل گهايل گهايل، سامهون ساري واري ڙي،

مون رئندي رات گذاري ڙي.

سارو ڏيهه ڏمرجي آيو، مون جو تند تنواري ڙي،

مون رئندي رات گذاري ڙي.

ڏونگر ايڏا ڏاڍ ميان!

مان ته پنهونءَ جي پانڌيئڙي ڙي!

منهنجا پير پٿون اي پهڻو!

ارهيءَ کي ڏيو آڍِ ميان.

مان ته پنهونءَ جي پانڌيئڙي ڙي!

’وائي‘ کان بعد ’بيت‘ جي معتبر صنف آهي، جيڪا سنڌي شاعريءَ  جي پنهنجي ۽ روايتي صنف آهي. سنڌي بيت جي صنف ٺيٺ سنڌي ڳوٺاڻي زندگيءَ مان جنمي آهي ۽ ان جو تاڃي پيٽو به سنڌي ماحول جي ضرورتن مطابق جڙيو آهي. سنڌي زبان جي عظيم ترين شاعر حضرت شاهه سائين کان وٺي، اڄ تائين ڪيترائي اهڙا معتبر نالا ملن ٿا، جن بيت ۾ تجربا ڪيا ۽ ان کي وسعت بخشي آهي. بيت جي هيئت جيتوڻيڪ محدود آهي پر ان جو موضوع لامحدود آهي. سنڌي بيت، هيئت، موضوع ۽ آهنگ جي لحاظ کان دراصل هڪ اهڙي صنف آهي، جو ان جي موسيقي ۽ مزاج به سنڌين جيئن سٻاجهڙو، نرم ۽ ڪومل آهي. بيت  ۾ شوخ شنگ، تيز ۽ ڀڙڪيدار لهجو اختيار ڪري ئي نه ٿو سگهجي. گويا بيت جي هيئت وانگر، ان جي ٻولي، ڍنگ ۽ لئي وغيره مقرر آهن. ان ڪري ان کان ٻاهر نڪري بيت جو ڪامياب شاعر ٿي نه ٿو سگهجي. بيت اسلوب ۾ پلصراط وانگر نازڪ آهي. بيت اهڙي ته نفيس شاعري آهي، جو توهان ان ۾ هر طرح جو مضمون ته آڻي سگهو ٿا، پر ان جي ٻولي ۽ انداز ۾ ذري برابر به ٻوجهه سهڻ جي طاقت نه آهي. ان ڪري بيت چوڻ لاءِ ٻولي ۽ سادگي، نفاست ۽ نزاڪت جو هڪ طرف خيال رکڻو ٿو پوي ته ٻئي طرف وري علويت (Syblimity) فني خواه تخليقي تقاضائن کي پڻ مدِ نظر رکڻو ٿو پوي.’اياز‘ ’ڀونري ڀري آڪاس‘ جي مهاڳ ۾ بيت متعلق لکي ٿو:

منهنجي بيت جي هيئت قديم شاعريءَ جي بيت جهڙي آهي، باقي ان جي موضوع ۾ جدت آهي. بيتن ۾ ڪم آندل ٻولي ٺيٺ سنڌي آهي، ڇو ته بيت جي ٻوليءَ ۾ فارسي آميزيءَ جي گنجائش بلڪل نه آهي ۽ هندي آميزيءَ جي گنجائش  به گهٽ آهي. بيت سنڌي زبان جي منفرد صنفِ سخن آهي. شايد ئي دنيا جي ڪنهن ٻوليءَ جي معنيٰ شعر ۾ هم قافيه لفظَ ائين سٽ جي وچ ۾ ملندا، جيئن بيت ۾ آهن. اهو سنڌي بيت جو ڪمال آهي ته ان جي پهرين ۽ پوئين سٽ جي آخر ۾ نه قافيو آهي نه رديف، پر ان جي باوجود بيت ۾ ترنم ۽ همه آهنگي جي هر صنف سخن کان زياده آهي. اهو خيال غلط آهي ته سنڌي بيت ناموزون شعر آهي، جيتوڻيڪ  ان جو فارسي بحر وزن سان ڪوئي تعلق نه آهي. بيت جي تقطيع به ايتري پختگيءَ ۽ گرفت سان ٿي سگهي ٿي، جيتريءَ ٻي ڪنهن صنف سخن جي ڪئي وڃي. دراصل سٺي سنڌي بيت جي تخليق نهايت مشڪل آهي، ۽ سٺو بيت اهو ئي لکي ٿو سگهي جنهن کي روح ۾ رواني ۽ ٻوليءَ تي بي انتها قدرت هجي. سنڌي بيت الهامي شعر آهي،  آيت آهي.

’اياز‘ کان اڳ ۾ به بيت جي هڪ طويل روايت ملي ٿي. سنڌي ٻوليءَ ۾ بيت جا وڏا وڏا شاعر پيدا ٿيندا ۽ عوام ۾ مقبوليت جو درجو ماڻيندا رهيا آهن. ليڪن عروضي شاعري ڪرڻ وارن شاعرن ۾ صرف چند نالا اهڙا ملي سگهندا، جن به هن صنف سخن کي باعث فخر سمجهيو هجي. جيڪڏهن انهن کڻي چند بيت چيا به آهن ته اهي نعرا روائتي ۽ فڪري جمود جو شڪار. ورهاڱي کان بعد ’اياز‘  بيت کي باقاعده اختيار ڪيو، ان کي عروضي شاعرن ۾ رائج ڪيو ۽ مقبول بڻايو. ’اياز‘ بيت جي هيئت ۾ ته ڪو تجربو ڪري نه سگهيو، البت هن ان جي انداز ۾ ڪي تبديليون آڻڻ جي ڪوشش ضروري ڪئي آهي. ’اياز‘ بيت جي Diction ۾ اڪيچار نوان لفط داخل ڪيا آهن ۽ ان کي نئون ڍنگ ڏنو آهي نه صرف ايترو پر ’اياز‘ بيت جي نازڪ صنف تي نئين علم، نون نظرن ۽ نون رجحانن جو بار رکي ڇڏيو آهي. ظاهر آهي ته ’اياز‘ جن حالتن ۾ بيت کي هڪ ناگزير سنڌي شاعراڻي صنف طور اجاڳر ڪرڻ جي ابتدا ڪئي، ته ان وقت عروضي شاعريءَ جو زور هو ۽ ’اياز‘ لاءِ ٻيو ڪو چارو ئي ڪونه هو ته بيت جي روائتي هيئت کي جيئن جو تيئن قبول ڪندي، ان جي انداز ۾ Diction ۾ تبديلي آڻي، ان کي نئين ماحول موجب بڻائي. اهڙي Haphazard طريقي سان بيت ۾ هنديءَ جا ڦرڙاٽ غير مانوس لفظ استعمال ڪري، بيت کي ڇيهو رسايو آهي. ان ڪري بيت مان ڪن هنڌن تي موسيقيءَ وارو اهم جزو ڪمزور ٿي ويو آهي، جنهن ڪري ’اياز‘ جو بيت ٿورو ٻاڙو پيو لڳي. ’اياز‘ جا بيت جيڪي ’اڪن نيرا ڦليا‘ ’جهڙ نيڻان نه لهي‘ ۽ ٻين مجموعن ۾ آيا آهن، سي پنهنجي Bombastic ٻوليءَ جي ڪري غور طلب آهن. ’اياز‘ پنهنجي بعد وارن مجموعن ۾ نامانوس ۽ ثقيل لفظ ڪتب آڻي، بيت جي اسلوب (Style) کي ڳورو بڻائي ڇڏيو آهي، لانجائينس (Longinus) لکي ٿو ته جيڪو ليکڪ لفاظي سان ڀريل زبان لکي ٿو، سو گويا علويت (Sublimity) جي مذاق اڏائي ٿو ان سلسلي ۾ هو لکي ٿو ته “He blows a little pipe and blow it ill” ان سلسلي ۾ هو مثال ڏيندي، ان وقت جي ليکڪن ايمفي قراطس، هيبگيسياس ۽ ميطرس مٿان نقطه چيني ڪندي چئي ٿو:

“Who in their frequent moments of inspiration, istead of playing the genious are simply playing the fool.”

ان کان پوءِ هو اڳتي هلي چٽيءَ طرح لکي ٿو:

Speaking generally it would seem that bombat is one of the hardest things to avoid in writing. For all those writers who are ambitious of lofty style, through dread of being comvicted of feebleness and poverty of language, slide by a natural gradation into the oppositie extreme, “who fails in great en deavour, nobly fails:, is their creed. Now bulk when hollow and affected, is always objectionable, whether in material bodies or in writings, and in danger of producing on us an impression of littleness، “Nothing”, it is “is drier than a man with the dropsy.”

ليڪن پوءِ به ايترو ضرور چئبو ته ’اياز‘ بيت ۾ جيڪو تجربو ڪرڻ ٿي چاهيو سو هو يقينن ڪاميابيءَ سان ڪري ويو آهي. جنهن مان معلوم ٿئي ٿو ته ’اياز‘ بيت جي گهاڙيٽي جي راه ۾ ديومالائي قيودو قوانين کي ڪڍي ٻاهر ڦٽو ڪيو آهي. جنهن ڪري نثري نظم لکندڙ شاعرن جي همت به وڌي آهي ته اهي به بيت ڏانهن رخ ڪن.

چئي سگهندين چنڊ، توڏي مان ڇو ٿو تڪيان،

ڏئي سگهندين چنڊ، مون کي پار پرينءَ جا.

چوءَ، مان ڪنهن جي ڪاڻ، رلان راتڙيون،

چوءَ، ڪنهن جي چانڊاڻ، هرکايو منهنجو هينئون.

ورڌِ اُوستا ۾ پيو، ساريان جوڀن ڏينهن،

اس نه ساڳي اس آ، مينهن نه ساڳيا مينهن.

اڄ نه اڳوڻا نينهن، ڇا ڇا ويسر واريو!

جيئن ڪا بوند بسنت جي، تاڙي پشپ لتا،

مون ۾ ائين متا، تولئه ڪئي تؤ نکرا.

پر ڪرتيءَ ۾ پرش جي ڳوڙهي ڳجهارت،

ڀڳي جيئن ڀارت، ڪنهن نه ڀڳي سنسار ۾.

جڏهن جهري ماس، پوءِ ڏسان تون آن ڪٿي؟

منهنجو سواس سڳنڌ ۾، هو جو تنهنجو سواس.

مون ۾ ڪو وشواس، پيدا ڪري ڇو نه ٿو؟

هيءُ نه آدم زاد، پڳ پڳ جهڙيون پيئڻون،

جن جي لوٽ کسوٽ سان ٿربر سڀ برباد،

پيڙي پونجي واد، پاليا ڏيهه ڏڪاريا.

بادل وڃي ٿو ڪهه ڄاڻان ڪنهن پار ڏي،

آهي ڄڻ آڪاس ۾ نقرو گهوڙو ڪو،

جهڙ کي جهاڳيندو، وڃي ٿو وڻراه تان.

هتي صرف نموني لاءِ چند بيت پيش خدمت ڪيا آهن. ورنه ’اياز‘ جي ڪلام ۾ ٻيا به اهڙا ڪيترائي بيت موجود آهن. ’اياز‘ جي بيتن جو اهو هڪ پهلو آهي، جنهن ۾ قاريءَ کي بيت پڙهندي ڪجهه ڳوراڻ محسوس ٿئي ٿي. ليڪن ان کان علاوه ’اياز‘ جي بيتن جا ڪيترائي ٻيا پهلو به آهن. ’اياز‘ تمام سٺا بيت به لکيا آهن. انهن جي ٻوليءَ جديد ۽ روماني رنگ ڏنو آهي. نيون نيون تشبيهون تخليق ڪيون آهن. جنهن ڪري سندس اُسلوب منفرد پيو لڳي. بهرحال ٿلهي ليکي ائين چئي سگهجي ٿو ته ’اياز‘ جي بيتن جو هڪ خاص اسلوب آهي، جيڪو کيس پنهنجي همعصر شاعرن کان هر طرح منفرد بڻائي ٿو.

ويهين صديءَ جي پوئين اڌ ۾ ادب جي ميدان ۾ وڏيون تبديليون آيون آهن، انهن جو اثر شاعراڻي ادب تي به نمايان آهي. ادب ۽ شاعراڻي ادب ۾ خاص طور جديد نظريا مختلف طريقن سان داخل ٿيا. پر اسان جي عروضي شاعري جنهن پراڻي محور تي بيٺل هئي، ان تي ئي بيٺل رهي. جڏهن ته خود هندو پاڪ جي اڙدو ۽ هندي شاعريءَ جو روح به تبديل ٿي چڪو هو. ليڪن اسان جا شاعر ايڏين سارين تبديلين کان قطعاً لاپرواه ۽ پنڊ پاهڻ ٿي رهيا. صرف آڱرين تي ڳڻڻ جيترا شاعر به مس ملندا، جن وٽ سياسي شعور هو ۽ باقي اقتصاديات جهڙي اهم شعبي کان ته بلڪل اڻ واقف هيا. ’انقلاب فرانس‘ جي اثرات کان اسان جو اديب بلڪل ڪٽيل هو، ان ڪري ’رومانوي تحريڪ‘ جي کيس ڪا به خبر ڪا نه هئي. ايتري قدر جو اشتمالي انقلاب جي به کيس ڪا ڄاڻ نه هئي. اشتماليت، انسان دوستي، فطرت، جمهوريت ۽ حقيقت پسندي جهڙن نظرين سان ته سندس ڪو سروڪار نه هو. هوڏانهن 1935ع ۾ هندوستان ۾ ترقي پسند اديبن ’انجمن ترقي پسند مصنفين‘ جي نالي سان ادب ۾ ’ترقي پسند تحريڪ‘ نهايت زور شور سان هلائي ڇڏي. جنهن ڪري ترقي پسنديءَ سان گڏ ٻيا ڪيترائي نظريا ادب ۾ متعارف ٿيا. ليڪن پوءِ به اسان جا شاعر روائتي ۽ فرسوده شاعريءَ کي ٻکيا رهيا. ان ڪري اسان جي شاعري Saturation جي حد تي پهچي چڪي هئي. ان ڪري ان ۾ انقلابي تبديلين جي ضرورت هئي. خود ان وقت جي ٻولي ادب ۽ زبان به گٺل پيٺل ترڪيبن جي سهاري هلي رهي هئي، جيڪا جديد شعري تقاضائن سان هم آهنگ نه هئي. فارسيءَ جي جاءِ تي انگريزي ۽ سنڌي دفتري زبانون ٿي چڪيون هيون. ان ڪري ماڻهن مان فارسي داني جو شوق به ختم ٿي ويو هو. ماڻهو انگريزي ۽ سنڌيءَ ڏانهن باقاعده مائل ٿي چڪا هئا. ان ڪري فارسي گاڏئين ٻوليءَ کي عام سنڌي خوانده ماڻهو هضم نه ٿي ڪري سگهيا. ضرورت هئي ته ٻوليءَ کي سادو، عام فهم ۽ عوامي بڻائجي ته جيئن ادب مان عام ماڻهو به لاڀ پرائي سگهن. اهڙي عوامي ٻوليءَ ۾ نون قرينا متعارف ڪرائڻ جي ضرورت هئي، جو اها جديد رجحانن ۽ لاڙن کي پاڻ ۾ سمائڻ جي سگهه پيدا ڪري سگهي.

اسان هن کان اڳ ۾ به ان طرف اشارو ڪري آيا آهيون ته ’اياز‘ ان سموري ڪم کي خود مٿو ڏنو ۽ هن سڀ کان اول شاعريءَ جي مروج Diction ۾ تبديلين آڻڻ  جي ڪوشش ڪئي ته جيئن ان کي عوام جي قريب آڻي به سگهجي ۽ جديد بڻائي به سگهجي. حالات مطابق هڪ اهڙي جديد ٻوليءَ جي ضرورت هئي، جنهن جي نشاندهي جڳ مشهور انقلابي اڳواڻ مائوزي تنگ ڪئي آهي:

“our artists and writers should work in their own literature, but their duty first and foremost is field, which is art and to understand and know the people well. How did they stand in the they lacked an ade-past?.....They failed to understand language quate knowledge of the rich and lively language of the masses of the people. Many artists and writers, are ofcourse unfamiliar with the people’s language, and thus their works are not only written in a language, without savour or sap but often contain awkward expressions of their own coinage which are opposed to popular usage….All artists and writers of high promise must, for long heartedly go into the midst of periods of time, unreservedly and whole the masses, the masses of workers, peasants and soldiers, they must go to the only broadest, the richest sourse to observe, learn, study and analyse all men, all classes, all kinds of people, all the vivid pattersns of life and struggle and raw material of art and literature, before they can proceed to creation. Otherwise, for all your labour, you will have nothartists oring to work on and will become the kind of empty headed writers.”

’اياز‘ نه صرف ٻوليءَ جي صوتياتي اثرن کي پنهنجي شاعريءَ لاءِ استعمال ڪيو آهي، بلڪ لفظن جي اوک ڊوک ڪري، نوان لفظ، نيون  تشبيهون، نوان استعارا ۽ نيون علامتون آنديون آهن ۽ ٻئي طرف پنهنجي شاعريءَ جي زبان کي جديد دور جي تقاضائن سان هم آهنگ پڻ ڪيو آهي.

’اياز‘ شروع کان ئي ترقي پسند تحريڪ جي اثر هيٺ رهيو آهي، ليڪن پوءِ به سندس شاعريءَ جو غالب حوالو رومانيت ئي آهي ۽ ’اياز‘ ان ۾ ٿورو گهڻو انسان دوستيءَ جي نظرين جو اضافو آندو آهي. اهو ئي سبب آهي جو ’اياز‘ جي ان دور جي شاعريءَ ۾ داخليت جي جهلڪ نظر اچي ٿي. ليڪن آهستي آهستي هو انسان دوستيءَ جي چڪر جي ڪري، داخليت جي غفائن مان نڪري، معروضي حقائق ۾ يقين رکي ٿو جتان سندس شاعريءَ ۾ نئين دور جو آغاز ٿئي ٿو، جنهن کي اسان رومانيت کان حقيقت طرف مراجعت Retum from Romanticism to reality جو نالو ڏيئي سگهون ٿا. ’اياز‘ جي شاعريءَ جو اهو دور (Stage) آهي، جتي هو وڌ ۾ وڌ انسان دوست نظر اچي ٿو. ۽ اها انسان دوستي ئي آهي، جيڪا ’اياز‘ کي عام انسانن جي مسئلن ڏانهن متوجه ڪري ٿي ۽ هو سنڌي ادب ۾ ترقي پسندانه نظرين جو علمبردار  ٿي اٿيو. ’اياز‘ جي اها انسان دوستي صرف ڌرتيءَ جي حوالي سان آهي، جنهن ۾ سڀ ڌرتيءَ ڄايا، سواءِ رنگ روپ، نسل، زبان ۽ مذهب جي ’انسان‘ جي دائري ۾ اچن ٿا ۽ انهن جا ڏک درد، شاعر جا پنهنجا ڏک درد ٿي وڃن ٿا. ’اياز‘ هڪ هنڌ چوي ٿو:

اڄ ته چئي ڏي، اڄ ته چئي ڏي، اڄ ته علي الاعلان،

منهنجو ڪوئي ديس نه آهي، منهنجو ديس جهان.

منهنجو ڪوئي نانءُ نه آهي، مان آهيان انسان.

هڪ ٻئي شعر  ۾ ’اياز‘ ڌرتيءَ جي حوالي سان ان ڳالهه جي اڃا چٽي وضاحت ڪري ٿو ته انسان جو ڪو به ديس نه آهي. سندس ديس سموري ڌرتي آهي.سموري ڌرتيءَ ڏانهن اشارو ڪري،  ’اياز‘  International Brotherhood جي ڳالهه ڪري ٿو ۽ پاڻ کي ڪنهن هڪ قوميت سان وابسته نه ٿو رکي ۽ انسان مٿان انسان جي جبر و تشدد جي هيئن مذمت ڪري ٿو: او انسان!

او انسان!

ڪنهن کي ٿو مارين!

هيءُ ماڻهوءَ جو ٻچڙو آهي.

هي جو پٿر کان ڏاڍو آ،

ڪؤنپل کان ڀي ڪچڙو آهي،

او حيوان!

او حيوان!

ڪنهن کي ٿو مارين!

هن جو تو سان وير به ڪهڙو،

هن جو ديس به ساڳي ڌرتي،

هي به ته ماڻهو آ تو جهڙو!

او نادان!

او نادان!

ڪنهن کي ٿو مارين!

’اياز‘ جي انسان دوستي ۾ آدميت جي تقاضائن سان وفاداري شرط اول آهي. هو انسان کي انسان سان وڙهڻ کي نفرت جي نگاهن سان ڏسي ٿو ۽ ان کي ماڻهپي جي اصولن جي خلاف سمجهي ٿو. هو انساني زندگيءَ جي نُمو پذير قوتن جو شيدائي آهي. هو ان جي برڪتن مان هر ڪنهن کي مستفيض ٿيڻ جو حق ڏئي ٿو. انسان دوستيءَ جا اهي جذبا ’اياز‘ جي تاريخي شعور جي عڪاسي ڪن ٿا. ڇاڪاڻ ته هو انساني زندگيءَ جي مصائب جو منظرنامو تاريخ جي تَهن ۾ ڏسي چڪو آهي.

هي قابيل!

هُو هابيل،

ساڳي ڪُک جا ٻئي رهواسي،

هڪڙو ٻئي جي رت جو پياسي!

تو کي مُصحف پڙهڻو آهي،

دور ستارن جي ڏاڪڻ تي،

جنت تائين چڙهڻو آهي.

’اياز‘ پنهنجي هن تمثيلي نظم ۾ ’هابيل‘ جي ڪشمڪش ڏانهن اشارو ڪيو آهي. اهو ’هابيل‘ انساني سماج جا ٻه ڪردار آهن، جن ۾ مفادات جي جنگ جاري آهي. قاتل ۽ مقتول ٻئي انساني اولاد آهن ۽ سندن نسليت به ساڳي آهي، ليڪن پوءِ به هو هڪ ٻئي جي خون جا پياسا آهن. ’اياز‘ انهن کي آدميت جو مصحف پڙهڻ جو تاڪيد ڪري ٿو. ڇاڪاڻ ته انسان کي ستارن جي جهان کان به مٿي جنت تائين ترقي ڪرڻي آهي. ’اياز‘ جي شاعريءَ جو اهو روپ انسان دوستي ۽ اَمن جو مظهر آهي. ’اياز‘ جي اها انساني دوستي ۽ عالمي برادريءَ جو سڏ مذهبي ڪٽر پڻي کان بالاتر آهي. اها همه گير دعوت محض انسانيت تي مبني آهي.

مذهبي ڇوت ڇات کان بالاتر هڪ ٻيو خوبصورت نظم جنهن ۾ ’اياز‘ مذهبي بنيادن تي هلايل جنگ کان نفرت جو اظهار ٿو ڪري. هو امن کي پيار ڪري ٿو ۽ جنگ کي ڌڪار ڪري ٿو. هن نظم ۾ ٻه ڪردار آهن هڪ ’هندو‘ آهي ۽ ٻيو ’مسلمان‘ آهي. اچو ته ’اياز‘ جو هيءَ نظم ڏسون:

هي سنگرام!

سامهون آ

نارائڻ شيام!

هي جنهنجا

قول به ساڳيا

ٻول به ساڳيا،

هو ڪوتا جو ڪاڪ ڌڻي، پر

منهن جا رنگ- رتول به ساڳيا

ڍٽ به ساڳيو،

ڍول به ساڳيو،

هانءُ به ساڳيو

هول به ساڳيا

هن تي ڪيئن بندوق کڻان مان!

هن کي گولي ڪيئن هڻان مان!

ڪيئن هڻان مان!

ڪيئن هڻان مان!

ڪيئن هڻان مان..!

’امن ۽ جنگ‘ جي موضوع تي هن کان زياده بهتر نظم شايد ئي ڪو لکيو ويو هجي. ’نارائڻ شيام‘ هڪ امن پسند شهريءَ جي علامت آهي. جيڪو جنگ جي ’ڪارڻ‘ لاءِ هڪ چئلينج آهي. سندس سيني ۾ به اهڙي دل ڌڙڪي ٿي، جيڪا انساني دل آهي، ڪا وحشي يا پاڳل جي دل نه آهي. هو ’ڪوتا جو ڪاڪ ڌڻي‘ آهي. هو به ’جنگ‘ کان متنفر آهي ۽ هن جو پيغام به ’امن‘ آهي. هو به بي قصور آهي ۽ مظلوم آهي. ٻئي طرف ’شاعر‘ هڪ جنگي سپاهيءَ جو Symbol آهي. جڏهن (شاعر) بندوق کڻي جنگ لاءِ ڪاهي پوي ٿو ته کيس سامهون سندس ئي دوست نارايڻ شيام آهي. جنهن کي مارڻ لاءِ سندس بندوق سڌي آهي. نارايڻ شيام  جنگي سپاهي نه آهي. ليڪن جنگي سپاهيءَ (شاعر) کي خبر آهي ته هن جون سوچون به جنگ لاءِ نه آهن. هو هڪ امن پسند شهري آهي، جيڪو هن جنگ جو سبب به نه آهي، ليڪن پوءِ به ڇا سبب آهي جو هو مٿس بندوق تاڻي بيٺو آهي. نظم جي ساري خوبي ان ۾ آهي ته شاعر جو هڪ علامت آهي. سو ذهن کي گولي ڪيئن هڻان مان جي لفظن ۾ پنهنجي مجبوري ظاهر ڪري ٿو، يعني هو گولي هڻڻ نه ٿو چاهي پر پس پرده ڪا اهڙي طاقت آهي، جيڪا کيس گولي هڻڻ لاءِ مجبور ڪري ٿي. ان کان پوءِ ’ڪيئن هڻان مان‘ جو ورجاءُ نظم ۾ زور (Stress) پيدا ڪري ٿو (۽ ڪلائيمڪس طور ائين لڳي ٿو ته گويا بندوق سندس هٿن مان ڇڏائجي ڪري پيئي آهي) گويا پس پرده جنگ ڪرائيندڙ اصل قوت لاءِ به هن ۾ پوشيده نفرت ڀڙڪو کائي اٿي ٿي ۽ هن ۾ زير لب اهڙين سوچن جو اظهار ڪندي نظر اچي ٿو. جنگ ڪندڙ شخص (شاعر) به لا حاصل ويڙهه لاءِ، بندوق کڻڻ تي ندامت جو اظهار نظر اچي ٿو ۽ پڇتائي ٿو ته مان بلاقصور انسان کي جيڪو محبتن جو پرچارڪ آهي، کي گولي ڪيئن هڻان؟

’اياز‘ جي انسان دوستي ڪا خلاءِ ۾ لڙڪيل شيءِ نه آهي ۽ نه ئي اها ڪا غير مَرِئي شيءَ آهي، جنهن جو ٺوس بنياد نه هجي. ’اياز‘ جي انسان دوستيءَ جو تصور متحرڪ تصور آهي. سندس انسان دوستي ڌرتيءَ جي ناتي سان واڳيل آهي. ’اياز‘ انسان دوستيءَ جي حوالي سان جڏهن به ڳالهه ڪري ٿو ته اها خاص ’ڌرتيءَ‘ آهي. ان مان هروڀرو اهو نه سمجهڻ گهرجي ته ڪو ’اياز‘ بين الاقواميت جي نفي ڪري ٿو. ليڪن هو پنهنجي تشخص تي ضرور زور ڏئي ٿو. ڇاڪاڻ ته ’ڪل‘ جو تصور ’جزو‘ کان بغير ممڪن نه آهي ۽ اهو ’جزو‘ ئي آهي جيڪو ’ڪل‘ جو ڪارڻ آهي.

’اياز‘ جي فن ۽ ڌرتي جي حوالي ۾ جيڪو گهرو ۽ گهاٽو سٻنڌ آهي، سو رڳو ذهني تجسُسُ، فڪري تلاش ۽ جذباتي رو جو نتيجو نه آهي، بلڪ اهو پنهنجي دور جي حقائق ۽ حالات جي ارتقائي تصور ۽ باريڪ جائزي تي مبني آهي. اگرچه ’اياز‘ سياستدان نه آهي، ليڪن هو زبردست سياسي شعور جو مالڪ ضرور آهي. هو تاريخ جي جدلياتي عمل، طبقاتي آويزش ۽ قومن جي ڪمال ۽ زوال جي سببن کان چڱيءَ طرح واقف آهي. ’اياز‘ کي بغداد ۽ اسلام آباد جهڙين بستين تعمير ڪرڻ جي هوس نه آهي. بلڪ کيس پنهنجي جنم ڀوميءَ جو احساس آهي. کيس خبر آهي ته هو هن ڌرتيءَ جو قلمڪار آهي، جنهن تي ڪيتريون ئي زميواريون عائد ٿين ٿيون. رينان ٺيڪ لکيو آهي.

Cen-“One belongs to ones century and race, even one reacts against one’s tury and race.”

“A great man of letter is the creature as well as creater of the age in which he exists.”

’اياز‘ ورهاڱي کان اڳ واري سنڌ به ڏٺي هئي ۽ ان کان بعد به سنڌ جون تيزيءَ سان بدلجندڙ حالتون به سندس سامهون آهن. سنڌ کي ان وقت تهذيبي ۽ معاشي مسئلا سامهون هئا. سنڌ مان سنڌي ڳالهائيندڙ هندو جيڪي سنڌ جي ثقافتي ورثي  ۽ معاشي خوشحاليءَ  جو باب هئا، سي لڏ پلاڻ ڪري هندوستان وڃي رهيا هئا ۽ انهن جي جاءِ تي هڪ سازش هيٺ هندستان  مان ايندڙ تڙيل ۽ بکايل پناهگير، جن جي زبان ۽ ثقافت قطعي مختلف هئي. انهن کي سنڌ جي وسائل جو وارث بڻايو پئي ويو ۽ انهن کي بي انتها مراعات ذريعي مالي طور پڻ پاڻڀرو پئي ڪيو ويو. جيئن ته سنڌي ماڻهو ان وقت بيورو ڪريسيءَ ۾ نه هئڻ برابر هئا. ان ڪري وڏا وڏا بيروڪريٽ نوڪرين ۾ به ٻاهران آيل پناهگيرن کي نوازي رهيا هئا.  ٻئي طرف فوجي جيڪي هڪ صوبي جي نمائندگي ڪن ٿا، تن کي نين بيراجن جي آڙ ۾ زمينون الاٽ ڪري گويا سنڌ کي هڪ فوجي ڪالوني ٺاهڻ جي سازش سٽي ويئي. ٻين لفظن ۾ کڻي ائين چئجي ته سنڌ هڪ نو آبادياتي نظام مان نڪري، ٻئي نو آبادياتي نظام ۾ داخل ٿي رهي هئي. ’اياز‘ جي ذهن ۾ اهي خدشا جنم وٺي ئي چڪا هئا ته مٿان اسلام جي نالي ۾ ون يونٽ مڙهجي ويو. سنڌ کي بلاشرڪت غيري تي پنجاب جي تسلط هيٺ ڏنو ويو ۽ سندس صوبائي حيثيت جيڪا انگريزن جي زماني کان بحال هئي، ان کي ختم ڪيو ويو. مغربي پاڪستان جي گادي جو هنڌ لاهور کي قرار ڏيئي آقي باقي ڪسر پوري ڪئي ويئي. سنڌي ٻوليءَ جي صوبائي حيثيت کي ختم ڪري، اڙدوءَ کي صوبي ۾ لازمي قرار ڏنو ويو. ماستر کان وٺي پٽيوالي تائين ڀرتي به لاهور مان ٿي رهي هئي ۽ سنڌ ڌرتيءَ جي اصل وارثن کي لاوارث ڪيو پئي ويو. اهڙي صورتحال ۾ ظاهر آهي ته هڪ قومي سوچ رکڻ واري شاعر جي حيثيت ۾ ’اياز‘ جو فرض هو ته هو پنهنجي ڌرتيءَ لاءِ به ڪو ذهني خاڪو مرتب ڪري ۽ پنهنجي ماڻهن کي آگاه ڪري ته سندن ارد گرد ڇا وهي واپري رهيو آهي. ون يونٽ کان پوءِ ستت ئي مارشل لا نافذ ٿي ويئي. ان دور ۾ ته بلڪل اها حالت هئي:

سنڌڙي تنهنجو نانءُ وتو،

ڪاريهر تي پير پيو.

ان ڪري ’اياز‘ جي سموري رومانيت ۽ ان مان پيدا ٿيندڙ جذبات پنهنجي ڌرتيءَ لاءِ متحرڪ ٿي ويا ۽ سندس شاعريءَ ۾ جسماني محبوب جي جاءِ تي سنڌ ڌرتي کي جڳهه ملي. سندس درد و ڪرب وطن جي درد ۾ بدلجي وڃن ٿا. جيئن جيئن سنڌ بابت سندس گهاوَ گهرا ٿيندا پيا وڃن، تيئن تيئن سندس شاعريءَ ۾ جوش ۽ جذبي جو تلاطم پيدا ٿيندو وڃي، سندس سڀني ترجيحات ۾ اول ترجيح وطن کي حاصل آهي، جنهن لاءِ ’اياز‘ لکي ٿو. ’اياز‘ ’سنڌ‘جي ڏکن سورن ۾ ايترو ته گم ٿي وڃي ٿو، جو سندس سنجيده جذبن ۾ هڪ طوفان کڙو ٿي وڃي ٿو ۽ هو سنڌيءَ جو انقلابي ۽ رزميه شاعر ٿي وڃي ٿو. ڌرتيءَ جا سور سندس سينو ساڙين ٿا ۽ هو بغاوت جي آگ ۾ گجي اٿي ٿو:

سهندو ڪير ميار، او يار!

سنڌڙيءَ تي سر ڪير نه ڏيندو!

جهول جهلي جنهن وقت ڀٽائي،

ڪرندا ڪنڌ هزار، او يار!

سنڌڙيءَ تي سر ڪير نه ڏيندو!

نيٺ ته ڊهندي، ڪيسين رهندي،

دوکي جي ديوار، او يار!

سنڌڙيءَ تي سر ڪير نه ڏيندو!

اهڙيءَ ريت ’اياز‘ جا جذبات ضبط جو بند ڀڃي، کيس قوم پرستيءَ جو نعرو هڻائن ٿا ۽ اها گونج سندس شاعريءَ ۾ عموماً کليل لفظن ۾ ملي ٿي ته ڪٿي علامتي اظهار ۾ به اها ئي جهلڪ نظر اچي ٿي.

تنهن جي ڪوثر توکي پهتي، مون کي ڏينم ڇڏي،

ڪعبي ۾ ڀي ياد اچي ٿي مون کي ڪينجهر جي،

سنڌڙي توکي ساري ٿي ۽ تو کي سنڌڙيءَ سار،

دلڙي توکان ڌار نه آهي، ڌار نه ٿي سگهندي.

هيءَ پنهنجي ڪرڻي ڀرڻي آ، پر سنڌ ’اياز‘ نه مرڻي آ،

آخر هيءَ رات گذرڻي آ، تو ڇو گهٻرايو آ پيارا.

سنڌ ديس جي ڌرتي توتي، پنهنجو سيس نمايان،

مٽي ماٿي لايان.

ڪينجهر کان ڪارونجهر تائين، تو کي چشمن چايان،

مٽي ماٿي لايان.

تنهنجيءَ مٽيءَ منجهه ملان جي، آءٌ اَمرتا پايان.

مٽي ماٿي لايان.

’اياز‘ جي شاعري، جيڪا سنڌ جي حوالي سان لکي آهي، ان ۾ اظهار ۽ ابلاغ نقطئه عروج تي پهچي ويا آهن. ’اياز‘ ان حوالي سان جيڪا به شاعري ڪئي آهي ته ان کي دوام بخشي ڇڏيو آهي. ورنه اهڙي شاعري ۽ پروپيگنڊا ۾ ڪو ٿورو ئي فرق هوندو آهي. ليڪن ’اياز‘ ان ۾ عصري شعور ۽ حقائق جو روپ ڀري پروپيگنڊا ۽ شاعريءَ ۾ حد فاصل قائم رکي آهي. ٻئي طرف وري ڪيترائي نوجوان سنڌي شاعر ٺلهي نعري بازي واري شاعري ڪري پاڻ کي شاعر مڃائڻ جي ڪوشش ۾ رڌل آهن، ليڪن شاعريءَ جو روح انهن کان ڪوهين پري بيٺو آهي. ’اياز‘ پنهنجي قومي گيتن ۾ به شعريت جو دامن هٿان نه ڇڏيو آهي. اچو ته ’اياز‘ جون چند امر سٽون پڙهي ڏسون. جن مان ’اياز‘ جي قومي فڪر ۽ سياسي شعور جي پروڙ پوي ٿي.

اي قوم! ٻڌايا ٿي قصا ڪلهه توکي مون تقديرن جا،

اڄ باغيءَ باغيءَ جي سر تي ٿو تاج ڏسان تعزيرن جا.

ڪو ڪيئن نه ڊوڙي مقتل ڏي، آ رت ۾ خوشبو مينديءَ جي،

ڪو ڪيئن نه موٽي زندان ڏي، ٿا زلف ڇڪن زنجيرن جا،

اڄ لال لهوءَ جي سرگرم تي، ٿي منهنجي ڌرتي رقص ڪري،

منهن هيڊ ٿيا غدارن جا، بي شرم وڏيرن پيرن جا.

هر دوکي جي ديوار ڊٺي ۽ ان جي سر سر سان نه ملي،

اڄ ڊوڙي هر ڪو ديوانو ٿو کولي بند اسيرن جا.

اڄ هر ڪنهن جو هي رايو آ، تو نينهن ’اياز‘ نڀايو آ.

تو ڳاتا گيت بغاوت جا، تو لاٿا زنگ ضميرن جا.

’اياز‘ جي انسان دوستي، دردمندي، همه گير محبت، آفاقي ته آهن، ليڪن انهن جون جڙون يا خمير سندس وطن جي ڌرتيءَ مان کڄن ٿا. سندس انسان دوستي، جنهن جو ذڪر سندس شاعريءَ جي جان آهي، ان جو محرڪ اول به سندس ڌرتي آهي ۽ سندس ڌرتيءَ جو انسان آهي. ’اياز‘ جي انسان دوستيءَ جو هر حوالو ’اول خويش پوءِ درويش‘ منجهان نڪري ٿو. سندس ساريون محبتون ۽ سندس پيار جا هڙ حوالا سنڌ سان علامتي طور يا سڌيءَ طرح ڳنڍيل آهن. سنڌ سان فريب جو هر نشان سندس نزديڪ ڪفر آهي. هو هر سچائي ۽ هر صداقت کي سنڌ جي ڪسوٽي تي پرکي  ٿو. هن جي جنگ به سنڌ لاءِ آهي ته امن به سنڌ لاءِ.جيڪڏهن نفرت آهي ته اها به سنڌ لاءِ ۽ محبت آهي ته اها به سنڌ لاءِ. ’اياز‘ پهريون شاعر آهي، جنهن سنڌ جا رزميه جديد انداز ۾ لکيا آهن. انهن ۾ اگرچه جنگ جي منظر نگاري نه آهي، پر ’اياز‘ پس پرده اهڙي منظر ڏانهن اشارا ڪيا آهن. جنهن ڪري سندس اهڙا سمورا شعر جديد ڪلاسيڪ (Neo-classic) بڻجي ويا آهن.

’اياز‘ پنهنجي اهڙن شعرن ۾ نه صرف سنڌ جو’شهر آشوب‘ لکيو آهي، بلڪ هن ته انهن ۾ غدارن، پيرن، وڏيرن، سياستدانن، ملا مولوين ۽ پنهنجي Vested intersts جو نعرو هڻڻ وارن کي پڻ وائکو ڪيو آهي. ’اياز‘ پنهنجي قومي شاعريءَ ۾ ابهام جي بجاءِ اظهار ۽ ابلاغ جو ڀرپور حق ادا ڪيو آهي.  هو پنهنجي قومي شعرن ۾ رڳو نعريبازيءَ تائين محدود نه ٿو ٿئي پر مستقبل جو لائحئه عمل به ٻڌائي ٿو ته واٽ جي خطرن ۽ خدشن جي نشاندهي به ڪري ٿو.

 مشهور انقلابي شاعر مايا ڪووسڪي پنهنجي نغمن لاءِ گولي برابر بڻجڻ جي دعا گهري هئي:

I want the pen

To equal the gun,

To be listed

With iron

In industry.

And the Politbureau’s agenda

Item-I

To be stalin’s Report on

The output of poetry……

’اياز‘ کي اها شيءِ ته ملي جو هو چوي ٿو:

ٿي ساري سنڌ ’اياز‘ نچي،

ڇم ڇم آندئي ڇيرن جي.

ليڪن ’اياز‘ ڀرپور عصري شعور رکندر شاعر آهي، کيس اها خبر آهي ته شاعري يا قلم جي طاقت ذريعي پنهنجو پيغام ته پهچائي سگهجي ٿو، پر قومن جي تقدير بدلائي نه ٿي سگهجي. تقدير بدلائڻ لاءِ ڪنهن ٻي تدبير جي ضرورت به هوندي آهي. مايا ڪووسڪيءَ جو ذهن نارسا صرف قلم جي حقيقت تي کٽي ويو، پر اڄ جو ’قومي شاعر‘ ’اياز‘ اڃا هڪ ٻي حقيقت جي نشاندهي ڪري ٿو ۽ ان جي طاقت کي تسليم ڪري ٿو. ڇاڪاڻ ته کيس تاريخ عالم جي شعور مان اهڙي کڙڪ پيل آهي، ته قلم جي حقيقت کي عملي روپ پهرائڻ لاءِ اها زياده اهم حقيقت آهي، نه ته قلم جي حقيقت صرف نعري بازي رهجي ويندي ۽ عملي روپ ڪڏهن به ڌاري نه سگهندي.

اها حقيقت جنهن طرف ’اياز‘ اشارو ڪري ٿو، سا آهي:

تون هونءَ به مرندين ڪاڇي ۾-

اڄ ناهر وانگر ڇال ڏئي،

تون آءُ پهاڙيءَ پاڇي ۾.

تون گوليون هيٺ هلائي ڏس!

۽ ڪنهن پٿر جي اوٽ ڏئي،

هن ڌرتيءَ کي ڌڌڪائي ڏس!

هر گوليءَ کي ڪا ٻولي آ،

جا هر ڪو ڄاڻون ڄاڻي ٿو-

تون چوندين هيءَ پرولي آ....

پر سؤلي هيءَ پرولي آ،

تون ڪنهن جو ٻانهون ناهين ڙي،

جي گولي تنهنجي گولي آ.

اڄ ناهر وانگر ڇال ڏئي،

تون آءُ پهاڙيءَ پاڇي ۾،

۽ ڪنهن پٿر جي ڍال ڏئي،

تون گوليون هيٺ هلائي ڏس،

۽ ٺاٺا...... ٺاٺا..... جي سر تي،

ڳڻ آزاديءَ جا ڳائي ڏس.

’اياز‘ کي ان ڳالهه جو ڀرپور احساس آهي ته گيت برابر قومن ۾ جوش ۽ جذبو ته پيدا ڪري سگهن ٿا ۽ بغاوت يا انقلاب لاءِ تيار ڪري سگهن ٿا. پر انقلاب جو ڪو ميڊيم ٿئي ٿو، سو ’گولي‘ آهي. ميڊيم کان سواءِ انقلاب محض نظريه ئي رهجي ويندو. ان ڪري ميڊيم هڪ حقيقت آهي. سنڌ جي قومي شاعر جي حيثيت ۾ هن پنهنجي ذميواري پوري ڪري ڇڏي آهي ۽ هن پنهنجي دور جي نوجوان جي سوالن جو جامع جواب ڏئي ڇڏيو آهي.

A.W.Auden ان ڳالهه ڏانهن اشارو ڪندي ٻڌائي ٿو.

“A great poet must give the right answer to the problems which perplex his generation.”

ڪنهن به آزادگي، ناهي روئي وتي،

تون ٿئين تل تي- رات تارن ڀري،

جهاڳ جهڙ جي ته ڏس- ڏات ڇا ٽمڪندي،

آگ جي راڳ جي- ٿيءَ ڪائي ڄڀي،

تون به ٿي ڪا ڄڀي- تون به ٿي ڪا ڄڀي!

ان کان علاوه ’اياز‘ جا ٻيا نظم ’چي گئويرا جي موت تي‘، ’ويت ڪانگ جو سائگان تي حملو‘ ۽ اهڙن ٻين ڪيترن ئي نظمن ۾ ’اياز‘ ان حقيقت جي کولي نشاندهي ڪئي آهي.

’اياز‘ جو فڪر ڌرتي ۽ ڌرتيءَ تي رهندڙ ماڻهن مان جلا حاصل ڪري ٿو ۽ گرد و پيش جي مادي حقيقتن کي داخلي ڪيفيتن سان هم آهنگ ڪري ٿو. هو غمِ زندگيءَ جي بجاءِ غم دوران کي ترجيح ڏئي ٿو. ’اياز‘ ذاتي غمن ۽ سورن جو روئڻو نه ٿو روئي. ڇاڪاڻ ته سندس زندگي به سنڌ لاءِ وقف آهي. ان ڪري هو اجتماعي مسئلن کي کڻي ٿو اهو ئي سبب آهي جو سندس شاعري، خاص طور نظمن ۾ انقلاب پسنديءَ جو غلبو نظر اچي ٿو. ورهاڱي کان پوءِ استحصال پسند ۽ موقع پرست ماڻهن کي موقعو ملي ويو، جيڪي حڪومت ۽ ذرائع پيداوار تي قابض ٿي ويٺا ۽ ڦرلٽ ڪندا رهيا. ملڪ ۾ استحصال پسند طبقو اعليٰ بيروڪريٽ، فوجي جرنيل ۽ ڪارخانيدار جي صورت ۾ واضح ٿي سامهون آيا، جن ملڪ جي وڏيرن، جاگيردارن، پيرن ۽ ٻين اسلام جي ٺلهي نعري هڻندڙن جو ڀرپور ساٿ ڏنو ۽ نتيجتن معاشري ۾ طبقاقيت جي ڦوٽ وڌيڪ وسيع ٿيندي ويئي. غريب، غريب تر ۽ امير امير تر ٿيندو ويو ۽ ٻئي طرف انهن مان هڪ طبقي جي حمايت ۽ مدد ۾ سفيد سامراج پيش پيش هو، جيڪو تجارتي منڊين، امداد، قرضن، نو آبادين، فوجي اڏن ۽ سي آئي اي جي ايجنٽن جي صورت ۾ سرگرم عمل هو. اهڙي عوامل ’اياز‘  کي محنت ڪش، مزدور، هاري ۽ پيڙيل عوام جي حمايت ۾ قلم کڻڻ تي مجبور ڪيو. ’اياز‘ جي دل ۾ اها دکندڙ آڳ سنڌ ۽ سنڌي ماڻهن جي حوالي سان زياده نمايان آهي.

هي گيت لهوءَ جي لڙڪن جا- هي گيت سلهاڙيل سڏڪن جا،

هي گيت اڏاڻل ڳيرن جا- ۽ آنڌيءَ ۾ آکيرن جا،

هي گيت بکايل ٻارن جا- ۽ مستقبل جي تارن جا.

’اياز‘ ’مزدور جي ٻار جو گيت‘ نالي هڪ تمام سٺو نظم لکيو آهي، جنهن ۾ هن مزدور جو ٻار ڏيکاريو آهي ۽ اهو بک ۾ پاهه ٿيل ٻار آهي. ٻار ڪارخاني ۾ پنهنجي پيءُ سان گڏجي وڃي ٿو ۽ اتي ٿلهي متاري وڏي پيٽ واري سيٺ کي ڏسي ٿو. جيڪو ويهي ويهي ۽ کائي کائي ٿلهو ٿي پيو آهي. هو ڪو به ڪم نه ٿو ڪري صرف حڪم هلائي ٿو. ان منظر ۾ ٻار جي ذهن ۾ ڪيئي سوال جنم وٺن ٿا. کيس پنهنجو بک ۾ پاهه ٿيل جسم ۽ سيٺ جو وڏو بيت، ماءُ جو رئو ۽ گهر ۾ مانيءَ کان بغير رکيل ٿڌو تئو، سندس گهر جو منظر، سندس پيءُ ماءُ ۽ سيٺ جي بودو باش جو تضاد، سڀ سندس اکين سامهون اچي وڃن ٿا.

طرو وڏو ابا جو،

ڇرو وڏو ابا جو،

رئو وڏو امان جو،

تئو وڏو امان جو،

پيٽ وڏو سيٺ جو.

’اياز‘ معصوم ٻار جي سوچن کي هن نظم ۾ نهايت فنڪاريءَ سان چٽو ڪيو آهي. ’طرو وڏو ابا جو‘ (رئو وڏو) ۾ کيس پنهنجي پيءُ ماءُ جي عظمت نظر اچي ٿي. ٻئي طرف ’ڇرو وڏو ابا جو‘ ۽ ’پيٽ وڏو سيٺ جو‘ هڪ عجيب تلازُم پيدا ڪن ٿا. سيٺ جي وڏي پيٽ کي ڏسي، ڇوڪري جو ذهن يڪدم ’ڇري‘ ڏانهن هليو وڃي ٿو. ’ڇُرو‘ بغاوت ۽ تشدد جي علامت آهي. کان پوءِ ٻار اڳتي ڳائي ٿو:

ڳڀا ڳڀا روٽلا،

کسي ويو ديس جا

بک بري ديس جي

بک بري سيٺ جي

پيٽ برو سيٺ جو

پيٽ برو سيٺ جو

نيٺ اهو سيٺ جو

پيٽ وڏو ڦاٽندو

ڇُرو وڏو ابا جو

 ’پيٽ وڏو‘، ’سيٺ‘، ’بک‘، ’مزدور‘ ۽ ان جو بک ۾ پاهه ٿيل ٻار ۽ ان جون سوچون، نئين نسل جون سوچون آهن. جنهن جي ذهن ۾ استحصال، ڦر لٽ ۽ هڪ طبقي جي اجاره داري (Monopoly) جي خلاف ايتري شديد نفرت آهي، جو اهو نفرتن جو سلسلو ’وڏي ڇري‘ ۽ ’وڏي پيٽ‘ جي تلاشي تائين پهچي چڪو آهي. ’اياز‘ معصوم ٻار جي طوطلي زبان مان ’ڳڀا ڳڀا روٽلا‘، ’کسي ويو ديس جا‘ ۾ هڪ طرف روٽي جي اهميت کي واضح ڪيو آهي ته ٻئي طرف نئين نسل جي نظر ۾ ان سموري صورت حال جو پيدا ڪندڙ اهو ئي سيٺين وارو استحصال پسند طبقو آهي. جيڪو ٻئي جي مزدوري ۽ محنت جي زور تي دولت ڪمائي ٿو. ’اياز‘ هن نظم جو ڪلائيمڪس به خوبصورت رکيو آهي. جنهن ۾ جذبن جي شدت جي صحيح عڪاسي ڪئي ويئي آهي ۽ جديد نظم جي تقاضائن کي پوريءَ ريت نڀايو ويو آهي.

’اياز‘ ’ٿري ٻار جو گيت‘ ۾ ته اڃا وڌيڪ هينانءُ ڏاريندڙ منظر چٽيو آهي. جنهن ۾ هن هڪ معصوم ٿري ٻار جو پنهنجي ماءُ سان مڪالمو هڪ خوبصورت انداز ۾ نظم ڪيو آهي، ’اياز‘ پنهنجي هن نظم جي ذريعي بک ۽ غربت کي جنهن انداز ۾ اجاڳر ڪيو آهي. سو ’اياز‘ جهڙي باڪمال شاعر جو ئي ڪم آهي. اهو سڀ ڪجهه سندس گهري ترقي پسندانه سوچ مان سرجيو آهي.

آ گدري جي ڦار، امان!

اڄ پورو ناهي چنڊ

اسان کي بک به ڏاڍي آ!

ڏاڙهوءَ ڪَڻ چوڌار، امان!

هي تارا تارا منڊ-

اسان کي بک به ڏاڍي آ!

هي چنڊ امان! هي منڊ امان!

پر سڀ کان ڳورو جنڊ امان!

هي تنهنجو ڪورو جند امان!

مٿئين نظم ۾ ’اياز‘ هڪ قحط زده يا پس مانده ترين معاشري (ٿر) جي صورتحال چڀندڙ انداز ۾ واضح ڪيو آهي. هن نظم ۾ هڪ پيٽ بکايل نينگر ماءُ سان ڳالهائي ٿو. ماءُ جيڪا ٻارن کي آٿت ڏيڻ لاءِ ڪورو جنڊ پيهين ٿي. بکايل ٻار اڻ پوري چنڊ کي گدري جي ڦار سمجهي ٿو ۽ آسمانن ۾ چمڪندڙ ستارن کي ڏاڙهونءَ ڪڻ. ٻهراڙي ۾ جنڊ جو آواز رات جي وڳڙي ۾ تمام مٺو لڳندو آهي ۽ ان کي ٻار موسيقيءَ جهڙي شيءِ سمجهي وڌيڪ ننڊ ڪندا آهن. ليڪن نينگر ’چنڊ، تارن ۽ جنڊ جي آواز کي بيڪار سمجهي نظر انداز ڪري ڇڏي ٿو ۽ برابر چوندو رهي ٿو ته ’اسان کي بک به ڏاڍي آ‘ چنڊ يا تارا ڪائنات ۾ حسن جي علامت آهن ۽ هر ڪو ماڻهو نوجوان ٻڍو يا ٻار سڀ انهن کي خوبصورت ۽ حسين سمجهندا آهن. ٻار ته چنڊ ۽ ستارن جي حسن کان زياده متاثر هوندا آهن. ان ڪري ته ڪنهن شاعر چيو آهي ته ’انوکا لاڊلا کيلن کو مانگي چاندري‘ ۽ انهن جي وڌ ۾ وڌ خواهش ڪندا آهن. ليڪن هن نظم ۾ جيڪا خاص خوبصورتي آهي، سا اها آهي ته ’اياز‘ هتي پنهنجي نظريئه جماليات جو اظهار ۽ وضاحت ڪئي آهي. جماليات فلسفي جي هڪ شاخ آهي، جنهن جو موضوع- حسن ۽ ان سان لاڳاپيل مسئلا آهن. مفڪرن حسن متعلق مختلف خيالن جو اظهار ڪيو آهي. جنهن ڪري جماليت جا مختلف مڪاتب فڪر وجود ۾ آيا. اهڙو ئي هڪڙو مڪتب فڪر انقلاب روس کان بعد وجود ۾ آيو آهي. ان ۾ فرد ۽ معاشري جي تعلق تي زور ڏنو ويو آهي، فرد جي محرڪات جي جدلياتي ماديت جي روشنيءَ ۾ تعبير ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي ويئي آهي. هن نظم ۾ ’اياز‘ جي نظريئه جمال جي هڪ جهلڪ سامهون اچي ٿي. ’اياز‘ هن نظم ۾ جماليات جو مادي تعبير ڪندي نظر اچي ٿو. ’اياز‘ هڪ طرف ’حسن‘ جو قدر شيءِ جي ڪارج سان ۽ ٻئي طرف انساني احتياج سان وابسته ڪري ٿو. اليڪزانڊر بيوروف جي فنون لطيفه جي جانچ جي قائم ڪيل معيارن مان به ٿئي ٿي، جنهن ۾ هو تخليق کي معياري تڏهن سمجهي ٿو، جڏهن خارجي معيار ۽ داخلي اقتدار جو جدلياتي اتحاد پيش ڪري. ’اياز‘ هن نظم ۾ نينگر جو سخت بکايل آهي، تنهن لاءِ چنڊ ۾ ڪا به خوبصورتي نه آهي، بلڪ گدري جي ڦار ان کان زياده قدر رکي ٿي. اهڙيءَ طرح تارنجي جهر مر جو خوبصورت منظر به هن لاءِ ڪشش نه ٿو رکي. بلڪ ان کان زياده سٺو ڏاڙهونءَ جي ڪڻ جو تصور آهي. ان مان معلوم ٿئي ٿو ته خوبصورتيءَ جو معيار معاشري ۾ فرد جي حالات سان تغير پذير آهي. علم نفسيات جو بنيادي مسئلو به انسان تي ڪار و فرما داخلي ۽ خارجي محرڪات ۽ ان تي انهن جي رد عمل جي Actions جي تشريح آهي.  ٽراٽسڪي هڪ هنڌ لکي ٿو:

“ It is unquestionably true that the need for art is not created by economic conditions. But neither is the need for food created by economics. On the contrary, the need for food and warmth creates economics.”

ٽراٽسڪي ان بحث کي اڳتي وڌائيندي لکي ٿو ته فرد هن معاشري جو هڪ جُز آهي ۽ سندس سمورا تعملات (Actions) معاشري جي حالتن سان وابسته آهن:

“Generally speaking, artistic work of man is continuous. Each, new class places itself on the shoulders of its preceding one, But this continuity is dialectic, that is, in it finds itself by means of internal repulsions and breaks. New artistic needs or demands or demands for new literary and artistic points of view are stimulated by economics, through the development of a new class, and minor stimuli are supplied by changes in the position of the class, under the influence of the growth of its wealth and cultural power. Artistic creation is always a complicate tuning insde out of old forms, under the influence of new stimulated which ongiate outside of art. In the large sense of the word, art is a hand maiden. It is not a disembodied element feeding on itself, but a function of social man indisolubly on his life and environment.

ٽراٽسڪي بحث کي مڪمل ڪندي لکي ٿو.

To a materialist, religion, law, moral and art represent separate aspects of one and the same process of social development. Though they differentiate themselves from their industrial basis, become complex. Man and obeystrengthen and develop their special charcteristics in detail Politics, religion, lawa, ethics and aesthetics remain, nonethelss functins of social man an obey the law of his social organization.

 مون هن کان اڳ ۾، هن ئي مضمون ۾ ڪنهن هنڌ تي ’اياز‘کي فرائري، جماليات جو نظريو رکندڙ سڏيو آهي. هتي ان جو جواز ۽ عدم جواز ۾ پوڻ جي گنجائش نه آهي، ليڪن مان ايترو ضرور چوندس ته ان ۾ ڪو ايترو تناقض نه آهي.

انساني سماج رفته رفته ارتقاءَ جون منزلون طئي ڪري ٿو. اها ارتقا چئن منزلن مان گذري مڪمل ٿيڻي آهي. ٿلهي ليکي انساني سماج انفراديت پسنديءَ جي رجحان جي غلبي جي ڪري جاگيردارانه ۽ سرمائيدارنه نظام وجود ۾ آيا. وقت جي رفتار سان گڏ مادي ضرورتون ته پوريون ٿين ٿيون، ليڪن پيداوار جا ذريعا چند  فردن جي هٿ هيٺ رهيا ۽ سماج کي ڪنهن به طرح انهن تي حق استحقاق يا حق استرداد حاصل نه هو. بقا جي ان جنگ (Survival for the fittest)  ۾ ذهني ۽ جسماني طاقت کي انصاف جو معيار مقرر ڪيو ويو. اهڙيءَ ريت انساني سماج م استحصال لاءِ جائز سبب تلاش ڪيا ويا. ڪجهه انسان ان استحصال جي ذريعي عيش و عشرت جي زندگي بسر ڪرڻ لڳا ۽ ٻئي پاسي انسانن جي اڪثريت کي انهن جي اوبر جيترو به ميسر نه ٿو. هڪ طرف انهن جا ڪُتا کير پيئندا هئا، ته ٻئي پاسي غريبن جا ٻار دوا لاءِ کرڙيون هڻي جان ڏيندا هئا. سماج جي ايڏي  وڏي تضاد، هر انسان کي سوچڻ تي مجبور ڪري ڇڏيو ۽ انسان جو شعور به نوان قدر ۽ نيون سوچون کڻي اڳتي وڌيو ۽ اهڙيءَ طرح عوامي انقلاب سماج ۾ ڪر موڙڻ شروع ڪيا. ’اياز‘ نه صرف ان سموري سماجي عمل جو حصو رهيو آهي، بلڪ هو ان کي پنهنجي سماج جي داخلي تضادن جي تناظر ۾ پرکيندو رهيو آهي، ان مان اڪتساب ڪندو رهيو آهي. شاعر جيئن ته معاشري جو هڪ فرد آهي، ان ڪري سماج جا مختلف طبقا مٿس اثر انداز ٿيندا رهيا آهن ۽ هو هر عمل جو رد عمل جي صورت ۾ جواب ڏيندو رهي ٿو. ’اياز‘ جو اهو شعور جدلياتي پهلوءَ ڏانهن ڪافي لڙيل آهي. ان ڪري جو شاعريءَ ۾ آفاقيت (universlity) جا اڪيچار گڻ موجود آهن. سندس شعور هڪ طرف انسان دوستي ۽ ٻئي طرف معاشرتي جدليات مان اسرجي ٿو. انهن رجحانن جو اتصال ’اياز‘ کي هڪ Socialist realist شاعر جي حيثيت ۾ اسان اڳيان آڻي ٿو. Bertolt Brecht اشتراڪي حقيقت پسنديءَ جي متعلق لکي ٿو:

“our conception of realism needs to be broad and political, free from aesthetic restrictions and independent of convention. Realist means lying society’s causal network/showing up the dominant viewpoint of the dominators/writing from the stand point of the class which has prepared the broadest solutions for the most pressing problems afflicting human society/emphasizing the dynamics of development/concrete and so as to encourage abstraction.

جيئن جيئن سماجي قدر بدلجن ٿا، تيئن تيئن ماڻهن جي رويي ۾ به تبديلي اچي ٿي، جنهن سان گڏ ماڻهن جي زبان ۽ ادب وغيره تي به اثر ٿئي ٿو. اهڙيءَ طرح فڪر سان گڏ، شعري هيئت، شعر جي لسانيات ۽ آهنگ وغيره ۾ به گران قدر تبديليون اچن ٿيون. انساني تجربا ارتقاءَ جوئي نتيجو آهن ۽ انسان جي زبان ۽ لساني اظهار به انسان جي تجرباتي ترقي سان گڏ وڌندو رهيو آهي. ’اياز‘ به سنڌي ٻوليءَ ۾ نوان شعري تصورات پيش ڪيا آهن. ظاهر آهي ته ان وقت جي پران وضح واري ٻولي سندس جديد شعري تصورن جي معيار مطابق نه هئي. ان ڪري ’اياز‘ کي ان ڳالهه جو احساس ٿيو ته زماني جي بدلجڻ سان لفظن جي معنيٰ به بدلجي وڃي ٿي. ان ڪري ’اياز‘ مرُوج شعري لعنت کان هٽي، سالن کان مستعمل لفظن کي ڇڏي، زبان جا نوان شعري قرينا تخليق ڪيا. ان سلسلي ۾ سوسين لينگر (Susane langer) ان حقيقت ڏانهن اشارو ڪندي لکي ٿي:

“The power of language to keep step with the expansion of experience through the long course of history lies in the tendency of words to mean more than they designate.”

جديد شاعريءَ ۾ هڪ هڪ لفظ پاڻ سان گڏ پورو تصور کڻي هلي ٿو ۽ لفظ ڪو لغاتي معنيٰ تائين محدود نه آهي. ان ڪري جو شاعري نهايت لطيف فن آهي. جنهن ۾ لفظن جي ڪاريگريءَ ذريعي، برش، رنگ ۽ موسيقي کان بغير ئي تاثرات ۽ احساسات سمائجن ٿا. ان ڪري شاعريءَ جون فني تقاضائون ان ڳالهه جي اجازت نه ٿيون ڏين ته ڪا شاعريءَ ۾ هر تصور جي بار بار اپٽار ڪئي وڃي. ان ڪري شاعر لفظن جو علامتي استعمال ڪندا آهن. ’اياز‘ به پنهنجي شاعري ۾ اهڙيون ڪيتريون علامتون ڪم آنديون آهن. جن مان ’ڳاڙهو‘(Red) (رنگ) مختلف حوالن سان سامهون اچي ٿو.’اياز‘ جي شاعريءَ ۾ ’ڳاڙهو‘ (رنگ) سڀ کان زياده پسنديده آهي. ان جو اظهار  مختلف موقعن تي مختلف حقائق جي علامت آهي.

(1)  ڳاڙهو (رنگ) اشتراڪيت جي علامت آهي.

(2) ڳاڙهو (رنگ) جنگ يا شهادت جي علامت آهي.

(3) ڳاڙهو (رنگ) انقلاب جي علامت آهي.

(4) ڳاڙهو (رنگ) جنس (Sex) جي علامت آهي.

 وينگس ڳاڙهو ويس، پيلا گل پلاند ۾،

مڪيو سارو ديس، آئي بوءِ بسنت جي.

پيارينم پنهنجي اکين مان شراب،

ڇني ڏينم پنهنجي چپن مان گلاب.

نه آ ڪو حسين جسم جهڙو ثواب.

گنهگار آهيان مگر لاجواب.

بهار تي نه آه ڪوئي ڀروسو، اچو اچو!

شباب مان گلاب رات ڀر چنو، اچو اچو

هر طرف ابر ڪوهسار رڱي،

ائين شفق آسمان تي ڇائي.

ڄڻ ته کهنبو ڍڪي ڪٽهڙي تي،

ڪائي مينديءَ رتي ڪنوار آئي.

اسان جي روح ۾ جنهن جي نفيس خوشبو آ،

اهو بدن به مثالِ گلاب آ، سائين.

هائي هائي ڏاڙهونءَ جهڙا ڳل!

هائي هائي جوڀن جاڙ ڪئي!

ڪنهن ڪاريءَ چڳ تي رات کٽي،

ڪنهن ڳاڙهي ڳل تي باک ڦٽي،

ائين وقت ڪٽيو ائين عمر لٽي،

سڀ سانگ سجايو آ پيار.

ٽڙيو آءُ ڏاڙهو، کڙيو آ بسنت،

ڦٽو ڦٽ، ٽٽو آهه ٽاڪو اچو.

منهن تي ويڙهي لال لباس،

کهنبو اوڙهي ايندي سانءِ!

جو تون رات رهين!

تنهنجي جهوليءَ ڪهڙا گل؟

او آرائين!

نيٺ ته کڙندا ڳاڙها گل؟

ها ها سائين!

نيٺ ته ٽڙندا ڳاڙها گل!

اڄ ڪينجهر توتي ڳاڙها گل،

جو واءُ ڦلاري وڃڻو آ،

هن سونهريءَ جي سر سر جي،

سو سونهن اجاري وڃڻو آ،

آ رات لڙي هو اچڻو آ،

تون ڇوڙ نه پايل پيرن جي.

مون مرڪي پنهنجو پاند ڏٺو،

رت آئي ڳاڙهن ٻيرن جي.

وائي لال بيس جي،

گهر گهر ونيءَ وات،

کٽي کنڀ ڇڏي ويا.

جهومڪ جهلي ائين، ڳاڙهي روپ ڳٽول تي،

تارو هجي جيئن، ڀرسان چوڏهين چنڊ جي.

مون چيو مينديءَ کيت کي ’اٿي ڦٽي پو‘!

مون کي ڪيئي سَوَ رَتا گهرجن هٿڙا.

ڳاڙها ڳڀرو تون ڪيڏانهن؟

ڪيئي روجهه رلايا روهه.

ڪنهن مينديءَ رت جي ريت ڪئي،

هئن لال لهو لت پت لوڪو.

اڃا ڪنهن ته ڏٺي نه آ، ان جي ريٽي روءِ،

پر مون رت جي بوءِ، اچي پئي واءُ مان.

ڳاڙها ڳاٽ، سگهارا ڳڀرو، پنڌ پرينءَ جو پور،

اَلو ميان ديس نه دل کان دور.

سڌ سهانگي، مڌ مهانگو، سر جو سودو ڪير ڪري!

مو کي ويٺي مٽ ڀري،

جي تو جيءَ جياپو گهرجي، آءُ نه ڳاڙهي لاءِ ڳري،

مو کي ويٺي مٽ ڀري.

پنهنجي رت ۾ ريٽو جهنڊو، اوڀ تائين جهوليندو،

اهڙو ڏينهن به ايندو.

رت جو بدلو رت ئي آهي، هر ڪو بدلو ڏيندو.

اهڙو ڏينهن به ايندو.

دهرا داوَ  اسان اڻ موٽ،

ڳاڙها ڳاٽ ڳچيءَ جي گوٽ،

ريٽو ريٽي گيڙوءَ ويس،

آيو آهي ڀٽائيءَ  اوٽ،

مرندين مڙهه سان ڪونه ’اياز‘،

اڄ! اچ! منهنجا ڳاڙها گهوٽ.

گهاوَ پيو مان پنهنجا پويان،

ڳاڙها ڳاڙها گل سيني مان،

تنهنجي لاءِ سدائين سويان.

سنڌڙي ساري ڳاڙهو کهنبو ٿي ويندي تيسين،

۽ جي ان تي تنهنجي ڦلڙيون ڦلڙيون ڏات ڏسين!

شال اهو سمجهين

سي ڳاڙها ڦول ڪٿي آهن،

تو جن لئه جهول وڇائي آ؟

ڪنهن باک ڦٽيءَ جي سپني ۾.

تو ڪيڏي عمر گنوائي آ،

پر تو سان ڳالهه اجائي ....

هو ڪوڙا ڪانئر ڪڙڪن ٿا، لاش هوا ۾ لڙڪن ٿا،

پر ڳاڙها جهنڊا ڦڙڪن ٿا، ڇا رنگ ڏٺم رهگيرن جا.

اڄ لال لهوءَ جي سرگرم تي ٿي منهنجي ڌرتي رقص ڪري،

منهن هيڊ ٿيا غدارن جا، بي شرم وڏيرن پيرن جا.

پنهنجي ريٽي راند ڙي!

لال جهنڊي جي اڳيان ڏاڍو،

ڏاڍو مڇرجي ٿو هو ڏاند ڙي،

پوءِ به ڳاڙهي باک جو سودو سهانگو،

چنڊ لٿي چانگو،

پنهنجي ويو ڪاڪ تي.

آءُ افق تي ٿو ڏسان ڳاڙهي سج اڀارُ

اچين ٿو اوٺار، جهوڙا جهمڪن ٿا پيا.

سپنا سگهيرو

جي تون ساڀيان ٿي وڃين!

ڪڏهن ٿيندو ديس تي ڳاڙهو سويرو؟

سرخ گهوڙي سوار!

پنڌ تنهنجو پري ڪيترو آ اڃا؟

نٽهڻ اُسَ، وهاٽيل ويرا،

آرهڙ جا آڙاهه هوا ۾،

رَتو رت پراهان پيرا،

ات اڃايل ساهه هوا ۾.

هو جي ڳاڙهيون لونگيون ڪلهن مٿي ڪن،

اکيون جن جي آسري-

ٿو سج لهي، ڄڻ ڍاڪونءَ ۾،

ڪنهن ريٽو رت ڀريو آهي!

۽ هر ڪو ڍُڪ ڍُڪ پيئي ٿو،

ائين جيئي ٿو!

لالي نيٺ ته لهڻي آهي،

هيءَ هيءَ مينديءَ ٻوٽو ڙي،

هاءِ جواني جهوٽو ڙي.

مٿي ’اياز‘ جي شاعريءَ مان ڳاڙهي (رنگ) جا چند مثال پيش ڪيا آهن، ورنه سندس شاعري اهڙين علامتن سان ڀريل آهي. مذڪوره علامت جذباتي ۽ نفسياتي رجحانن جي مظهر آهي، جنهن ۾ شاعر جي ذات به شامل آهي.

ان کان علاوه ’اياز‘ جي ڪلام ۾ ڪيترو ئي علامتي اظهار ملي ٿو. ليڪن انهن سڀني تي تفصيل سان لکڻ لاءِ وقت درڪار آهي. بهرحال ’اياز‘جي شاعريءَ  ۾ هڪ ٻي وڏي علامت ’ٿر‘ آهي ’ٿر‘ جو سڌو سنئون اظهار ته شاهه جي اثر هيٺ نظر اچي ٿو. ليڪن پوءِ به شاهه جي ’ٿر‘ ۽ ’اياز‘ جي ’ٿر‘ ۾ وڏو فرق آهي. ’اياز‘ جي ’ٿر‘ ۾ حسياتي لحاظ کان ڪٿي ڪٿي ٽي ايس ايلئٽ جي مشهور نظم The waste land جون ساروڻيون ملن ٿيون. بلڪ ائين چئجي ته ’اياز‘جو ٿر انڪشاف ذات جو هڪ مسلسل عمل آهي. جنهن م شاعر آد جگاد کان سفر ۾ آهي. هي سفر شاعر جي ذات جي اندر جاري آهي، ليڪن رد عمل طور سندس انڪشافات مادي دنيا سان ٽڪرائجن ٿا ۽ سندس ان ذات جي سفر جون Reflections ئي سندس شاعريءَ جو تاڃي پيتو جوڙين ٿيون.  انڪشاف ذات جي هن عمل ۾ ’اياز‘ پنهنجي حقيقي شڪل کي تناسخ ۾ تبديل ٿيندو ڏسي ٿو، جيڪو تڪوين ڪائنات کان وٺي هيل تائين هليو اچي ٿو ۽ جيڪي هو ڏسي ٿو، سي سڀ صورتون بديهي آهي.

پٽ پٽيهر ريت، ڇُر ڇُر هرڻيءَ پيڙا،

سانجهي سِج سُريت، ٿر تي ليٽي ٿانهر.

سر تي نوڙيون سومريون، جهٻا ڏين نه جهل،

جهومڪ جهومڪ پاپڙيون، جهرمر جهرمر ڳل،

جهرڪي پيا جهاجهه ۾، کائي انگ اُٿل،

ڇا ڇا پيارا پَل، وارياسي جي واٽ ۾.

چونري مٿان چنڊ، اُڀري آيو اُٺ مان،

ڪڇ ۾ ڪائي ڪامڻي، من ۾ سارو منڊ،

آڌيءَ رات اکنڊ، سرهو ساٿ سرير جو.

ڏيئا منجهه ڏهر، چونري چونري چمڪيا،

آڌيءَ اتر واءُ جي، ٿر ۾ آهه ٿَهرَ،

توبن پوهه پَهرَ، سوَ ساروڻيون سيءَ ۾.

ڪيئي ڇيل ڇٻيليون آيون ٿر جا ٿانوَ ڀري،

منهنجو پنڌ پري.

پک پکيڙي مور هوا ۾ سرلا سڏي ڪري،

منهنجو پنڌ پري.

ڪارونجهر تي پهتو آهي، ڪوڪو ڏينهن ٺري،

منهنجو پنڌ پري.

کڻ- ڀنگر جو ڪئت نه ڪوئي، جيئن ڪو مري!

منهنجو پنڌ پري.

هي گهناؤنيون گهڙيون- آگ آگ آسمان،

مور، ريت تي رڙيون-

مينهن آءُ! مينهن آءُ! مينهن آءُ!

رول هئن نه رڃ ۾- آ مَسين کلي زبان

هن آواڪ اڃ ۾-

مينهن آءُ‘ مينهن آءُ! مينهن آءُ!

جرڪندڙ ملير تي- ٿاڪ ٿاڪ آ اُلاءُ،

ڳم تي ڳنڍير تي-

مينهن آءُ‘ مينهن آءُ! مينهن آءُ!

آءُ وِڄُ، واچَ، واءُ- ٿا سهي سگهون نه تاءُ

آءُ، آءُ، آءُ، آءُ

مينهن آءُ‘ مينهن آءُ! مينهن آءُ!

پَلي آس ٿر مان نه آ ٿوهرن، ڀٽائي! ڏسين ٿو وڄون ٿيون وَرن؟

اُٺَ ڏانهن ٻڪرال ٻهاڪا ڪيا- ڪري رنگ آگم اجهو ٿا وسن!

پون ٿا نوان ڳنڍ ڳنڍير ۾- ڀٽن تي وري ڪَرَ کنيا ڪونڀٽن.

جُهلن ٿا پيا جيءَ جهولڻا- ڇلن ٿا، مٿاهان ڇمر ٿا ڇلن!

ٻناٻوڙ وسنديون ٻڪر ٻوس تي- گهڻي وقت کان ٿيون گهٽائون گڙن!

ڀڳائون ڪڙا ڪوڙ جي ڪوٽ جا-پليا ڪونه پيرن مٿان پيڪڙن!

ڏٺو ڏيهه آ ڏرت، ڏاڍو ڏڪار- ڪرين ماڙ ڪائي ته موذي مرن.

اَڇو ٿر چمڪي، چانڊوڪيءَ ۾ چيٽ جي،

تو سان ڪو جهمڪي، ڪڏهن ايندين سپرين.

گوري تون گوڇار ۾ اڃا ٻهڙي سان!

آهي رات اڃان، ڪاري ٿر تي ڪيتري؟

هي جو پيا مينهڙا ڳارو ئي ڳارو،

وارياسو سارو، ساڳيو ٿيندو ڪينڪي

ڇڏ جو نه پيرا، جڏهن وڃون نوڻ مان،

ڪيئي من ميرا، چاري آهن چارڻو.

ڪاري ٿر ۾ ڪيترا، ويندي اڃ مرن،

ڪنهن ڪنهن پو به ٿرن، ويريون پون واٽ تي،

هو جو رڻ اجهاڳ، سرجي پيو سمنڊ جان،

ان ۾ مون جو ماڳ، ڏٺو، شال اوهان ڏسو.

هي جو ويٺو ٻارڙو، گانگهيٽا کائي،

ان کي الائي، ڪهڙا سپنا ساه ۾.

اڀ ۾ نڪتي انڊلٺ، ڄڻ ڪوئي ڪٺمال،

مٿان پون مينهڙا، هيٺيان چري مال،

ڪير چوي جنجال، آهن جيئڻ ڏينهڙا!

هي جي موگر وَل، پيلا پيلا گلڙا،

تن تان ٿڌي ماڪَ مون، لاتي پنهنجي ڳلَ،

مان سوچيان ٿو ڀل، هاڻي مان ڌرتي ٿيان.

ٿر جي ٿڌيءَ ريت تي، چانڊوڪي چٽڪي،

منهنجو من ڀٽڪي، موٽي آيو ماڳ تي،

ساٿي! مون دنيا گهمي، چونڊيو آهي ٿر،

ڄڻ ڪنهن سُرڳ سمان آ، واريءَ تي هر گهر،

سانجهيءَ وير اَمر، آهي رتيءَ ريت تي.

’اياز‘، ’ٿر‘ جنهن علامتي انداز ۾ استعمال ڪري ٿو، سو ڪو جامد تجربو نه آهي، بلڪ هڪ روان تجربو آهي. جيڪو موضوع  کان معروض ڏانهن هلي ٿو. اها علامت ڪُليت جي حامل آهي، جنهن سان ٻيا ڪيترائي تصور وابسته آهن. ان ۾ تنهائيءَ جو احساس آهي، ويرانو آهي، تپندڙ واري آهي، گرمي آهي، پياس آهي مٺي پاڻيءَ جي شديد آرزو محسوس ڪري ٿو.’ٿر‘ انفراديت جو اشارو آهي، جنهن جي جاگرافي، ثقافت، تهذيب ۽ موسم وغيره سڀ مختلف آهن. ’ٿر‘ آزادي ۽ پيار محبت جي علامت آهي، جتي تعصب نه بلڪ رواداري آهي. ’جتي کيڙي سو کائي‘ تي عمل ٿئي ٿو. وطن جي محبت آهي، خوشحالي، ماڻهن جون تڪليفون ۽ ڏک سور به آهن. ايلئٽ جي The waste land ۽ ’اياز‘  جي ٿر جو ميٿڊ (Method) ساڳيو آهي ۽ ائين ٿو لڳي ته گويا ’اياز‘ايلئٽ جي ’دي ويسٽ لينڊ‘ جو جواب شڪوه لکيو آهي. ايلئٽ پنهنجي نظم The waste land جي علامت لنڊن لاءِ استعمال ڪري ٿو، جنهن ۾ زندگي صرف ميڪانيڪي آهي ملازمت يا بيروزگاري، سوشل سيڪيورٽي ۽ ٻيون شيون زندگيءَ جي خشڪ هئڻ جي شڪايت ڪن ٿيون. انڊسٽري Commercialism (Industry),  آلودگي (Pollution)، Tension ۽ مايوسيءَ  زندگيءَ کي بي رونق بڻائي ڇڏيو آهي. روحاني سڪون اڻ لڀ آهي. پيار ۽ محبت جو تصور به مشيني ٿي، جنس (Sex)  تائين محدود ٿي ويو آهي. وڌيڪ وستار لاءِ قارئين لاءِ Edmond wilson جي مضمون مان هڪ ٽڪرو اقتباس طور پيش ڪريان ٿو، جنهن مان The waste land جو لب لباب سمجهڻ ۾ مدد ملي سگهندي.

“ The terrible dreariness of the great modern cities is the atmosphere in which “The waste land” takes place amidst this dreariness, brief, vivid images emerge, brief pure moments of feeling are distilled, but all about us we are aware of nameless minllions performing barren office routines, wearing down their souls in interminable labours of which the people whose pleasures are so sordid-products never bring them profit  and so feeble that they seem almost sadder than their pains. And this, “The waste land” has an other aspact, it is a place not merely of desolations, but of anarchy and doubt. In our post war world of shattered institutions, strained nerves and bankrupt ideals, life no linger seems serious of view have no belief in the thigs we do and consquently we have coherent no heart of them.

The waste land الميو اهو آهي ته زندگي، موٽر ڪارن جي گيس جي ڌپ، چمنين جي دونهي ۽ مشينن جي آواز ۾ گم ٿي وڃي ٿي. شاعر اڌو گابرو اصلي لنڊن ۾ زنده آهي، سو به تصوراتي دنيا تخليق ڪري زندگي گذارڻ جو جواز ڳولي ٿو. ليڪن ’اياز‘ جو ’ٿر‘  Barren ۽ drought زده ضرور آهي. ليڪن اها ڪيفيت يا حالت عارضي آهي. وري وسڪارو ٿيندو، سڪر سڻائو ٿيندو، ٿاريليون نوان لباس پائينديون، ٿر جي ڌرتي رنگين ويس وڳا پائيندي، خوشين جو سمون ايندو ۽ خوبصورت دوشيزائون  پاڻيءَ ڀرڻ ويل گڏجي ڳائينديون. ڪونڀٽ،  ڦوڳ ڦلاريا. مولسريءَ جي خوشبو سرحدن کي اورانگهي فضائن کي مهڪائيندي. بادل پوري ٿر مٿان ڪار ڪندا ۽ مصنوعي ديوار انهن کي روڪي نه سگهندي. ’اياز‘ جي ’ٿر‘ ۽ ايلئٽ جي ’دي ويسٽ لينڊ‘ ۾ اهو به فرق آهي ته ايلئٽ جو ڊرائنگ روم جي مصنوعي خوشبوئن ۾ دم گهٽجي ٿو. ’اياز‘ کليل فضائن ۾ نيري آڪاش هيٺ، مولسري، ۽ ڌنار کٿوري جي خوشبو مان طراوت حاصل ڪري ٿو. ايلئٽ جنهن ماحول جو ذڪر ڪري ٿو، سو مصنوعي آهي، پر ’اياز‘ جو ماحول نيچرل آهي. ان ڪري ايلئٽ جي نظم ۾ زندگيءَ کان بيزاريءَ جي ڪيفيت آهي. ان مان قنوطيت ۽ فراريت جي بوءِ اچي ٿي. ليڪن ’اياز‘ وٽ اهڙي ڪا به ڳالهه نه آهي. ڇاڪاڻ ته جي ’ٿر‘ ۾ جيئڻ لاءِ ڪشش آهي ۽ جيوت جو اتساهه موجود آهي. جيتوڻيڪ زندگي ڪا اتي به آسان نه آهي، ليڪن اتي جيڪي زندگيءَ جون مشڪلاتون (Hardships) آهن، سي نيچرل آهن، اتان جي انساني مزاج مطابق آهن. وڏي ڳالهه ته اهي مصنوعي ماحول جي پيداوار نه آهن. ان ڪري ايلئٽ جي برعڪس ’اياز‘ وٽ رجائيت پسندي آهي. ’اياز‘ هتي ايترو Original   نه آهي. جيترو شاهه سائين. مگر پوءِ به هو پنهنجي پوري ابهام (Illusions) ۽ رازداريءَ (Mystry) جي باوجود مقصد، مراد ۽ پنهنجي امنگن (Emotions) جو ڪامياب ابلاغ ڪري سگهڻ ۾ ڪامياب رهيو آهي. ’اياز‘ جو ’ٿر‘ علامت در علامت جو مثال آهي. جنهن جي پس پرده پنهنجي پوري ذات جو وستار ڪيو آهي. خير هن مضمون ۾ ’اياز‘ جي ’ٿر‘ تي مڪمل احاطي ڪرڻ جي گنجائش نه آهي. ’اياز‘ ۽ ’ٿر‘ جي تناظر تي لکڻ لاءِ تمام گهڻي گنجائش موجود آهي.

’اياز‘ جي شاعريءَ ۾ ٻيون به ڪيتريون ئي علامتون استعمال ٿيون آهن. جن تي مختصر نموني ۾ روشني وجهڻ به هن مضمون جي دائري کان ٻاهر آهي. ان ڪري اسان هتي صرف چند منتخب ۽ وري وري ايندڙ علامتن جو ذڪر ڪيو آهي. جن جي ذريعي ’اياز‘ پنهنجو فڪر ۽ تجربو پيش ڪيو آهي.

“The business of the poet can be stated simply. The poet deals with human experience in words: words are symbols of concepts, which have acquired connotation of feeling in addition to their denotation of conccept.”

 ’اياز‘ جي شاعريءَ ۾ ’موت‘ لفظ جو ورجاءُ به تمام گهڻو نظر اچي ٿو. ’موت‘ جيڪو بديهي حقيقت آهي. اگرچه ’اياز‘ کي ان جو بالواسطه تجربو نه آهي، ليڪن کيس ان جو استقرائي (بلاواسطه) علم ضرور آهي. اڄ هي مري ويو، اڄ هو مري ويو. ماءُ مري ويئي، پيءُ مري ويو يا ڪو عزيز دوست مري ويو. روز ڪونه ڪو مري ٿو، ايڪسيڊنٽ ۾، پاڻيءَ ۾، باهه ۾، جهيڙي ۾، گوليءَ ۾ ۽ ڪو بيماريءَ ۾. ليڪن ڪي انسان اهڙا به آهن، جيڪي اعليٰ آدرشن لاءِ مرن ٿا. آزادي لاءِ مرن ٿا، ڪي ديس لاءِ مرن ٿا. بهرحال موت اڻ ٽر آهي ۽ ’اياز‘ ان کان انڪاري نه آهي.

مٽي ڏئي موت کي، ٻه طرفان طعنا،

سارا بي معنيٰ، جيئڻ مرڻ ڏاکڙا.

ڇا مان ڪيان موت جو، اُٿي آڌرڀاءُ؟

يا مان هن مهمان کي، چوان اڄ نه آءُ،

اڃا آهي چيٽ ۾، ڪيڏو چند چتاءُ،

هينئون ات هڳاءُ، ڪيئي گل گلاب جا.

توکي چانئٺ تان ڌڪي، ميان موٽايان،

ڪيئي گيت اڃا اٿم، ڇڏ ته اهي ڳايان،

جن سان چوڏهين چنڊ جيئن جڳ کي جرڪايان،

۽ پوءِ اپنايان، مرڪي موت امانس کي.

آءُ حياتي آهيان، مان ڪيئن ٿيندس فوت،

متان مون کي موت، ڇهندي ئي ڇرڪي وڃي!

تنهن جو موت! ڇهاءُ ائين، جيئن ڪو پشمينو،

ڄڻ منهنجو سينو، سيني لاتو سپرين.

پاسي ٿي ڪجهه بيهه تون، ٿوري وڇوٽي،

موت وڃان موٽي، ڌرتي ٿي مون کي سڏي.

آءٌ امرتا آهيان، آدي جڳادي،

ڇوٿو منادي، ڦيرين منهنجي موت جي؟

پنهنجي گهر مان ائن وئين، جيئن ڪو مهمان

تنهن جا چار ڪتاب ئي، تنهنجو نانءُ نشان،

آهي ڇا انسان؟ اک ٻوٽي جڳ ٻوٽيو.

توسان منهنجو پريتڻو ناهي ڪوئي موت!

هوندي ملن هوت، نه هوندي ڪهڙا پرين.

آءٌ ته آهيان وڄ جيئن، تنهنجو ٻک به ٻک،

ڪير ٿئي ٿو بک، تون يا مان، اڳتي ڏسون.

جيسين آهي جندڙي، تيسين ڳائيندس،

ڪيئن ڀاڪر ۾ ڀونءِ جي ٿانئڪو ٿيندس،

مان اڀري ايندس، ڪُلهي پائي ڪينرو.

لکُ بهانا موت جا، هونئن اچي يا هيئن،

ڪهه ڄاڻان هو ڪيئن، مون گهر ايندو اوچتو.

متان وسارين، ميان پنهنجي موت کي،

جيئين ستي نيرڳي، تيئن جي گهارين،

مور نه نهارين، پٺتي پر ڇنڊي ڪري.

مون کي هڪڙي ڏي ڇڪيو،آهي منهنجي موت،

هونءَ ته ڪيئي هوت، ملن ٿا مڪران ۾.

ڌرتي مان تو مان، مُڪتي نه ٿو چاهيان،

ڪنهن سونهري جيت تي، سائين پن مٿان.

ٻيهر شال ڇهان، پوترتا هن پار جي.

متان ڀائين تون، ورڻو ناهين ياتري،

ڇا جي هيءَ رون، لڪي ورندين لوڪ ۾.

نه ڪي تون ئي رک آن، نه ڪي مان مٽي،

تنهنجي منهنجي پيار ۾، چانڊوڪي چٽي،

گهر ساري گهٽي، جنهن ۾ جهرمر ڪن پيا.

سامي مون ڳولي لڌو، ڀنئهِ آدي گهر،

ٻوٽي نه ٿو ٻوٽجي، ڪڏهن سورڳ در،

آهيان آءٌ امر، معنيٰ ڇا هي موت جي؟

ساميءَ هن سنسار جو، آهيان مان پوڄڪ،

مون ۾ ناهي موت کان، تو وانگر ڏڪ ڏڪ،

ڪيڏو موت وشال آ، جيون سوڙهو لڪ،

دلڙيءَ جي دڪ دڪ، پياري آ جيسين هلي.

سامي اهڙي مورتي، چاهيان ٿو ٺاهيان،

جڳ کي پوڄائي، چوان، آءٌ اها آهيان،

آءٌ نوالو موت جو، ناهيان ڙي ناهيان،

ڌرتيءَ تي لاهيان، سرڳ سوين آڪاس جا.

ڪانئر سڀ ڄمار، سورهيه گهڙي هڪڙي،

سنڌڙيءَ تي سَوَ وار، سر گهوڙي سرها ٿيو.

موت ته سڀ جو ماڳ آ، سڀ جو تنهن ڏي پنڌ،

ڪانئر اُلڪو ڪنڌ، سورهيه سنسو هار- جو.

لوءِ نه هئين لوبان ٿي نه مجاور موت جو،

خوشبو آهي زندگي، اوچو تنهن اسٿان،

منهنجو جيءُ جهان، وَر وَر واس سڳنڌ سان.

مري پنهنجي موت کان، پٺتي نهاريان،

اکيون جيئن ٺاريان، ٿر جي ٿڌي ريت تي.

ڏاهو ڪوئي ڏيهه ۾، ورلي ٿئي ٿو فوت،

ڪنور ڀڳت موت، وئرٿ ويندو ڪينيڪي.

هرڪو مٽيءَ موٽڻو، هرڪو ڏينهن ٻه چار،

پوءِ به ها ها ڪار، ڏاڍا وجهن ڏيهه ۾.

موت ڪائي شيءِ نه آ،

زندگي آزاد پل جو نانءُ آ،

ناهه ماه و جي ان ۾ ڳڻپ،

موت ڪائي شيءِ نه آ.

روح جي خوشبو رهي ٿي واءُ ۾،

هي بدن آ ڌوڙ ۾ ڪيڏو نه ڌپ،

موت ڪائي شيءِ نه آ،

موت ڪائي شيءِ نه آ.

نه ڄاڻان ته مون سان ڪڏهن تون ملين؟

ويئي آن ته تنهنجو ورڻ ڪونه آ،

چون ٿا ته نئين زندگي آ اها،

چون ٿا ته ڪنهن جو مرڻ ڪونه آ،

لڳاتار آهي سفر جندڙي،

ٻه ٽي ڏينهن ڀيرو ڀرڻ ڪونه آ.

ڪنهن شاعر ڪيترو نه صحيح چيو آهي.

موت ني ڪرديا لاچار وگر نه انسان،

هي وه خود بين که خدا ڪا ڀي نه قائل هوتا.

دنيا جي سڀني مفڪرن ۽ وڏن وڏن شاعرن ’موت‘ متعلق ضرور سوچيو ۽ لکيو آهي ۽ ’موت‘ جون مختلف توجيهون پيش ڪيون آهن. ليڪن موت تي گهڻو بحث وجودي فيلسوفن (Existentialist philosopher) وٽ گهڻو ملي ٿو. جن ان کي پنهنجي ڪتاب ۾ باقاعده شامل ڪيو ۽ ادب ۾ ان کي هڪ اهم موضوع بحث بنايو آهي. اهڙن وجودي فيلسوفن ۾ ڪيرڪ گارڊ (Kierkgard)، جيسپرس (Jaspers)، هيڊگر (Heidegger)، سارتري (Sartre) ۽ البير ڪاميو (Camus) وغيره اچي وڃن ٿا. ووي فيلسوفن جو چوڻ آهي ته موت هميشه خوف (Dreadfulness) سان هم معنيٰ رهيو آهي. ان جو سبب Anxiety ڄاڻايو وڃي ٿو. جيڪا ڪنهن احساس گناه يا ٻئي ڪنهن اڻ ڄاڻايل سبب جي ڪري لاحق ٿي سگهي ٿي. پر موت (Death) جي Loneliness, Anxiety ۽ احساس ترڪ لذت مان جنم وٺي ٿي. اڃا اڳتي هلي ڪيرڪ گارڊ، هيڊگر جي ان ڳالهه جي وضاحت ڪندي Anxiety کي لاشئي (Nothing) جي تصور سان ڳنڍي ٿو. لاشئي جي تصور جا اثر ڇا آهن. جواب آهي Anxiety ان Anxiety جا ڪارڻ ٻڌائيندي چوي ٿو ته نويڪلائي يا مڪمل تنهائي (Completely alone) جي احساس جي شدت ’ذات‘ کي دنيا کان ڌار ڪري ڇيهون ڇيهون ڪري ڇڏي ٿي، جنهن تي ان نامعلوم يا گمنام يڪتا (Anonymous one) جو غلبو رهي ٿو.

’موت‘ جي ان Dread پيدا ڪرڻ ۾ مختلف مذهبن جي تبليغي لٽريچر جو عمل دخل زياده آهي. مذهبن طرفان سڪرات  ۽ عالم برزخ متعلق ڀيانڪ  پروپيگنڊه ، انساني اعصاب کي شل ڪري ڇڏيو آهي. ليڪن گوتم ٻڌ هڪ اهڙو مذهبي پيشوا ٿي گذريو آهي، جنهن پنهنجي ڀڪشوئن کي حياتيءَ دوران ئي سخت تپسيا جي ذريعي ’موت جي عذاب‘  کي جيئري ئي ڀوڳڻ جي تعليم ڏني. گوتم خود پنهنجي تپسيا ۽ مستنير (enlighted) تجربات جي ذريعي موت جي Anxiety کان مارويٰ ٿي ويو. اهڙن تجربن جي ذريعي انسان ’موت‘ جي Anxiety مان گذري زندگي  پائي ٿو ۽ موت جي حقيقت جو اعليٰ شعور (Supreme Consciousness) يا ’پراچنا‘ حاصل ڪري ٿو. ان اعليٰ شعور جي ڪري سندس تصور ۾ ٻه هستيون وڃي باقي بچن ٿيون. هڪ عالم جي ذات ۽ ٻيو معلوم جو وجود. انسان ان منزل  تي پاڻ کي جوهر اعليٰ سان ڳنڍي ٿو. جوهر نه پيدا ٿئي ٿو نه فنا ٿئي ٿو. ان ڪري نه ڪوئي ڄمي ٿو نه مري ٿو جڏهن انسان جو شعور جوهر اعليٰ (Highestessence) جي حقيقت واري مٿئين منزل تي رسائي حاصل ڪري ٿو ته هو موت جي Anxiety کان ماورائيت حاصل ڪري ٿو. ان لاءِ موت جو خوف ڪا اهميت نه ٿو رکي، ڇاڪاڻ ته هو پاڻ کي لا فنا تصور ڪري ٿو.

ان ڪري ’اياز‘ وٽ موت جو تصور درد وڪرب کان زياده رجائيت جي علامت آهي. ڇاڪاڻ ته انسان لاءِ فنا آهي ۽ موت Finite  کان Infinite ڏي ارتقا پذيري جي علامت آهي. هتي ’اياز‘ جو تصور صُحفِ سماوي جو Antithesis آهي. ’اياز‘ جي تصور ۾ آواگون جو پڙاڏو ملي ٿو. موت ’اياز‘ جي شاعريءَ جي حوالي سان رجائيت يا نرواڻ جي علامت آهي. جيڪا شيءِ گهٽ شاعرن کي نصيب ٿي آهي.

اڄ ڪلهه جديد شاعري عمومن اهڙي شاعريءَ کي سمجهيو وڃي ٿو، جنهن ۾ ڊرائنگ روم جي مصنوعي گلن، قالين، ديگر آرائش جي سامان، سگنل، Slums، سگريٽ، چمنيون، ڪارا ڏامري روڊ، وسڪي، وڊڪا، ايمبولنس، امپالا، ليمزائن، آٽو رڪشا، ڪمپيوٽر، آپريشن ٿئيٽر، پونءِ ۽ ڳرندڙ زخمن جو ذڪر هجي. مطلب ته جديد شاعريءَ، جديد تهذيبي ماحول وارن شهرن جي ريتن ۽ رسمن مان پيدا ٿئي ٿي. عام طور جديد شاعر، شاعريءَ کي Pastoral or Natural lice کان Metropolitonڏانهن کڻي ويا آهن،ليڪن اياز metropoliton life pastoral life  ڏانهن آيو آهي. ورڊس ورٿ (Words worth) اها ڳالهه تصوراتي  دنيا کي مد نظر رکي قبل از وقت ڪئي هئي. ليڪن’اياز‘ صنعتي دور Industrialism ته ڇا پر Automization جي دور جي خوفناڪ تجربات کان پوءِ ئي اها ڳالهه چئي آهي. ان ڪري ان ۾ زياده صداقت آهي، جو قاري ان کي محسوس ڪري ٿو ۽ ان جي اهميت کي سمجهي ٿو. ڊائيننگ روم جي گلدان ۽ مولسريءَ جي تقابل مان اها حقيقت واضح ٿئي ٿي. ’اياز‘ جديد دور جي شاعريءَ ۾ کليل فضائن، شاداب وادين، چراگاهن، گلن ڦلن ۽ نهرين جي جهرڻن جي ڳالهه ڪئي آهي. هو شهر جي بي جان ۽ مصنوعي ماحول کان قاري کي کليل ۽ زنده ديهي ماحول ڏانهن آڻي ٿو، جيڪو فطرت جي قريب آهي. قاري شهر جي گهٽيل ماحول کان ٻاهر نڪري تسڪين حاصل ڪري ٿو، ڇو ته سندس شهري ماحول Tension جي عذاب ۾ ورتل آهي. ’اياز‘ جي وڏي خوبي اها آهي ته هو اهو سڀ ڪجهه جديد شاعريءَ جي ڪينواس تي رهندي ڪري ٿو. ’اياز‘ نه صرف گلن ڦلن ۽ ساوڪ سبزي جون ڳالهيون ڪري ٿو، بلڪ هو پنهنجي زبردست معاشرتي شعور جي ذريعي نئين تهذيب سان نوان رابطا جوڙي، نوان ماحول پيدا ڪرڻ گهري ٿو، جو هن دور ۾ آئيڊيل ٿي سگهي.

’اياز‘ نئين تهذيب جي تقاضائن موجب لفظن جا نوان معنوي رشتا تلاش ڪري ٿو ۽ پنهنجي تجربن کي زنده علامتن ذريعي واضح ڪري ٿو. ’اياز‘ ٺوس مادي حقيقتن جي حوالي سان زندگيءَ جو معروضي ادراڪ ۽ نقطئه نظر پيش ڪري ٿو. هو پنهنجي زبردست تخليقي صلاحيت ذريعي ماضيءَ جي لفظن منجهان ئي جديديت جو تصور پيدا ڪري ٿو. ’اياز‘جي اهڙي روان دوان تخليقي صلاحيت جو ثبوت سندس هڪ ٻئ علامت ’چنڊ‘ ۽ ’چانڊوڪيءَ‘ مان ملي ٿو. چنڊ ’اياز‘ جي جنسي خواهش جو مظهر آهي. هتي ’اياز‘ پنهنجي فطرت جي جمالياتي ويزن (Natural aesthetical vision) جنسي جذبي تي منطبق  ڪري، پيش ڪيو آهي.

ستارن جي سيج تي سُتس ساري رات،

پڌري ٿي پرڀات، چُمندي ڪنهن چنڊ کي.

چوسيون چانڊوڪيون، تنهنجي مٺڙي منهن مان،

راتين جو روڪيون، واڳون اسان وقت جون.

ڪو ڪو ماڻهو مون ڏٺو، جهڙو چوڏهينءَ چنڊ،

هر ڪنهن مُنڌَ نه منڊُ، هرڪا اک نه آئڙي.

چپ چمي لئي اُڀريا، سامهون آهي چوڏهينءَ چنڊ،

ڪهڙو سندر سپنو آهي، جيون جو سپنو.

آءٌ اُها لس ليٽ، جنهن تي چمڪي چاندني،

اڀران اوچي چنڊ ڏي، ٻوڙيان ڪيئي ٻيٽ،

ساگر ڪهڙي ڀيٽ، تارن هيٺ تلاوَ سان.

چونري مٿان چنڊ، اڀري آيو اُڀ مان،

ڪڇ ۾ ڪائي ڪامڻي، مَن ۾ سارو منڊ،

آڌيءَ رات اکنڊ، سرهو ساٿ سرير جو.

چانڊوڪي ۽ چنڊ، رهڻو آهي راتڙي،

گهڙيءَ لاءِ گهمنڊِ، چڱو ناهه چڪور سان.

ان کان علاوه ’اياز‘ جي شاعريءَ ۾ ’بادل‘، ’برسات‘، ’پياس‘،  ’گلاب‘، ’رابيل‘، ’ڏکڻ – هير‘ ۽ ’مور-ٽهوڪا‘ وغيره سڀ جنسي جذبي جون علامتون آهن. ’اياز‘ پنهنجي شاعريءَ جي ذريعي ٻيون به ڪيتريون ئي علامتون، استعاره ۽ نيون تشبيهون خلقيون آهن.

ورهاڱي کان پوءِ پاڪستان خصوصن سنڌ جي تهذيبي تاريخ ۾ هڪ نئين دور جو آغازٿئي ٿو. ان دور ۾ نون علمن ۽ نون نظرين جي درآمد ٿئي ٿي. جنهن ڪري نئين دور جا نوان مسئلا ۽ نوان نقطئه نظر جنم وٺن ٿا. هڪ طرف پيري مريدي، جاگيرداري ۽ وڏيرا شاهي، جامع تصورات ۽ روايات هيون ته ٻئي پاسي مغرب جي جديد فلسفي ۽ نظريي جو زور آهي. هيءُ دور آهي، جنهن ۾ قديم ۽ جديد ۾ زبردست ڇڪتاڻ پيدا ٿئي ٿي. اهڙي تصادم جي تناظر ۾ ثقافت جو هڪ نئون وزن پيدا ٿيو آهي. ’اياز‘ جو اهو وزن ٻين مڙني همعصر شاعرن جي مقابلي ۾ نهايت شفاف آهي. ان ڪري ’اياز‘ طبقاتي معاشري جو قائل ئي نه آهي. طبقاتي معاشري جو ذڪر ’اياز‘ پنهنجي هڪ سهڻي نظم ۾ ڪيو آهي. جنهن ۾ سندس همعصر ۽ مشهور ترقي پسند شاعر فيض احمد فيض جي هڪ مشهور نظم ’کتي‘ جي گونج واضح طور ٻڌڻ ۾ اچي ٿي. ’فيض‘ جي مذڪوره نظم ۾ به ان طبقاتي احوال جي عڪاسي ٿيل آهي. فيض جي نظم جون ڪجهه سٽون:

يه چاهين تو دنيا ڪو اپنا بنالين-يه آقاؤن کي هڊيان تڪ چبالين.

ڪوئي ان ڪو احساس ذلت دلادي- کوئي ان کي سوئي هوئي دم دهلادي.

’اياز‘ به ساڳئي پس منظر ۾ هڪ نظم لکيو آهي، جيڪو ’ڀونر ڀري آڪاس‘ ۾ شايع ٿيو آهي. ’فيض‘ پنهنجي نظم ۾ اشاريت کان ڪم وٺندي ڳلين ۾ رلندڙ ڪتن جو ذڪر ڪيو آهي. ليڪن اسان ان پس منظر ۾ ڪُتي جي فطرت تي غور ڪريون ٿا ته معمو حل ٿي وڃي ٿو. ڪتو سڀني جانورن کان زياده وفادار جانور مشهور آهي. سندس ڪم ئي مالڪ جي فرمانبرداري ۽ وفاداري آهي. ان ڪري ڪتي کي احساس ندامت ڇو ٿئي؟ ڪتي کي احساس ندامت ته تڏهن ٿئي، جڏهن هو پنهنجي مالڪ جي نافرماني ڪري ۽ پنهنجي فطرت جي خلاف ڪجهه ڪري. ’فيض‘  جي نظم ۾ به اهو ئي ڏيکاريل آهي ته هو پنهنجي فطرت جي خلاف ڪجهه ڪري. ’فيض‘ جي نظم ۾ به اهو ئي ڏيکاريل آهي ته هو پنهنجي فطرت کان نه بدليو آهي. مان ته ائين چوندس ته هتي پيڙيل طبقن جي علامت طور ڪتي لفظ جو استعمال ئي صحيح نه آهي. ان مان شاعر جي غائر مشاهدي جي ڪمي جهلڪي ٿي. ڳلين جو ڪُتو ته وري به آزاد آهي، هو پنهنجي مرضيءَ مطابق باهوڙ ڪري ٿو.

ٻئي طرف ’اياز‘ پنهنجي نظم ۾ ’چاڪيءَ جو ڏاند‘ جي علامت ڪم آندي آهي، جيڪا برمحل ۽ برجسته آهي. اياز جنهن ’ڏاند‘ جو ذڪر ڪري ٿو، سو زبردست مشقت (TOIL) ڪري ٿو. هن ۾ قوت آهي ۽ طاقت آهي، ڇنائي ڀڄي سگهڻ جي طاقت آهي ۽ مالڪ سان وڙهي سگهڻ جي سگهه آهي، هو محنت ۽ مشقت ڪري ٿو، پر سندس اکيون بند آهن ۽ جسم به ٻڌل آهي. هو تتيءَ ٿڌيءَ پيو هلي ۽ عيوض ۾ کيس رُکي سُکي به پيٽ ڀري کائڻ جيتري نه ٿي ملي. محنت هو ڪري ٿو ۽ وقت بوقت تڪليف هو سهي ٿو، چهبڪ هو کائي ٿو. ليڪن سندس محنت جو ثمر چاڪي کائي ٿو، جيڪو کيس جوٽي وڃي ٻئي ڪنهن ڪم جي بلي ٿئي ٿو.

سوچيو آهه انهيءَ تي ڪڏهين هن چاڪيءَ جي ڏاند!

اکيون به هن جون بند، ته آهي جسم به هن جو باند،

پٺي سڄي آ هُن جي ڦٽ ڦٽ، سٽ سٽ جي آ راند،

سوچيو آه انهيءَ تي ڪڏهين هن ويهي هيڪاند!

رکي سُکيءَ تي راضي آهي، تتيءَ ٿڌيءَ  پيو ڪاهي،

ڦٽ ڦٽ جو هو عادي آهي، ڪٽ پٽ هن ۾ ناهي،

او شل سينو ساهي، پاڃاري لاهي سا نڀاهي،

ٿونهي تي ٿونهي سان، هن چاڪيءَ جو چڪر ڊاهي!

آخر ڪيسين جڳ جي جانڊه اونڌي ائين گهلبي؟

ڏاند راتو ڏينهن يا پوري ڄمار گهاڻي ۾ هڪ ئي چڪر ۾ هلي ٿو. اهو چڪر Vicious circle آهي. پاڃاري ڪنڌ ۾ ۽ آکيڙا اکين تي، ’اياز‘ ’ٿونهو‘ لفظ استعمال ڪري ٿو. ’ٿونهو‘ هڪ طرف ’طاقت‘ کي ظاهر ڪري ٿو ته ٻئي طرف نفرت کي. اياز پوري ’چڪر‘ کي ’طاقت‘  جي ذريعي ڊاهڻ جو قائل آهي. ڇاڪاڻ ته  طبقاتي ڪشمڪش ۾ طاقت کان بغير نظام مان جان ڇڏائڻ جو تصور اجايو آهي. هاڻي پڙهندڙ حضرات خود غور ڪن ته ’اياز‘ جو هيءُ نظم ’فيض جي‘ مذڪوره نظم کان ڪيترو ته Superb آهي ۽ ان طبقاتي معاشري جي اونچ نيچ کي ڪيڏي نه خوبصورت انداز ۾ واضح ڪيو آهي. ڇاڪاڻ ته طبقاتي معاشري  ۾ ’محنت‘ ئي اهڙو عوامل آهي، جنهن جي استحصال مان ئي طبقاتي معاشرو ٺهي ٿو.

ان کان علاوه ’اياز‘جي ٻين ڪيترن ئي شعرن ۾ ’فيض‘ جي ڪلام جي گونج ملي ٿي. اها مماثلت ڪا ارادي نه آهي، بلڪ اڪثر وڏن شاعرن جي شاعريءَ ۾ آفاقيت (Universality) جي ڪري، سندن ڪلام ۾ هڪجهڙائي نظر ايندي آهي. مواد جي ورتاءُ (Treatment) ۾ ڪڏهن ڪڏهن، ڪن شاعرن کان نفيس ۽ باريڪ نقطا رهجي ويندا آهن. ڪي وري پنهنجي مشاهدي جي تيزي ۽ تجربي جي گهرائي جي ڪري پنهنجي ورتاءَ(Treatment) کي زياده بهتر نموني ۾ مڪمل ڪري سگهندا آهن. ان ڪري ساڳئي خيال ۽ ساڳي زمين ۾ ٻن شاعرن جي ڪلام ۾ فرق نظر ايندو آهي. ’فيض‘ پنهنجي هڪ نظم ۾ غم دوران ۽ غم جانان جي ڳالهه اجهو هيئن ٿو ڪري:

جا بجا بکتـﻶ هوئـﻶ ڪوچئه و بازار ۾ جسم،

خاک ۾ لتهڙﻵ هوئـﻶ خون مين نهلائـﻶ هوئـﻶ،

جسم نکلـﻶ هوئـﻶ امراض کي تنورون سـﻶ،

پيپ بهتي هوئي گلتي هوئي ناسورون سـﻶ،

لوٽ جاتـي هـﻶ  ادهر کو بهي نظر کيا کيجئـﻶ،

اب بهي دلکش هـﻶ تيرا حسن مگر کيا کيجئـﻶ،

اور بهي دکهه هين زمانـﻶ مين محبت کي سوا،

راحتين اور بهي هين وصل کي راحت کي سوا.

هاڻي اچو ته ’اياز‘  جو هيءُ نظم ڏسون:

درد محبت ڇا ٿيندو آ،

درد محبت تون ڇا ڄاڻي؟

ڪنهن جي عارض و لب جي دوري،

ناهه ضروري،

ٻيو به ته ڇا ڇا ٿي ويندو آ،

۽ دل کي تڙپائيندو آ،

درد محبت تون ڇا ڄاڻي؟

درد محبت ڇا ٿيندو آ.....

مٿين نظمن ۾ ٻنهي شاعرن جي محبت مادي تصور تي مبني آهي، جنهن ۾ شاعر درد محبت ۽ غم دوران ڏانهن سر ڪري ٿو يا داخليت کان خارجيت طرف موٽي ٿو. شاعر جڏهن پنهنجي تصورات محبت جي بند خول کان ٻاهر نڪري ٿو ته کيس هزارين انسان خونَ ۽ پونءِ ۾ وهنتل  نظر اچن ٿا. مفلسيءَ، تنگدستيءَ ۽ فاقه ڪشي جو منظر هر طرف آهي. انساني زندگيءَ جو حسين تصور پاش پاش آهي. ’فيض‘ پنهنجي نظم  ۾ ’ڪوچئه و بازار ۾ بڪتي هوئي جسم‘، ’خاڪ ۾ لٿڙي هوئي خون ۾ نهلائي هوئي،‘ ’جسم نڪلي هوئي امراض کي تنورون سي‘ ۽ ’پيپ بهتي هوئي گلتي هوئي ناسورون سي‘ جهڙا جملا استعمال ڪري هڪ Pathetic Scene پيدا ڪري ڇڏيو آهي، جنهن مان ياس ۽ بي بسيءَ جي بوءِ اچي ٿي. شاعر غم جانان ته ڇا پر غم دوران جي اندر جهاتي پائي دهلجي وڃي ٿو ۽ بيزاريءَ جي ڪيفيت ۾ مبتلا ٿي وڃي ٿو ۽ شاعر ڍڪيل لفظن ۾ ٻنهي کان راه فرار اختيار ڪندو نظر اچي ٿو.

ٻئي طرف ’اياز‘ پنهنجي نظم ۾ ابهام پيدا ڪري، اشارن ۾ ڳالهه ڪئي آهي ۽ ’ٻيو به ته ڇا ٿيندو آ‘ جو جملو گهڙي غم دوران کي وسعت بخشي ڇڏي آهي، جڏهن ته فيض وٽ ’غم دوران‘ جو موضوع محدود پيو معلوم ٿئي. ’اياز‘ پنهنجي نظم ۾ هلڪڙائي ڪري ڪا Pathetic Scene پيدا نه ڪئي آهي، جيڪو قنوطي شاعر جو وطيرو آهي. ٻيو ته فيض محبت کي ’ڏک‘ سڏي ٿو، جيڪو هڪ Crude لفظ آهي. جنهن مان معلوم ٿئي ٿو ته فيض جي محبت سطحي (Superflous)آهي ڇاڪاڻ ته پيار مٿاڇرو ٿي سگهي ٿو ليڪن محبت سان اهڙو ويل وهائڻ غلط آهي. محبت دک نه آهي. ’اياز‘ ’فيض‘ جي اِن ڳالهه جي تصحيح (Correction) طور لفظ ’دردِ محبت‘ ڪم آڻي ٿو. هو ’عارض ولب‘ جي دوري کي ئي ’دردِ محبت‘نه ٿو ڄاڻي. بلڪ سندس نظر ۾ ’درد محبت‘ اعليٰ شيءِ آهي. ’اياز‘ ’دردِ محبت‘ لفظ ڪتب آڻي محبت جي مفهوم کي وسعت بخشي آهي. هن نظم ۾ ’اياز‘ جنهن محبت جو ذڪر ڪري ٿو سا Original آهي.’فيض‘ پنهنجي نظم ۾ غمِ دوران ۽ غمِ جانان ۾ توازن (Balance) قائم رکندي نظر اچي ٿو. سندس سمورو Stress غمِ دوران تي آهي. جڏهن ته حقيقت ان جي برعڪس آهي. ان ڪري ’اياز‘ غمِ جانان ۽ غمِ دوران ٻنهي جي حقيقت کي تسليم ڪري ٿو. فيض محبت کي ’دک‘ سڏي ٿو ۽ ’اياز‘ ’درد‘. ٻنهي لفظن تي گهري ويچار کان پوءِ اها ڳالهه مڃڻي پوندي ته ’اياز‘ جي نظم ۾ زياده Depth آهي.

اسان صرف اها ڳالهه ڪري چپ ٿي وڃون ته ’اياز‘ محبت جا نغما ۽ وطن جا گيت لکيا آهن ته اها زيادتي ٿيندي. ’اياز‘ انسانيت ۽ محبت جا گيت ته برابر ڳاتا آهن، بلڪ هو ارد گرد جي حالتن کان به بي خبر نه رهيو آهي ۽ وقت جي نبض تي سندس هٿ رهيو آهي. هن جتي طبقاتي اونچ نيچ جي خلاف نظم لکيا آهن ته اتي هن پنهنجي ديس جي سياسي حالتن تي به ڪرڙي نظر رکي آهي. هن پنهنجي شاعريءَ ۾ مختلف تمثيلي نظمن جي ذريعي، اهڙين ڳالهين جي نشاندهي ڪئي آهي ۽ ان جي مذمت پڻ ڪئي آهي. حساس شاعر آهي ۽ هن پنهنجي زندگيءَ ۾ ملڪ ۾ مارشلائون به ڏٺيون آهن ته ايوب خان واري آمريت به ڏٺي آهي. ’اياز‘ پنهنجي دور جي آمريت جي تصور ڪشي نهايت سهڻن لفظن ۾ ڪئي آهي. ’اياز‘ پنهنجي هڪ نظم ۾ آمريت کي ’ڪارو حبشي‘ ۽ ’موت‘ جي علامتن ذريعي چٽيو آهي. اچو ته سندس خوبصورت نظم تي نظر وجهندا هلون.

موت ڪارو اداس حبشي آه،

جو ڏسي مينهن، واچ، سناٽو،

۽ ٽپي زندگيءَ جي ديوار،

ڪنهن کلي ريگزار ۾ پهتو،

رات جي ريت تي پري تائين،

نه ستارو نه ڪوئي ٽانڊاڻو،

ڪير ڄاڻي ته ڪنهن طرف ڪيڏانهن،

ٿو وڃي دور دور ڌوڪيندو!

’مينهن‘، ’واچ‘ ۽ ’سناٽو‘ زندگيءَ جي پر امن، روان دوان هئڻ ۽ معاشري جي مثبت حرڪت جي علامت آهن.’زنجير‘ آمريت جي ارد گرد جمهوري قدرن جون رڪاوٽون آهن. تن کي اورانگهڻ جو مطلب آهي زندگيءَ جي مثبت قدرن جي نفي ڪرڻ. ’رات جي ريت‘ آمريت جو دور آهي، جنهن ۾ روشني ته ڇا پر ڪو ٽانڊاڻي جو ٽمڪو به نه آهي. ’روشني‘ ’ستارا‘ ۽ ’ٽانڊاڻو‘ بهتر زندگيءَ طرف رهنمائي ڪرڻ جي علامت آهن، ’ترقي‘ ۽ ’واڌاري‘(Progress and development) جون نشانيون آهن جن جي  آمرانه دور ۾ نفي ڪئي وڃي ٿي.’روشني‘ ضروريات زندگيءَ مان هڪ اهم شيءِ آهي ۽ اُها بلامعاوضه قدرت طرفان هر عام و خاص لاءِ آهي. ’روشني‘ هتي خوشحاليءَ جي علامت به آهي. مطلب ته آمرانه دور ۾ اهي عام بهبود جون شيون به چند فردن جي رحم و ڪرم تي آهن ۽ هر فرد کي انهن جي استعمال جو اختيار نه آهي. ’آمر‘ پنهنجي اقتدار کي طول ڏيڻ لاءِ ڪهڙا ڪهڙا نه منصوبا ٺاهيندا آهن ۽ ان لاءِ هر جائز و ناجائز جو سهارو پڻ وٺندا آهن.’ڪنهن طرف ڪيڏانهن‘ ۽ ’دور دور ڌوڪيندو‘ ان ڳالهه جو دليل آهن. هن نظم ۾ ’اياز‘ جو پيرايئه اظهار نهايت چڀندڙ آهي. ’اياز‘ هن نظم ۾ علامتي اظهار جي ذريعي ’آمريت‘ جا وکا پڌرا ڪيا آهن ان جي منفي Designs کي موت جهڙو ڪارو حبشي ۽ اَڻ وڻندڙ ظاهر ڪري هڪ طرف آمريت کان نفرت جو اظهار ڪيو آهي ته ٻئي طرف ان کي ننديو آهي.

اِن کان علاوه ’اياز‘ مارشل لا تي به لکيو آهي. اچو ته سندس هيءُ نظم ڏسون:

هن ديس سڄي کي سائي آ،

هر شام افق تي ليمي جيئن،

ڇا هيڊي هيڊي آئي آ،

۽ ان جي ڪاري ’ڪان ڪان‘ ۾،

ڇا وحشت ڇا تنهائي آ،

ڪو ديو ڦري ٿو ڌرتيءَ تي،

جنهن منهن ۾ پاتي ڇائي آ.

’سائي‘ علامت آهي مارشل لا جي.’سائي‘هڪRepulsive effect واري بيماري ٿئي ٿي. ’سائي‘ انسان کي کائي کوکلو ڪري ڇڏيندي آهي. هن بيماريءَ ۾ مريض کي هر شيءِ هيڊي هيڊي لڳندي آهي. ’رَتُ‘ جي بدران انسان جي جسم ۾ ’صفراءِ‘ يا ’پت‘ جي زيادتي ٿي ويندي آهي. جگر جو فعل متاثر ٿي، صحتمند خون جي بدران پيل پت خارج ڪندو آهي، جنهن ڪري انسان اگهو، پنگلو ۽ نٻل ٿي پوندو آهي. هن بيماريءَ ۾ انسان جي مجموعي ڪارڪردگي متاثر ٿي پوندي آهي. ’ديو‘  مارشل لا ريگيوليشن جي علامت آهن، جن جو ڏهڪاءُ چوڏس هوندو آهي. ’اياز‘ ’سائي‘ جي علامت استعمال ڪري مارشل لا جي حقيقي روپ يا ڪيريڪٽر  کي Expose ڪيو آهي، ٻئي طرف وري اها ڳالهه باور ڪرائڻ جي ڪوشش ڪئي اٿس ته اها بيماري تيستائين رهندي، جيستائين ڪنهن مناسب علاج ذريعي ان جي جرثومي کي ماريو نه ٿو وڃي يا اها بيماري جسم يا جگر جي ڪمزوريءَ  جي ڪري وري وري حملو ڪري سگهي ٿي. ان ڪري ان جو مناسب ۽ ترت علاج، ان جي جراثيم جي پاڙ پٽڻ ۽ ان کي ماري ناس ڪرڻ ئي آهي.

’اياز‘ جو فڪر، سندس شاعريءَ جي رچاءُ سان گڏ ترقي ڪندو آيو آهي، هو متحرڪ خيالات جو شاعر آهي ۽ سندس خيال وقت جي تقاضائن کي پنهنجي پيٽ ۾ سمائي تخليق جو روپ اختيار ڪن ٿا. چاهي ان ۾ گيت هجي، غزل، وائي هجي يا نظم ۽ دوهو هجي يا بيت سندس هر صنف ۾ ڌرتيءَ جي خوشبو ملي ٿي. سندس فڪر پنهنجي ڌرتي ۽ ان جي مسئلن مان غذا حاصل ڪري ٿو. سندس چوڌاري وهندڙ واپرندڙ واقعا ۽ مادي حقيقتون ’اياز‘ جي داخلي ڪيفيت سان گڏجي ڌرتيءَ جي نغمن جو روپ اختيار ڪن ٿيون. ڌرتي سندس محبتن جو مرڪز ٿي وڃي ٿي. ليڪن هن منزل تي سنڌ ڌرتي جيڪا سندس محبوبه هئي، هاڻي ان جي حوالي سان هڪ ٻي خوبصورت ترين محبوبه سندس زندگيءَ ۾ داخلي ٿئي ٿي. جنهن جو ’اياز‘ مشتاق آهي ۽ بي چينيءَ سان انتظار ڪري ٿو. اها آهي ديس جي آزادي، جنهن سان سندس زندگيءَ جو گهرو رشتو آهي. ’اياز‘ جي پوئين دؤر واري شاعريءَ ۾ جنهن محبوبه جو ذڪر ڪثرت سان ملي ٿو، سا اها ئي آهي آزادي، جنهن جون ساروڻيون ۽ انتظار سندس روح کي بي چين ڪري ڇڏين ٿيون. سندس شاعري جا سڀ مسئلا ان معاملي کي حل ڪرڻ جا رستا تلاش ڪن ٿا.

مان ائين آزمايل، جيئن وهائو توڙ تائين

صبح جي پهرين سنيهي کي ٻڌي ٿو

تون اڃا آئي نه آهين

ڪيترو ويران گهر تو کي سڏي ٿو

هيءُ دروازو اڃان تولئه کليل آ

۽ اڃا تائين ته مون کي ننڊ ناهي،

۽ ائين تولئه اڃايل

ايترو ترسي سگهان ٿو

جيترو ڪوئي نه ترسي.

ڇا چوان؟ پل پل وڄي ٿي،

رات ڀر پايل وڄي ٿي.

ننڊ مون کي ڪين ايندي؟

تون اچين ٿي، تون اچين ٿي،

دور سنڌوءَ تي نچين ٿي،

ننڊ مون کي ڪيئن ايندي؟

آءٌ آڌرڀاءُ تنهنجو،

چنڊ جيئن ڦهلاءُ تنهنجو،

ننڊ مون کي ڪيئن ايندي؟

ننڊ مون کي ڪيئن ايندي؟

جارج ايوري (George Every) پنهنجي ڪتاب Poetry and personal Responsibility ۾ هڪ هنڌ اعليٰ شعر جون خصوصيتون ڳڻائيندي لکي ٿو:

“ The best poem is the most sensitive not only to the thoughts and feelings of the author, but to those of other people with when he is in constant communication.”

ماڻهو ڪيڏو ڳالهائن ٿا!

خاموشي بي انت سمندر

جنهن جو ڪو تيراڪ نه آهي،

جي معنيٰ جا موتي، تن جو

هر ڪوئي هيراڪ نه آهي،

ماڻهو ڪيڏو ڳالهائن ٿا!

روز سياست تي به گهڻو ئي

تن جي گفت شينڊ ٿئي ٿي،

پوءِ به اهي نابين، انهن جي

ديد بظاهر ديد ٿئي ٿي!

ماڻهو ڪيڏو ڳالهائن ٿا!

پوءِ به ڪنهن آمر جي اڳتان،

سچ چوڻ کان لهرائن ٿا،

’ڪو آهي جو سچ چئي ڏي!‘

هڪٻئي ڏي هو واجهائن ٿا.

آهن ٿورا حرف حقيقت

جي ان ۾ اُلجهاءُ نه آهي،

سچ بنهه آسان ٿئي ٿو

پر جي سچُ چوڻ ڪو چاهي!

انهن کان سواءِ به ’اياز‘ جي شاعريءَ ۾ ٻيا به ڪيترائي اهڙا شهپارا موجود آهن، جيڪي مٿئين ڪسوٽيءَ تي پورو لهن ٿا.

ٽي- ايس- ايلئٽ، ڊانٽي تي لکيل پنهنجي  هڪ مضمون ۾ خيال ڏيکاريو آهي ته “Philosophy has no place in poetry” ايلئٽ جي مذڪوره راءِ بلڪل اهڙي آهي، جهڙي افلاطون پنهنجي خيالي رياست مان شاعرن کي خارج ڪرڻ  لاءِ ڏني هئي. شاعري برابر فلسفي جو پڪو ميڊيم ٿي نه ٿي سگهي. ليڪن فلسفيانه خيالات کي پاڻ ۾ ضرور سمائي سگهي ٿي. ان ڪري ايلئٽ کي پنهنجي اها راءِ تبديل ڪرڻي پيئي. پوءِ هن اها ڳالهه تسليم ڪئي ته شاعريءَ ۾ فلسفيانه خيالن جي لاءِ گنجائش موجود آهي. هو صاحب وضاحت ڪندي لکي ٿو:

“ Though philosophy has its place in poetry, it is only as some thing which we “See” among other things  with which the poet presents us, a set of ideas which penetrate in world. As in the case of the Divina Commedia: in the case of such a poet as lucretius, the philosophy sometimes seems antagonistic to the poetry only because it happens to be a philosophy “not rich enoughin feeling…. Incapable of complete expansion into pure vision.” Furthermore, “The original form of philosophy cn not be poetic.”

 بهرحال شاعري کي نقادن ايتري حيثيت ضرور ڏني آهي ته هو اڳ ۾ ايجاد ٿيل فلسفي کي پنهنجي شاعريءَ ۾ استعمال ڪري ڪري. ’اياز‘ جي شاعري جيئن ته ٻين ڪيترن ئي ڳالهين ۾ آزاد آهي، اهڙيءَ طرح سندس فلسفو Archtype نه آهي يا کڻي ائين چئجي ته ’اياز‘ کي دنيا جي مختلف فلسفن جي ڄاڻ آهي ۽ انهن مان هو متاثر به ٿيو آهي. ان ڪري هن پنهنجي شاعريءَ ۾ ان تي خيال آرائي ضرور ڪئي آهي. ليڪن ’اياز‘  جي شاعريءَ مان ڪنهن خاص فڪر ۽ فلسفي جي واضح نشاندهي نه ٿي ٿئي، جنهن کي کڻي ’اياز‘ جي شاعريءَ جو نچوڙ سڏجي. ان ڏس ۾ ’اياز‘ خود وڏي مخمصي جو شڪار نظر ٿو اچي. ان کان علاوه به جڏهن شاعر هن ڪائنات ۾ اک کولي ٿو ته سندس ذهن ۾ اڪيچار سوال جنم وٺن ٿا،  جن جو اڪثر واسطو مابعد الطبيعياتي مسائل ۽ Epistemological حقائق سان ٿئي ٿو. اهڙن مسئلن ۾ سندس سوچ بديهيات کان شروع ٿئي ٿي ۽ مادي حقائق ڏانهن ارتقاءَ پذير رهي ٿي. ’اياز‘  جو به انهن مسئلن سان واسطو پوي ٿو.  هو ’وجود‘ ۽ ’حقيقت‘ جي تلاش م ايترو ته ڦاسي پيل ٿو ڏسجي، جو سندس پورو فڪر هڪ فلسفيانه ملغوبه (Philosophical complex) پيو لڳي. بهرحال پوءِ به هو ڪنهن صوفي شاعر وانگر ’تون‘ ۽ ’مان‘ تائين ضرور  پهچي ٿو. ڪڏهن هو مشتڪڪ (Sceptic) آهي ته ڪڏهن فلسفئه تمثال (Idealism) ۾ يقين رکندو نظر اچي ٿو. ڪڏهن ماديت پسند آهي ته ڪڏهن هو بلڪل Nihilist ٿيو وڃي. جڏهن هو ’تون‘ ۽ ’مان‘ کي تسليم ڪري ٿو ته اتي هو صرف پراڻي صوفي مفڪرن جي ڳالهه ورجائي ٿو، ته وري ڪڏهن هو ’تون‘ جي نفي ڪري صرف ’مان‘ تي اصرار ڪري ٿو. اِها اُها ساڳي ڳالهه آهي، جيڪا ابن عربي، منصور ۽ سچل وٽ اڳ ۾ ئي آهي.

مان بڙڇي، مان گهاءُ، مان ئي وارو وجود تي،

مان ئي هان پڇتاءُ، مان ئي پيار پرينءَ جو.

اڪيلو آهيان، ماڻهوئڙن جي ميڙ ۾،

اڃان ڄاتم ڪينڪي، ڇو آهيان ڇا آهيان،

آهيان يا ناهيان، سو به نه آيم سمجهه ۾.

تون سوري، تون سڏ، تون ئي ساهه سرير ۾،

تون ئي مون سان گڏ، تون ئي منهن جو مٺ گهرو،

مان ئي آهيان حسن ازل جو، مان ئي هان بدصورتي،

مان پوڄاري، مان ئي مندر، مان ئي پنهنجي مورتي.

تون ئي منهنجي ننڊ آن، تون ئي منهنجي جاڳ،

مان آهيان تنهنجي ڄڀي، تون آن منهنجي آڳ.

مان ئي بن هان، مان ئي بنسي، مان راڌا، مان شيام،

مان جمنا جون لهرون، جن تي چنڊ ڪري آرام.

ڪجهه به نه هوندي سڀ ڪجهه آهي، سرتيون هي سنسار،

ساري جڳ مڳ جيون سان آ، اڳتي آ انڌيڪار،

ڪوئي ڪارونڀار، نه آهي جنهن جو ڪوئي ڪپر،

جنهن جون ڇوليون، ڪونه ڇڏينديون، ڪائي چيز اَمر.

آيو موت ته روح مري ويو، جسم ٿيو آزاد،

مٽي اول، مٽي آخر، مٽي زندهه آباد.

مان ته سمجهان ٿو تون ڪٿي ناهين،

هي سڄو ڍونگ ڪنهن رچيو آهي.

تون به ته آهين ڪونه، وڃان ته مان ڪيڏانهن وڃان!

مسجد جا مينار اَسونهان، جن کي ڪوبه پتو نه !

وڃان ته مان ڪيڏانهن وڃان!

مان جاڳ به هان، آڳ به هان، راڳ به آهيان،

سچو به سندم سنگ، ڀٽائي به سندم ڀاءُ،

دين ڌرم سڀ ڌوڙ، جوٺ نه ڄاڻي ’جائسي‘

منهنجو منجهه پروڙ، ’پدماوت‘ ۾ پرکڻا.

تون به آهين ڪا ڪهاڻي،

مان به آهيان ڪا ڪهاڻي،

اچ ته پرچئون پاڻ ۾!

آءٌ ته سارو سپنو آهيان،

مون کي ساڀيا ڏي سانول!

ڪهڙو غيب شهود؟

سڀ ڪجهه تون ئي آهين!

چنڊ به تنهنجي چاري ۾ آ، تو کي سج سجود،

سڀ ڪجهه تون ئي آهين!

ماڻهوءَ کان وڌ ڪوئي ناهي، ماڻهوءَ جو معبود،

سڀ ڪجهه تون ئي آهين!

آيو آن عدم کي جهاڳي، تنهن لاءِ وجود،

سڀ ڪجهه تون ئي آهين!

تون ئي روز صليب سجائين، تون ئي آن مدعود،

سڀ ڪجهه تون ئي آهين!

تون ئي آهين، پنهنجي منزل، تون ئي لامحدود،

سڀ ڪجهه تون ئي آهين!

آءٌ اڃان اڳتي وڃان، اڳتي کان اڳتي،

ڪنهن به ته مارڳ تي، ڪونه گڏين تون سپرين.

آءٌ اَمرتا آهيان، آدي جڳادي،

ڇو ٿو منادي، ڦيرين منهنجي موت جي.

آهي ڪيڏي وقت کان، مون کي ’مون‘ سان وير،

ڪُنڍيءَ وانگر ڪير، آيو منهنجي هانوَ ۾.

تنهنجا روپ سروپ، سهسين هن سنسار ۾،

هر ڪنهن مڙهيءَ ڌوپ، پوڄيون تنهنجون مورتيون.

توڙي ڪيئي صورتون، تو بن آءٌ نه آنءُ،

او شل منهنجو هانءُ، ڪو سو ٿئي ڪڇ جان!

جوٺو ناهي جڳ، سامي! جيڪو سامهو،

ٺڳي ٿو ڪو ٺڳ، توکي هر اشلوڪ ۾.

واري ڇڏيو مون، توسان ملڻ آسرو،

پوءِ به تون ئي تون، ڇا جي لاءِ تنوار ۾.

هاڻي آءُ به تون، دور به تنهنجي ويجهڙو،

پر هڪ ٻئي سان جيئري، شايد ڪونه ملون،

پوءِ به منهنجي مون، تون ئي تون منهجا پرين.

آهيان آءٌ به تون ته پوءِ نهارون ڇا هَن،

هي جيڪي چاهن، توکي ايڏو چاهه کان.

آئي آنهه سڃاڻ، ڪنهن جي منهنجي ساهه ۾،

مون کي منهنجي پاڻ، سڀ کان ڪيو اوپرو.

سارنگيءَ جو ساٿ، پوءِ به ڏيندين ڳائڻا،

توڙي ڪوئي ناٿ، ناهي ساري ’نانهه‘ ۾؟

توکان اڳتي آه ڇا، تون به ته هڪڙي وک،

ڏوران تنهنجي ڏک، توکان ڏور پئي ڇڪي.

هو جو تنهنجو’تون‘ هيو، ملندو جي، ته نه ’تون‘

تون منهنجو ’مون‘، لوچي پيو لوچ کي.

اڳتي کان اڳتي وڃان، اهو ٿو چاهيان،

مان ته رڳو آهيان، پانڌي تنهنجي پنڌ جو،

آهيان ڙي آهيان، مان ئي ساري سونهن ۾،

ائين نه چئو ناهيان، مٽيءَ جي مانڊاڻ ۾.

ڇا مان ئي آهيان، چانڊوڪيءَ ۾ چنڊ جي،

پر جي مان ناهيان، ڇا آهي سنسار ۾.

ڪنهن به ته ڄاتو ڪونه آ، اڳتي ڇا آهي!

هيءُ جو ڪارونڀار آ، ڪاڏي ٿو ڪاهي،

ازل ابد وچ تي، بيٺو جو ناهي،

ڏس نه ڪنهن ڏاهي، ڏنو ان اسرار جو.

’اياز‘، ’وجود‘ متعلق جيڪا راءِ ظاهر ڪري ٿو، ان تي ڪنهن هڪ خيال جي مُهر لڳائي نه ٿي سگهجي. ڇاڪاڻ ته ڪڏهن هو تشڪيڪ پسند آهي ته ڪڏهن هو دهريو آهي. ٿلهن لفظن ۾ کڻي ائين چئجي ته دهريو اهو شخص آهي، جيڪو چوي ته ’خدا ڪونه آهي‘ (There is no God). ’اياز‘ به ساڳي دعويٰ ڪئي آهي:

تون به ته آهين ڪونه،

وڃان ته مان ڪيڏانهن وڃان!

مسجد جا مينار اسونهان،

جن کي ڪو به پتو نه،

وڃان ته مان ڪيڏانهن وڃان!

يا

توڙي ڪوئي ناٿ، ناهي ساري نانهن ۾.

مان ته سمجهان ٿو تون ڪٿي ناهين،

هي ڍونگ ڪنهن رچيو آهي!

هي اهي خيالات آهن، جيڪي هن کان اڳ ۾ نٽشي ۽ سارتر وغيره ظاهر ڪيا آهن. سارتر هڪ هنڌ چوي ٿو:

“I am going to tell you a colossal joke: God doesn’t exist.”

’اياز‘ ’تون‘ جي وجود جي نفي ڪونه ٿو ڪري، پر ان جي موجد نه هئڻ تي پريشان آهي، يعني ٻين لفظن ۾ چئجي ته ’اياز‘ اهڙو ’دهريو‘ (Atheist) آهي، جيڪو Dogmatic يا Positive دهر نه آهي. ڇاڪاڻ ته سندس اهڙي اعتقاد جو بنياد ڪو ان يقين تي نه آهي ته هن وٽ اهڙو ڪو مثبت علم آهي، جنهن جي ذريعي واجب الوجود جي وجود جي نفي ثابت ٿي هجي. ليڪن سندس موجود هئڻ لاءِ ڪنهن علم جي ضرورت آهي، جيڪو ان کي ثابت ڪري، جڏهن انسان کي اثبات لاءِ ڪو اهڙو يقيني ثبوت نه ٿو ملي ته پوءِ اها فطري ۽ عقلي تقاضا آهي ته هو اهڙي اعتقاد کي رد ڪري ڇڏي. هتي ’اياز‘ ماورائي علم انساني جو حامل نه آهي، بلڪ هو ته عام انساني عقل جي فيصلي تي يقين ڪري ٿو. ’اياز‘ جا مذڪوره شعر ان ڳالهه جو ثبوت پيش ڪن ٿا.

انسان جڏهن هن مادي ڪائنات ۾ اک کولي ٿو ته ان وقت سندس ذهن ڪنهن اڻ لکيل تختي وانگر هوندو آهي ۽ آهستي آهستي مادي حقيقتون مٿس منڪشف ٿيڻ لڳنديون آهن ۽ سندس ذهن تي انهن مادي شين جا تصور عڪس پذير ٿيندا رهندا آهن. سندس ذهن ايترو ئي هوندو آهي جو مادي شين جي حقيقت ئي ان ۾ مس سمائجي سگهندي آهي. هو ’عالم هويت‘ ۾ رهندي صرف ’اعيانِ ثابته‘، ’ظلال‘ ۽ ’قيوم‘ جو ئي تصور ڪري سگهي ٿو، يعني انساني ذهن بمشڪل ’عرض‘ کي ئي encompass ڪري سگهي ٿو، ’جوهر‘ جي اصل حقيقت بابت هو سوچي ضرور ٿو، مگر سندس سوچ، بديهات تائين محدود آهي. جيڪي شيون هو روزمره جي زندگيءَ ۾ ڏسي ٿو، ’جوهر‘ جي ماهيت کي به انهن مٿان قياس ڪري ٿو. ساڳيءَ طرح هو وجود مطلق کي به قياس ڪري ٿو. ’اياز‘ جو خدا جو تصور An thropomorphism جي نظريه تي منطبق ٿئي ٿو. پر ’اياز‘ جي تصور ۾ ٿورو ٽيڪينڪل فرق آهي.، اُهو اِهو ته ’اياز‘ جو مجازي محبوب به خوبصورت ترين انسان آهي. تنهن لاءِ ’اياز‘ تون کي Symbolize ڪري ٿو ۽ ان لاءِ به ’تون‘ جو تخاطب استعمال ڪري ٿو ۽ اڳتي هلي اها ’تون‘ وجودِ مطلب جي علامت طور ڪم اچي ٿي جڏهن ته، An thropomorphism ۾ تعميم آهي پر ’اياز‘ تخصيص اختيار ڪئي آهي. يعني ’اياز‘ جو محبوب هڪ منتخب انسان آهي، ان ڪري هو ’خدا‘ کي به ان ’تون‘ جي حوالي سان ڏسي ٿو.

واري ڇڏيو مون توسان ملڻ آسرو،

يا

ماڻهوءَ کان وڌ ڪوئي ناهي ماڻهوءَ جو معبود.

اها ’اياز‘ جي تصور جي ابتدا آهي، پر اڳتي هلي، هو سوچڻ لڳي ٿو ته اِها ’تون‘ ’مون‘ کان ٻاهر ڪيئن ٿي سگهي ٿي. ’مان‘ جڏهن ’تون‘ متعلق سوچيان ٿو ته گويا ’تون‘ کي وجود ڏيان ٿو. انڪري اها ’تون‘ به ’مون‘ ۾ ئي آهي. تڏهن ته هو چوي ٿو.: ’آءٌ امرتا آهيان، آدي جڳادي‘.

جڏهن هو ’مان‘ تي زور ڏئي ٿو ته اتي ’مان‘ منجهان سندس مراد ’وجود‘ آهي. تڏهن ’اياز‘ جو نظريه وجودي مفڪرن سان وڃي ملي ٿو، جيئن سارتر (Sartre) چوي ٿو ته ’وجود جوهر تي مقدم آهي‘ (Existence precedes esence) اها به لڳ ڀڳ اهڙي ڳالهه آهي، جيڪا آيڊليسٽ فلاسافر ڪندا آهن. مگر هتي سارتر ان کي چالاڪيءَ سان ٻيو رنگ ڏيڻ جي ڪوشش ڪئي آهي. سارتر پنهنجي هڪ طويل تقرير ۾ ان ڳالهه تي بحث ڪيو آهي. ان تقرير ۾ هن هڪ مثال ڏيئي سمجهائڻ جي ڪوشش ڪئي آهي ته ڪنهن انسان جي بڻايل شيءِ مثلاً ڪتاب يا چاقو، جنهن جو تصور ۽ اڳ موجود ان جي بڻائڻ جي ترڪيب، جيڪا اُن تصور جو ئي حصو آهي ۽ دراصل هڪ ئي فارمولا آهي. ڪاريگر انهن ٻنهي تي هڪ جيترو توجه مرڪوز ڪيو. بس چاقو هڪ طرف هڪ شيءِ آهي، جنهن کي هڪ مخصوص انداز ۾ ٺاهيو ويو آهي ۽ ٻئي طرف اهو هڪ خاص مقصد پورو ڪري ٿو. ڇاڪاڻ ته اهو ممڪن ئي نه آهي ته ڪو ماڻهو ’چاقو‘، ’چاقو‘ جي ڪمن ڄاڻڻ کان سواءِ ٺاهي، يعني ’چاقو‘ جو ’جوهر‘ يعني فارمولو ۽ خصوصيات جو اُهو مجموعو جيڪو ان جي تخليق ۽ تعريف جو سبب بڻيو آهي، سو ان جي وجود تي مقدم آهي. ٻين لفظن ۾ کڻي ائين چئجي ته سارتر ’غايت‘ کي ’جوهر‘ سڏي ٿو. هو چوي ٿو ته اهڙيءَ طرح هڪ ’چاقو‘ يا ’ڪتاب‘ جي وجود جو تعين منهنجي اڳيان ٿئي ٿو ۽ ان جي ’غايت‘ ان کان اڳ ۾ مقرر ٿي آهي ته پوءِ ظاهر آهي ته ’غايت‘، ’وجود‘ تي مقدم آهي. يعني ان جي تخليق يا ’جوهر‘ ان جي ’وجود‘ تي مقدم آهي. جڏهن اسان ’خدا‘ جو تصور بحيثيت خالق ڪريون ٿا ته هو هڪ ملڪوتي ڪاريگر جي روپ ۾ نظر اچي ٿو. اسان خواه ڪهڙي به نظريه تي يقين رکندا هجون، پوءِ اهو خواه ڊيڪارٽ يا ليبنيز جو ئي ڇو نه هجي، ته ان مان اسان ان نتيجي تي پهچي سگهون ٿا ته ارادو ڪم و بيش ادراڪ کان پوءِ پيدا ٿئي ٿو يا ڪم ازڪم ان سان گڏ وجود ۾ اچي ٿو ان ڪري خدا جڏهن تخليق ڪري ٿو ته هو چڱيءَ طرح ڄاڻي ٿو ته هو ڇا تخليق ڪري رهيو آهي. اهڙيءَ طرح خدا جي ذهن ۾ انسان جو تصور، ڪاريگر جي ذهن ۾ ’چاقو‘ جي تصوير سان مشابهت رکي ٿو، خدا هڪ خاص انداز ۾ تصوير موجب انسان جي تخليق ڪري ٿو. بلڪل اهڙيءَ طرح جيئن هڪ ڪاريگر هڪ خاص تعريف ۽ فارمولي مطابق چاقو بڻائي ٿو. ان لحاظ کان هر فردِ واحد هڪ مخصوص تصوير جي عملي شڪل آهي، جيڪا خدا جي ذهن ۾ اڳ ۾ ئي موجود هئي. ارڙهين صديءَ جي الحاد ۾ خدا جي تصور کي دٻايو ويو، ليڪن پوءِ اهو خيال ته ’جوهر وجود تي مقدم آهي‘ برقرار رهيو. اهڙي قسم جو ڪونه ڪو خيال اسان کي هر جڳهه تي ملي ٿو. انسان جي پنهنجي هڪ فطرت آهي. هيءَ انساني فطرت جنهن تي انسان جي تصور جو بنياد رکيل آهي، هر انسان ۾ ملي ٿو. ان جو مطلب اهو ٿيو ته هر فرد انسان جي ڪلي تصور يعني تصور انسان جو هڪ مثال آهي. ڪانٽ جي نظر ۾، اها ڪليت، جهنگلي وحشين ۽ بورزوا وغيره سڀني انسانن تي حاوي آهي. ان سڀني جي هڪ ئي تعريف آهي ۽ هڪ ئي بنيادي صفت – هتي به فرد جو ’جوهر‘ ان جي تاريخي وجود تي مقدم آهي. جنهن سان اسان کي تجربي ۾ واسطو پوي ٿو.

ان بحث ۾ مفروضه ڪهاڻيءَ کان پوءِ سارتر وڌيڪ وضاحت ڪندي لکي ٿو ته ’دهري وجوديت‘، جنهن جو هو نمائنده آهي، سختي سان اعلان ڪري ٿو ته خدا اگر موجود نه آهي ته گهٽ ۾ گهٽ ڪا اهڙي هستي ضرور موجود آهي، جنهن جو وجود ’جوهر‘ تي مقدم آهي، جو پنهنجي عقلي تصور کان اڳ ۾ ئي موجود آهي. اها هستي انسان آهي.

وجودي مفڪر انسان جي اول وجود تي زور ڏين ٿا، جيڪو ڪائنات ۾ پنهنجي ذات جو مقابلو ڪري ٿو. ان ڪري ’اياز‘ چوي ٿو:

ڇا مان ئي آهيان، چانڊوڪيءَ ۾ چنڊ جي،

پر جي مان ناهيان، ڇا آهي سنسار ۾.

’اياز‘ وٽ به ’مان‘ ئي اصل آهي، جنهن مان هر تصور ڦٽي نڪري ٿو ۽ اها ’مان‘ ’فرد‘ جي علامت آهي، جيڪو سڀ ڪجهه آهي. جيئن چاهي تيئن ڪري. هو ئي هر شيءِ جو ذميوار آهي.’هو فقط آهي‘ ۽ ان هئڻ ۾ به سندس ئي وجود جي تصور جو دخل آهي. اهڙيءَ طرح هو، بي انتها آزادي حاصل ڪري ٿو، ايتري قدر جو سندس واسطو ڦري گهري وري به لاشيئت (Nothingness)سان پوي ٿو.

ڪنهن به ته ڄاتو ڪونه آ، اڳتي ڇا آهي؟

هي جو ڪارنڀار آ، ڪاڏي ٿو ڪاهي،

ازل ابد وچ تي، بيٺو جو ناهي،

ڏس نه ڪنهن ڏاهي، ڏنو اِن اسرار جو –

توکان اڳتي آهه ڇا، تون ۾ به ته هڪڙي وک،

ڏوران تنهنجي ڏک، توکان ڏور پئي ڇڪي.

ليڪن ’اياز‘ جا ويچار اتي به دنگ نه ٿا ڪن ۽ ان اسرار جي ماهيت معلوم ڪرڻ لاءِ هو غور و فڪر ۽ جستجو کي ترڪ نه ٿو ڪري. هو سوچي ٿو ۽ برابر سوچيندو رهي ٿو ته سندس ’مان‘ ۽ ’تون‘ کي به تخليق ڪري ٿي، پر جيئن ته ’تون‘، ’مان‘ منجهان ڦٽي نڪري ٿي، تيئن ’تون‘ منجهان ’مان‘ به نڪري ٿي. هو چوي ٿو:

توڙي ڪيئي صورتون، توبن آءٌ نه آنءُ،

اوشل منهنجو هانءُ، ڪوسو ٿئي ڪڇ جان.

هاڻي آنءُ به تون، دور به تنهنجي ويجهڙو،

پر هڪ ٻئي سان جيئري، شايد ڪونه ملون،

پوءِ به منهنجي مون، تون ئي تون منهنجا پرين.

’اياز‘ ڪنهن ماورى هستي جي ترديد ڪونه ٿو ڪري، بلڪ هو پنهنجي هستي کان به دستڪش نه ٿو ٿيڻ چاهي. ڇاڪاڻ ته هو نامعلوم ڳولا ۾ معدود کان معدود ٿيڻ پسند نه ٿو ڪري. ان ڪري هن جو پورو زور Personalism تي آهي. سندس پوري شاعريءَ ۾ I and Thou جو ورجاءُ عام ملي ٿو. هو جڏهن ’نانهن‘ ۽ ’ڪارونڀار‘ جو ذڪر ڪري ٿو ته سندس نظرين جون حدون وجودي فلسفي سان ملن ٿيون. ٻي صورت ۾ هن جي پوري شاعري ڪانٽ (Kant) جي ’هستيءَ متعلق‘ متعلق پيش ڪيل دليل جي ويجهي ويجهي پئي ڦري. ڪانٽ چيو هو:

”If any thing exists, and absolutely necessary being must also exist. Now I Atleast exist. Therefore an absolutely necessary being exists.“

’اياز‘ لاءِ اها راءِ ڪنهن زماني ۾ مرحوم عبدالرزاق ’راز‘ صاحب ڏني هئي ته هو اغنوسي (Agnosties) آهي. ليڪن سندس بعد واري شاعري، گهٽ ۾ گهٽ مون کي ان ڳالهه جو قائل ڪري نه سگهي آهي ته واقعي ’اياز‘ اغنوسي سوچ رکي ٿو. اچو ته اسان اغنوسيت (Agnosticism) متعلق ڪجهه وضاحت ڪريون ته جيئن فيصلي ڪرڻ ۾ آساني ٿئي.

فلسفي جي تاريخ ۾ ڪيترائي اهڙا نظريا ملن ٿا، جن ۾ صرف ٽيڪنيڪل فرق آهي. جيئن فلسفئه تشڪڪ Scepticism ۽ اغنوسيت (Agnoticism).فلسفئه تشڪڪ جي ابتدا يونان کان ئي ٿي آهي ۽ اهو فلسفو سوفسطائي (Sophists) دور جي پيداوار آهي. ان متعلق سڀ کان اول غور غياس (Gorgias) خيال آرائي ڪئي ۽ ان کان بعد يوناني – رومي (Greeco - Roman) دور ۾ هڪ شخص پائيرو هو (Pyrrho) ان کي باقاعده هڪ مڪتبِ فڪر جي صورت ڏني. جديد دور ۾ هيوم (David Hume) ان جو سرڪرده پرچارڪ بڻيو. ٿلهي ليکي تشڪيڪ پرستن جو خيال هيءُ آهي، جيڪو اسان جارج ٿامس وائيٽ پيٽرڪ (George Thomas white patrick) جي لفظن ۾ نقل ڪريون ٿا:

“Gorgias for instance, said that nothing that nothing exists, if it did, we could not know it, if we could not communicate our knowledge to others.”

هاڻي اچو ته ڏسون ته اغنويست ڇا آهي؟ ان اصطلاح جو خالق مشهور شخص هڪسلي (Huxley) آهي ۽ پوءِ ان ۾ هربرٽ اسپينسر (Herbert spencer) جو نالو به شامل ٿي ويو. ساڳيو مصنف لکي ٿو:

“Huxley used the word in a religious sense indicate his belief that, though we may not deny the existence of God, we can know nothing of his real nature.”

هو صاحب وڌيڪ وضاحت ڪندي لکي ٿو:

“In philosophy it is generally used in its spencerian sense, indicating that human knowledge of ultimate reality is impossible. There would seem to be little to criticize in a guarded agnosticism as this, but in general agnosticism is too part to emphasize the limitations of knowledge, sometimes having a flavour of dogmaticism, confidently affirming that the kind of knowledge which philosophy seeks is unattainable, thus going beyond the more modest attitude of doubt. It is therefore contrary to the spirit of philosophy, which is that of persisted unwearied inquiry. One writer speaks of the agnosits as a quitter.”

 مٿين وضاحتن کان پوءِ قارئين لاءِ فلسفئه تشڪيڪ ۽ اغنوسيت جي باريڪ فرق کي سمجهڻ ۾ دشواري درپيش نه ٿيندي. سو خود انصاف ڪن ته ڇا واقعي ’اياز‘ جي شاعري ۾ آيل فڪر انهن مان ڪنهن به هڪ خاني ۾ فٽ اچي ٿو؟

منهنجي خيال موجب ته ’اياز‘ جي پوين مجموعن ۾ سندس شاعري، اڳئين شاعريءَ جي بنسبت هڪ الڳ فڪري ڏس ۾ هلي ٿي، سا آهي شاعر جو صوفيانه طرز احساس، جيڪو سندس تجربي ۽ عمر جي تقاضائن سان وڌندو ۽ گهرو ٿيندو ٿو وڃي. مذهبن کان بيزاري به سندس ان ئي احساس جو مظهر آهي. ڇاڪاڻ ته مذهب انسانن ۾ نفاق ۽ نفرت جو سبب بڻجن ٿا. جيڪا ڳالهه صوفيانه خيالن واري ماڻهن کي پسند نه آهي. ’اياز‘ جا اهي فڪري احساس مشرقي صوفي شاعرن جي ڳوڙهي مطالعي جو نتيجو ٿي سگهن ٿا.

’اياز‘ جو ڪلام گهڻو وسيع ۽ وقيع آهي جو ايترو ڪلام ڪنهن به جديد سنڌي شاعر نه لکيو آهي. ’اياز‘ نه صرف گهڻي لکڻ لاءِ لکيو آهي، پر جيڪو لکيو آهي، اهو  جاندار ۽ وزنائتو آهي. هن هر صنف ۽ هر گهاڙيٽي ۾ لکيو آهي ۽ انهن سان پوري پوري انصاف ڪرڻ جي ڪوشش ڪئي اٿس. ’اياز‘ صنعتي دور جو شاعر آهي، ليڪن پوءِ به هن پنهنجي واهڻن، ٿرن، برن ۽ پهاڙن کي به پنهنجي شاعريءَ ۾ قابل قدر جاءِ ڏني آهي. هن معاشي، معاشرتي ۽ سياسي مسئلن تي به لکيو آهي. هو جڏهن ان قسم جا خيالات کڻي هلي ٿو ۽ انهن جو اظهار ڪري ٿو ته ان وقت سندس شاعري ڪا سطحيت يا پروپيگنڊا جو شڪار ٿي ٿئي، پر اهو سڀ ڪجهه سندس مشاهدي ۽ تجربي جو نچوڙ بڻجي، شاعريءَ ۾ اوتجي وڃي ٿو. اهڙن مسئلن بيان ڪرڻ وقت به ’اياز‘  جي شاعريءَ مان شعريت جو احساس گهٽ نه ٿو ٿئي. سندس شعري زبان ( Poetic Diction) روماني آهي. هن وٽ الفاظ جو وسيع ذخيرو آهي. جنهن جي مدد سان هو پنهنجي شاعريءَ  کي مالا مال ڪري ٿو ۽ نيون نيون تشبيهون تخليق ڪري ٿو. ’اياز‘ جي ڪلام ۾ محدوديت نه بلڪ لامحدوديت آهي. سندس فڪر ۽ تخيل روان دوان ۽ توانا آهي، جنهن ۾ جمود نه بلڪ حرڪت پذير آهي، جيڪو حالات پٽاندر ارتقا ڪندو رهي ٿو. ترنم موسيقيت ۽ بي پناه رواني ’اياز‘ جي ڪلام جو طرهءِ امتياز آهي. سندس لفظن جو انتخاب Rugged نه بلڪ مناسب، موزون ۽ ملائم آهي.

’اياز‘ جڏهن پنهنجي ديس ۽ وطن جي حوالي سان لکي ٿو ته هو ان جي مجموعي مسائل جو مڪمل جائزو پيش ڪري ٿو. سندس انداز بيان چڀندڙ ۽ حقائق تي مبني آهي، جو هو سنڌ جي ’قومي شاعر‘ جو درجو حاصل ڪري وڃي ٿو. ’اياز‘ جي پوري ڪلام مان اهو معلوم ٿئي ٿو ته هو قنوطي نه پر رجائيت پسند آهي. ايتري قدر جو هو موت جي تذڪري وقت به رجائي آهي. جنهن مان اندازو لڳائي سگهجي ٿو ته هو ڪيڏي مضبوط اعصاب جو مالڪ آهي، ڇاڪاڻ ته هن جيل جون صعوبتون به سٺيون آهن ته پنهنجي ديس واسين جا مصائب به ڏٺا اٿس. هن جي شاعريءَ  ۾ مذهبن کي مجموعي طور ننديو ويو آهي، ليڪن هو ڪنهن به هڪ مذهب جي ترديد يا توثيق نه ٿو ڪري.

سندس شاعريءَ ۾ پراڻن نظمن جي تخيل جو ورجاءُ به عام نظر اچي ٿو، جنهن کي ٻين لفظن ۾ کڻي ائين چئجي ته اهو سندس پختگي ۽ پنهنجي منتخب آدرشن سان وابستگيءَ جو دليل آهي ۽ هو پنهنجي پراڻن خيالن تان به دستبردار نه ٿو ٿيڻ چاهي، ڇاڪاڻ ته اهي به کيس مقابلتن ايترائي پيارا آهن. انهن لاءِ کيس ڪنهن به ندامت يا معذرت خواهيءَ جي ضرورت نه آهي.

’اياز‘ جو ٻيو ڪارنامو اهو به آهي ته هن سنڌي شاعريءَ مان صوفيت جي ڪلچر کي ٿڏي ڪڍي ڇڏيو آهي، جيڪو عرصه دراز کان سنڌي شاعري تي ڪنهن ڀوت وانگر ڇانيل هو ۽ ان جي اثر هيٺ پوري سنڌي قوم نهٺائي ۽ نماڻائيءَ جي نشي ۾ چور ٿي تباهيءَ جي ڪناري تي وڃي پهتي آهي. ’اياز‘ پنهنجي شاعريءَ ذريعي اهڙن دقيانوسي ۽ سوقيانه خيالن کي رد ڪري ڇڏيو آهي.  هن پنهنجي شاعريءَ ۾ نين حقيقتن کي روشناس ڪرائڻ جي ڪوشش ڪئي آهي ته جيئن تصوف جي زهر مٿان تعمير ٿيل سنڌي ڪلچر جي بوسيده عمارت کي منهدم ڪري سگهجي. ’اياز‘  پنهنجي شاعريءَ جي ذريعي سنڌين ۾ جنگجويانه ڪردار (Heroic character)  کي جيئارڻ جي ڪوشش ڪئي آهي کين سلفي، صافي ۽ يڪتاري، ۽ چپڙي جي جاءِ تي بندوق کڻي، ان جي ’ٺا ٺا‘  تي رقص ڪرڻ جو سبق ڏنو آهي. هن سنڌي شاعريءَ کي موجوده حالتن جي تقاضائن سان هم آهنگ ڪيو آهي. هو سنڌي ماڻهوءَ کي مڪانن ۽ اوتارن جي بجاءِ ’ويت ڪانگ‘،’چيگويرا‘ ۽ ’آفريڪا‘ جي بارود جي خوشبوءِ ڏانهن وٺي وڃڻ گهري ٿو.

ان کان علاوه ’اياز‘ جي شاعريءَ ۾ ٻيون به ڪيئي خوبيون موجود آهن ۽ انهن تي لکڻ هڪ تحقيقي اسڪالر جو ڪم آهي. جتي اها ڳالهه ڪجي ٿي ته اتي مان اهو چوڻ ۾ ڪا زيادتي محسوس نه ٿو ڪريان ته ’اياز‘ جي شاعريءَ ۾ گداز (Pathos) جي شديد ڪمي آهي. گداز شعر کي ايترو پراثر بڻائيندو آهي، جو قاري ان کي شاعر جا نه بلڪ پنهنجا جذبات سمجهي ويهندو آهي. گداز جي ڪمي، شاعر وٽ داخليت جي اڻاٺ جو نتيجو آهي. بهرحال بنيادي طور ’اياز‘ موضوعي نه بلڪ معروضي شاعر آهي ۽ سندس شاعري جي عمارت گهري تجربي، زبان داني ۽ موسيقيءَ جي زور تي تعمير ٿيل آهي. جنهن جا ڪيترائي رخ ۽ پاسا آهن. اسان مٿي صرف چند پهلوئن تي روشني وجهي سگهيا آهيون.

مددي ڪتاب

نئون صفحو --  ڪتاب جو ٽائيٽل صفحو
ٻيا صفحا 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16
هوم پيج - - لائبريري ڪئٽلاگ